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L’absence du maître

 | 
Michel Biron

Chapitre I. Une littérature liminaire

Texte intégral

Commencement perpétuel
(saint-denys garneau)

1 Lorsque saint-denys garneau publie en 1937 un des tout premiers recueils de poésie en vers libres (au Québec), sait-il à quoi s’attendre ? Le choix du vers libre avait quelque chose d’irrecevable à l’époque, mais on aurait tort de croire que cette forme audacieuse rompait avec des principes esthétiques solidement établis. Les poèmes de Garneau étaient surtout irrecevables parce qu’on ne savait pas comment les recevoir : on ne savait pas comment les lire (sauf à La Relève, et encore). Le même phénomène se produira une décennie plus tard avec Le Vierge incendié (1948) de Paul-Marie Lapointe, dont la fulgurance surréaliste, d’une violence crue et inouïe jusque-là au Québec, suscitera encore moins de réaction. Ce n’est pas la tradition qui absorbe alors les expériences d’écriture les plus neuves : c’est tout simplement le silence, l’absence presque totale de lecteurs capables d’interpréter de telles propositions de sens. Garneau, Lapointe et quelques autres opèrent une rupture profonde avec les discours de leur temps, mais leur geste demeure isolé, impossible à indexer sur une conscience historique.

  • 1 Italo Calvino, Pourquoi lire les classiques ?, Paris, Seuil, coll. « La librairie du XXe siècle », (...)

2La tradition littéraire nationale existe pourtant bel et bien en 1937, mais, dès qu’on cherche à penser cette tradition en termes esthétiques, elle est presque dénuée de poids. Le centre, ou plutôt le « vide du centre » est occupé à l’époque par la littérature du terroir, et celui qui détient la position de la plus forte autorité en matière de littérature appartient à l’Église : c’est Monseigneur Camille Roy. Si l’institution littéraire nationale prend forme, durant la première moitié du siècle, c’est d’abord chez un esprit comme celui de Roy qu’on est tenté d’en suivre l’élaboration, tant du point de vue des réalités matérielles que des discours. Nul mieux que lui n’incarne en effet le pôle traditionnel, le discours d’autorité. On parlerait volontiers, à son propos, de « culture classique », si une telle expression n’était pas aussi équivoque. Qu’est-ce que le classique au Québec ? Entre les livres qui s’enseignent dans les classes et ceux qui, suivant l’une des définitions du classique proposées par Italo Calvino, « exercent une influence particulière aussi bien en s’imposant comme inoubliables qu’en se dissimulant dans les replis de la mémoire par assimilation à l’inconscient collectif ou individuel1 », il y a un abîme. Camille Roy le sait bien lorsqu’il revient d’Europe en 1901, après avoir entendu Ferdinand Brunetière, Émile Faguet, Gustave Lanson et Gaston Paris. Il sait exactement ce qui l’attend en son pays : un vide. S’il est parti étudier à Paris, c’est justement pour se préparer à combler ce vide. Il s’y emploie aussitôt, en fondant dès 1902, avec d’autres, la Société du parler français, puis en établissant l’inventaire de la littérature canadienne-française en vue du cours qu’il se propose de créer à l’Université Laval, où il détient la chaire de littérature française. Par la suite, pendant plus d’un demi-siècle, l’enseignement de la littérature canadienne-française, ce sera lui ou, du moins, ce sera son manuel et ses nombreuses rééditions. De toute l’histoire littéraire locale, aucun autre critique n’a joui d’une autorité aussi exclusive et durable, fondée sur un pouvoir moral arc-bouté sur trois institutions (l’Église, l’École et la littérature). L’abbé Casgrain l’avait certes précédé sur cette voie, mais à titre d’intendant et d’historien, non comme critique diplômé de la Sorbonne. Camille Roy fut sans aucun doute notre premier véritable « retour d’Europe » et, à ce titre, le premier représentant autorisé, par ses fonctions et par sa connaissance de la « grande culture », à nous donner l’heure juste sur la valeur de la littérature d’ici.

  • 2 Il s’agit de la 8e édition, parue à Montréal chez Beauchemin en 1939 ; de 1945 à 1962, elle connut (...)
  • 3 Ibid., p. 7.
  • 4 Ibid.
  • 5 Camille Roy, « Note de l'auteur », dans Morceaux choisis d’auteurs canadiens, Montréal, Beauchemin (...)

3L’avertissement placé en tête de la réédition la plus courante du Manuel d’histoire de la littérature canadienne de langue française2 anticipe d’entrée de jeu la confusion des valeurs que pourrait susciter pareille entreprise : alors que les auteurs de second ordre et les contemporains sont habituellement écartés des manuels, le sien leur concède « une place très large3 ». Mais il ne s’agit pas de leur conférer d’office une valeur littéraire, c’est-à-dire une qualité esthétique universelle et une portée historique : leur présence est vouée au provisoire, comme de juste. Si des œuvres mineures sont dignes d’être citées, c’est par nécessité (à cause de la « jeunesse de notre littérature »). Il est urgent de se donner les moyens de mettre en application le projet éducatif que Roy expose, en 1904, dans une conférence fameuse intitulée « La nationalisation de la littérature canadienne ». La partie valant moins que le tout, il avertit le lecteur qu’il n’y a aucun chef-d’œuvre dans le tableau historique proposé : voici « la genèse de notre littérature, ses premiers et modestes essais, et le mouvement actuel de notre production littéraire, de si variable qualité que soit cette dernière4 ». Cette « si variable qualité » contient ici et là quelques promesses, mais le critique ne laisse pas beaucoup d’illusions au lecteur : un très grand nombre des ouvrages, « peut-être [le] plus grand nombre », sont condamnés à l’oubli. Dans presque tous ses livres, Camille Roy situe son objet dans l’avenir plutôt que dans un passé qui, répète-t-il de plusieurs façons, fait défaut : « Nous ne prétendons pas certes, que notre littérature s’est haussée à la dignité des classiques. Nous pensons seulement qu’elle est pour nous digne d’intérêt5 » La littérature canadienne apparaît, dès les premières lignes du Manuel, en creux du « classique », orpheline de tradition.

  • 6 Octavio Paz, Point de convergence. Du romantisme à l’avant-garde, Paris, Gallimard, coll. « NRF Le (...)

4Sous cet angle, Garneau n’écrit pas Regards et jeux dans l’espace pour rompre avec telle tradition esthétique trop contraignante, mais en marge d’une tradition incertaine. Par son originalité formelle, le recueil s’indexe sur ce que le poète et critique mexicain Octavio Paz appelle la « tradition de la rupture6 », sans toutefois revendiquer cette rupture avec l’assurance qu’affiche l’écrivain moderne dans les littératures de forte tradition. Certes, depuis Baudelaire, l’idée de progrès appliquée à l’art et à la littérature est si fréquemment tournée en dérision qu’il devient malaisé de croire naïvement à la supériorité du moderne sur l’ancien : c’est le plus souvent au nom d’une ancienneté différente, parfois même d’un archaïsme, voire d’un primitivisme, que le moderne proclame sa nouveauté. La conscience historique de l’écrivain moderne s’en trouve exacerbée, au point de lester tout ce qui se présente comme une avancée formelle. Pour se croire « en avant », le poète doit affirmer la nécessité de changer la poésie, sans mettre ce désir sur le compte de la seule « ivresse de la nouveauté ». L’écrivain moderne — Garneau, Ferron, Ducharme n’échappent pas à la règle — déteste son époque tout en empruntant à celle-ci des formes nouvelles d’écriture. Parlant de la modernité de Rimbaud, Hugo Friedrich montre bien la contradiction à l’œuvre entre le refus de la modernité sociale extérieure et l’exaltation des langages et des formes de la modernité tels qu’ils sont perçus par le sujet :

  • 7 Hugo Friedrich, Structures de la poésie moderne, Paris, Denoël/Gonthier, coll. « Médiations », 197 (...)

