Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’absence du maître

 | 
Michel Biron

Chapitre 2. Saint-Denys Garneau : la scène du poème

Texte intégral

Tant il est vrai que tout est affaire de centre
(Saint-denys garneau)

  • 1 Pierre Nepveu, Intérieurs du Nouveau Monde, Montréal, Boréal, coll. « Papiers collés », 1998, p. 1 (...)

1 La parution de la revue catholique La Relève constitue l’un des événements les plus révélateurs de l’histoire de la modernité québécoise. La plupart des critiques admettent, à l’instar de Pierre Nepveu, que la « génération de La Relève est la première dans notre histoire [...] à s’être posé la question de la culture du point de vue de la subjectivité elle-même et non pas en se fondant sur une rhétorique de l’“âme française” conçue comme une essence immuable1 ». La culture n’est plus quelque chose de simplement extérieur qu’on possède en plus ou moins grande quantité (comme on dit d’un tel qu’il a beaucoup de culture), mais une composante profonde de l’être, un questionnement authentique de l’identité subjective, une condition de l’éveil de la conscience. La rupture idéologique revendiquée par La Relève se fonde à la fois sur le désir de (re)nouveau et sur une critique réfléchie du monde moderne. En dépit de l’enseigne catholique de la revue — en partie aussi grâce à ce relais religieux, qui permet à des intellectuels de déplacer les questions d’ordre local vers un espace de discussion beaucoup plus vaste —, le procès intenté par La Relève contre le matérialisme et l’individualisme bourgeois paraît s’inscrire dans la « tradition de la rupture » que j’ai évoquée : rupture avec la tradition ou le passé (ici l’idéologie ultramontaine ou clérico-nationaliste), rupture avec le monde contemporain et avec l’esprit bourgeois (ici l’idéologie capitaliste à l’américaine).

  • 2 Robert Élie, « Rupture », La Relève, VI, 2, 1935-1936, p. 173. Voir le rapprochement éclairant que (...)
  • 3 Ibid., p. 177.

2Le mot « rupture » n’a pourtant pas bonne réputation à La Relève : il implique une opposition à l’intérieur du sujet bien plus qu’un conflit entre un individu autonome et un monde qui lui est extérieur. Dans un texte intitulé simplement « Rupture », Robert Élie voit dans celle-ci l’origine du mal moderne : associée sans autre forme d’explication à la Conquête de 1760, grâce à laquelle le système politique anglais se serait substitué au « gouvernement familial » favorisé par le Régime français, la rupture sépare deux hommes autrefois indissociables, le fidèle, âme tendue vers le salut, et « l’homme social », corps motivé par le seul bien-être matériel2. Notons bien que la rupture porte la responsabilité du mal, et non les individus ou les systèmes politiques en tant que tels. Pour rompre avec la rupture, selon un paradoxe typiquement moderne, Élie n’y va pas de main morte : il appelle au « refus total », comme s’il s’agissait de sortir du monde plutôt que d’entrer dans quelque conflit que ce soit. Les valeurs bourgeoises sont visées, mais pas le bourgeois, et moins encore l’écrivain bourgeois. D’ailleurs, il n’y a pas d’ennemi à proprement parler : l’homme social (ou bourgeois) n’est pas mauvais en soi, mais bien l’esprit qui dissocie ce dernier du fidèle et qui l’empêche de devenir ce qu’il fut jadis, un homme entier. Cet appel au « refus total » aboutit à un « acte révolutionnaire » dont l’apparente timidité laisserait pantois le moins moderne des lecteurs, sous la forme d’un engagement non conflictuel : « Voilà pourquoi il semble urgent et de tâche nécessaire d’éclairer le monde, plus que de combattre l’ennemi qui est un esprit non incarné3. »

  • 4 « La Relève choisit son champ de bataille au strict niveau de la symbolique : partage et diffusion (...)

3Le caractère désincarné de l’ennemi visé par Élie pose problème dès lors qu’on cherche à préciser le sens de la rupture opérée par La Relève. La difficulté s’accentue encore à partir du moment où l’on s’intéresse à un champ d’activités en particulier, comme l’a constaté le politicologue André-J. Bélanger qui, tout en repérant des points d’ancrage dans la réalité politique contemporaine, montre bien toute l’ampleur de cette indétermination4. La revue combat le politique avec des arguments qui ne sont nullement spécifiques au domaine politique et qui ne se limitent jamais à une situation donnée, d’où les allures de mystique que revêt selon lui la rupture idéologique proposée par La Relève. Cette mystique de l’être permet à des individus différents socialement de se reconnaître dans un projet commun sans pour autant traduire cet espace de reconnaissance dans une structure sociale. Sous ce rapport, tout ce qui s’apparente à une structure, à une institution, à un parti politique doit être subordonné à des valeurs qui transcendent les cadres sociaux et les conflits entre les groupes.

  • 5 Pierre Popovic, op. cit., p. 214.

4La culture joue un rôle majeur dans la « suture » de l’homme moderne, dans la réparation de la rupture moderne. L’aventure de La Relève n’a de sens que par rapport à cette attitude nouvelle qui fait de l’art ou de la littérature une aventure en soi, une expérience qui engage moins un savoir-faire qu’un savoir-être. La culture est le domaine où s’exerce avec le plus de passion et d’intelligence la mystique de l’être de La Relève. À l’intérieur de ce vaste domaine, comme l’a montré Pierre Popovic, c’est la poésie, plus que toute autre forme artistique, qui occupe le devant de la scène : elle a pour fonction « de dénoncer un manque, de faire état d’une perte de sens, de prouver qu’un autre monde serait possible si sa possibilité n’était étouffée par ce que les relèvistes nomment (avec Saint-Denys Garneau) “l’ordre établi”5 ». Même là, toutefois, au cœur de ce qui constitue le discours légitime par excellence, l’ennemi se présente en esprit désincarné et le poète n’a qu’une idée vague de son rôle. De quelque manière qu’on l’aborde, il paraît extrêmement difficile de définir la poésie autrement que par la fonction réparatrice qui lui est attribuée. La rupture esthétique est d’autant plus généralisée qu’elle transcende l’idée de conflit.

5À quoi, à qui s’oppose l’aggiornamento de La Relève ? On a beau lire et relire ses numéros, on a beau lire et relire le journal et la correspondance de Saint-Denys Garneau, on est toujours aussi frappé par la pâleur de l’ennemi, si tant est qu’il y en ait un. On sent un peu partout des incompatibilités profondes, des insatisfactions difficiles à taire, mais aucune déclaration de guerre. À force de chercher, on finit toutefois par trouver. Dans le numéro de 1937 où Robert Élie et Robert Charbonneau se portent à la défense du recueil que vient de faire paraître Garneau, le lecteur de La Relève a de quoi s’amuser s’il s’arrête sur un article long et étonnamment agressif intitulé « Cette momie, le parnasse français », signé par Jacques Leduc.

Une momie à abattre : le Parnasse

6Que dit Jacques Leduc ? Il n’aime pas le Parnasse, incarné pour fins de polémique par le seul Leconte de Lisle. Il n’est pas le seul, dira-t-on, et il y a même quelque chose de convenu en 1937 à s’attaquer à un écrivain que Rimbaud et le surréalisme ont relégué aux oubliettes de la modernité. Il y a déjà longtemps que les splendeurs marmoréennes des parnassiens n’enchantent plus personne. Pourtant, même si ces vieilleries poétiques ont été rangées dans le grenier et n’intéressent plus que les nostalgiques du sonnet, elles constituent un précieux repoussoir aux yeux ingénus de Jacques Leduc. Pourquoi s’en prendre à Leconte de Lisle en 1937 ? La seule réponse logique est celle-ci : il faut bien un ennemi. Voilà donc la momie à abattre.

7Pourquoi cette momie-là et pas une autre ? Tout l’intérêt de la charge de Leduc — par ailleurs assez limité — tient à ce qu’il trahit l’idée que l’on se fait, à La Relève, de la mauvaise poésie. La poésie parnassienne constituerait, selon l’article de Leduc, son contre-modèle par excellence, un contre-modèle qui n’impressionne à peu près personne d’autre que lui, si l’on en juge par l’absence d’écho que son article suscite. Mais les valeurs sur lesquelles s’appuie Leduc pour juger Leconte de Lisle traversent, elles, le discours de La Relève et portent d’emblée sur la société du poème (bien plus que sur des questions purement formelles). La poésie parnassienne se donne pour savante, fondée sur l’érudition et sur la connaissance livresque de la vie. Par là, elle est réservée à quelques initiés et devient, à cause de sa prétention, l’affaire d’une élite :

  • 6 Jacques Leduc, « Cette momie, le parnasse français », La Relève, IV, 3, 1936-1937, p. 107.

Un poème demeure ainsi le dessert de quelques gourmets, rares et très exercés. Né du dictionnaire, il n’exprime plus les cœurs, mais les choses, et les choses défuntes. Et ceux incapables de « se réfugier dans la vie contemplative et savante », ceux qui ne sauraient acheter « un luxe intellectuel, accessible à de très rares esprits », ils se passeront de poésie, voilà tout ! Leconte de Lisle se barricade derrière le principe le plus erroné : poésie, chose exclusive6.

8Du point de vue de La Relève, il y a là beaucoup plus qu’un différend esthétique : le Parnasse commet une faute morale, dans la mesure où la poésie devient une activité exclusive, contraire à sa fonction première, qui est de réparer la rupture moderne, de combler le manque, la perte de sens. Une poésie comme celle-là ne saurait exister que dans une société où la poésie constitue un langage à part et où le poète constitue un être à part. Dans une société liminaire, elle n’a tout simplement aucun sens.

  • 7 Ibid., p. 108.
  • 8 Saint-Denys Garneau, Œuvres, édition critique par Jacques Brault et Benoît Lacroix, Montréal, Pres (...)

9L’art pour l’art conduit par ailleurs à l’inaction du poète en tant qu’homme. Pire, Leconte de Lisle ressemble, écrit Leduc, à un « spéculateur assis à son bureau7 ». Ce n’est pas à l’idéalisme du poète parnassien que Leduc s’en prend, mais plutôt, par une curieuse inversion des signes, à son matérialisme. Le culte du poète, proscrit à La Relève, aboutit à faire du poète un équivalent du spéculateur, figure négative par excellence au lendemain du krach boursier de 1929. Le spéculateur, dans le langage de La Relève, est le contraire de l’être lucide, de celui qui voit au-delà des signes immédiats : celui qui spécule s’aveugle et joue avec des objets-signes par pur intérêt, sans vision aucune. « Nous ne sommes pas des comptables », écrit Garneau dans Regards et jeux dans l’espace8. L’enfant qui joue avec les signes ne spécule pas ou, du moins, n’est jamais qu’un spéculateur désintéressé : au contraire du poète parnassien qui ne voit dans les mots que des objets précieux, fermés sur eux-mêmes, l’enfant chez Garneau voit « au travers » des objets qui l’entourent (Œ, II) et les affecte d’une mobilité nouvelle. Le comptable, à l’instar du poète parnassien momifié par Leduc, représente l’être d’institution par excellence : il occupe une position déterminée et ne bouge pas. Le principal tort du spéculateur, qu’il soit poète ou comptable, consiste à être « assis à son bureau ». C’est de cette position à la fois sociale et esthétique que Garneau prend congé dès le début de son recueil :

Je ne suis pas bien du tout assis sur cette chaise
Et mon pire malaise est un fauteuil où l’on reste
Immanquablement je m’endors et j’y meurs. (Œ, 9)

10Lorsqu’il conclut ce poème liminaire par le vers qui lui donne son titre (« C’est là sans appui que je me repose »), Garneau marque encore plus clairement l’opposition entre le mobile et l’immobile. Peu importe qui se trouve sur la chaise : c’est la chaise elle-même qu’il faut quitter. S’asseoir, rester, s’endormir, mourir : tous ces verbes sont ici synonymes et signifient la mort du poème.

11Si l’on ajoute à ces éléments le paganisme de Leconte de Lisle et son horreur d’un Moyen Âge dans lequel La Relève trouve un contrepoids aux dérives de la rationalité moderne, on aura l’essentiel des griefs formulés par Leduc. Le Parnasse est l’ennemi idéal-typique pour La Relève : idéologiquement, moralement, philosophiquement et esthétiquement, il a tout faux. Jacques Leduc lui préfère — de loin — le romantisme, qui avait au moins compris que la littérature ne pouvait pas ne pas être utile et qui n’a eu que le tort d’exagérer la « mission de la littérature ». D’ailleurs, constate Leduc, le reste de la poésie moderne, même si elle ne correspond pas tout à fait à « l’idéal poétique » de La Relève, discrédite la « méthode scientifique » du Parnasse. Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud ou Claudel, tous donnent à la poésie une noble mission, au lieu de la réduire à un jeu formel détaché de l’expérience du monde.

  • 9 Ibid., p. 110.

