1Les pays occidentaux finirent tous, tôt ou tard, par avoir des relations avec la Chine, que le contact fût établi par des marchands, des missionnaires, des diplomates, des soldats ou des marins, des médecins, des enseignants ou des techniciens. Leurs rapports aidèrent les érudits et les théoriciens à mieux situer la Chine dans l’histoire du monde, à essayer de prédire son avenir, bref à l’intégrer dans un système plus global, à partir des témoignages recueillis çà et là. Les écrivains, quant à eux, puisèrent largement dans cet ensemble de faits et d’idées, chacun selon ses inclinations et ses ambitions commerciales. Parmi tous ceux qui, de plus en plus nombreux, s’intéressaient à la Chine, à peu près aucun n’était vraiment neutre ou objectif. Qu’ils aient passé des années en Chine, qu’ils n’y aient fait que de courtes visites ou qu’ils n’y soient jamais allés ne faisait pas grande différence. Ils allaient tous d’une vague d’émotions à l’autre, de la crainte à l’amusement, de l’irritation à l’engouement.

2Les Français tirèrent de ces thèmes enchevêtrés une série d’images et de perceptions qui se renforçaient mutuellement et qui se fondirent, vers la fin du XIX^e siècle, dans ce qu’on peut appeler un « nouvel exotisme ». Cet exotisme, aux antécédents riches et complexes, remontait à Louis XIV, qui dès le début de son règne avait favorisé l’expansion des missions françaises en Chine, et cela pour obéir à des motifs relevant tant de la religion que du prestige. Cette politique avait permis aux meilleurs jésuites français de se rendre à la cour de l’empereur Kangxi, où ils purent étudier les mathématiques et la philosophie chinoises. Le résultat de leurs recherches alimenta l’imagination de philosophes aussi différents que Leibniz, Montesquieu et Voltaire, et contribua à la diffusion de la mode des chinoiseries, dont on trouve la manifestation la plus éclatante dans la France du XVIII^e siècle. De ce mouvement naquirent les impulsions nécessaires à la création de nouvelles formes artistiques et la décision de la France de remettre à son Académie le soin de diriger l’étude de la langue et de l’histoire chinoises. Ce fut le grand début de la sinologie en Occident.

3Rétrospectivement, il apparaît qu’au XIX^e siècle ce nouveau culte français de l’exotisme chinois s’appuyait sur quatre domaines de sensibilité. Notons, en premier lieu, l’appréciation de la grâce et de la délicatesse chinoises, une sensibilité aux résonances et aux textures, éveillée au contact de la soie, de la porcelaine et de l’architecture, et qui devint ensuite la base de toute une esthétique. En deuxième lieu, on trouvait la conscience que les Français avaient de la sensualité chinoise, une conscience qui était d’abord liée à cette esthétique, mais qui se mit vite à englober quelque chose de plus rude, de plus absolu, d’inconnaissable, de dangereux et d’enivrant, quelque chose qui était fait de parfum et de sueur, des exhalaisons moites de l’air nocturne. Les Français avaient par ailleurs le sentiment qu’existait, séparé des autres tout en leur étant inéluctablement lié, un monde de violence et de barbarie chinoises, de cruautés cachées, de séductions irrésistibles et d’impulsions incontrôlables. Enfin, la Chine apparaissait comme le royaume de la mélancolie, de ce qui était à jamais perdu — perdu pour l’Occident à cause de son matérialisme insensible, perdu pour la Chine à cause du poids écrasant de son passé, de sa faiblesse et de sa pauvreté. Le compagnon naturel de cette dernière sphère de représentations était l’opium, drogue de la langueur et de la nostalgie.