Comme chez Baudelaire, ce rapport est contradictoire : répulsion dans la mesure où cette modernité signifie progrès matériel et rationalisme scientifique. Mais le poète s’empare aussi de cette même modernité dans la mesure où elle apporte de nouvelles expériences dont les couleurs sombres et brutales exigent précisément ces œuvres sombres7.

5C’est au nom de cette modernité-là que le poème rimbaldien rompt explicitement avec la poésie de la beauté (« Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. — Et je l’ai trouvée amère. — Et je l’ai injuriée »), avec le lyrisme romantique comme avec les splendeurs parnassiennes et les autres fadeurs de son siècle. Rimbaud, comme l’écrivain moderne en général, croit en la possibilité d’inventer de nouvelles techniques et de faire ainsi, à l’intérieur de la littérature, une manière de révolution.

  • 8 Une nuance s’impose : le champ artistique québécois est autrement mieux structuré, en 1948, que le (...)

6Rien ne me paraît plus éloigné de cette confiance en son métier que l’attitude de l’écrivain québécois. Je ne dis pas seulement : confiance en soi, qui varie selon les individus, mais confiance dans le métier lui-même, dans la légitimité propre à l’expérience littéraire, dans ce qu’on pourrait appeler « l’intention littéraire ». Le texte de rupture le plus emblématique de la modernité québécoise, Refus global (1948), est une charge à l’emporte-pièce contre l’idéologie du progrès, mais plus encore contre la technique, peu importe son domaine d’application, qu’il s’agisse de politique, d’art ou de littérature8. Le mot le plus détestable aux yeux des signataires est justement celui d’« intention », écrit deux fois avec des majuscules. À quoi s’oppose cette « intention » ? Borduas répond par d’autres majuscules : « placeà la magie ». Aucune théorisation ne vient au secours de cet appel : c’est la théorie en soi, en tant que discours d’intention, qui est discréditée. En cela, la magie réclamée par Borduas s’éloigne de la magie surréaliste, dont Breton s’était empressé de dévoiler les secrets. L’opposition entre une forme ancienne et une autre plus moderne n’a guère de sens dans ce contexte. S’y substitue une opposition beaucoup plus fondamentale, entre l’intention, liée au métier, à la maîtrise d’une technique, à la valorisation de la forme, à la victoire d’un rationalisme asséchant, bref à une structure, et la spontanéité, liée non pas à l’écriture automatique du surréalisme, mais à l’instinct créateur, à l’improvisation, à la valorisation de l’image, à une conception non linéaire du temps, bref à la communitas.

7C’est là un premier déplacement significatif entre la tradition de la rupture, telle que la décrit Paz, et celle qui se donne à lire dans un contexte de liminarité comme celui informant la société des textes de Garneau, Ferron et Ducharme. Ni la tradition ni la rupture n’y ont le même sens, dans la mesure où, si les deux pôles existent bien sûr ici comme ailleurs, le rapport de l’un à l’autre n’a pas la force structurante qu’il peut avoir en France par exemple, terrain de prédilection de Paz. La conscience historique, chez des écrivains liminaires comme Garneau, Ferron ou Ducharme, ne prend pas la forme d’une séquence linéaire : aucun d’eux ne s’inscrit dans un courant esthétique qui cherche à disqualifier une tradition trop encombrante ; on ajoute, sans trop se préoccuper d’opérer des choix, d’exclure, de mettre de l’avant quelque orthodoxie en vertu de laquelle on redéfinirait les valeurs esthétiques du moment. L’orthodoxie n’exerce aucun charme sur l’écrivain liminaire. C’est même tout le contraire : moderne désinvolte, l’écrivain liminaire emprunte à gauche et à droite, dans une sorte de désordre chronologique et géographique tout à fait symptomatique du système hétérodoxe qui caractérise son écriture.

L’autonomie très relative de la littérature au Québec

8À ce déplacement de la conscience historique s’ajoute un deuxième déplacement, d’ordre social. L’écrivain liminaire n’appartient pas à un univers clos sur lui-même, on l’a dit. Il ne saurait renoncer au lien social, mais pas davantage à son rêve d’écriture. C’est là son drame, sa malédiction même, puisque l’écriture ne cesse de mettre en péril la cohésion de la communitas et condamne l’écrivain à la solitude ou à l’exil. Avant d’entrer dans les textes et d’examiner de quelle façon ils répondent à l’impératif de communication, on peut poser la question de façon plus sociologique.

9C’est par son autonomie fraîchement acquise que la littérature accède à ce que Baudelaire appelle la modernité. « Ainsi il va, il court, il cherche » : tels sont les premiers mots du « Peintre de la vie moderne » (1863), texte célèbre où Baudelaire fait du mot « modernité » un concept positif, bien qu’ambigu. « Il va, il court, il cherche » : c’est dire que le peintre de la vie moderne est en mouvement, comme abandonné à son propre sort, sans orientation définie, enfin libre diront certains, mais en même temps privé de la protection qu’il avait jadis, celle d’un roi ou d’un puissant. Nuance capitale : pour Baudelaire, la modernité n’est pas un fait d’époque, une catégorie historique, mais une forme de conscience subjective : « Il y a eu une modernité pour chaque peintre ancien », précise Baudelaire. Garneau, Ferron et Ducharme héritent de cette conscience subjective, au même titre que tous les écrivains de la vie moderne. Comme l’a relevé Henri Meschonnic, ce n’est pas le peintre qui est moderne, c’est la vie : le peintre, lui, doit arracher au moderne quelque chose qui échappe au temps, au fugitif, il doit « tirer l’éternel du transitoire » (Baudelaire). Ce qui est nouveau et propre à 1850, ce n’est donc pas la modernité ; c’est la désorientation qui s’empare du peintre qui va, qui court et qui cherche. L’autonomie nouvelle qu’il manifeste est tour à tour le signe d’une émancipation et celui d’un désarroi.

10À Paris, au milieu du XIXe siècle, il ne fait aucun doute que cette autonomie fut un combat : les procès littéraires de Baudelaire et de Flaubert en témoignent. Sous la Troisième République, l’obstacle à cette autonomie n’est plus l’État ou l’Église, mais le marché, le livre étant alors en pleine expansion grâce au journal, aux nouveaux moyens de diffusion et de distribution ainsi qu’à la scolarisation obligatoire. La nouveauté historique est là, dans le développement d’une sphère de grande production face à laquelle les écrivains modernes vont opposer une valeur auparavant inconnue en littérature : la gratuité. C’est pourquoi ces écrivains dirigent la presque totalité de leurs attaques contre la mercantilisation de la littérature, raillant ceux d’entre eux qui acceptent de subordonner la création à des critères commerciaux et portant aux nues ceux qui opposent la plus forte résistance à cette tentation. Il suffit d’ouvrir n’importe quel texte critique de la fin du XIXe siècle pour rencontrer, sous une forme ou sous une autre, un écho de cette revendication, et pas seulement chez les écrivains parnassiens ou symbolistes, champions de l’art désintéressé. Un naturaliste repenti comme Huysmans ne sait parler de littérature moderne qu’à l’intérieur de cet antagonisme, jusque dans sa correspondance privée. Il y casse du sucre sur le dos de son ancien maître Zola, devenu honteusement un écrivain prospère (il l’était déjà du temps de leur amitié, mais le succès prend ensuite l’allure d’une trahison). Toute la haine de l’auteur d’À rebours s’exprime à travers ce dégoût de l’écrivain commercial, qui fait des sous alors que lui, Huysmans, ami de gueux comme Villiers de l’Isle-Adam et Léon Bloy, se félicite d’être de plus en plus coupé du monde.