12Plus que tout autre mouvement poétique du XIXe siècle, l’esthétique du Parnasse représente dans l’histoire littéraire le rêve d’une poésie pure, libérée des circonstances et opposée à la mercantilisation et même à la démocratisation de la littérature. À La Relève, on espère aussi que la culture s’élève résolument au-dessus du matérialisme moderne, mais l’autonomie de la littérature ne s’exprime pas du tout dans les termes de Leconte de Lisle. Comme il n’existe pas de véritable sphère de grande production dans le Québec de l’époque, l’idée d’opposer un art gratuit à un art mercantile ne suscite aucune ferveur. Le texte de Leduc témoigne d’un autre type de clivage, entre une poésie trop formaliste, fermée sur elle-même, et une poésie non livresque et non exclusive. Quelle que soit la forme qu’il adopte, le poète ne doit pas oublier, selon les termes de Réjean Ducharme, qu’il n’est pas seulement un homme de lettres, mais d’abord un homme. La distance entre le poète et la société porte en elle un mensonge, une ruse de l’intelligence et elle s’apparente à une véritable spéculation, au sens péjoratif que revêt ce terme dans le Québec des années trente. À travers le Parnasse, c’est moins à un courant poétique particulier qu’à la poésie en tant qu’institution que s’en prend Leduc. Le poème ne saurait constituer un objet en soi, détaché de son auteur et, par extension, du monde social : « Nous n’admettons pas, écrit-il en citant Paul Bourget, que “l’œuvre, une fois composée, doive exister [...] comme un objet indépendant de celui qui l’a composée”9 ». La modernité de La Relève n’oppose pas à la technique parnassienne une autre méthode du poème, une nouvelle poétique : elle refuse que la poésie soit d’abord et avant tout une technique, un jeu formel, indépendant de l’expérience du sujet.

  • 10 Le métier s’apparente en effet pour Garneau à l’académisme, comme dans ce passage extrait du Journ (...)
  • 11 Hugo Friedrich, op. cit., p. 72.

13C’est précisément à ce refus de la poésie comme métier — le terme est péjoratif chez Garneau10 — qu’engage le philosophe néothomiste Jacques Maritain, dont les travaux et la personnalité marquent en profondeur les membres de La Relève. Plus que d’autres lectures, celle de Maritain permet à Garneau de sortir de la tradition romantique (qui imprègne ses poèmes de jeunesse) et d’apercevoir une autre modernité, une modernité non romantique, à laquelle il ne cessera ensuite de vouloir donner forme. Cette autre modernité est bien différente de l’antiromantisme d’un Leconte de Lisle et du « romantisme déromantisé » qui caractérise, selon l’expression de Hugo Friedrich, la poésie moderne française à partir de Baudelaire11. Maritain enseigne à Garneau à passer de la poésie comme métier à une poésie qui opposerait au désir de prouesse celui de sincérité, avec tout ce que ce terme comporte d’ambiguïté lorsqu’on écrit à l’ère du soupçon.

14Comment Garneau a-t-il pu lire et tenter de comprendre Art et scolastique, tout en laissant tomber les mises en garde de Maritain à l’endroit de la poésie moderne ? On pourrait répondre, de façon très générale, que le propre d’une culture périphérique n’est pas tant de devoir emprunter ses modèles que d’assumer la liberté de combiner ceux-ci autrement que selon leur configuration d’origine, quitte à mettre ensemble ce qui, ailleurs, était séparé, voire incompatible. Mais il y a une explication plus spécifique au cas examiné, qui tient au fait que tout le discours de La Relève tend à atténuer les conflits constitutifs de la modernité. Ainsi, dès le numéro d’ouverture, la direction annonce son désir de changement, mais elle n’entend pas changer ceci pour cela. Il s’agit d’inventer cela en l’absence de ceci. La Relève ne s’oppose pas à des courants esthétiques particuliers, mais à l’absence de littérature et d’art, une absence qui serait particulièrement tragique, souligne-t-on à la revue, au Canada français. Rien n’est exclu de ce projet : Baudelaire ou Rimbaud côtoient madame de Sévigné ou Alphonse de Châteaubriant, les écrivains d’ici (comme Claude-Henri Grignon) voisinent les écrivains de là-bas. À la modernité européenne ponctuée de querelles, de batailles et de manifestes, La Relève subsume une modernité conviviale dans laquelle ne se distingue aucun maître.

15Cette modernité « à la carte » rejoint ce que Pierre Nepveu appelle, en parlant du rapport de l’écrivain des Amériques à l’Europe, « la perte d’une “séquence linéaire” » :

  • 12 Pierre Nepveu, op. cit., p. 255.

Écrire en Amérique, c’est se retrouver non pas sans tradition, mais devant toutes les traditions, comme devant un marché ou un bazar chaotiques, un « tournoiement kaléidoscopique sans forme ni sens définis » [Northrop Frye]. La France, l’Angleterre, l’Europe ne sont pas absentes, mais apparaissent désormais comme arbitraires, contingentes, multiples12.

16Écrire « devant toutes les traditions », tel est le sort de l’écrivain liminaire. Le passage d’une tradition à une autre, d’une esthétique à une autre, d’un genre à une autre, se fait par défaut, sans que l’écrivain y mette le poids d’une décision. C’est ainsi que Garneau passe tout naturellement du poème au journal et vice versa, par une nécessité d’expression qui n’engage que lui. Tout en pratiquant le vers libre, il n’en fait pas la base d’un idéal esthétique digne d’être imposé aux autres poètes contemporains (il admire en même temps les sonnets réguliers d’Alfred DesRochers). L’irrégularité du poème est décrite telle une découverte personnelle, non comme un accomplissement de la poésie elle-même. Sans l’exprimer clairement, Garneau entretient toutes sortes de doutes sur la fonction de poète, car il craint de transformer sa vocation en une simple posture, qui serait forcément une imposture. À l’inverse de Nelligan, qui a ses idoles poétiques, Garneau ne cite les poètes que pour interroger leur œuvre. S’il est un désir auquel il résiste, c’est celui de se faire, de se dire poète. Il écarte spontanément l’idée romantique suivant laquelle le poète serait un individu à part. Il est obsédé, en revanche, par le rapport fraternel qui unit le poète et les autres hommes. Dans son Journal, en date du 1er juin 1938, il revendique un tel rapport à la faveur d’une réflexion sous-titrée « Perspective pour que le poète soit accepté » :

Le poète n’est pas un homme autrement que les autres. Il n’est pas un dépareillé, une sorte de raté qui perd son temps à des constructions stériles, à des complaisances. Pourquoi ne le reconnaît-on pas pour frère ? (Œ, 583)

17Ce mouvement de sympathie entre le poète et son interlocuteur évoque la connivence que Baudelaire entretenait, au début des Fleurs du mal, avec son hypocrite lecteur, son semblable, son frère. Mais Garneau ne pense pas seulement au lecteur : c’est le rapport du poète avec toute la société qui est placé sous le signe d’une reconnaissance fraternelle. Le poète n’est plus cet incompris, cet albatros aux ailes de géant, mais un homme de même dimension que les autres. Toute magnification du poète est exclue (c’est plutôt l’inverse qui se produit), conformément aux mises en garde formulées par Maritain à propos de la poésie moderne, toujours tentée par la célébration du poète au détriment de la pratique ordinaire du poème.

  • 13 Une telle lecture de la tradition moderne ne tient aucunement compte des efforts pourtant réels de (...)
  • 14 Jacques Maritain, Art et scolastique, Paris, L. Rouart et Fils Éditeurs, 1927, p. 23. Garneau se r (...)

18La poésie moderne, selon l’auteur d’Art et scolastique, est coupable d’un excès de conscience : elle a renoncé à la maîtrise des formes, liée à une vision artisanale de la poésie, au profit d’une exaltation de la poésie livrée à elle-même. Maritain n’a jamais admis l’importance de la technique dans la poésie moderne13, déplorant de ne voir partout que le désir de se faire poète, non de faire des poèmes. La trop grande conscience du poète s’accompagne, selon lui, d’un déficit de méthode, et surtout d’une perte d’humilité. Rimbaud lui apparaît sous les traits d’un ange noir portant le désir de connaissance démonique au point où le poète arrache la poésie au domaine du faire, où elle a sa place, pour l’installer de manière factice dans l’ordre spéculatif : il s’agit alors de connaître pour connaître, au risque de rejeter l’art en lui-même. L’abandon de la poésie constitue pour Maritain l’aboutissement naturel de cette hyper-conscience du poète, de cette « entreprise délibérée » qu’est devenue la poésie. La solution qu’il imagine, à cet égard, comporte un sérieux décrochage par rapport à la conscience historique de l’écrivain moderne : le conflit entre l’Art et la Prudence, écrit-il, ne peut se résoudre « que si une humilité profonde rend pour ainsi parler l’artiste inconscient de son art14 ». Comment résister à la conscience diabolique du sujet moderne ? Comment être poète sans trahir la poésie en tant que faire ? Maritain ne propose guère d’autre solution que ce vague impératif de prudence. À défaut d’une esthétique, il laisse le poète aux prises avec un malaise dont Garneau ne parviendra jamais à se libérer. Le seul moyen de se prémunir contre le péché d’orgueil et d’assumer la position paradoxale définie par Maritain (être un artiste inconscient de son art), c’est de soustraire l’écriture à sa mise en scène sociale.

Portrait de groupe

19Imagine-t-on Saint-Denys Garneau en dehors de LaRelève ? Impossible, dira-t-on. On peut toujours — même si c’est à tort — lire Nelligan comme s’il n’avait eu que des rapports superficiels avec l’École littéraire de Montréal ; on peut également — toujours à tort — tenir pour circonstancielle la rencontre de Gauvreau et de Refus global. Ici la nébuleuse automatiste, là les mouvements symbolistes et les décadents ont une présence qui précède et excède l’émergence du groupe particulier auquel se rattache le poète. Avec Garneau, c’est autre chose : plus qu’aux années trente, l’auteur de Regards et jeux dans l’espace semble avoir appartenu à la seule Relève, comme à l’écart des autres lieux de débats où s’agitent la littérature et la société québécoises de l’époque. Celles-ci ne disparaissent pas pour autant du texte de Garneau, mais elles se situent à un niveau différent, reliées indirectement à lui, séparées par une sorte d’écluse discursive opérée par les membres de La Relève.

  • 15 Jean-Charles Falardeau, « La génération de la Relève », dans Notre société et son roman, Montréal, (...)

20Ces derniers ne sont qu’une poignée d’individus, mais ils forment, selon le sociologue Jean-Charles Falardeau, une véritable « génération15 ». Ils ont en effet le même âge, puisqu’ils se sont rencontrés au collège Sainte-Marie. Ils ont reçu la même éducation chez les Jésuites, ils sont jeunes, montréalais et tous plus ou moins issus de la bourgeoisie canadienne-française. Dès avant la fondation de La Relève, cette équipe socialement très homogène se voyait régulièrement et, bien au-delà de la mort de Saint-Denys Garneau en 1943, les plus proches se chargeront de rappeler le destin de leur ami. Sur le front de l’idéologie, La Relève en a contre des valeurs dites bourgeoises, parmi lesquelles se trouvent l’individualisme, le rationalisme aveugle et le matérialisme dans lequel l’Amérique trouve son emblème le plus détestable. L’étendue des malheurs contemporains varie d’un texte à l’autre, mais la mesure reste grosso modo la même : c’est le catholicisme qui constitue la base de la renaissance spirituelle à laquelle entend participer la revue. Saint-Denys Garneau, rappelons-le, n’est pas le moins actif lorsqu’il s’agit de défendre un art spirituel, engagé dans le renouveau catholique :

Dans la grande révolution qui s’ébauche et devra être le retour de l’humanité au spirituel, il s’impose que l’art, cette couronne de l’homme, l’expression suprême de son âme et de sa volonté, retrouve son sens perdu et soit l’expression splendide de cet élan vers en haut. (Œ, 243)

21L’interminable étude que Garneau consacre au romancier Alphonse de Châteaubriant sera de la même encre et compte parmi les textes de La Relève les moins lisibles aujourd’hui.

  • 16 Gilles Marcotte, « Les années trente : de Monseigneur Camille à La Relève », dans Littérature et c (...)

22En revanche, le catholicisme de la revue est mieux servi par d’autres collaborateurs plus à l’aise avec le néothomisme ou le personnalisme pratiqués par Maritain et Mounier. C’est même par là, selon Gilles Marcotte ou le politicologue André-J. Bélanger16, que la revue s’éloigne de l’orthodoxie cléricale et nationaliste de son temps et marque une rupture par rapport aux anciennes idéologies : il ne s’agit plus de s’adapter aux dogmes de l’Église ainsi que le voulait Camille Roy, mais d’embrasser une culture problématique, c’est-à-dire une culture dont la difficulté même devient source d’intérêt. Les solutions ont peu de poids dans ce contexte : tout est dans la question.