4Le journal de Prosper Giquel, rédigé en 1864, illustre comment vont d’abord converger ces quatre types de représentations. Giquel était un officier français que son gouvernement avait délégué auprès de l’armée des Qing pour aider à mater la rébellion des Taiping. Il avait pour mission de détruire les derniers bastions des rebelles dans le centre de la Chine après la chute de leur capitale, Nankin. La compagnie de soldats d’expérience qu’il dirigeait s’acquitta de cette tâche d’une façon très professionnelle et on trouve dans le journal de Prosper Giquel une liste des batailles gagnées. Mais il y décrit en outre la vie qu’il mène sous le soleil brûlant de la Chine, l’odeur de la guerre, les corps mutilés disséminés le long des routes, l’avance pénible de ses hommes dans les criques boueuses, faisant signe aux femmes chinoises qui les regardaient passer de se joindre à eux. Il raconte comment il fit hisser une table de billard jusqu’en haut d’une colline, près du champ de bataille, pour que ses hommes puissent se détendre tout en observant les préparatifs de l’ennemi. Et on le voit partager avec eux la douce ivresse qui tombe avec la nuit, quand les soldats boivent sous le ciel étoilé leur absinthe fraîche et trouble en regardant danser la lumière des feux de camp1.

5Prosper Giquel est avant tout un soldat et, si l’on trouve dans son journal tous les éléments de ce qui allait devenir l’exotisme chinois, ils n’en sont pas moins présentés de façon encore brute. Vers la fin du XIX^e siècle, on commençait à mieux différencier les images de la Chine et cela contribua au développement d’un véritable exotisme chinois. Pierre Loti fut l’un des premiers à suivre cette nouvelle tendance, dans Les Derniers Jours de Pékin. Ce livre, qui eut une grande popularité, se base sur les souvenirs de son séjour en Chine en 1900, en tant qu’attaché militaire et officier de la marine française pendant la répression de la révolte des Boxers. Pierre Loti (Julien Viaud, 1850-1923) était déjà un romancier célèbre pour ses récits des mers du Sud, du Moyen-Orient et du Japon. Enfant, il avait été petit, maigre et faible, mais il s’était astreint à des exercices physiques très rigoureux qui l’avaient transformé ; il avait même appris ce que pouvaient lui montrer les acrobates des cirques qui passaient dans sa région. Il entra ensuite dans la marine française et il se façonna, à partir de ses expériences sexuelles et sentimentales, une image d’amant romantique passionné et insouciant, ayant un certain goût de l’excès. Dans son roman Aziyadé (1879), il stupéfia les lecteurs français par son langage éblouissant et par la bravoure ostentatoire qu’il déploie dans son histoire d’amour avec une beauté du harem d’Istanbul. Dans Le Mariage de Loti (1882), ses expériences sexuelles à Tahiti ravirent ses lecteurs et dans Madame Chrysanthème (1887), il était devenu le compagnon de jeunes geishas japonaises2.

6Dans ces histoires de conquêtes amoureuses où il n’est plus possible de distinguer fiction et réalité, Pierre Loti se révèle un observateur attentif de l’exotisme constamment redécouvert. En 1884, les frères Goncourt le reconnurent, dans une remarque pleine d’esprit, comme « le génie du nez », digne successeur de Gautier (le génie de l’œil) et de Fromentin (le génie de l’oreille)3. Les récits sur l’Asie que Pierre Loti écrivait et envoyait au Figaro contribuèrent peut-être à former leur jugement. Ces récits portaient sur le bombardement du Viêt-nam par les Français en 1883, bombardement auquel avait participé Pierre Loti en tant qu’officier du croiseur Atalante. La sévérité et la précision avec lesquelles il décrivit les brutalités françaises entraînèrent d’ailleurs son rappel du service actif et son retour forcé en France. Pour lui, qui n’avait alors que trente-trois ans, l’Orient était « jaune, en pleine débandade, rapace, simiesque et obscène ». Il y planait « une odeur de sueur jaune, d’encens et de crasse, et, par-dessus tout, la puanteur du musc, irritante, écœurante et intolérable4 ». Pierre Loti présente le Viêt-nam à ses lecteurs français comme un pays illuminé par la lumière dansante de ses villages en feu, alors que les officiers français qui regardent ce carnage de leurs fauteuils sur les ponts du bateau lui semblent être des représentations modernes d’Attila et de Gengis Khan. Les maisons de style chinois que frappent les bombes françaises se tordent avec leurs couleurs vives, leurs charpentes de bambou et leurs décorations de porcelaine, dans l’intense chaleur du feu. Elles dégagent une lueur sombre comme le sang et une fumée noire et âcre où pointe l’odeur du musc, tandis que les survivants du village, terrifiés, courent dans tous les sens à la recherche d’un abri, ou se terrent dans le sable comme des rats5.