  • 9 Lettre de Huymans à Arij Prins du 11 novembre 1887, dans Joris-Karl Huysmans, Lettres inédites à A (...)
  • 10 Lettre de Huysmans à Arij Prins du 19 mars 1888, ibid., p. 116-117.

Voici l’hiver, et avec lui, les raseurs de retour à Paris. Il va falloir perdre son temps — aller au diable, chez Zola où l’on ne parle que d’argent et de théâtre — chez Goncourt où la conversation est à peu près la même. Qu’est-ce que dira la bourgeoisie affreuse de ces artistes ? le terre à terre des négociants comme la plupart ? tous ne songent plus qu’au théâtre qui rapporte9 !
Quelle saloperie que tout cela ! — et je suis abasourdi par des raseurs qui me viennent voir. J’ai en perspective le Germinal de Zola que l’on va jouer, le mois prochain. Encore un gros mélo ! que le diable l’emporte ! — quels sacrés mercantis que ces gens-là !
[...]
Voilà, mon cher ami, en fait de littérature, ce que je puis vous raconter. Ce qui vaut mieux, c’est que j’ai reçu de Verlaine qui est toujours à l’hôpital, une lettre où il m’annonce qu’il va faire paraître, chez Vanier, son nouveau livre de vers à la fin du mois. Cela m’intéresse infiniment plus que tous les Germinal10.

11Dans le discours de l’écrivain français fin-de-siècle, telle est la structure duelle du champ littéraire en France, fondée sur une opposition sans équivoque entre la logique de distinction symbolique (reconnaissance par les pairs) et la logique de marché.

12On pourrait imaginer d’autres cas de figure, par exemple celui d’une littérature européenne née en pleine modernité comme ce fut le cas en Belgique. En principe, on devrait y retrouver la même structure oppositionnelle qu’en France, avec d’un côté les écrivains artistes et de l’autre les écrivains commerciaux. Or, tel n’est pas tout à fait le cas : il suffit de rappeler que le symbolisme belge fut beaucoup plus ouvert à l’idée de l’art social que le symbolisme français. À cela plusieurs raisons, dont le fait que l’écrivain belge ne dispose pas d’un marché local suffisamment vaste pour lui permettre de croire en une forme de succès proprement commercial, à la manière de Zola. La pire insulte qu’un écrivain belge puisse adresser à un autre écrivain n’est donc pas, comme dans le cas de Huysmans, de le traiter de « mercanti », mais de l’accuser d’être un écrivain officiel, au service du pouvoir. C’est là toutefois une différence relativement mineure qui, même s’il en résulte des déplacements esthétiques non négligeables, ne modifie pas fondamentalement le processus d’autonomisation littéraire.

  • 11 Octave Crémazie, lettre du 29 janvier 1867 à l’abbé Casgrain, citée dans Gilles Marcotte (dir.), A (...)

13Au Québec, il en va tout autrement. La différence n’est pas seulement ni même surtout chronologique : le rêve d’autonomisation littéraire s’élabore timidement dès le XIXe siècle, mais on cherche en vain un moment où l’autonomie de la littérature ait été l’objet d’un combat, d’un conflit structurant. Crémazie, le premier, s’en est pris à ce qu’il appelait « la société d’épiciers », mais dans une correspondance privée (avec l’abbé Casgrain) et sans se faire la moindre illusion. Il est plus facile de combattre l’État ou l’Église qu’une société d’épiciers, car celle-ci agit de façon diffuse et n’a pas besoin de lois pour interdire des œuvres : les lois peuvent être contestées, abrogées ; l’absence de culture, quant à elle, ne peut pas être combattue. D’où le silence vengeur de Crémazie et sa formule, empruntée aux romantiques mais lestée d’un réalisme cinglant, suivant laquelle « les poèmes les plus beaux sont ceux qu’on n’écrit pas11 ». L’idée, le rêve de l’autonomie littéraire se donne à lire ici, en même temps que le renoncement de l’auteur, le seul geste violent qui ait du sens en pareil contexte. Aurait-il pu insister davantage, aurait-il dû s’obstiner à écrire son œuvre malgré tout ? L’essentiel, pour le sociologue de la littérature, est de constater que Crémazie n’y croit pas : il ne croit pas qu’il y ait un combat à mener sur ce terrain-là. En quoi est-ce si différent pour Huysmans et cie ? En ceci, que Huysmans ne combat pas d’abord une société d’épiciers, mais des écrivains transformés selon lui en épiciers. C’est sur le terrain de la littérature et d’elle seule que Huysmans livre bataille. Il oppose un type d’écrivain à un autre type d’écrivain, il confronte du texte à du texte. Crémazie, lui, ne dispose pas d’une telle médiation : l’écrivain ne bute contre aucun autre écrivain, son texte ne heurte aucun autre texte avant de s’abîmer dans le néant de la société d’épiciers. La haine exprimée par Huysmans à l’endroit du romancier ou du dramaturge à succès ne trouve pas d’équivalent dans le contexte littéraire québécois. Son hostilité contre les « mercantis » traverse l’océan, mais sans pouvoir s’appliquer à des écrivains en particulier, sans pouvoir structurer les relations entre les écrivains. Il n’en reste qu’une sorte de mauvaise humeur dirigée de manière diffuse contre la société dans son ensemble.

  • 12 Fernand Préfontaine, « L’Art et Le Nigog », Le Nigog, vol. I, 1918, p. 121.

14Après Crémazie, d’autres écrivains québécois ont cherché, eux aussi, à faire de la littérature une activité autonome, détachée de toute utilité immédiate et soustraite, par conséquent, aux exigences du marché. C’était là, de façon plus ou moins nette, la raison d’être de l’École littéraire de Montréal à la toute fin du XIXe siècle. Là encore, le rêve fut de courte durée et la littérature ne fut jamais entièrement seule lors des séances publiques qui ont fait la notoriété du groupe. Un peu plus tard, quelques bourgeois extrêmement cultivés se sont mis à voyager et se sont parfois même intégrés à des milieux intellectuels parisiens. Il était naturel qu’ils tentent ensuite de faire surgir quelque chose de semblable au Québec. Ils ont fondé en 1918 une revue au titre rare, Le Nigog, dans laquelle l’un d’eux écrivait : « Tant que ne se sera pas formée une élite, il est inutile, je pense, de parler d’art dans notre pays. Le public n’est pas intéressé [...] nous luttons pour former une élite prête et décidée à montrer un intérêt dans les arts et chez les artistes12. » La revue ne dura qu’un an.

  • 13 Nathalie Heinich, Le Triple Jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 1998, p. (...)