23S’il y a une profonde adéquation entre Saint-Denys Garneau et La Relève, il semble que ce soit non seulement à cause du discours catholique, mais plus profondément à cause de ce privilège accordé de part et d’autre à la question, au questionnement, voire à une inquiétude permanente de l’être désespérément à la recherche de clarté. Le raisonnement typique du Journal garnélien conduit le plus souvent à quelque brouillard au milieu duquel le poète intervient brusquement pour fixer le doute : « J’ai perdu en chemin le sens même de la question que je croyais qui m’était posée » (Œ, 570). Notons la formule un peu retorse « que je croyais qui m’était posée » : c’est dire que même la question n’est pas donnée d’avance. Il faut la constituer, il faut supposer que l’incertaine « demande de sens » formulée par La Relève lui est réellement adressée, sans quoi il y a imposture. C’est là le sujet d’un roman imaginé par Garneau en 1937, dans la foulée de Regards et jeux dans l’espace, intitulé justement Imposteur et articulé autour d’une irréductible question :

Au fond de cela se trouve une question, se pose une question. Cette question, il faut que je la définisse, que je la trouve au cours de cette évolution, et que j’en voie le sens. Elle réside dans un joint entre le physique et le métaphysique, entre la matière et l’esprit [...].
Il y a deux romans. Il y a celui qui finit et celui qui ne finit pas. Un qui prend comme toute la part de dissolution et aboutit à la mort. Il pose la question et apporte la réponse. Mais pour apporter cette réponse il simplifie le problème, l’accentue. L’autre pose la question et n’apporte pas encore la réponse définitive, laissant la complexité de la vie et la fin encore en suspens. (Œ, 490-491)

24À la fin de cette ébauche romanesque, le personnage du premier roman meurt d’impuissance dans un bordel, « au milieu de la rage d’un travail inutile, d’une syncope » ; voilà réglé le sort du premier imposteur. Quant au second, celui qui laisse la question se déplier dans toute sa complexité, il n’est même plus évoqué, consentant à la demande de sens à laquelle il voulait se mesurer la seule réponse qu’il connaisse, le silence.

25Il est cependant une autre réponse possible à cette demande de sens problématique : c’est celle que font les poèmes de Regards et jeux dans l’espace. Ceux-ci n’ont ni le même statut ni le même sens que les articles publiés par Saint-Denys Garneau à La Relève. Depuis ses débuts, la revue s’intéresse à la poésie, mais c’est en tant qu’élément de culture propre à l’idéal humaniste et catholique. Ce n’est qu’à partir de 1940 que la poésie sera régulièrement intégrée à la table des matières, sous les signatures de Raïssa Maritain, de Gilles Hénault, d’Anne Hébert, etc. Jusqu’à la guerre, la poésie comme pratique est donc absente des pages de La Relève, à une exception près, celle de Saint-Denys Garneau.

26Cela conduit à nuancer le portrait trop unifié de la génération de La Relève proposé par Falardeau. Que Saint-Denys Garneau fut jeune comme les autres, soit ; qu’il fut montréalais, soit aussi, encore qu’il ait détesté sa ville et se soit réfugié de plus en plus souvent dans le manoir familial de Sainte-Catherine. Toutefois, qu’il ait étudié chez les Jésuites n’est vrai qu’à condition d’ajouter que la maladie l’a empêché de suivre assidûment et d’achever son cours classique. Il y a de l’autodidacte en lui, fouetté sans cesse par le désir de combler les trous de sa culture par des exercices spontanés et de multiplier les lectures poétiques, romanesques, morales, philosophiques, scientifiques, comme s’il lui fallait établir une sorte de programme de formation personnelle. Il écrit à ce propos à Françoise Charest en 1930 :

  • 17 Dans une autre lettre à Jean Le Moyne de janvier 1934, Saint-Denys Garneau s’évalue en ces termes  (...)

Je lis actuellement en vue de ma formation, pour me consumer un fond solide, pour avoir quelques connaissances sur la littérature française jusqu’à nos jours. Je lis le plus possible. Le classique m’occupe pour le moment. Je lirai ensuite le moyen âge, puis je sauterai au romantisme. Je lirai après les plus grands romantiques, leurs contemporains de chez nous. Je lirai ainsi, époque par époque, les grands de la littérature française et les nôtres17. (Œ, 864)

27Ce programme en zigzags, avec le classique pour pivot, est symptomatique à la fois du désordre dans lequel Garneau appréhende la culture et de son désir de prendre celle-ci par le centre, par le noyau dur que représente le classique. La fascination éprouvée par le poète à l’égard de la culture classique prend à certains moments des tours inattendus, par exemple dans cette apologie emphatique adressée à Jean Le Moyne (lequel n’achèvera pas non plus son cours classique) :

  • 18 Ibid., p. 132.

Dieu de Dieu ! Les saintes études classiques ! Je commence de plus en plus à quasiment les adorer. J’ai lu un merveilleux article de Blum dans la Revue des deux mondes contre l’enseignement en France, en faveur des études classiques ; quelque chose de solide et de mordant : j’aurais pu l’embrasser ! Les études classiques, la sagesse séculaire, le culte de l’esprit, de l’idée, de la considération désintéressée, de l’abstrait, de la santé philosophique et de la culture, que cela manque et que c’est un trésor18 !

28Le sentiment de manquer de culture sera une véritable hantise tout au long de la vie de Garneau. Devant François Rinffet par exemple, dont la culture était l’une des plus considérables parmi le groupe de La Relève, le poète ressent douloureusement la précarité de ses connaissances, donc de son être. Il s’en explique dans son Journal, en date de 1937 :

A remarquer que la présence de François Rinffet me détruit. Pourquoi ? Par la force de sa présence spirituelle. [...] Mon malaise parmi les êtres humains, c’est à cause de l’appréhension que j’ai qu’il n’y ait parmi eux un esprit ou une nature : d’ailleurs il n’y a guère de fois, où que je sois, où il ne se trouve pas de nature ou d’esprit qui me dépasse, je veux dire qui existe plus fort que moi, plus réellement que moi. Et cela me détruit. (Œ, 495)

  • 19 Ibid., p. 325.
  • 20 Ibid., p. 321.

29La présence écrasante de Rinffet lui renvoie l’image de son propre vide et exaspère ce qu’il appelle sa « phobie19 » des autres, laquelle culminera durant l’été de 1937, au moment de sa « misérable aventure20 » en Europe. En se déclarant artiste et poète, Saint-Denys Garneau se place sur un terrain où François Rinfret n’apparaît plus en rival (encore qu’il craigne plus que tout autre le jugement critique de ce dernier). Il compense de la sorte la fragilité de sa dotation culturelle par l’exercice de la plus impeccable des pratiques culturelles, la poésie.

  • 21 « Mais à quoi bon, duc des Esseintes, un autre voyage et aller promener ce cœur fermé et ces yeux (...)
  • 22 Jean Le Moyne dira de lui que c’était un « bohémien de grande classe » (Convergences, Montréal, HM (...)

30Du point de vue social, la position de Saint-Denys Garneau n’est pas non plus exactement conforme au profil du groupe de La Relève. Hector de Saint-Denys Garneau exhume des baptistaires familiaux une particule nobiliaire et, dans la confortable retraite du domaine familial de Sainte-Catherine, mène une vie qui a plus à voir avec le dilettantisme de l’aristocrate qu’avec la semaine du bourgeois. Comme le duc des Esseintes auquel il s’identifie21, il se retire de la société et ne trouve d’apaisement que dans l’expérience artistique. Source d’isolement plutôt que d’intégration, sa noblesse de hobereau ne lui donne ni la suffisance du dandy ni l’impertinence du bohémien22. Il partage cependant avec ses amis de La Relève le mépris jovial de la bourgeoisie dont pourtant ils sont tous à divers titres les représentants. Dans ce contexte, on ne s’étonne pas que le premier « nous » de Regards et jeux dans l’espace aménage un espace social défini négativement par l’exclusion du bourgeois : il s’agit du vers déjà cité « nous ne sommes pas des comptables ».

  • 23 Cité par Jacques Blais, dans Dossiers de documentation sur la littérature canadienne-française con (...)
  • 24 Robert Élie, « Regards et jeux dans l’espace », La Relève, III, 4, mars 1937, p. 120-123.
  • 25 « Mais la vérité en art n’est pas dans les choses tant que dans la façon de les envisager, le sens (...)
  • 26 Robert Élie, loc.cit., p. 122.
  • 27 Jean Le Moyne, op.cit., p. 231.

31Si l’on se fie à la réaction des amis du poète, Regards et jeux dans l’espace a été lu d’emblée comme l’expression poétique de la génération regroupée autour de La Relève. Robert Charbonneau publie une lettre passionnée au poète dans laquelle il dit avoir reconnu dans ce recueil « une musique à la mesure de notre génération23 ». L’analogie musicale, évoquée aussi par Robert Élie24, s’impose comme le trait le plus authentique de cette poésie. Par le biais de cette musique du poème, il faut comprendre que le lecteur de La Relève est invité à retrouver les grandes valeurs, celles qui vont de soi à la revue et qui disposent à la renaissance spirituelle commandée par le mouvement catholique. Ainsi, la liberté formelle des vers garnéliens est détachée de toute perspective historique et littéraire précise pour devenir le signe d’une liberté plus profonde, intérieure, celle de la personne par opposition à toute règle venue de l’extérieur, ce qui constitue un important renversement de perspective par rapport aux dogmes esthétiques habituels à travers lesquels la critique québécoise traditionnelle évalue l’art. À La Relève comme dans Regards et jeux dans l’espace, le regard importe plus que la chose regardée, puisque c’est de lui que dépend la libre possession de l’être25. C’est ainsi que Robert Élie « rachète » l’audace du vers libre : « Vers libre, dit-on, oui, mais n’est-ce pas : libre parce qu’il peut être plus esclave de la vision et mieux possédé par le poète26. » La musique du poème garnélien sonne donc parfaitement juste aux oreilles non pas de l’époque — qui ne l’a pas entendue —, mais de cette minisociété constituée, selon le mot de Jean Le Moyne, de « quatre ou cinq intimes27 ».

Une configuration épistolaire

  • 28 « Les Cahiers des poètes catholiques », L’Action nationale, vol. XI, no 2, février 1938, p. 135-14 (...)

32Où est l’espace social et littéraire dans lequel l’œuvre de Garneau aurait pu trouver place ? Comment fonctionne la logique d’accumulation de capital symbolique dans un espace liminaire comme celui que l’on cherche à décrire ici ? On doit se le demander à propos de Garneau, dont la vie et l’œuvre s’élaborent en marge de tout relais institutionnel, qu’il s’agisse de l’École, de l’Église ou de la littérature elle-même. Certes, on l’a dit, il y a La Relève ; mais justement : il n’y a que La Relève. Garneau n’existe que par ce groupe, constitué de quelques personnes à peine, toutes issues comme lui du collège Sainte-Marie : Jean Le Moyne, Robert Élie et Claude Hurtubise en première ligne, puis, un peu plus loin, André Laurendeau et, un rien à droite du premier trio, les têtes fortes de Robert Charbonneau et de François Rinfret. En dehors de cette société miniature, il n’est pas exagéré de dire que Garneau n’a jamais rien écrit, sinon des lettres à sa famille ou à des correspondantes de jeunesse et, bien sûr, son Journal. Ses poèmes, c’est à ses amis qu’il les fait lire en premier et c’est d’eux qu’il attend les réponses les plus éclairées. De même, sauf des textes mineurs et le tout dernier article, paru dans L’Action nationale28, toute la prose publiée de Garneau l’a été dans La Relève.

33Or, de ce groupe, il n’y a pas à escompter quelque enrichissement symbolique, si l’on en juge d’après la nature des relations qu’y entretient Garneau. Entre lui et les membres de La Relève, tout se monnaie en amitié. Le plus ambitieux d’entre eux, Robert Charbonneau, l’a bien compris lorsqu’il publie, à propos de Regards et jeux dans l’espace, non pas une critique (Robert Élie s’en charge), mais un véritable témoignage d’amitié. Il choisit même pour cela la seule forme qui convienne à la chaleur du propos : une lettre. Il fait paraître en effet dans La Relève une « Lettre à St-Denys Garneau », qu’il termine ainsi :

  • 29 Robert Charbonneau, « Lettre à St-Denys Garneau », La Relève, III, 4, mars 1937, p. 124.

Mon cher Saint-Denys, je te dois une grande joie d’homme.
Sincèrement,
Robert Charbonneau29.

  • 30 Robert Élie, « Les poèmes sincères de Saint-Denys Garneau », La Province, 24 avril 1937, repris da (...)

34Ce « Sincèrement » résonne particulièrement juste dans le concert d’éloges formulés par ses autres amis, qui concluent tous, de quelque façon, à la « sincérité » de l’œuvre. « Il y a quelque chose d’extraordinaire dans un livre sincère, écrit Robert Élie, c’est qu’indépendamment de tous les sujets qu’il nous propose, il nous émeut30. » Il faut être absolument sincère pour être poète, car c’est en appeler à la sincérité du récepteur et postuler la réciprocité de la relation du poète et du lecteur. Je t’écris un poème, en échange de quoi tu m’écris une lettre, un mot d’amitié, une marque d’affection. Sans cette réciprocité, le poème reste injustifiable, irrecevable, privé du sens et de la valeur que la reconnaissance immédiate du lecteur est seule à même de pourvoir.