7En 1900, à cinquante ans, confortablement installé dans une maison qu’il avait décorée d’une manière flamboyante avec des motifs orientaux, Pierre Loti avait abandonné toute idée de retourner en Orient. Cependant, le gouvernement lui ordonna de reprendre du service et l’affecta au contingent français du corps expéditionnaire que huit pays avaient envoyé en Chine pour mater la révolte des Boxers. Ce rappel sous les drapeaux fut pour lui comme un merveilleux don du ciel, lui permettant de retrouver une dernière fois un mode de vie qu’il avait cru ne jamais pouvoir connaître à nouveau. Voici ce qu’il écrivit à bord du bateau :

Je me retrouve celui que j’étais ; j’ai rajeuni de vingt ans. Le calme délicieux de ce cloître où je suis a tout apaisé en moi-même. Je me souviens de mes tourments et de mes angoisses comme s’ils n’étaient plus. Je n’aime plus personne ni rien, que l’air et la mer. Détaché suprêmement de toutes choses, je suis redevenu l’homme de mes premières campagnes, avec, en moins, les vagues désespoirs, les regrets torturants, les tendresses désolées. Et je m’en vais, transformé, oublieux, insouciant et jeune6...

8La plus célèbre des descriptions imprégnées d’exotisme chinois de Pierre Loti lui vint de ce sentiment euphorique de rajeunissement qu’il éprouva dans son âge mûr, dans lequel les sens et la violence étaient inextricablement mêlés. Pierre Loti, observateur expérimenté, savait que les scènes de destruction et de carnage qui l’attendaient à son arrivée à Pékin avaient pour responsables tant les rebelles — les Boxers et les troupes de la dynastie Qing qui s’étaient ralliées aux Boxers — que les troupes alliées. En tant qu’officier supérieur de la marine française et attaché à l’état-major de l’amiral, il voyageait dans un confort relatif et la caisse d’eau d’Évian qu’il gardait à ses côtés l’aida à éviter les infections et à mieux supporter la fatigue du voyage.

9Son premier lieu de résidence en Chine se trouvait dans un quartier du palais situé près du lac du Nord, juste au bord de la Cité interdite. Les murs de Pékin, quand il s’en approcha, lui semblèrent de la couleur du deuil7 et, une fois entré dans la ville, il comprit pourquoi : devant lui s’étendaient des hectares de ruines, cela sentait la mort et la fumée, et il vit des chiens qui s’acharnaient sur des cadavres d’enfants enfouis sous les décombres. Dans une vision d’une horreur inimaginable, il aperçoit quelque chose qu’il ne reconnaît pas tout de suite, mais qui s’avère être la partie inférieure du corps d’une femme qui dépasse d’un seau, les jambes en l’air. Il lui manque le haut du buste, mais sa tête, un ballot noir de cheveux emmêlés, gît sous un fauteuil, à côté d’un chat écrasé8. La nuit qui suivit devait être inoubliable. Couché dans son lit au milieu de son immense chambre, il voit les yeux d’innombrables rats briller dans l’obscurité, là-haut dans les saillies. Quand il tire à lui le couvre-lit, il entend le bruit que font les rats qui cherchent des restes dans les bols de porcelaine où on lui a servi un casse-croûte tardif9.

10Les biens de cette dynastie jadis si puissante étaient disséminés au milieu de ces horreurs comme un butin facile, à portée de la main. Ses domestiques français et chinois s’ébattent dans les palais, faisant les clowns dans les robes brodées qu’ils y ont trouvées. On peut lire dans son journal que Pierre Loti fit envoyer chez lui, en France, au moins dix caisses de butin, bien qu’il minimise l’affaire dans les récits qu’il publie au retour. Il informe sa femme qu’au moins pour ce qui est des fourrures qu’il lui envoie, il ne les a pas pillées lui-même, mais achetées à des pillards chinois10. Il visite la ville et ses palais, et il en fait des descriptions minutieuses et élaborées qui contribueront à la popularité de son livre, réimprimé cinquante fois entre 1902, l’année de la première édition, et le début de la guerre en 1914.