15D’où vient que le rêve d’autonomiser la littérature soit si difficile à réaliser ? La remarque de Jacques Dubois citée en guise d’introduction suggère que ce rêve est moins clair qu’il ne le semble au premier abord : même au plus fort de son émergence, c’est-à-dire dans les années 1960 et 1970, le champ littéraire québécois est traversé par des discours qui en contestent la clôture. Habituée à penser la modernité littéraire comme une « autonomisation progressive », la sociologie littéraire s’est peu intéressée jusqu’à présent à ces autres facteurs de légitimation qui font que la valeur « institution » ne va pas de soi. Quelques travaux récents permettent toutefois de mieux comprendre des configurations sociales comme celles qui caractérisent les sociétés liminaires, sans pour autant renoncer aux acquis de la théorie du champ ou de l’institution littéraire. C’est le cas de ce que la sociologue de l’art Nathalie Heinich appelle une « sociologie de la médiation », par opposition à cet autre modèle que serait la « sociologie de la domination ». Comme elle s’intéresse à l’art contemporain, soumis à des critères de légitimité extrêmement imprécis, souvent contradictoires, Heinich postule que l’artiste est redevable à des systèmes de valeurs hétérogènes et qu’il ne se reconnaît plus dans une seule structure. La sociologue ne renonce pas pour autant à saisir la logique des relations artistiques, mais cette logique se définit surtout en fonction de réseaux et de groupes. La sociologie de la médiation n’écarte pas la prétention structurante du champ et n’oublie pas qu’une hiérarchie existe malgré tout, mais elle prend la mesure de « la fragilité des pouvoirs » en régime de modernité et insiste sur la « multiplicité des régimes de jugement, et en particulier, dans le domaine de l’art, [sur] la valorisation de la transgression, de la singularité, du hors-normes, qui rend a priori suspecte toute normalisation, toute reconnaissance institutionnelle, même accomplie au nom des valeurs avant-gardistes13 ». Cette multiplicité des régimes de jugement appelle une nouvelle sociologie, car elle suppose qu’il n’y a pas une seule modernité, qui subirait dans chaque littérature des modulations plus ou moins visibles, mais plusieurs modernités. Dans le cas du Québec, le régime de jugement esthétique est on ne peut plus éloigné de celui qui prévaut au milieu du XIXe siècle en France, voire en Belgique. La reconnaissance institutionnelle devient suspecte si elle met en péril le mode d’interaction sociale qui fonde la communitas. L’institution, c’est la mort de la communitas et la victoire de la structure. En Belgique comme en France, l’écrivain moderne se méfie aussi de 1’institution, mais il se méfie d’abord et avant tout de son institution — celle qui détermine sa valeur en vertu de la loi de la distinction —, non de l’institution en tant que mode d’organisation sociale. L’écrivain québécois, lui, se méfie de toute institution, comme si le sujet liminaire ne pouvait exister qu’en dehors de celle-ci. Le passage d’un modèle à l’autre n’implique pas seulement un changement de degré : c’est la nature du lien social qui se transforme.

16Ce n’est pas un hasard si l’École, l’une des institutions-phares de la modernité, a suscité au Québec une méfiance persistante tout au long du XIXe siècle et longtemps encore au XXe. Il suffit de lire des romans comme Jean Rivard (1862-1864) d’Antoine Gérin-Lajoie pour apprécier cette méfiance. Robert Major résume en ces termes son discours de mise en garde :

  • 14 Robert Major, « Instruit, mais pauvre », dans Michel Biron et Pierre Popovic (dir.), Écrire la pau (...)

Plus on étudie, dans ce roman, plus on est mal pris. À la fin de ses études, fort longues et fort coûteuses, le collégien est dépourvu de compétences pratiques, inapte, inutilisable, plus misérable que l’analphabète14.

17Celui qui s’obstine à compléter ses études collégiales, comme le malheureux Gustave Charmenil (quel nom !), n’accédera pas à l’élite sociale. Pire, il perdra tout pouvoir de séduction et sera exclu, par sa propre faute de surcroît, de la société ordinaire :

  • 15 Ibid., p. 323.

sans argent, sans famille, sans relations, sans position, sans perspectives d’emploi ou de stabilité financière, Gustave Charmenil ne peut espérer briller dans la société frivole de la ville ni attirer l’attention des femmes du monde. Il ne peut que se plaindre, et espérer des jours meilleurs15.

  • 16 Rappelons d’ailleurs que l’instruction obligatoire n’est votée au Québec qu’en 1943, plus d’un dem (...)

18Les choses évoluent bien sûr et l’École devient un facteur d’ascension sociale, mais non sans résistance16. La coupure entre l’élite lettrée et l’ensemble de la population est particulièrement déterminante chez les groupes qui fondent leur spécificité sur leur seul statut intellectuel, acquis par le biais de l’École, comme c’est le cas des écrivains. L’identité de groupe devient alors difficile à revendiquer, car, tout en fournissant un cadre de référence positivement connoté, elle isole l’intellectuel québécois à l’intérieur de la société et contribue à renforcer sa liminarité.

19C’est pourquoi la séparation de l’écrivain et de l’individu social n’est pas revendiquée, au Québec, avec la force d’entraînement qui, dans la plupart des pays européens, oppose l’écrivain au bourgeois. Là-bas, elle suppose l’euphorie de la conquête ; ici, elle implique plutôt une honte diffuse, indicible, car elle touche à l’usage du langage et met en jeu le lien social. D’où un étrange sentiment de culpabilité qui accompagne la modernité québécoise. En témoigne, par exemple, le poète Gaston Miron lorsqu’il évoque la figure de son grand-père et le moment où, très jeune, il découvrit que cet homme, à l’instar de plusieurs autres de sa génération, était analphabète. Cet homme fort, ce cultivateur, ce héros format nature était obligé de demander à son petit-fils de lui lire le journal.

  • 17 André Major (dir.), L’Écriture en question, Montréal, Leméac, coll. « L’écritoire », 1997, p. 132.

Ç’a été terrible, explique Miron, parce que j’étais encore déchiré comme je l’ai toujours été toute ma vie dans la contradiction : tout le noir de cet homme est entré en moi. Je me disais : il faut que j’assume tout ce noir, et il faut en même temps que j’écrive, que je dise que ces gens-là n’ont pas vécu en vain, que ces gens-là ont laissé une trace, une grande trace. Et, en même temps, je me sentais coupable, comme si j’usurpais leur parole. C’est eux qui auraient dû le dire, mais ils n’avaient pas les moyens de le dire, ils étaient analphabètes.
[...]
Chaque fois que je commence à écrire, inconsciemment je me sens un peu coupable d’écrire17.

  • 18 Voir à ce sujet Jean-Michel Maulpoix, La Poésie malgré tout, Paris, Gallimard, 1996, p. 11-29.

20Le poète québécois n’est bien sûr pas le seul à éprouver un tel sentiment de culpabilité à l’égard de la poésie. La poésie moderne est coupable presque par définition, comme s’il lui fallait toujours se dépoétiser pour s’énoncer librement18. Mais ce n’est pas un type de poésie, ni même la poésie en tant que genre, qui semble fautive chez Miron ; c’est l’écriture en tant que telle qui devient suspecte, au-delà de toute spécification. L’écrivain ne s’oppose pas à un autre écrivain, mais à celui qui ne sait pas écrire et qui incarne paradoxalement une figure privilégiée de la modernité québécoise. C’est le surhomme, comme l’appelait Alfred DesRochers, c’est-à-dire l’homme fort capable de se mesurer à la nature elle-même. Sommé d’écrire afin de donner à la nation sa littérature, l’écrivain est aussi sommé de ne pas écrire, du moins de ne pas oublier ce que c’est que ne pas écrire, ne pas savoir écrire. De là son hésitation devant cette sommation paradoxale, cette double contrainte qui fait de l’écriture une forme de trahison, l’écriture poétique plus encore que toute autre.