35Le commerce épistolaire prend chez Garneau une importance particulière dans la mesure où il permet d’échapper tout à la fois à l’impersonnalité de la sphère publique et au silence littéraire proprement dit. Ici encore, une précision s’impose : il est vrai que Garneau appartient au milieu de La Relève et qu’il y trouve un lieu de socialisation qui aurait fait envie à plusieurs écrivains des années trente. Mais de quelle société s’agit-il ? En réalité, la configuration de ce milieu ne recoupe pas exactement celle de la revue, puisque les deux directeurs de l’époque, Robert Charbonneau et Paul Beaulieu, ne participaient à peu près jamais aux agapes dominicales organisées chez Jean Le Moyne ou Georges Beullac (leur ami fortuné). La société de Garneau se rencontre donc en marge immédiate de La Relève, en deux lieux qui se ressemblent par leur nature privée, c’est-à-dire le lieu domestique et le lieu épistolaire. Dans une lettre circulaire écrite à la toute fin de 1932, Garneau convoque ses amis à distance, par la magie de l’écriture :

  • 31 Lettres, p. 61.

Au lieu de vous écrire à chacun séparément, j’ai décidé, dans mon auguste sagesse, de vous écrire à tous en communauté. Le temps est précieux et passe vite ! C’est pourquoi, connaissant l’inséparabilité de vos trois personnes humaines, la communauté que vous faites de vos joies, liesses, peines et déboires [...], j’ai cru bon d’inaugurer cette façon de faire31.

  • 32 À Robert Élie, 21 novembre 1939, Lettres, p. 413.
  • 33 Norbert Elias, Qu’est-ce que la sociologie ?, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, coll. « Monde (...)

36On trouvera des échos à ce « vous » dans au moins une lettre ultérieure32, ainsi que dans la toute dernière : « Ne venez pas me voir. » Voilà posée la communauté épistolaire ou, selon un terme proposé par le sociologue allemand Norbert Elias, la « configuration » de l’écrivain33.

  • 34 Garneau illustre bien par là L’Équivoque épistolaire étudiée par Vincent Kaufmann (Paris, Minuit, (...)

37Par la lettre circulaire, Garneau établit sur un mode plaisant « l’inséparabilité » de la trinité des destinataires, lui qui pourtant écrit des lettres fort différentes à chacun d’eux. De retraite en retraite, la société de laquelle écrit le poète forme à peine un cercle, encore moins un salon. Lui-même préfère parler de confrérie ou de compagnie pour caractériser cette configuration. Observons qu’il s’agit moins d’une configuration d’individus en présence que d’une configuration épistolaire. Pour Garneau, en effet, la seule manière d’appartenir à une confrérie intellectuelle passe par la correspondance. Dans la lettre circulaire de 1932 où il dit « inaugurer cette façon de faire », il transforme le groupe et passe d’une configuration réelle à une configuration imaginaire, et ce bien qu’il s’agisse toujours des mêmes personnes. Loin de s’ajouter à des rituels déjà en place, la correspondance substitue à un dilettantisme social une pratique radicalement différente, marquée par la distance, mais la distance volontaire, entretenue dans les limites de l’amitié sincère et de la fiction littéraire34.

  • 35 À Robert Élie, il écrit le 14 octobre 1937 : « Ton silence se prolonge. Mes dernières lettres m’on (...)

38Le bon sens voudrait que la pratique épistolaire régulière fût simplement la conséquence de la retraite à Sainte-Catherine. Toutefois l’éloignement géographique n’explique pas tout. En vérité, on soutiendrait presque l’inverse si l’on ne craignait de surestimer la force de la configuration épistolaire. Disons simplement que la correspondance convient parfaitement au poète et qu’il la cultive avec un rare souci, obsédé à l’idée de froisser, voire de perdre l’un de ses destinataires35 et de risquer ainsi d’affaiblir la configuration qu’il a créée. Cela ne l’empêche évidemment pas de les visiter et de les inviter tour à tour, mais chaque voyage à Montréal lui coûte mille peines, ainsi qu’il l’écrit le 10 avril 1934 :

d’ici quelques jours je crois faire mon entrée triomphale à Montréal. J’en frémis d’avance : je dois éviter d’y penser, cela m’obsède et m’énerve, je deviens restless. Tous les souvenirs qui m’attendent, les amis que je reverrai. J’ai presque peur : cela va être une véritable avalanche d’émotions bousculant du passé. (Œ, 1028-1029)

39En compagnie des autres, même de ses amis les plus chers, il éprouve une sorte de panique inexplicable. Et plus les crises d’angoisse se multiplient, plus il apprécie la distance épistolaire, seul lien supportable. À Jean Le Moyne, le 15 février 1941 :

  • 36 Lettres, p. 474.

Je viens d’être accablé d’un terrible accès d’angoisse, de terreur. Je ne sais que faire. [...] Dans ces conditions, il me semble impossible de rester seul ici. Mais je ne suis pas en état d’entreprendre un voyage, surtout seul. J’espère trouver un mot de ta part à la poste demain36.

40Deux semaines plus tard, apprenant la mort du père de Le Moyne, Garneau adresse à son ami cette lettre de condoléances :

  • 37 Lettres, p. 483.

Je n’ai su la nouvelle que tard samedi après-midi, par lettres, de Claude et de mon frère. Je regrette durement de ne t’avoir pas appelé aussitôt au téléphone. Je suis tellement déshabitué de tout mode de communication autre que les lettres, que l’idée ne m’en est jamais venue37.

  • 38 Lettres, p. 483.

41Notons la formule : l’épistolier s’est tellement « déshabitué de tout mode de communication » directe qu’il ne sait plus s’exprimer que par lettres, même dans les moments les plus extrêmes. Il n’est pas de configuration possible via le téléphone ou les rencontres. La lettre est la forme nécessaire de cette configuration et le deuil constitue une occasion de plus d’en vérifier la solidité : « J’ai reçu ta lettre, écrit encore Garneau à son ami endeuillé. Merci de m’avoir associé à ton chagrin en ces durs moments38. » La lettre garnélienne est le lieu par excellence d’un deuil toujours célébré à distance, celui de ses proches ou celui, plus général, de la littérature.

  • 39 « François parle d’un auteur qui a dû retirer un livre qu’il a écrit. "C’est triste, n’est-ce pas, (...)

42Pendant les semaines de fébrilité qui suivent la parution de Regards et jeux dans l’espace, la quête de la reconnaissance de certains pairs est bien réelle, attestée par les lettres qui montrent le poète à l’affût des premières réactions critiques. Mais tout se joue sur le terrain de la sympathie personnelle plutôt que sur celui de la valeur littéraire. Le jugement le plus redouté n’est pas celui de ses proches les plus fidèles, dont l’amitié lui est acquise, il le sait bien. Ce sera d’abord celui de François Rinffet, car Garneau craint de perdre son estime39. Puis les choses se compliquent tout à fait dès lors qu’on s’éloigne du milieu convivial de La Relève pour aller là où les règles du commerce amical cessent d’opérer. En passant de la sphère privée à la sphère publique, Garneau éprouve soudain le sentiment que son livre ne s’adresse plus aux bonnes personnes, comme si lui-même s’était mis à interpeller sans raison une femme dans la rue, impardonnable folie. À peine entré sur le terrain de la littérature, le voici qui se crispe et se replie sur sa position antérieure, de peur d’être jugé et, qui sait, peut-être compris par des inconnus qu’il ne pourrait, en retour, payer de son amitié :

Je ne craignais qu’une seule chose, écrit-il dans son journal : non d’être méconnu, non d’être refusé, mais d’être découvert. [...] Et ceux qui acceptaient mes poèmes, est-ce que je n’avais pas l’impression de les voler, de les tromper, de les duper ? De la même façon qu’il me semblerait malhonnête d’être aimé ou estimé par un inconnu, à l’heure qu’il est : il ne pourrait pas ne pas y avoir duperie, je l’aurais attiré par quelques promesses fallacieuses, fausses représentations, poudre aux yeux, évocations chimériques, puisque je ne suis pas aimable, que je n’existe qu’à peine et par conséquent je ne puis rien posséder, rien donner ni rien recevoir (sauf en Dieu, naturellement). (Œ, 497)

43Craignant d’être lu sans être aimé, l’écrivain s’accuse de proposer au lecteur un marché léonin et préfère cesser tout échange plutôt que de transiger. Il ne négocie rien : il interrompt la publication aussi brusquement qu’il se retirera de l’échange épistolaire avec François Rinffet :

  • 40 À Jean Le Moyne, 13 juin 1938, Lettres, p. 352.

Tu me dis d’écrire à F., explique-t-il à Jean Le Moyne. Est-ce qu’à sa visite chez toi il t’en avait parlé ? C’est que je n’ai rien à lui dire (ni à personne d’ailleurs). Et puis, il y a un malaise plus profond que cela. C’est que F., je sens que son amitié m’est offerte. Je l’ai même recherchée. Mais maintenant, je n’arrive pas à l’accepter. Il me semble que je le volerais. Je n’ai rien à donner en retour. Aucune compagnie n’est possible. Si j’acceptais son amitié, il me semble que cela marcherait à la faveur d’un malentendu. C’est impossible40.

44Face à la même exigence déçue, le recueil et la lettre subissent le même échec. Après Regards et jeux dans l’espace, Garneau n’écrit qu’à ceux qui lui demandent expressément de leur écrire (si c’est F. qui souhaitait qu’il écrivît, alors ce serait autre chose, alors Garneau n’aurait pas à craindre de regretter son geste, puisqu’il n’aurait fait que répondre à une invitation à écrire). Ne lui demandez pas d’écrire à autrui ; mais écrivez-lui de vous écrire et vous êtes sûr qu’il vous répondra. Écrire à ses amis, c’est s’exercer à ne plus écrire à des inconnus, c’est apprendre à se passer de l’écriture comme obligation sociale, c’est écrire sans se faire écrivain.

  • 41 À Robert Élie, 30 décembre 1937, Lettres, p. 328.

45Avant la fin de 1937, la décision du poète de ne plus écrire est prise : « Enfin voici la dernière chose que j’écrirai de longtemps et cela me soulage. Je n’aime plus écrire. C’est avec plaisir que j’abandonne le chemin des “paradis artificiels” (pour moi)41. » Il s’agit bel et bien d’une décision solennelle, présentée tour à tour à chacun de ses amis comme pour multiplier les témoins du geste. D’abord Robert Élie, puis Claude Hurtubise :

  • 42 À Claude Hurtubise, janvier 1938, Lettres, p. 331.

Après avoir reçu ta lettre, j’ai failli céder à la tentation de paraître. Relisant quelques poèmes, il m’a semblé qu’ils étaient sincères, peut-être intéressants. [...] Mais à l’heure du souper, j’eus une sorte d’illumination intelligente, un sursaut de conscience, et je décidai qu’on ne m’y prendrait plus42.

  • 43 À Claude Hurtubise, 1938, Lettres, p. 332.
  • 44 À Jean Le Moyne, 24 janvier 1938, Lettres, p. 335.

46Résistant difficilement à la « tentation » de la littérature, il accepte finalement qu’on publie quelques textes inédits, mais, précise-t-il, « comme œuvres posthumes43 ». Quelques jours plus tard, il annonce à Jean Le Moyne qu’il écrit « le dernier article de [sa] carrière44 ». Au cours de l’année 1938, il prendra congé d’un correspondant qui n’a rien d’un proche, mais auquel il a déjà adressé une copie de son recueil :

  • 45 À Jean Bélanger, 1938, Lettres, p. 347.

C’est donc une sorte d’adieu que je vous adresse ici (passager ou définitif ?) en même temps que mes vœux sincères de vie et de joie.
Excusez-moi de m’effacer si indiscrètement moi-même. J’ai la manie des explications45.

  • 46 Garneau rejouera encore cette cérémonie devant Jean Le Moyne, le 27 septembre 1938 : « Je me suis (...)

47Cette façon de se mettre en scène au moment où il s’efface en tant qu’écrivain n’est pas sans rapport avec l’attitude de Garneau face à son recueil. Quelques mois plus tôt, en octobre 1937, bien après avoir retiré son recueil de la sphère publique, Garneau a lui-même fait parvenir un exemplaire de Regards et jeux dam l’espace à Jean Bélanger. Il est donc faux de prétendre, comme on l’a souvent dit, que Garneau a renié sa poésie. Il n’a renoncé qu’à la dimension publique de celle-ci, non au poème, ni même à sa circulation. Même après l’échec de mars 1937, le recueil peut encore circuler, du moment que son lecteur soit connu de l’écrivain. Garneau ne quitte jamais le terrain de la littérature, mais il soumet celle-ci à une stricte logique épistolaire suivant laquelle les textes circulent de main à main plutôt que dans une sphère impersonnelle. La cérémonie d’adieu à la littérature, comme le suggèrent ces quelques exemples, n’est jamais vraiment terminée46. À l’inverse de Rimbaud quittant une fois pour toutes la scène littéraire, Garneau prolonge le plus longtemps possible le moment de rupture, indiquant même à ses confidents qu’il pourrait toujours recommencer à écrire un jour. Au lieu d’oublier la littérature, il ne cesse d’y revenir, comme pour pouvoir s’effacer à nouveau et reprendre la scène des adieux, dans une sorte de rituel itératif qui se répétera jusqu’à la fin de sa correspondance, le 21 août 1943, deux mois avant sa mort.