11Comme il l’écrit à sa femme juste avant de quitter la Chine, jamais plus il ne pourra lui écrire d’un tel endroit :

Je quitterai Pékin demain matin, et ce sera fini de mon petit rêve impérial...

Je regretterai ce temps ; les parcs étaient exquis, malgré les cadavres et les corbeaux. C’était amusant d’ouvrir tous les jours des armoires et des coffres pour y découvrir des merveilles. J’avais un petit cabinet de travail dont je ne retrouverai jamais la paix, dans une rotonde aimée de l’impératrice, où un de ses chats familiers venait me faire des visites. C’était sous un toit de porcelaine, devant le lac des Lotus, et j’avais pour compagnie une grande déesse de jade en robe d’or qui est un peu le palladium de l’empire chinois. J’étais parti avec une valise, et je reviendrai avec un énorme bagage11...

12Pierre Loti ramène en France, comme souvenir vivant, l’un des chats qui rôdaient dans le palais et qui — tout au moins dans son esprit — aurait appartenu à l’impératrice de Chine. Il fabrique au chat une carte de visite en carton jaune, sur laquelle il écrit le nom qu’il lui a donné : « Madame Moumoutte — Chinoise, 2^e chatte chez Monsieur Pierre Loti ». Il n’y aura ainsi aucune confusion avec sa préférée, sa « Madame Moumoutte blanche » bien-aimée, qui sera toujours sa « première chatte »12.

13À son retour en France, il déplore l’enchantement perdu de la Chine, car son prestige n’est plus, son mystère est dévoilé. Pour lui, la Cité interdite aura été le dernier refuge de l’inconnu et du merveilleux, l’un des derniers bastions de cette ancienne humanité, tout aussi incompréhensible que fabuleuse. Il a vu comment les tapis somptueux des salles dorées du trône étaient couverts de fiente. Et pourtant, une nouvelle Chine pourrait émerger de ces splendeurs fanées. Que pourrait bien réserver l’avenir, écrit Pierre Loti, si l’on donnait à cette myriade de jeunes paysans tels que je les ai vus, sobres, maigres et musclés, les moyens modernes de destruction que les Français possèdent déjà13 ?

14Pierre Loti laisse tomber cette idée et, quand il se remet à écrire sur la Chine, il s’enfonce dans un passé plus lointain. Il choisit, pour sa pièce La Fille du Ciel, qu’il écrivit avec Judith Gautier, le thème de l’amour contrarié d’une princesse chinoise pour un empereur tartare. Il espérait que son amie Sarah Bernhardt allait jouer le rôle de la princesse chinoise, mais elle refusa de cacher ses brillants cheveux roux sous une perruque noire, comme Loti le lui demandait, et l’idée fut abandonnée. Des producteurs américains achetèrent la pièce et elle fut brièvement jouée à Broadway en 1912, juste après la chute de la dynastie des Qing. Loti se rendit à New York pour la première américaine de sa pièce. II fait désormais piètre figure, il est maquillé et il a les cheveux teints pour dissimuler un peu son âge. Il porte des souliers à talons hauts pour paraître plus grand. Il n’apprécie pas du tout New York, avec ses immeubles « dont la hauteur dépasse toute mesure, comme des asperges en avril », mais il aime l’extravagance des accessoires de production et il est impressionné par le nombre de Chinois disponibles à New York pour jouer les petits rôles. Il apprend que ceux-ci sont des étudiants qui n’ont pas encore décidé de ce qu’ils vont faire maintenant que la dynastie des Qing a perdu le pouvoir en Chine14.

15La période créative de la carrière de Pierre Loti est virtuellement terminée au moment de sa visite à New York, et sa pièce fut d’ailleurs un fiasco. Mais cette même ville avait vu naître chez Paul Claudel, lors du séjour qu’il y fit en 1893, un intérêt pour la Chine qui ne le quitterait plus.