21Ce qui caractérisait la haute modernité européenne, que ce soit la bohème, le dandysme ou les avant-gardes, ne définit que des aspects secondaires de l’histoire de la modernité québécoise. Les luttes d’écoles esthétiques n’y sont pas absentes, mais elles sont éphémères et quelque peu empruntées ; les théories qui font de la littérature un espace à part n’y sont pas inconnues, toutefois elles ne répondent pas à la demande de sens qui sous-tend les œuvres les plus fortes. D’une certaine manière, l’écrivain québécois n’est jamais plus moderne que lorsqu’il dit le malheur de la modernité, c’est-à-dire cette solitude qu’elle porte comme une malédiction. À un lecteur étranger, il enseigne l’ordinaire de la modernité, c’est-à-dire une modernité qui ne se donne plus comme une suite de batailles historiques et grandioses, mais comme une lutte permanente contre l’absence.

  • 19 François Furet, Le Passé d’une illusion. Essai sur l’idée communiste au XXe siècle, Paris, Robert (...)
  • 20 André Belleau, « Culture populaire et culture “sérieuse” dans le roman québécois », dans Y a-t-il (...)

22En France, l’écrivain sait contre qui il écrit : contre le bourgeois. Le bourgeois est le double inversé de l’artiste ou de l’écrivain moderne. Il est la figure honnie, à la fois le lecteur-frère et l’hypocrite, celui contre qui l’écrivain s’engage, en déployant une violence affective qui garantit à elle seule le lien social. L’historien François Furet résumait ainsi la force de cette identification conflictuelle : « La bourgeoisie est l’autre nom de la société moderne19. » Écrire contre la bourgeoisie, c’est donc écrire contre la société moderne, contre sa société, contre sa famille, contre sa classe. Une telle attitude n’est possible qu’à condition de faire du bourgeois l’incarnation négative par excellence, en lui attribuant tous les malheurs du monde. Le bourgeois a tout ce que n’a pas l’écrivain (il réussit socialement, il a une famille, il a une profession, il a de l’argent, il a de l’avenir) et manque de tout ce qu’idéalise l’écrivain moderne : il manque d’originalité (il est platement commun), il manque d’idéal (il est misérablement terre à terre), il manque de génie (il ne connaît que le génie du commerce). Pour épater le bourgeois, l’écrivain moderne a besoin de croire qu’il n’est pas, lui, un bourgeois. Il doit consentir à faire beaucoup d’efforts pour y arriver. S’il parvient à un tel arrachement, c’est qu’il n’est pas tout seul, c’est qu’une telle rupture ne conduit pas seulement à le couper d’un monde, mais lui permet d’entrer dans un autre, dans lequel il trouve une autre société. Une telle société existe dans plusieurs grandes villes européennes, notamment à Paris, capitale de la bohème, véritable foyer de l’idéologie antibourgeoise. Elle n’existe nulle part dans le Québec d’Antoine Gérin-Lajoie ou de Crémazie. Elle émergera peu à peu au XXe siècle, mais dans un contexte tout à fait différent. Ce n’est que tard dans le XXe siècle que s’active une bourgeoisie suffisamment nombreuse pour conquérir le pouvoir et pour provoquer, en retour, un ressentiment antibourgeois, lequel n’est jamais aussi violent que celui qui a pris forme en Europe dès la fin du XIXe siècle. Symbole tout d’abord d’une époque remarquablement prospère, celle de la Révolution tranquille, la classe intellectuelle n’aura aucune peine à s’intégrer aux nouvelles institutions d’État, que ce soit Radio-Canada, l’Office national du film, les universités alors en plein essor ou la fonction publique également en expansion. La liminarité de l’écrivain relève alors moins de la marginalité proprement dite que de l’aisance avec laquelle il passe d’une institution à l’autre, d’une structure à l’autre. Quelle que soit l’époque, l’idéologie antibourgeoise ne se remarque dans la modernité québécoise que de façon superficielle et n’en constitue nullement une caractéristique majeure. Ici, le bouc-émissaire n’est pas le bourgeois, mais l’écrivain qui ne serait qu’écrivain, qui menacerait ainsi de rompre le lien social en se rangeant corps et âme du côté d’une littérature close sur elle-même. On se souvient des remarques d’André Belleau, dénonçant l’inconfort que l’écrivain québécois éprouve devant une culture sérieuse qui s’exhiberait comme telle : « On dirait que dans notre littérature romanesque, récriture, se sentant à la fois obscurément redevable à la nature et honteuse envers la culture, se censure comme culture et mutile le signifiant. Chez nous, c’est la culture qui est obscène20. » Contre toute logique institutionnelle, mais conformément à la logique de la communitas, la culture peut ainsi se retourner contre le sujet : livrée à elle-même, trop voyante, elle devient une marque infamante.

Géographie de la solitude

23La rupture opérée par l’écrivain moderne québécois est presque toujours vécue sur le mode déceptif. Nul écrivain ne s’est plaint de manière plus constante que lui d’une inadéquation à la réalité sociale, qui ne procède pas seulement d’un dégoût du monde à la manière décadente. Il s’agit plutôt d’absence au monde, mais d’une absence subie, parfois radicalisée, mais à peu près jamais triomphante, sauf un certain 26 mai 1899 alors que Nelligan réussit le coup du siècle, le seul d’ailleurs. Dans la France fin-de-siècle, la solitude est le prix à payer pour mener librement le travail de l’esprit ; ici, la distance sociale semble au contraire anéantir le sujet et l’empêcher d’écrire. Dans la société de Mallarmé ou de Breton, une telle rupture est intégrante ; ici, elle désintègre. D’où la tentation de verser dans l’autre extrême, c’est-à-dire dans la fusion la plus totale avec le sujet social, avec le « nous », mais alors c’est la littérature elle-même qui est trahie. Quelle que soit sa forme, la solitude de l’écrivain constitue peut-être le plus ancien et le plus profond motif de complainte de la littérature québécoise.

  • 21 Cité par Gilles Marcotte, dans Une littérature qui se fait. Essais critiques sur la littérature ca (...)
  • 22 Anne Hébert, « Poésie, solitude rompue », dans Poèmes, Paris, Seuil, 1960, p. 71.

24Cette solitude a ses héros : positifs comme Nelligan, ou négatifs comme Saint-Denys Garneau. Elle a aussi ses personnages secondaires, comme Octave Crémazie dont on a déjà parlé et qui incarne, dans son expérience personnelle, le déchirement entre l’exil et la solitude. « Au Canada, rapporte l’abbé Casgrain, [Crémazie] mène une existence d’anachorète, mais quand il est en France, où l’appellent fréquemment les affaires de sa librairie, il se transforme, mène grande vie21. » Faut-il croire ce portrait un peu trop contrasté, cette image de la double vie du poète, solitaire chez lui et mondain là-bas ? Sans doute répond-il à un schéma fait d’avance. Mais, vrai ou faux, il rien reste pas moins révélateur d’un topos qui, lui, est bien présent dans le discours littéraire et social : la société de l’écrivain est ailleurs. Au Québec, l’écrivain paraît intégré d’emblée dans son monde, mais ce monde n’est pas le sien, comme écrivain. Il habite un monde privé de société, sa société s’entend. En termes bourdieusiens, il n’a pas de sous-champ de production restreinte où développer un réseau de relations proprement littéraires et fortement hiérarchisées. Il se retrouve donc un peu partout et nulle part, dans une sorte d’exil intérieur que l’exil réel, celui que Crémazie a connu, ne surmonte jamais tout à fait. On a le sentiment, à lire Crémazie, Nelligan ou Saint-Denys Garneau que la littérature n’est jamais que l’expression d’une solitude grave et rituelle, tantôt vaine et stérile (Crémazie), tantôt féconde lorsqu’elle devient le lieu de la communitas, lorsque le sujet se met à croire, selon la formule eucharistique d’Anne Hébert, à « la solitude rompue comme du pain par la poésie22 ».