La nature et le poète

48Dans la lettre du 30 décembre 1932 écrite à plusieurs amis, « en communauté », Garneau développe longuement sa haine de la ville et son amour de la nature, qu’il associe à la vie, à la lumière, à la vérité, à l’éternité. Plusieurs fois j’ai lu dans cette lettre l’expression d’un romantisme juvénile. Je crois à présent cette lecture inexacte et trompeuse, car la nature à laquelle renvoie Garneau n’a rien de l’idéalisme de Nelligan, encore moins des rêveries de Rousseau, bien au contraire. Cette nature n’est pas un refuge contre la société et ne suscite pas de rêveries, mais plutôt une prose réfléchie, remarquablement écrite d’ailleurs. S’y construit de manière on ne peut plus rationnelle une opposition entre deux types de vie, et deux types d’œuvres.

49Il est vrai que Garneau établit avec la nature un rapport qui rappelle immanquablement le désir de fusion romantique entre le sujet et la nature. Il écrit :

La nature me parle profondément. Elle ne me parle pas des œuvres d’un jour qui sont la trace de l’homme à travers elle ; édifices que le temps effrite et qu’un tremblement de terre renversera. Elle me parle d’éternité.

  • 47 À André Laurendeau, 29 décembre 1932, Lettres, p. 60.

50Elle lui parle, mais il n’engage pas avec elle un dialogue comme il le ferait s’il la prenait pour témoin de sa méditation, à la manière de Lamartine parlant à son lac. Nulle réponse possible à l’éloquence de la nature, nulle exaltation poétique. Dans la nature, nous sommes projetés ailleurs, expulsés du monde immédiat et saisis par le vertige de ce qui évoque une antériorité absolue, une identité perdue, une harmonie insaisissable. Foyer sans mur, elle entraîne chez le sujet moderne une expérience du déséquilibre qui ruine d’avance le rêve de santé qu’on est parfois tenté de lui associer. Dans une lettre similaire adressée un jour plus tôt à André Laurendeau, Garneau écrit : « Je suis penché sur elle [la nature] comme sur un gouffre qui me donne le vertige47. » Contrairement au poète romantique, Garneau ne fait pas de la nature le lieu du poème, mais celui d’expériences concrètes d’un autre ordre (à la campagne, raconte Garneau, il mange, dort, entre du bois, chauffe les poêles et fait mille travaux pratiques ; plus tard, il ajoutera à ces occupations la peinture ; jamais il ne raconte qu’il y écrit de la poésie). Le lieu « naturel » du poème se trouve bien plutôt dans la ville qu’il déteste, et qui est d’autant plus intéressante qu’elle est détestable. À Laurendeau, il cherche à expliquer ce paradoxe :

  • 48 Ibid.

Te souviens-tu d’une discussion que nous avions, en revenant du village, au sujet des « cités tentaculaires » comme les appelle Verhaeren, des cités ouvrières, des machines et de l’homme au service des machines. Je soutenais que cela avait un intérêt pour l’art, que cela contenait un élément tragique intéressant et dont on pouvait faire de la beauté. Je ne crois pas avoir eu tort. Cela est intéressant comme les choses haïssables, comme le vice48 [...].

51L’opposition demeure trop appuyée pour être entièrement convaincante, mais elle annonce la « manie des explications » dont parlera Garneau dans sa lettre à Jean Bélanger de 1938. Même son enthousiasme répété devant l’hiver semble parfois le prétexte à une thèse, comme s’il lui fallait rationaliser son dégoût de la ville. Dans l’exemple cité, la nature a quelque chose d’intime et de discret, mais en même temps de très général, comme s’il s’agissait moins d’établir des correspondances que d’élargir ses connaissances, d’opérer de vastes distinctions, de faire la part entre le vrai et le faux, entre le profond et le superficiel. Garneau consacre presque toute sa lettre — avec mille difficultés, ce qui le poussera à se plaindre à la fin de n’être pas arrivé à dire avec exactitude à quel point et de quelle façon il aime la nature — à persuader ses amis de l’importance de cette opposition fondamentale entre la nature et la ville. Cette passion n’a rien à voir avec l’idée, courante à l’époque, d’un quelconque retour à la terre : à Sainte-Catherine-de-Fossambault, Garneau est tout, sauf un cultivateur. Elle ne ressortit pas non plus à un éloge de l’intuition et au mouvement spontané de l’âme poétique. Au contraire, Garneau n’affiche jamais autant d’intelligence et ne se préoccupe jamais tant de composition que lorsqu’il cherche à évoquer son rapport à la nature. Celle-ci ne permet pas tant au sujet de se comprendre ou de s’identifier que de se situer à la fois dans l’espace, dans le paysage social et dans le temps.

52À quoi sert la nature dans la modernité garnélienne ? La lettre du 30 décembre invite à la situer très exactement à la place de l’élément immuable constitutif du beau selon la théorie baudelairienne. C’est elle qui « parle d’éternité » et qui permet au sujet d’échapper aux seules œuvres d’un jour. Certes, rien de moins baudelairien que cet éloge de la nature, mais Garneau n’est pas un théoricien et, de toute façon, il n’en est pas à une contradiction près. La nature est à la ville chez Garneau ce que l’éternel est au transitoire chez Baudelaire. Garneau découvre la nature avec une sorte d’étonnement, comme s’il s’ouvrait, grâce à elle, à une réalité première que la ville empêchait de voir. Son éloge de la nature l’éloigne à jamais de ce que Baudelaire écrit à propos du maquillage, mais il conserve l’idée selon laquelle le beau est double, étant composé d’un élément invariable, en l’occurrence la nature, et d’un élément changeant, c’est-à-dire les œuvres d’un jour. Cela dit, il est évident que la nature ne peut pas jouer le rôle que les « maîtres anciens » assument lorsqu’ils enseignent le « métier » de poète. Ce qu’elle dispense est d’un tout autre ordre, une poésie totalement exempte d’académisme, plus proche de la vision que du métier. Au lieu de mettre en relation deux conceptions du beau, l’une absolue, l’autre historique, Garneau soumet deux réalités, la réalité première de la nature et la réalité seconde de la culture, à une seule et même médiation, celle du sujet qui en fait l’expérience. Chez Baudelaire, le beau se décompose en deux éléments qui ne sont pas à égale distance du sujet. Chez Garneau, la nature est aussi proche que la culture : l’une et l’autre ne parlent pas de la même chose (l’une « parle d’éternité », l’autre de « choses haïssables »), mais toutes deux sont à proximité du sujet. L’une et l’autre reposent moins sur une définition du beau que sur son évidence, liée implicitement à l’expérience de la solitude, à la sortie du sujet loin de Montréal, à sa retraite provisoire dans une société liminaire où n’existent que la famille, les voisins et les amis.

53La ville détestée par Garneau n’a rien à voir avec la ville baudelairienne : c’est la ville nocturne, la ville-tombeau, vidée de ses habitants et immobile, figée dans le froid. Nous sommes la nuit, en plein hiver : il n’y a ni foule, ni miasmes morbides. Que « des maisons trop hautes » dressées les unes contre les autres. Elles sont habitées, mais on ne voit aucun habitant. Elles sont chauffées, mais on ne voit pas le feu qui les anime. La chaleur vient de quelque part, elle monte des caves où se cache le feu, « enfermé dans la gueule toujours close des fournaises massives, où personne ne le voit jamais ». La vie existe, mais arrachée à sa source, invisible comme ce feu souterrain volé par une machine prométhéenne, irrémédiablement dérobée à la vue du poète.

54À l’inverse, la nature, même l’hiver, même la nuit, reste étonnamment vivante, forte, féerique. On peut sourire encore une fois du vocabulaire vitaliste employé par Garneau devant la vigueur des conifères qui conservent leur verdure malgré le froid, devant la végétation qui pourrit et féconde la terre « de dégel en dégel ». Mais une lecture trop strictement romantique de cette exaltation interdit de voir les vertus proprement poétiques qu’il tire de ses impressions et qui se révèlent uniquement lorsqu’il les réécrit du point de vue de la ville — qui est, on l’a dit, le lieu d’où part le poème. La principale différence entre la ville et la campagne, pour Garneau, n’est pas d’ordre idéologique : elle est liée au domaine du visible, c’est-à-dire au domaine esthétique. C’est que le feu, invisible dans les maisons urbaines puisque enfoui dans les caves, devient immédiatement visible pour celui qui écrit à la campagne, en l’occurrence pour l’épistolier (Garneau écrit la plupart de ses lettres depuis Sainte-Catherine). À l’intérieur du manoir, « Le feu est visible et on le connaît. » Toute la différence est là, comme si seul ce qui est visible avait un poids de réalité, le reste relevant d’un bien-être inauthentique, coupé à jamais de son origine.

55On retrouve dans Regards et jeux dans l’espace la même opposition, notamment dans le poème « Spectacle de la danse » : « La ville coupe le regard au début/Coupe à l’épaule le regard manchot » (Œ, 12). La ville rend le regard infirme, coupe court à l’élan poétique et ruine tout principe d’unité. Relevons au passage le caractère concret du regard, mutilé comme un bras par l’architecture urbaine. Le regard est une partie du corps au même titre que n’importe quel membre. L’œil prend la réalité à bras-le-corps si l’on peut dire, car c’est de lui que dépend le sentiment de possession ou de dépossession du sujet garnélien. Les yeux de l’enfant, capables de voir à travers un objet d’autres objets, donc de posséder à chaque instant tout le domaine du visible, « sont grands pour tout prendre ». De même, les yeux, dans un petit poème rarement commenté (« Rivière de mes yeux »), sont « grands comme des rivières », « prêts à tout refléter » (Œ, 13). À travers les verbes « prendre » et « refléter » se devine un désir semblable, une même aspiration. Ils ont en commun à la fois le sujet (l’œil) et l’objet du désir. D’une part, ils font du regard une action (et non une simple contemplation) ; de l’autre, ils permettent l’un et l’autre au sujet d’embrasser le monde dans sa totalité (« tout prendre », « tout refléter »).

56Il est curieux que le sens choisi pour célébrer le plus fort contact avec le monde soit aussi celui qui exprime traditionnellement la plus grande distance. Même la danse paraît affaire de spectacle plutôt que de participation, comme si le sujet garnélien, homme de la ville malgré lui, se savait d’avance exclu de la danse, c’est-à-dire d’une société fortement structurée à laquelle l’individu est spontanément intégré. Selon une image nettement intellectuelle — et en cela dévalorisée par le poème —, la danse est « paraphrase de la vision ». Il n’est de contact possible que visuel. La seule société qui se présente au sujet, si on lit Regards et jeux dans l’espace, s’établit à la faveur de cette distance. Sans le lien visuel, il n’est pas de lien social. Or, la vue est aussi ce qui délie le sujet en le forçant à se tenir loin des autres, à la façon de l’enfant du début qui fait de la séparation un préalable aux jeux de son regard : « Ne me dérangez pas » (Œ, 10).

57Les yeux, chez Garneau, ne sont pas décrits pour eux-mêmes : ils n’ont jamais de couleur précise. Ils sont grands, ouverts (« trop grands ouverts », Œ, 28), les prunelles sont « avides » (Œ, 27) : tout ce qui sert à les qualifier relève du registre relationnel. L’œil assure le contact avec la réalité, qui est un autre mot pour dire la société, la présence d’autrui. L’expérience contradictoire de la rupture passe par la saisie d’abord visuelle du monde : l’œil est à la fois instrument de l’accolade et instrument de la séparation. Il ne cligne ni ne se ferme, toujours en « faction », instaurant et révélant la fragilité d’un rapport qui n’existe que par lui. Mais comment maintenir l’œil toujours ouvert ? Comment faire pour perpétuer la présence au monde après la « première victoire du regard » ? Comment être sûr que l’œil triomphe, lui qui « ne laisse pas de trace en l’espace » ? Cette victoire n’est jamais perceptible que par le sujet lui-même : elle s’interdit tout signe extérieur, toute célébration, en dehors de l’étincelle qui jaillit à l’instant même du triomphe et qui disparaît, faute d’avoir été saisie — et donc de s’être réalisée — par un autre regard. La relation établie d’œil à œil voudrait passer outre à la médiation du discours, comme si le langage verbal ne pouvait être, autre forme de danse, que la paraphrase de la vision.