16Né en 1868, Paul Claudel se consacre à la poésie et au théâtre tout en menant une carrière diplomatique. En 1893, il est envoyé à New York comme vice-consul de France. Ce qu’il sait alors de l’Orient se limite aux estampes japonaises, qui avaient fasciné tant d’autres de ses contemporains, et à des pièces vietnamiennes qui avaient été jouées à Paris lors de l’exposition de 1889. Peu de temps après son arrivée à New York, Paul Claudel découvre le théâtre chinois. Il écrit à un ami à Paris : « Il y a ici, dans la rue Mott, un quartier chinois avec des enseignes rouge vif, des sous-sols sinistres où l’on fume de l’opium, un théâtre où j’ai l’intention d’aller très bientôt et un temple avec ses dieux et ses idoles. » Le théâtre dont il parle est probablement celui du n^o 5 de la rue Dyers, l’ancien immeuble de la mission chinoise où on enseignait jadis le catéchisme et qui avait été transformé en théâtre, avec des sections séparées pour les Chinois et les « Américains »15. Paul Claudel ne nous confie pas quelle pièce il y vit, mais il est clair que les intrigues aux ressorts compliqués, la longueur de la représentation, les gestes rituels, la diction, l’exubérance des costumes et les musiciens qui jouaient directement sur la scène des morceaux aux sons aigus et perçants l’impressionnèrent beaucoup. « Il n’y a rien de plus beau au monde que le théâtre chinois, écrit-il à un ami en 1895, et quand on l’a vu une fois on n’a plus envie de voir rien d’autre. » On retrouve dans une pièce qu’il écrivit en 1893, L’Échange, une certaine similarité avec l’intrigue et la structure des pièces chinoises les plus populaires qui étaient jouées alors au théâtre de la rue Dyers à New York16.

17Quand, en 1895, le ministère des Affaires étrangères envoie Paul Claudel en Chine comme consul, il en est ravi, comme il l’avouera plus tard. Il n’y avait nul pays au monde qu’il désirait voir plus que la Chine. Et pourtant, à l’époque, il n’avait qu’une vague idée de ce qu’était l’Orient. « Sa » Chine garde un aspect vague et intemporel. Après son arrivée, il écrit à son ami, le poète Mallarmé : « La vie ici n’a pas été touchée par la maladie des temps modernes. La Chine demeure un pays ancien qui peut encore enseigner ses propres rêves17. »

18Paul Claudel passe en Chine la plus grande partie des années 1895 à 1909 et, presque dès la première semaine, il tire de ce pays l’inspiration dont il a besoin pour le nouveau genre de reportage poétique qu’il est en train d’explorer. Sa vision de la Chine est plus douce que celle de Pierre Loti et elle a un aspect onirique, mais son écriture est précise et fait montre d’un sens remarquable de l’observation. Ses reportages poétiques sur la Chine ne comportent en général aucune intrigue, ils se contentent de saisir et de retenir un moment fugitif. L’un de ces reportages poétiques s’appelle tout simplement « Théâtre » et constitue la première expression vraiment complète de la vision du théâtre chinois que Paul Claudel avait peut-être commencé à développer à New York. Les acteurs, comme à New York mais maintenant en Chine même, sont enveloppés de draperies, les maquillages ressemblent à de véritables masques, ils sont cachés dans le « plumage de leur rôle » et ils ne se révèlent que par les gestes et la voix. L’empereur pleure son royaume, la princesse, injustement accusée, court se réfugier parmi les monstres et les sauvages, les armées manœuvrent, les batailles font rage et un simple geste suffit pour faire s’écouler les années et pour franchir les distances. L’orchestre joue directement sur la scène une musique fracassante ou plaintive, et les spectateurs sont totalement absorbés par chaque son et chaque mouvement. C’est comme si la salle était « un pavage de crânes et de faces rondes et jaunes, si dru qu’on ne voit pas les membres et les corps ; tous adhèrent, les cœurs du tas battant l’un contre l’autre18 ».