25Près d’un siècle après Crémazie, en pleine Révolution tranquille, André Laurendeau rapporte cette solitude de l’écrivain, de l’intellectuel québécois à l’absence d’une véritable société de l’écriture, comme celle qu’il découvrait au moment de ses études à Paris :

  • 23 André Laurendeau, Ces choses qui nous arrivent. Chronique des années 1961-1966, Montréal, HMH, col (...)

Il y a autour de vous une abondance de vie intellectuelle, de vie artistique. Ces êtres ne valent pas mieux que nous ; mais ils sont nombreux, ils créent une atmosphère qu’il n’est pas facile de faire sentir à ceux qui ne l’ont pas connue et qui au retour vous écarteront avec méfiance. Dans ces centres privilégiés, l’esprit se délie, devient plus alerte, compare. Il lui arrive de s’engouer : mais c’est un moment à passer, le milieu sécrète ses contrepoisons. Les instruments de culture sont à la portée de la main.
Soudain vous vous rendez compte que vous êtes entré dans cette vie plus intense. Intellectuellement, vous participez à cette société mieux structurée, tellement plus riche que la vôtre, où des milliers de travailleurs de l’esprit s’appuient les uns les autres et se combattent — à ce vaste mouvement qui ne s’arrête jamais et qui commence à vous porter23.

26« Centres privilégiés », « société mieux structurée », « des milliers de travailleurs de l’esprit » : ces expressions ont pour dénominateur commun une sphère proprement intellectuelle fondée à la fois sur des structures et des agents et animée par des combats internes qui déterminent un mouvement, une histoire spécifique qui « porte » l’individu. Au Québec, on trouve mutatis mutandis les mêmes réalités, les mêmes substantifs (« centres », « société », « travailleurs de l’esprit »), mais sans les adjectifs qui les qualifient : ce sont des centres sans vrais privilèges, c’est une société sans structure, donc mobile, et surtout les travailleurs de l’esprit, quoi qu’on y fasse, n’y font jamais nombre. La solitude de l’écrivain québécois se résume finalement à ce paradoxe : tout entouré qu’il est par une communauté qui se reconnaît d’autant plus en lui qu’elle exige, en retour, qu’il se reconnaisse en elle, il ressent cette convivialité comme le signe de sa propre absence.

27La lutte pour le prestige symbolique suppose à tout le moins que ce prestige existe quelque part, qu’il y ait des signes probants de reconnaissance sociale. Or, si la littérature au XIXe siècle permet à plusieurs intellectuels d’acquérir une relative notoriété sociale au Canada français, elle constitue davantage un rite de passage qu’une vocation. À quoi sert d’écrire, se demandait Crémazie, lui qui était un homme de vocation ? La réponse désenchantée qu’il envoie à son ami et correspondant, l’abbé Casgrain, contient une véritable leçon de sociologie littéraire :

Je sais parfaitement que mon pays n’a pas besoin de mes faibles travaux, et qu’il ne me donnera jamais un sou pour m’empêcher de crever de faim sur la terre de l’exil. Il est donc tout naturel que j’emploie à gagner ma vie les forces qui me restent. J’ai bien deux mille vers au moins qui traînent dans les coins et les recoins de mon cerveau. À quoi bon les en faire sortir ? Je suis mort à l’existence littéraire. Laissons donc ces pauvres vers pourrir tranquillement dans la tombe que je leur ai creusée au fond de ma mémoire.

  • 24 Octave Crémazie, lettre du 10 août 1866 à l’abbé Casgrain, citée dans dans Gilles Marcotte (dir.),(...)

28Tant pis pour la poésie patriotique, celle que le pays attend du poète (et qu’il célébrera chez Louis Fréchette, poète national), tant pis pour la poésie en tant que telle, à laquelle le poète renonce, dit-il, faute de société pour lui donner sens. Crémazie se permet à peine de rêver à une poésie moderne au sens européen du terme, tant l’aménagement d’un espace spécifiquement poétique lui paraît invraisemblable au Canada. C’est la fonction même du poème, quel qu’il soit, patriotique ou non, qui ne va pas de soi. La société ne donnera pas un sou pour un poète, écrit le poète-libraire. L’amour de la patrie s’exprime plutôt au Canada français par des « actions de chemin de fer et de mines d’or », par des honneurs politiques, par des « chances de jobs ». Dans ce monde-là, il y a des échevins, des marguilliers, des membres du parlement, même des ministres, mais impossible de « créer une société littéraire, artistique, et je dirai même patriotique, dans la belle et grande acception du mot24 ». N’y voyons pas qu’une justification facile du poète, symptôme d’un échec personnel. Sa question, de quelque façon qu’on la lise, demeure troublante et sera reprise par de nombreux écrivains québécois jusque tard dans le XXe siècle. Que le poème existe ou non, demande Crémazie, qu’est-ce que cela peut faire au public, qui se passera parfaitement de mon poème, « qu’est-ce que cela peut me faire ? »

29Pourtant, Crémazie ne renonce jamais tout à fait à la poésie, comme si, en dépit de ce qu’il affirme, elle lui était nécessaire. En perdant sa fonction sociale, la poésie, l’écriture en général acquiert une autre motivation, plus strictement individuelle, qui met de côté la société pour laquelle Crémazie écrivait jusque-là. À cette société d’épiciers, il ne veut plus écrire. Il en est une autre toutefois qu’il se permet d’imaginer, toujours dans sa lettre du 10 août 1866 à l’abbé Casgrain :

Oui, vous m’avez parfaitement compris quand vous me dites que je n’avais nulle ambition, si ce n’est de causer poésie avec quelques amis et de leur lire de temps en temps quelque poème fraîchement éclos.

30Ce n’est plus la grande communauté nationale, mais cela reste une société, si restreinte soit-elle. Crémazie, qui connaît la vie littéraire parisienne, s’aligne sur l’idéal de quelques happy few, mais utilise pour parler d’eux le mot « amis ». C’est ainsi qu’il s’imagine en train de faire de la poésie entre amis désireux de « causer » poésie, dans l’immédiateté du poème (« fraîchement éclos »). La distance du livre est réduite au minimum, au profit d’une proximité à la fois spatiale et temporelle. Crémazie ne cherche pas à s’aligner sur les coutumes littéraires parisiennes, en dépit de l’aisance qu’il y manifeste. Il cultive un espoir de spontanéité qui fait litière des « règles de l’art », une socialité dénuée d’ambition, déhiérarchisée, fondée sur la mise en scène de la seule poésie qui se fait. Il imagine un monde utopique qui allierait l’espace de socialisation propre aux petits groupes parisiens et la fraîcheur sans prétention d’une poésie presque au quotidien, sans cérémonie, sans célébration particulière. La littérature aurait son espace propre, mais serait riche d’un milieu de vie et non pas simplement l’expression d’un individu isolé. Cette société chaleureuse et idéale serait composée d’amis (pas nécessairement de poètes) et marquerait un double écart, par rapport à la société mercantile tout d’abord, composée d’épiciers en tous genres, et surtout par rapport au milieu littéraire, composé d’écrivains ambitieux, soucieux de leur seule promotion sociale.