58Au moment de s’enfuir après s’être payé la tête du poète, les enfants se retournent malicieusement « pour vous voir qui les regardiez », lit-on vers la fin du poème « Les enfants » (Œ, 14). Ce « vous » se retrouve dans le poème suivant, « Portrait », où l’accolade du regard se fait plus explicite : « Il ne regarde que pour vous embrasser / Autrement il ne sait pas quoi faire avec ses yeux » (Œ, 15). De telles figures fugaces appartiennent au monde du poète parce qu’elles ont besoin de son regard pour exister. Les autres hommes ne les voient pas, faute d’attention. Il y a la même sollicitation du poète et le même usage du « vous » impersonnel dans les « Esquisses en plein air », où les arbres et la nature en général deviennent de véritables êtres animés. L’espace se peuple et s’organise à force d’être balayé, découpé, structuré par le regard. Mais dès qu’il se détourne de l’enfant ou de la nature, dès qu’il se pose en faction devant ses semblables, dès qu’il pénètre dans le monde moderne, le poète avance au milieu d’un « grand désert d’hommes » (Baudelaire). Seul sur le trottoir de la ville, il invente un nouveau mode d’accompagnement : le « je » se divise et regarde ce drôle de « moi » qui danse à côté de lui et qui l’égaie d’une joie nouvelle. « Je me contente pour le moment de cette compagnie » (Œ, 34), dit-il, sachant que rien ne l’oblige à rester longtemps ainsi. Il est impossible de changer de place avec « moi », mais le « je » travaille à se changer lui-même « Afin qu’un jour, transposé, / Je sois porté par la danse de ces pas de joie. » Ces vers du poème final rejoignent le rêve de mobilité formulé dès le poème d’ouverture et lui adjoignent deux éléments rencontrés tout au long du recueil : une valeur (la joie) et une possible configuration sociale (la danse). Celle-ci constitue la seule société à laquelle le poète consente de rêver.

59Ni albatros, ni pélican, le poète garnélien se refuse à toute autre représentation poétique de lui-même et il s’interdit en particulier l’imagerie romantique. On ne trouve chez lui nulle mise en scène du poète à la façon, par exemple, des sonnets de DesRochers, où le « je » du poète affronte diverses figures représentatives de la vie dans les champs ou dans les bois et qui ont l’avantage sur le poète de n’avoir pas les mains blanches. Garneau, de son côté, est fasciné par l’enfant qui joue, mais parce qu’il habite comme lui un espace liminaire dans lequel la réalité hiérarchique n’a guère plus de poids « Que la guerre d’Éthiopie / Dans celle de l’Angleterre » (Œ, 11). S’il ressemble à quelque chose, c’est au « Mauvais pauvre » dont il parle dans son Journal en 1938. Le titre complet de cette sorte de poème en prose maintes fois commenté se lit comme suit : « Le mauvais pauvre va parmi vous avec son regard en dessous » (Œ, 570-574). C’est un rôdeur, un mendiant, un étranger qui revêt des habits divers, tantôt ceux d’un ami, tantôt ceux d’un collaborateur, tantôt ceux d’un correspondant. Inutile de lui donner ce qu’il demande : son envie est sans fin, sa besace est percée, son être est sans fond. Pire : personne ne sait qui il est au juste et lui-même l’ignore. S’il le savait, « il pourrait lutter pour ou lutter contre » (Œ, 572). Comme il ne sait trop ce qui lui appartient en propre, il ne peut pas lutter du tout, il ne connaît pas le conflit et ne parvient jamais à passer à l’acte en dépit de la violence mauvaise de son regard. Tout ce qu’il possède, c’est le désir à l’état pur, sans objet. Il ne veut pas votre richesse, mais votre joie. Puisqu’il ne peut rien accumuler qui lui donne cette joie, il décide de se débarrasser du peu qu’il a, du surplus de son corps, de son insupportable chair. Allégé de cette enveloppe épaisse, il espère enfin retrouver une image de lui-même, car « il a perdu contenance » (Œ, 571). Telle est la cause profonde de son désarroi : il n’a plus d’expression, ni visage ni joie (les deux termes sont synonymes chez Garneau) à présenter à la société. Incapable de faire figure, il aperçoit douloureusement les figures bien réelles des passants et se désespère de n’être, lui, qu’une transparence informe. C’est alors qu’il choisit de se défigurer et de se désincarner de manière radicale et définitive, dans l’espoir d’atteindre l’ultime expression de lui-même : la nudité non pas de la chair, mais du squelette. Encore est-ce trop habillé, un squelette : des êtres armés de haches poursuivent le travail de réduction et ne lui laissent que l’épine dorsale, détachée des côtes qui lui faisaient une armature inutile. À la fin, il n’a plus de poitrine, donc plus aucun creux dans lequel pourrait s’immiscer le désir.

60Défini selon ce processus de dépouillement, le sujet garnélien ne se distingue en rien de ceux qui l’entourent : il appartient à une société où, idéalement, les règles de distinction n’opèrent plus, où chacun n’est que contenance vide, sans intériorité, sans figure, sans désir. Le sujet devient invisible, absorbé par la fonction qu’il n’a guère le choix d’assumer parmi ceux qui sont, au sens propre, ses semblables. Dans « Le mauvais pauvre », Garneau pousse cette logique de l’indistinction plus loin qu’il ne l’a fait nulle part ailleurs. Au terme du processus de dépouillement, plus rien ne sépare le contenu et le contenant, l’intérieur et l’extérieur : l’absence de corps confirme l’absence d’identité sociale. Le sujet pourtant ne meurt jamais (« Mourir ne finit rien, ne résout rien », explique le narrateur). En fait, il n’y a pas de terme possible à ce processus : le mauvais pauvre n’existe que par ce processus.

L’espace illimité du poème

61Le devenir du sujet garnélien se présente dans Regards et jeux dans l’espace comme un « commencement perpétuel » (Œ, 25). Le sujet quitte au début « cette chose pour celle-là », puis recommence et rien ne le désole plus que l’image de la « Maison fermée », d’où tout départ est exclu. Il n’est à l’aise que dans la liminarité, c’est-à-dire dans un espace aux frontières incertaines, livré aux lois de la séduction et du compagnonnage. Cette liminarité ne date pas d’hier : à travers elle, le poète entretient le souvenir d’une ancienne manière d’écrire qui a cessé d’être possible, mais qui n’en continue pas moins d’éclairer le sens moderne du geste poétique.

62Lu parfois comme une sorte d’art poétique, le poème « Autrefois » (Œ, 26-27) permet de pénétrer au cœur de cette liminarité. Il est construit autour de l’opposition entre deux époques, l’« autrefois » et une époque qui ne porte pas de nom, mais qui est fondée sur la connaissance scientifique du monde physique. La première partie du poème évoque un âge mythique durant lequel le sujet pouvait embrasser le cosmos d’un seul élan, repoussant jusqu’à l’abolir la périphérie et faisant se toucher le centre et Tailleurs (l’au-delà). L’être était partout lui-même et pouvait « éclater dans l’Au-delà » sans pour autant se couper de son centre. Âge heureux, paradis du poète qui, faisant des poèmes, habitait le centre de l’univers. Selon cette parfaite adéquation, l’espace du sujet était illimité, mais il n’était jamais trop vaste. Arrive alors la chute qu’entraîne la connaissance du monde, au sens géométrique du terme : « Mais on apprend que la terre n’est pas plate », de sorte que le sujet est condamné à tourner en rond à l’intérieur de limites trop étroites, avec pour seul espoir la découverte d’une fissure à travers laquelle il pourrait « retrouver libre l’air et la lumière ».

63Nul poème de Garneau ne permet de saisir de façon aussi explicite que celui-ci le sens du désenchantement moderne. L’adverbe « autrefois » indique un temps révolu, un passé archaïque, et pourtant ce temps semble familier au sujet. Cette époque ancienne, il en possède une expérience aussi réelle, aussi intime que celle d’aujourd’hui. Il la connaît d’autant mieux qu’il ne renonce pas à en porter le deuil, lui qui déteste pourtant tout ce qui rappelle les cérémonies. C’est qu’elle lui est nécessaire pour imaginer un monde dont les limites ne seraient pas fixées une fois pour toutes. Depuis que nous avons acquis la certitude que la terre n’est pas plate et depuis que nous avons fini d’en mesurer toutes les dimensions, l’espace autour du sujet s’est resserré. Telle est la rançon du progrès scientifique, jugé selon la perspective négative qui caractérise le discours de La Relève. La série anaphorique des « Mais » martèle une déception qui ne fait aucun doute et qui fonde le récit d’un désastre typiquement moderne. Une fois le monde réduit, par la science, à ses limites réelles, une fois le rayon mesuré avec exactitude, l’élan de l’être se brise et on ne voit plus que l’extérieur du sujet, son apparence. Le soleil n’éclaire plus que la surface des choses et non plus le sujet dans sa totalité. Dès lors, le monde le plus récent devient paradoxalement celui qui vieillit le plus vite, comme un « vieux sentier / Tout battu ». L’autrefois paraît plus neuf, plus ouvert, plus propice au poème que les découvertes de naguère. « L’avenir nous met en retard » (Œ, 183), écrira Garneau dans un des « Poèmes retrouvés » qui reprend la même idée qu’« Autrefois ». Le progrès est toujours déjà obsolète, le rêve de participer au mouvement de l’histoire est moins une libération qu’une servitude : « Le vent dans le dos nous écrase le front contre l’air. »

64Entre les deux parties du poème « Autrefois », il n’y a pas de continuité historique. La seule médiation qui ait du poids est celle du sujet, qui permet de concilier les deux moments et les deux visions du monde propres à chacun de ces moments. « Concilier » n’est sans doute pas le bon verbe : Garneau compose avec deux expériences de la poésie qui se donnent pour irréconciliables. Tandis que le sujet d’autrefois a fait des poèmes, le sujet contemporain doit « devenir subtil » et « créer par ingéniosité ». Faire des poèmes et créer constituent deux activités radicalement différentes : le premier verbe — qui reprend le sens étymologique de « poésie » : fabriquer — évoque une pratique dénuée de prétention intellectuelle, liée plutôt à l’artisanat, dans lequel entrent en compte le travail et le savoir-faire davantage que l’inspiration ou le génie ; le verbe « créer », en revanche, lié à des qualités proprement intellectuelles (« subtil », « par ingéniosité »), condamne le sujet à faire usage, comme disait Pascal, d’un esprit de géométrie plutôt que d’un esprit de finesse. Le sujet contemporain n’a guère le choix : il est contraint de créer plutôt que de faire, et de créer non pas des objets (des poèmes), mais « un espace analogue à l’Au-delà ». À la dimension concrète, immédiate des poèmes de jadis se substitue une activité en deux temps : l’invention d’un espace pour vivre tout d’abord (car cet espace fait défaut depuis que se sont fixés à jamais le centre et la périphérie, depuis qu’il n’y a plus d’au-delà, avec ou sans majuscule), et, seulement dans un deuxième temps, l’aménagement d’un « réduit » pour l’art.

65Le récit de cette rupture, construit autour de deux adverbes temporels (« autrefois » et « alors »), reprend, semble-t-il, l’opposition fondamentale entre l’ancien et le nouveau, même s’il en inverse les signes. Mais cette rupture n’est pas seulement renversée au profit du terme le plus ancien. Si tel était le cas, on devrait lire en « Autrefois » un poème nostalgique, anti-moderne. Or, le propre de ce poème n’est pas tant de mettre l’ancien au-dessus du moderne que de lire l’ancien à travers le langage du moderne et d’abolir ainsi la rupture sur laquelle le poète pose le pied. L’« autrefois » ne renvoie pas à ce qui est le plus éloigné de l’époque contemporaine, mais contient au contraire les éléments les plus familiers à celle-ci. Le poème s’écrit tout entier sur le mode du discours (« je », verbes au passé composé puis au présent), dans le langage le plus simple, le plus commun. Pour évoquer l’autrefois, le poème a recours au même vocabulaire que pour se plaindre du monde actuel : celui de la science (vulgarisée). Pas question de renoncer à ce discours sous prétexte que le poème ne croit pas à sa promesse de progrès. Science et progrès sont parfaitement dissociables, dit le poème, qui fait du langage scientifique un pur instrument descriptif, une manière de voir le monde à distance, sans lyrisme, sans ferveur.