19Dans « Ville la nuit », que Claudel écrivit en janvier 1896, lors d’une visite à Shanghai, et qu’il fit publier le même été dans une revue parisienne, il dépasse la mise en scène pour essayer de saisir l’essence de cette ville chinoise qui attirait et repoussait en même temps si profondément l’Occident : Shanghai, malgré ses ruelles étroites, ses impasses, son obscurité et sa puanteur, forme un tout cohérent. C’est une ruche industrieuse dont toutes les parties communiquent entre elles, car elle est trouée comme une fourmilière. C’est dans cette fourmilière que l’attend « sa » Chine : « Sur d’étroits escabeaux, la tête casquée de fleurs et de perles, vêtues d’amples blouses de soie et de larges pantalons brodés, immobiles et les mains sur les genoux, les prostituées, telles que des bêtes à la foire, attendent dans la rue, dans le pêle-mêle et la poussée des passants. À côté des mères et vêtues comme elles, aussi immobiles, des petites filles sont assises sur le même banc19. »

20Ce passage constitue une introduction renversante et les yeux du lecteur s’attardent, comme le veut Claudel, sur ces prostituées aux blouses de soie avec leurs petites filles assises, immobiles, à côté d’elles. Est-ce que Claudel succombe à la tentation ? « Je passe », écrit-il à la ligne suivante d’une façon très ambiguë. Veut-il dire « je monte », « je continue mon chemin », « je passe à l’action », « je n’insiste pas » ? Un simple « je passe », et voilà tout. Les mots qui suivent, beaux mais trépidants, tirent brusquement le lecteur de sa rêverie et le projettent dans la clarté de la Concession internationale que les puissances étrangères tiennent d’une main ferme depuis les traités signés en 1842, après la guerre de l’Opium. « Maintenant, j’ai vu la ville d’autrefois, alors que libre de courants généraux l’homme habitait son essaim dans un désordre naïf. Et c’est, en effet, de tout le passé que j’eus l’éblouissement de sortir, quand, dans le tohu-bohu des brouettes et des chaises à porteurs, au milieu des lépreux et des convulsionnaires franchissant la double poterne, je vis éclater les lampes électriques de la Concession20. »

21Paul Claudel était d’une négligence désespérante pour ses manuscrits et ses épreuves. C’est grâce au travail de Victor Segalen, son admirateur et ami, que nous disposons d’une édition corrigée et à peu près définitive de cette œuvre. Victor Segalen allait devenir l’un des plus grands interprètes français de l’exotisme chinois, si ce n’est le plus grand. Né en 1878, il avait donc dix ans de moins que Paul Claudel et il était médecin de formation. Comme Claudel, c’est aux États-Unis que Victor Segalen rencontre des Chinois pour la première fois, mais à San Francisco et non pas à New York, plus précisément dans le Chinatown de San Francisco, qu’il visite en 1902 en allant à Tahiti, où il vient d’être muté. L’attraction que la Chine exerce sur lui est profonde et totale. À Paris, il étudie la langue classique et la civilisation chinoise auprès d’un des premiers grands sinologues français, Édouard Chavannes, qui aura une influence importante sur la vie de Victor Segalen. Chavannes avait été un chercheur très actif, il avait parcouru la Chine à la recherche de sites sacrés, étudiant et transcrivant les inscriptions, faisant des esquisses et des croquis des tombes et des motifs décoratifs chinois. La vie professionnelle de Victor Segalen lui permit de passer la plus grande partie des années 1909 à 1917 en Chine. Inspiré par l’exemple de son maître, et malgré les rigueurs de son travail de médecin, il fait trois longs voyages à travers la Chine. Il entreprend des recherches archéologiques, fait des esquisses des sculptures qui ornent les tombes chinoises et les photographie. Il développe une véritable passion pour les tombes chinoises et il commence à bien les connaître. Il fait aussi part de ses découvertes à Chavannes, avec qui il correspond régulièrement.