31Crémazie peut rêver longtemps à une telle communitas : la réalité ne cesse de le renvoyer à son silence, à sa solitude. Pour bien comprendre la nature de cette réalité, il faut se souvenir qu’il s’agit d’une solitude dont l’écrivain européen n’a pas la moindre idée, lui qui vient d’une société où la retraite « any where out of the world » (Baudelaire) constitue le moyen d’atteindre le sommet de son art. Les écrivains décadents à la fin du XIXe siècle ne sont nulle part davantage chez eux que dans les salons et les cafés, où leur singularité extravagante les fait se ressembler les uns aux autres. La solitude y reçoit même parfois le sens euphorique que lui donne Théodore de Banville dans L’Âme de Paris (1890) :

  • 25 Cité par Jean M. Goulemot et Daniel Oster, Gens de letttres, écrivains et bohème. L'imaginaire lit (...)

Imaginez un endroit où vous ne subissez pas l’horreur d’être seul, et où, cependant, vous êtes libre comme dans la solitude.
[...]
Cet endroit, paradis de la civilisation, dernier et inviolable refuge de l’homme libre, c’est le Café25.

32Ni la librairie de Crémazie, ni la mansarde de Louvigny de Montigny où se réunit l’École littéraire de Montréal ne s’apparentent au café décrit par Banville. Un tel lieu de socialisation proprement artistique où l’on puisse conjurer « l’horreur d’être seul » n’existe pas plus à Montréal qu’à Québec, encore moins ailleurs en province. Entre la maison privée et le commerce, la littérature n’a d’autre lieu commun que le parvis de l’église.

33Malgré Nelligan et quelques autres, la solitude de l’écrivain québécois n’est romantique que de façon superficielle. Depuis le romantisme, la solitude de l’artiste authentifie sa qualité d’artiste, prouvant à la face du monde qu’il n’est pas un individu comme les autres et qu’il a parfaitement conscience de sa singularité subjective. Dans la même veine, l’antiromantisme a produit une distanciation tout aussi forte, sinon plus radicale encore, car, portant atteinte à la communication sociale, il fut le plus souvent l’œuvre de groupes, d’avant-gardes en rupture ouverte avec le philistinisme bourgeois et pratiquant une sorte de solitude à plusieurs. Dans tous les cas, les happy few (romantiques ou antiromantiques) forment une société suffisamment nombreuse et structurée pour donner à la rupture de chaque écrivain moderne une distinction, un honneur. Tel n’est pas le cas de l’écrivain québécois, dont la rupture a plutôt pour effet de le conduire au bord du désastre, dans cette « horreur de la solitude » dont parlait Banville et qui est si souvent associée à la folie dans la littérature québécoise.

34Au romantisme européen, il est tentant d’opposer une tradition de la solitude plus proprement américaine — et plus proche de la modernité québécoise. Un siècle après Tocqueville, Sartre s’émerveillait de ce qui se passait du côté de l’Amérique et qui lui paraissait ressortir à une tout autre « situation », débarrassée enfin du culte de l’écrivain pur, mais propice en revanche à un autre culte, celui d’une littérature tournée vers la communication, produite et consommée dans le but (naïf, selon Sartre) d’échapper à la solitude :

  • 26 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, coll. « Idées NRF », 1948, p.  (...)

L’Américain, avant de faire des livres, a souvent exercé des métiers manuels, il y revient ; entre deux romans, sa vocation lui apparaît au ranch, à l’atelier, dans les rues de la ville, il ne voit pas dans la littérature un moyen de proclamer sa solitude, mais une occasion d’y échapper ; il écrit aveuglément par un besoin absurde de se délivrer de ses peurs et de ses colères, un peu comme la fermière du Middle West écrit aux speakers de la radio new-yorkaise pour leur expliquer son cœur ; il songe moins à la gloire qu’il ne rêve de fraternité, ce n’est pas contre la tradition mais faute d’en avoir une qu’il invente sa manière et ses plus extrêmes audaces, par certains côtés, sont des naïvetés. À ses yeux le monde est neuf, tout est à dire, personne avant lui n’a parlé du ciel ni des moissons. [...] rien n’est plus éloigné de lui que l’idée de collège, ou de cléricature ; on le fête un temps, puis on le perd, on l’oublie ; il reparaît avec un nouveau livre pour faire un nouveau plongeon ; ainsi, au gré de vingt gloires éphémères et de vingt disparitions, il flotte continuellement entre ce monde ouvrier, où il va chercher ses aventures, et ses lecteurs des classes moyennes (je n’ose les appeler bourgeois, tant je doute s’il existe une bourgeoisie aux États-Unis), si durs, si brutaux, si jeunes, si perdus, qui, demain, feront le même plongeon que lui26.

  • 27 Carson McCullers, Écrivains, écriture et autre propos. Articles et essais, Paris, Stock, 1998, p.  (...)

35La solitude est en effet un thème obsessionnel de la littérature américaine, « la grande maladie américaine » selon le mot de la romancière Carson McCullers. Alors que les artistes européens tendent à se rassembler en groupes ou en écoles, l’artiste américain, écrivait-elle en 1949, est « l’éternel rebelle — non seulement à la société, comme tout esprit créateur, mais dans le cadre même de son art27 ». Et pas seulement à un type d’art jugé trivial, commercial ou de mauvais goût, mais à l’art en soi, comme si le cadre de l’expérience artistique lui semblait trop étroit. Revoici donc l’interdit dont on parlait ci-dessus, mais étendu à l’échelle du continent. C’est toute l’Amérique qui se rebelle contre le culte d’un art fermé sur lui-même.

  • 28 Harold Rosenberg, La Tradition du nouveau, Paris, Minuit, 1962, p. 30-31.
  • 29 Theodor Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, coll. « Esthétique », 1982, p. 9.

36Cette idée rejoint par ailleurs une remarque déjà ancienne du critique américain Harold Rosenberg pour qui la perte d’aura du poète, si vivement ressentie par l’écrivain européen moderne, n’est pas en soi tragique ou mélancolique. Au contraire, « pour les Américains, [...] la fin de l’art marquait le début d’un optimisme qui se considéra lui-même comme un art. [...] La peinture d’avant-garde américaine s’éprit de la surface blanche de la toile, comme l’Ishmaël de Melville prit la mer28. » La « fin de l’art » marque paradoxalement en Amérique le commencement de l’art et tout regret paraît non seulement superflu, mais déplacé, inconvenant, voire ridicule. Les premiers mots si graves de la Théorie esthétique d’Adorno (« L’art a perdu son caractère d’évidence29 ») n’ont guère de poids en Amérique, car l’hétéronomie de l’art est cela même que sa modernité désire. Le poète n’y a jamais eu d’aura et se lance dans la poésie avec les mots de la prose. C’est un écrivain américain (E. A. Poe) qui a appris à Baudelaire les vertus poétiques de la prose. Ce qui est perte, en Europe, devient, du point de vue de l’Amérique, le signe d’une exaltation, d’un commencement.

37L’écrivain américain est animé par l’esprit franc-tireur, suivant l’expression que Rosenberg oppose à celle d’esprit habit-rouge, propre aux soldats anglais formés pour se battre selon les règles de l’art. Le franc-tireur se bat seul, avec une connaissance relative et un respect limité des principes militaires, mais avec succès, faut-il ajouter aussitôt, ce qui donne à sa posture une incontestable efficacité. On chercherait en vain chez le franc-tireur américain des traces de « l’horreur de la solitude » dont parlait Banville :

  • 30 Harold Rosenberg, op. cit., p. 19.

L’esprit franc-tireur est la recherche du principe qui convient, même s’il ne convient qu’une seule fois. Dans cet esprit, à chaque situation correspond une tonalité unique. Il s’ensuit qu’une connaissance générale de son art n’amoindrit pas l’inexpérience du Franc-Tireur ni ne le dispense de la nécessité d’improviser. Le chef-d’œuvre de Melville commence comme un roman, puis devient tour à tour pièce de théâtre, traité scientifique et historique, document. S’inspirant de la Bible, d’Homère, des journaux, de l’opéra, Whitman compose une poésie qu’il parvient à débarrasser de tout aspect extérieurement poétique30.