66Ni fondus l’un dans l’autre, ni antinomiques, l’autrefois et le présent coexistent et maintiennent un rapport qui, pour n’être pas de nature conflictuelle, demeure inégal, l’un des deux pôles étant plus attirant que l’autre. Quelle que soit la force d’attraction de l’autrefois, il n’est pas question de sortir du présent, mais, à l’instar de la figure du poète, de pousser le périmètre contemporain à sa limite dans l’espoir de toucher à cela même contre quoi il oppose la plus grande résistance. Découpée sur cet horizon temporel, la négativité garnélienne s’arrache à la pure circularité comme à la stricte linéarité. Elle s’oppose en fait à elle-même, c’est-à-dire à ce qui, dans la modernité, ne croit qu’au négatif et se détourne du réel au profit de l’idéalité trompeuse du néant. C’est pourquoi le poème de Garneau se nourrit aussi d’espoir, si ténu soit-il : espoir d’une fissure dans la matière même, non par la découverte de nouveaux territoires, mais par la division de la matière à l’infini, comme s’il avait pressenti que l’avenir du monde allait passer par la fission de l’atome, le plus petit devenant l’analogue de l’Au-delà. Dans le vers agrammatical « Dans l’espoir et d’un éclatement des bornes », que vient faire la conjonction « et », sinon coordonner ce qui syntaxiquement et idéologiquement ne devrait pas l’être, l’espoir d’un côté et l’éclatement contemporain de l’autre ? Il n’y a pas de désenchantement absolu ici. Il n’y a pas davantage de discours de consolation. L’espoir appelle le désespoir (« Hélas tantôt désespoir ») comme le centre la périphérie, comme la corde l’arc. Cette dernière image, mieux que d’autres, suggère bien que tout est affaire de tension, non de rupture. Le neuf ne cherche pas à tuer l’ancien, pas plus que l’ancien ne domine le moderne. L’autrefois est nécessaire pour que le présent, voulant échapper à la tyrannie du quotidien, à la fatigue du même, retrouve sa tension, et le sujet, son élan.

67Sous cet angle, le poème « Autrefois » ne prodigue pas de conseils et de consignes comme dans un traditionnel art poétique, mais il raconte sa propre aventure et, par là, il met en scène la découverte de sa forme. Celle-ci n’est jamais montée en argument, mais se déroule à la manière d’un récit, d’un avènement. Le détour par « autrefois » permet de libérer le poème du mythe du progrès, de la linéarité de l’histoire, mais il invite aussi à écrire l’histoire du poème, comme c’est le cas d’ailleurs dans plusieurs autres poèmes de Garneau. Déjà dans ses poèmes de jeunesse, il célébrait la « poésie enfin trouvée » et il filera le même topos dans un des poèmes inédits du Journal, qui commence par les mots : « Te voilà verbe ». La rencontre de la poésie, du poème ou du verbe a toujours quelque chose de soudain, comme si Garneau n’était pas sûr de sa tradition, de son passé. Cette soudaineté ne surprend guère le lecteur de Gameau, habitué à sa poésie nerveuse, jamais tout à fait assurée, hésitant entre l’émerveillement et l’interruption, entre la parole enfin juste et le silence. La rencontre du verbe est aussi inattendue qu’incomplète, et, par là, le poème reste voué à une sorte d’inaccomplissement permanent. C’est justement parce qu’elle n’est jamais définitive que la rencontre de la poésie devient centrale. Le poème ne se lasse pas de la raconter, de même qu’il décrit dans d’autres poèmes les paysages ordinaires comme s’il les découvrait tout à coup. Ce qui compte tient moins à l’originalité du résultat qu’à l’émergence du récit lui-même : la rencontre, la découverte, la « première victoire / Du regard » (Œ, 12), le « commencement perpétuel ».

  • 49 Voir à ce sujet l’analyse de Jacques Blais, « Te voilà diptyque. Lecture de deux poèmes de Saint-D (...)

68Dans le poème « Autrefois », le récit du poème commence par la fin, c’est-à-dire par une forme de poésie qui s’est perdue à jamais. Pourquoi alors l’évoquer, si elle n’a plus cours ? Peut-être justement parce qu’elle seule rend possible la construction du poème autour d’une opposition, ou plutôt d’une tension, et donc l’articulation du poème à un récit. On n’insistera jamais assez sur le fait que Regards et jeux dans l’espace est un recueil extrêmement composé, construit de bout en bout par Garneau avec un souci de l’équilibre graphique d’autant plus grand qu’il sait faire ainsi contrepoids aux désordres apparents introduits par le vers libre. À l’échelle du recueil comme à celle des poèmes, les effets de symétrie sont manifestes et multiples. Depuis la page de couverture jusqu’aux premier et dernier poèmes (« Je ne suis pas bien du tout » et « Accompagnement ») qui se répondent l’un l’autre, depuis la construction en diptyques49 jusqu’aux jeux de répétition sonores à l’intérieur de plusieurs d’entre eux, la forme s’accorde à une vision presque géométrique du monde. En même temps, elle se refuse à toute abstraction : pas un poème qui ne soit marqué par le sentiment d’une forte présence, souvent d’un regard (mais pas uniquement), comme dans les poèmes de la section « Esquisses en plein air », moins étudiés en général que les autres poèmes du recueil placés sous le signe de l’investissement subjectif et de la négativité.

69Lus la plupart du temps comme des poèmes-tableaux, les poèmes de cette section ne sont pourtant ni des « paysages » complets ni des détails. Ils appartiennent à un autre genre, qui s’apparente presque au haiku. Sans contrainte précise mais avec une sorte de retenue implicite, ces poèmes de longueur inégale se caractérisent par la fluidité des vers, comme si le tableau était sans cadre, ouvert de tous côtés, semblable à « quelque fenêtre magique » (Œ, 18). La section comprend sept esquisses, la plupart cherchant à représenter par petites touches légères les jeux de lumière dans les arbres. La composition en est soignée, sans être sophistiquée. Les lignes de chaque arbre sont dessinées avec netteté, mais tout le dessin est soumis à une esthétique de la fluidité qui fait trembler les objets et leur donne ce coefficient de mobilité grâce auquel ils paraissent s’animer. C’est en effet le caractère extraordinairement vivant de ces arbres qui se remarque d’emblée, comme dans le deuxième « Saules » :

Le vent
Tourne leurs feuilles
D’argent
Dans la lumière
Et c’est rutilant
Et mobile
Et cela flue
Comme des ondes
On dirait que les saules coulent
Dans le vent
Et c’est le vent
Qui coule en eux (Œ, 17)

  • 50 Ibid., p. 65.

70Les parties du paysage ne sont pas simplement juxtaposées : elles s’activent les unes les autres, portées par une mobilité générale. L’anaphore de la conjonction « Et », fréquente chez Garneau, atténue la rupture du vers et unifie le mouvement du regard. Jacques Blais a fait remarquer que tous ces « Et » n’ont pas la même valeur (le premier « Et » comporte une valeur concessive), mais cette anaphore a pour effet de créer une impression de continuité même là où il y a discorde50. Chaque vers déborde sur le vers suivant comme chaque feuille touche et se mêle aux autres feuilles. D’une strophe à l’autre, l’enchaînement s’effectue discrètement par la reprise de sons (ondes/On di), annulant l’intervalle qui les sépare. La multiplicité des feuilles n’empêche pas de percevoir les points de lumière, le mouvement général du feuillage sous le vent n’efface pas le menu tremblement des feuilles. La fluidité implique un équilibre entre le particulier et le général. Elle contredit l’immobilité, mais aussi le désordre panique ou l’incontinence, se situant à mi-chemin de l’amorphe et du chaos. Une telle mobilité a quelque chose d’apaisant et produit une impression de sérénité : non pas le repos passif auquel invite la chaise ou le fauteuil, mais la joie que suggère une participation non problématique au monde immédiat, à cette nature qui, selon la formule utilisée dans la correspondance, « parle d’éternité ».

71Le moment n’est jamais plus paisible qu’à l’heure du midi, en pleine lumière, alors que « Les ormes » dispensent leur ombre légère sur les bêtes regroupées :

Dans les champs
Calmes parasols
Sveltes, dans une tranquille élégance
Les ormes sont seuls ou par petites familles.
Les ormes calmes font de l’ombre
Pour les vaches et les chevaux
Qui les entourent à midi.
Ils ne parlent pas
Je ne les ai pas entendus chanter
Ils sont simples
Ils font de l’ombre légère
Bonnement
Pour les bêtes (Œ, 17)

72On dirait que le poète a renoncé à tout effet poétique, même à la fluidité des autres esquisses, même à la couleur. La seule image du poème (« Calmes parasols ») ne fait qu’appliquer aux ormes un qualificatif servant à décrire une espèce de pins particulièrement élégante. L’allusion aux vaches, aux chevaux et, à la fin, aux bêtes évoque, pour l’une des rares fois chez Garneau, l’univers du terroir, si fréquent dans la poésie québécoise de son époque. Mais le refus de poétiser cet univers interdit de lire « Les ormes » dans cette optique. S’il ne reprend pas le motif de l’enracinement, le poème ne cherche pas non plus à parodier la poésie du terroir. Toute ironie à ce propos paraît exclue, au même titre que toute célébration. Une lecture en ce sens semble même hors-sujet, tant le poème choisit de se limiter à sa seule fonction descriptive. Le temps, le mouvement, le poème, tout y est calme, suspendu, en arrêt. Il est midi, rien ne bouge. Pas un son (ni parole ni chant), pas un frisson de vent. Le poète se contente de noter l’absence de poésie, si l’on entend par celle-ci l’expression d’une intention poétique. Cela ne signifie pas qu’il se sente exclu du paysage observé, au contraire : l’absence de poésie est prise en charge par le poème et, si cela est possible, radicalisée par le minimalisme des notations. Le fait de rester extérieur au monde décrit apporte un détachement, mais non mélancolique. Sur la nature, dont on ne cesse de chanter l’épopée au même moment, Garneau réussit à écrire un poème sec, sans lyrisme, à la limite de la banalité.

73De ce regard impersonnel surgit de façon inattendue une configuration sociale : les ormes sont en effet peints d’après la communauté qu’ils forment, « seuls ou par petites familles ». Chaque orme n’est pas davantage isolé que perdu dans quelque forêt. La solitude est plurielle, les familles sont petites. Le poète ne s’identifie pas à eux, mais il les peint comme s’ils étaient en représentation : « Sveltes, dans une tranquille élégance ». La fonction principale de chaque orme ne tient pas à sa seule verticalité et celle-ci ne vaut que parce que l’arbre abrite une société en la protégeant de la lumière écrasante : l’arbre fait de l’ombre aux êtres animés (l’action est si fondamentale que le poème la répète à la fin). En d’autres termes, il crée un espace liminaire, en bordure de la lumière.

74Mais l’évocation d’une telle harmonie tient presque du miracle et constitue une sorte de tableau enchâssé à l’intérieur du recueil, lequel reprend bientôt le récit de la plus extrême solitude annoncé dans le poème liminaire. Comme l’écrit Pierre Nepveu dans une analyse à laquelle ce chapitre doit beaucoup,

  • 51 Pierre Nepveu, op. cit., p. 176.

Il n’y a pas une relation de pure antithèse entre l’habitation du paysage et cette errance en pays perdu, loin de tout « port d’attache ». L’obsession du nouveau devient damnation, la quête de l’ici est un déracinement total : « Nous avons cherché la terre à nous désâmer ». Mais c’est parce que l’ici a perdu toute évidence naturelle, s’est détaché de toute indexation idéologique qui en préciserait le contenu51.

75Le charme presque bucolique du monde des « Esquisses » est bien sûr transitoire et « l’équilibre impondérable » n’a de sens que s’il évite de se fixer immuablement. À trop s’exhiber, l’esthétique de la fluidité court le risque de dévoiler l’intention poétique et de produire un poème recherché, volontaire, donc artificiel et inauthentique. Ces paysages trop construits, trop fragiles s’embrouillent d’ailleurs plus loin dans le recueil et Garneau lui-même, si l’on se fie à son Journal, ne paraît pas tenir beaucoup à cette suite de poèmes trop peu nécessaires, comme presque toute la première partie du recueil d’ailleurs (« La première partie de mon livre n’a en moi aucune réalité véritable : c’est une flatterie en portrait », Œ, 557). Néanmoins, sauf à conclure que ces poèmes n’ont pas leur place dans la négativité garnélienne, il faut bien leur reconnaître une fonction dans l’économie du recueil. Ne s’agit-il pas, encore une fois, de faire en sorte que le poème puisse advenir en tant que moment de grâce, à l’intérieur d’un récit fondé sur la discontinuité ? La fluidité des « esquisses en plein air » n’a pas seulement pour fonction d’évoquer un monde révolu, cet « autrefois » durant lequel le poète faisait des poèmes, mais de célébrer la victoire éphémère du regard. Celui-ci fait apparaître une nature doucement animiste, un monde à côté du nôtre et qui lui fait une ombre discrète mais précieuse, comme les ormes « font de l’ombre légère/Bonnement/Pour les bêtes ». Effet de contraste si l’on veut, visuellement indispensable afin de faire de la rupture un événement sensible, et non un état permanent (une tradition). La fluidité introduit un certain type de relation à autrui, une sorte de proximité non problématique et attentive aux chatoiements de l’être. Elle suppose à la fois la mobilité et le calme, la transparence et la couleur, l’élégance et la simplicité. Elle fait entendre un discours lisse, sans saillie, sans heurt, un discours sûr d’être entendu, comme si la présence d’un destinataire lui était d’emblée acquise. Mais la fluidité charmante des saules et des pins à contre-jour a forcément quelque chose de provisoire en régime moderne. Comme l’écrira Ferron dans un de ses contes, « il est difficile de bâtir la mer sur du fluide » (voir infra ).Bientôt, en effet, la transparence des arbres s’opacifie. La campagne sereine des esquisses disparaît : trop ardent, « Le paysage demande grâce » (Œ, 24). Puis, à peine commencé, le voyage ennuie et le regard perd toute curiosité : « Ah ! d’être assez fourbu le soir/Pour revenir sans plus rien voir », lit-on dans « Spleen » (Œ, 21), comme en écho à « Spectacle de la danse », où la ville sans horizon ampute le regard.

76Quelque chose bascule d’une section à l’autre, mais la manière du poète change-t-elle vraiment ? Si le poème se fait et se défait sous nos yeux, c’est, d’une part, qu’il s’interdit (et qu’on lui interdit) de se replier sur lui-même et, d’autre part, qu’il trouve dans ce mouvement même, dans cette non-coïncidence entre le discours et le poème, le fondement de sa poétique. La « pauvre tâche » du poète consiste à pousser le périmètre à sa limite dans l’espoir d’une fissure. Comme l’homme qui marche en ralentissant son pas afin de retarder l’arrivée, le poète divise le temps et découpe l’espace en unités de plus en plus petites. Son territoire de prédilection n’est ni une maison, ni un village, ni une ville, ni un pays : c’est un lieu qui n’est pas d’emblée déterminé par une organisation sociale. À la fin du poème « Autrefois », cela s’appelle un « réduit » :

Et trouver dans ce réduit matière
Pour vivre et l’art.

77Les deux termes, « vivre » et « art », ne sont pas de même nature et ne s’articulent pas de façon symétrique au reste de la phrase. Au lieu d’écrire « Pour vivre et créer », comme le voudrait l’équilibre de la syntaxe, Garneau produit une légère distorsion entre les deux parties de l’énoncé. Par cette anacoluthe, il décale les deux mots, sans briser tout à fait le lien syntaxique. Il est impossible de trancher tout à fait, car l’action de vivre et l’art ne sont pas conciliables, mais on ne peut pas non plus les confondre ou les superposer. Par ce déplacement formel, Garneau crée une ambiguïté syntaxique, puisque le mot « art », s’il peut encore se construire comme « vivre » en rapport avec le substantif « matière », est le seul des deux qui puisse également se lire comme le complément d’objet du verbe « trouver ». Il opère ainsi ce qu’il appellera joliment dans « Accompagnement » un « déménagement d’atomes » par lequel se manifeste un déséquilibre. Ce coin enfoncé dans une expression trop bien faite n’a pas pour visée première de rompre avec un code social — le poème n’annule pas l’équation par le seul fait de la complexifier : il crée le léger déséquilibre à la faveur duquel le sujet redevient mobile, retrouve le désir du pas perdu.

Notes

1 Pierre Nepveu, Intérieurs du Nouveau Monde, Montréal, Boréal, coll. « Papiers collés », 1998, p. 159.

2 Robert Élie, « Rupture », La Relève, VI, 2, 1935-1936, p. 173. Voir le rapprochement éclairant que propose Pierre Popovic de ce texte et de Refus global (La Contradiction du poème. Poésie et discours social au Québec de 1948 à1953, Montréal, Balzac, coll. « L’Univers des discours », 1992, p. 182-185).

3 Ibid., p. 177.

4 « La Relève choisit son champ de bataille au strict niveau de la symbolique : partage et diffusion. Son combat se livre avec des armes non politiques. Il y a chez elle perception d’un ennemi élevé à une condition d’assez grande indétermination. » (André-J. Bélanger, L’Apolitisme des idéologies québécoises, Québec, Presses de l’Université Laval, 1974, p. 189)

5 Pierre Popovic, op. cit., p. 214.

6 Jacques Leduc, « Cette momie, le parnasse français », La Relève, IV, 3, 1936-1937, p. 107.

7 Ibid., p. 108.

8 Saint-Denys Garneau, Œuvres, édition critique par Jacques Brault et Benoît Lacroix, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Bibliothèque des lettres québécoises », 1971,1320 p., p. 11. Désormais Œ.

9 Ibid., p. 110.

10 Le métier s’apparente en effet pour Garneau à l’académisme, comme dans ce passage extrait du Journal : « Le “nu” de M. Coburn est académique, et aussi les portraits de M. Jongers. Ce qui distingue ces messieurs, c’est qu’ils ont du métier, c’est qu’ils savent se servir de leurs couleurs. C’est excellent, ou plutôt c’est extrêmement utile, si toutefois le métier est au service d’une vision, de quelque chose de supérieur. Mais, ici, ce n’est pas le cas. Tout cela est horriblement mort, il n’y a rien à saisir au-delà ; c’est ennuyeux et bien fait. La plupart des académistes font toujours la même chose : ils exploitent une formule, sans d’ailleurs l’approfondir. C’est du métier, non pas de l’art. » (Œ, 412-413)

11 Hugo Friedrich, op. cit., p. 72.

12 Pierre Nepveu, op. cit., p. 255.

13 Une telle lecture de la tradition moderne ne tient aucunement compte des efforts pourtant réels de poètes modernes pour donner une forme objective à leur « aspiration à l’infini ». Harold Rosenberg montre sans trop de difficulté que Maritain a refusé de voir, chez Rimbaud notamment, le travail proprement technique. Là où Maritain voit des essences, du mysticisme, Rosenberg dégage plutôt des procédés, qui débordent certes le seul poème et touchent au processus créateur lui-même, mais qui n’en constituent pas moins des éléments d’une démarche méthodique. Rosenberg démontre ainsi de manière convaincante que la théorie du voyant s’inscrit logiquement dans une histoire de la poésie. Il parvient à en dégager les principaux moments (de Baudelaire à Rimbaud) et conclut que Maritain, limité selon lui par ses croyances et ses principes religieux, s’empêche de voir « l’originalité et l’importance historique de la poésie moderne » (Harold Rosenberg, op. cit., p. 115).

14 Jacques Maritain, Art et scolastique, Paris, L. Rouart et Fils Éditeurs, 1927, p. 23. Garneau se reprochera souvent de succomber à la tentation d’être poète. Un exemple parmi plusieurs, tiré d’une page de son journal dans laquelle il juge l’ensemble de ses poèmes : « Tout cela relève purement d’une concupiscence d’écrire, de l’envie d’être poète, capable ou pas capable » (Œ, 558).

15 Jean-Charles Falardeau, « La génération de la Relève », dans Notre société et son roman, Montréal, HMH, coll. « Sciences de l’homme et humanisme », 1967, p. 101-113.

16 Gilles Marcotte, « Les années trente : de Monseigneur Camille à La Relève », dans Littérature et circonstances, Montréal, L’Hexagone, coll. « Essais littéraires », 1989, p. 51-65 ; André-J. Bélanger, Ruptures et constantes. Quatre idéologies du Québec en éclatement : La Relève, la JEC, Cité libre, Parti pris, Montréal, Hurtubise HMH, coll. « Sciences de l’homme et humanisme », 1977, p. 24 et suiv.

17 Dans une autre lettre à Jean Le Moyne de janvier 1934, Saint-Denys Garneau s’évalue en ces termes : « Ma culture, qui a déjà une certaine originalité, manque d’étendue. Ce qui surtout me fait défaut, c’est la constance, l’égalité. » (Lettres à ses amis, Montréal, HMH, coll. « Constantes », 1967, p. 95 ; désormais Lettres)

18 Ibid., p. 132.

19 Ibid., p. 325.

20 Ibid., p. 321.

21 « Mais à quoi bon, duc des Esseintes, un autre voyage et aller promener ce cœur fermé et ces yeux morts sous le beau ciel ? » (ibid., p. 368)

22 Jean Le Moyne dira de lui que c’était un « bohémien de grande classe » (Convergences, Montréal, HMH, coll. « Constantes », 1961, p. 229).

23 Cité par Jacques Blais, dans Dossiers de documentation sur la littérature canadienne-française consacrés à Saint-Denys Garneau, Montréal, Fides, 1971, p. 16.

24 Robert Élie, « Regards et jeux dans l’espace », La Relève, III, 4, mars 1937, p. 120-123.

25 « Mais la vérité en art n’est pas dans les choses tant que dans la façon de les envisager, le sens qu’on leur donne » (Œ, p. 241).

26 Robert Élie, loc.cit., p. 122.

27 Jean Le Moyne, op.cit., p. 231.

28 « Les Cahiers des poètes catholiques », L’Action nationale, vol. XI, no 2, février 1938, p. 135-142.

29 Robert Charbonneau, « Lettre à St-Denys Garneau », La Relève, III, 4, mars 1937, p. 124.

30 Robert Élie, « Les poèmes sincères de Saint-Denys Garneau », La Province, 24 avril 1937, repris dans Œuvres, Montréal, Hurtubise HMH, 1979, p. 539 ; dans l’article publié un mois plus tôt dans La Relève (III, 4, mars 1937, p. 120), Élie évoque dans le même sens le caractère vrai et authentique du recueil de Garneau.

31 Lettres, p. 61.

32 À Robert Élie, 21 novembre 1939, Lettres, p. 413.

33 Norbert Elias, Qu’est-ce que la sociologie ?, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, coll. « Monde en cours », 1991, 222 p. Elias définit la « configuration » de façon générale comme une chaîne d’interdépendances entre des individus. Le concept s’inscrit particulièrement bien dans une sociologie de la médiation, comme celle que l’on propose ici. Elias décrit l’évolution humaine à la lumière des configurations sociales plutôt que des individus isolés ou des sociétés considérées comme des structures déterminantes. Ces configurations sont tantôt limitées à quelques personnes (par exemple des joueurs de carte), tantôt étendues à l’échelle des villes, des États (c’est-à-dire des régimes politiques) ou de vastes systèmes sociaux (via le processus de civilisation occidentale). Le rôle du sociologue consiste alors à décrire et à comprendre une configuration particulière, non pas à partir des règles qui l’établissent en tant que configuration, mais en fonction de « la figure globale toujours changeante que forment les joueurs » (p. 157). Cette sociologie est donc axée sur la logique évolutive des interdépendances entre individus plutôt que sur une structure autonome (tel le modèle du champ littéraire).

34 Garneau illustre bien par là L’Équivoque épistolaire étudiée par Vincent Kaufmann (Paris, Minuit, coll. « Critique », 1990,199 p.). Au lieu d’écrire pour combler la distance qui le sépare de ses destinataires, il l’entretient et en fait le lieu même de l’écriture.

35 À Robert Élie, il écrit le 14 octobre 1937 : « Ton silence se prolonge. Mes dernières lettres m’ont peut-être révélé à toi sous un jour que tu ne connaissais pas. Tu le sais, rien ne me surprendrait moins que d’être trouvé inacceptable » (Lettres, p. 316-317).

36 Lettres, p. 474.

37 Lettres, p. 483.

38 Lettres, p. 483.

39 « François parle d’un auteur qui a dû retirer un livre qu’il a écrit. "C’est triste, n’est-ce pas,” dit-il avec une ironie destinée je ne sais où mais qui me frappe en plein cœur. Je vois : “Il n’a pas aimé mon livre.” Du même coup mon livre et moi sommes détruits. » Plus tard dans la même soirée, Garneau reviendra à la charge : « Alors, à la fin de la soirée, j’interroge directement François et il me répond qu’il a aimé mon livre, beaucoup certaines choses, moins d’autres trop faciles. Cela me remonte, c’est comme un bain de fraîcheur, lumière d’espoir. » (Œ, 495-496)

40 À Jean Le Moyne, 13 juin 1938, Lettres, p. 352.

41 À Robert Élie, 30 décembre 1937, Lettres, p. 328.

42 À Claude Hurtubise, janvier 1938, Lettres, p. 331.

43 À Claude Hurtubise, 1938, Lettres, p. 332.

44 À Jean Le Moyne, 24 janvier 1938, Lettres, p. 335.

45 À Jean Bélanger, 1938, Lettres, p. 347.

46 Garneau rejouera encore cette cérémonie devant Jean Le Moyne, le 27 septembre 1938 : « Je me suis levé et j’ai jeté mon poème au feu » (Lettres, p. 380) ; puis devant Claude Hurtubise, le mois suivant : « Et comme de plus en plus mes raisons d’écrire, c’est-à-dire de m’exprimer, me paraissent douteuses, en raison de l’insignifiance et arbitraire de l’être à exprimer, je n’écrirai probablement jamais » (Lettres, p. 382).

47 À André Laurendeau, 29 décembre 1932, Lettres, p. 60.

48 Ibid.

49 Voir à ce sujet l’analyse de Jacques Blais, « Te voilà diptyque. Lecture de deux poèmes de Saint-Denys Garneau (“Saules” et “Pins à contre-jour”) », Voix et images, vol. XX, no 1 (58), automne 1994, p. 62-72.

50 Ibid., p. 65.

51 Pierre Nepveu, op. cit., p. 176.

© Presses de l’Université de Montréal, 2000

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.