38Même si le Québec n’est pas l’Amérique, du moins pas cette Amérique optimiste qui s’éprend de la page blanche afin d’y projeter tous ses désirs, deux caractéristiques de l’esprit franc-tireur paraissent s’appliquer de manière assez remarquable aux textes de Garneau, Ferron et Ducharme : l’indifférence de l’artiste à traduire son art personnel en modèle et le caractère hétérogène de l’œuvre, qui mêle les genres (majeurs et mineurs, savants et populaires) au point de devenir quasi informe, en tout cas difficile à imiter. Rosenberg associe en outre la liberté du franc-tireur à la nécessité d’improviser — et l’on sait à quel point la modernité poétique québécoise, de Gilles Hénault à Paul-Marie Lapointe, aime et pratique l’improvisation. Il n’y a pas d’école pour devenir franc-tireur (il y en a une pour devenir habit-rouge) : il faut donc être un autodidacte et se passer de toute maîtrise formalisable. Les œuvres qui résultent de l’esprit franc-tireur n’exigent pas d’être reconnues dans leur continuité : l’unité d’esprit dans la discontinuité des formes, voilà toute leur histoire.

Notes

1 Italo Calvino, Pourquoi lire les classiques ?, Paris, Seuil, coll. « La librairie du XXe siècle », 1993, p. 8.

2 Il s’agit de la 8e édition, parue à Montréal chez Beauchemin en 1939 ; de 1945 à 1962, elle connut dix réimpressions.

3 Ibid., p. 7.

4 Ibid.

5 Camille Roy, « Note de l'auteur », dans Morceaux choisis d’auteurs canadiens, Montréal, Beauchemin, 1934, p. 7.

6 Octavio Paz, Point de convergence. Du romantisme à l’avant-garde, Paris, Gallimard, coll. « NRF Les Essais », 1974, p. II-33.

7 Hugo Friedrich, Structures de la poésie moderne, Paris, Denoël/Gonthier, coll. « Médiations », 1976, p. 83.

8 Une nuance s’impose : le champ artistique québécois est autrement mieux structuré, en 1948, que le champ littéraire. Il existe de véritables écoles, des lieux de socialisation (galeries, groupes), et les enjeux matériels sont plus considérables que dans le champ littéraire. Ce n'est donc pas un hasard si l’idée de rupture s’exprime justement à partir du milieu artistique et produit des clivages qui se répercutent d’emblée dans les choix esthétiques de peintres comme Borduas.

9 Lettre de Huymans à Arij Prins du 11 novembre 1887, dans Joris-Karl Huysmans, Lettres inédites à Arij Prins. 1885-1907, Genève, Droz, coll. « Textes littéraires français », 1977, p. 99.

10 Lettre de Huysmans à Arij Prins du 19 mars 1888, ibid., p. 116-117.

11 Octave Crémazie, lettre du 29 janvier 1867 à l’abbé Casgrain, citée dans Gilles Marcotte (dir.), Anthologie de la littérature québécoise. Tome I, Montréal, L'Hexagone, 1994, p. 564-565.

12 Fernand Préfontaine, « L’Art et Le Nigog », Le Nigog, vol. I, 1918, p. 121.

13 Nathalie Heinich, Le Triple Jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 1998, p. 285.

14 Robert Major, « Instruit, mais pauvre », dans Michel Biron et Pierre Popovic (dir.), Écrire la pauvreté, Toronto, Editions du GREF, coll. « Dont Actes », 1996, p. 322.

15 Ibid., p. 323.

16 Rappelons d’ailleurs que l’instruction obligatoire n’est votée au Québec qu’en 1943, plus d’un demi-siècle après la France et l'Angleterre. C’est là un fait qui distingue le Québec de la plupart des nations européennes, les grandes comme les petites. Cela distingue également le Québec des États-Unis, où l’éducation fut, dès le XVIIe siècle, une obligation à la fois morale et judiciaire. Tocqueville y voyait le caractère le plus original de la civilisation américaine. Analysant le code pénal du Connecticut, il note avec une sorte d’émerveillement : « Les magistrats municipaux doivent veiller à ce que les parents envoient leurs enfants dans les écoles ; ils ont le droit de prononcer des amendes contre ceux qui s’y refusent ; et si la résistance continue, la société, se mettant alors à la place de la famille, s’empare de l’enfant et enlève aux pères les droits que la nature leur avait donnés, mais dont ils savaient si mal user » (De la démocratie en Amérique I, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Histoire », 1961, p. 88).

17 André Major (dir.), L’Écriture en question, Montréal, Leméac, coll. « L’écritoire », 1997, p. 132.

18 Voir à ce sujet Jean-Michel Maulpoix, La Poésie malgré tout, Paris, Gallimard, 1996, p. 11-29.

19 François Furet, Le Passé d’une illusion. Essai sur l’idée communiste au XXe siècle, Paris, Robert Laffont/Calmann-Lévy, 1995, p. 20.

20 André Belleau, « Culture populaire et culture “sérieuse” dans le roman québécois », dans Y a-t-il un intellectuel dans la salle ?, Montréal, Primeur, coll. « L’échiquier », 1984, p. 141.

21 Cité par Gilles Marcotte, dans Une littérature qui se fait. Essais critiques sur la littérature canadienne-française, Montréal, HMH, coll. « Constantes », 1971 [1962], p. 90.

22 Anne Hébert, « Poésie, solitude rompue », dans Poèmes, Paris, Seuil, 1960, p. 71.

23 André Laurendeau, Ces choses qui nous arrivent. Chronique des années 1961-1966, Montréal, HMH, coll. « Aujourd’hui », 1970, p. 141.

24 Octave Crémazie, lettre du 10 août 1866 à l’abbé Casgrain, citée dans dans Gilles Marcotte (dir.), Anthologie de la littérature québécoise. Tome I, Montréal, L’Hexagone, 1994, p. 553.

25 Cité par Jean M. Goulemot et Daniel Oster, Gens de letttres, écrivains et bohème. L'imaginaire littéraire,1630-1900, Paris, Minerve, 1992, p. 110 n. 1.

26 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, coll. « Idées NRF », 1948, p. 203-204.

27 Carson McCullers, Écrivains, écriture et autre propos. Articles et essais, Paris, Stock, 1998, p. 28-31. Ce constat s’accompagne d’un vœu, celui de dominer la solitude, c'est-à-dire de l’assumer réellement. Notons que Pierre Nepveu dira la même chose à propos de l’écrivain québécois : « N’est-ce pas cette solitude, cette désolation que l’idéologie québécoise traditionnelle a cherché de toutes ses forces à conjurer dans sa négation jusqu’à l’absurde d’une certaine Amérique, dans sa réduction de celle-ci à quelques fantasmes héroïques et messianiques, et dans son recours itératif et figé à “l'âme française”, antidote massif contre les déserts intérieurs et les solitudes de l’esprit ? » (Intérieurs du Nouveau Monde, Montréal, Boréal, coll. « Papiers collés », 1998, p. 327)

28 Harold Rosenberg, La Tradition du nouveau, Paris, Minuit, 1962, p. 30-31.

29 Theodor Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, coll. « Esthétique », 1982, p. 9.

30 Harold Rosenberg, op. cit., p. 19.

© Presses de l’Université de Montréal, 2000

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