22Le beau recueil de poèmes de Victor Segalen qu’il intitula Stèles fut conçu et écrit en 1909, puis publié en 1912. Les stèles de pierre, parfois vieilles de milliers d’années, qu’il avait vues au cours de ses voyages, expliquent le titre et une grande partie du contenu de ces poèmes. Il dédia ces poèmes à Paul Claudel, dont il adorait les œuvres. Mais, peut-être encore plus que Claudel ou que n’importe quel autre écrivain occidental de l’époque, c’est Segalen qui a vraiment saisi dans l’écriture les quatre éléments de l’exotisme : la passion, l’esthétique, la mélancolie et la violence. Il s’inspire de la coutume chinoise d’ériger, le long des routes ou près des temples ancestraux, d’énormes stèles de pierre sur lesquelles sont gravés des textes ou des poèmes, et il décide de créer ses propres stèles. Il élabore son recueil à partir de l’idée convaincante, mais séduisante aussi, que les messages qu’on gravait sur les stèles chinoises dépendaient de leur orientation. Les Stèles amoureuses, qui commémorent l’amour, font face à l’est ; les Stèles à l’amitié, elles, sont plantées face au nord ; les Stèles qui portent les décrets de l’empereur font face au midi ; et les Stèles héroïques et guerrières sont orientées vers l’ouest, cet ouest ensanglanté, palais du rouge et du soleil couchant. Un dernier groupe comprend les Stèles du milieu, la face orientée vers la terre. Elles ne regardent aucune direction, mais elles ont un sens profond et « elles proposent leurs signes à la terre quelles pressent d’un sceau. Ce sont les décrets d’un autre empire, et singulier21. »

23« Supplique », l’un des poèmes d’amour des « Stèles orientées », montre la pureté du style qu’il créa pour rendre une certaine atmosphère chinoise :

supplique

Tu seras priée de sourires, de regards et de certains abandons, et d’offrandes que tu repousses par principe, jeune fille encore ;

Tu seras implorée de dire quoi tu veux, ce dont tu as soif, les parures à ton gré, - rouges linges nuptiaux, poèmes, chants et sacrifices...

Cet homme indigne, — moi, — indigne de mendier, ne supplie de toi que l’apparence, la forme qui te hante, le geste où tu te poses, oiseau dansant.

Ou bien ta voix non modulée, ou bien ce reflet, bleu dans tes cheveux. Mais ton âme, lourde dix mille fois aux yeux du Sage,

Cache bien ton âme au fond d’elle, déconcertante, Belle jeune fille, tais-toi22.

24L’un des poèmes consacrés à la guerre, dans les « Stèles occidentées », contraste sauvagement avec l’érotisme limpide de l’invocation à la jeune femme dans « Supplique ». Segalen y évoque la férocité de tous les conquérants et profanateurs passés de la Chine :

du bout du sabre

Nous autres, sur nos chevaux, n’entendons rien aux semailles. Mais toute terre labourable au trot, qui se peut courir dans l’herbe,

Nous l’avons courue.

Nous ne daignons point bâtir murailles ni temples, mais toute ville qui se peut brûler avec ses murs et ses temples,

Nous l’avons brûlée.

Nous honorons précieusement nos femmes qui sont toutes d’un très haut rang. Mais les autres qui se peuvent renverser, écarter et prendre,

Nous les avons prises.

Notre sceau est un fer de lance : notre habit de fête une cuirasse où la rosée cristallise : notre soie est tissée de crins. L’autre, plus douce, qui se veut vendre,

Nous l’avons vendue.

Sans frontières, parfois sans nom, nous ne régnons pas, nous allons. Mais tout ce que l’on taille et fend, ce que l’on cloue et qu’on divise,

Tout ce qui peut se faire, enfin, du bout du sabre,

Nous l’avons fait23.

25Dans un poème du sixième cycle de Stèles, Segalen explore un autre thème, celui des « Stèles du milieu », qui croulent sous leur propre poids et insufflent leur message dans la terre. Ce poème vient d’une région périphérique — ou intérieure — aux quatre autres, prises dans les catégories affectives que leur dictent les points cardinaux de la boussole. Ici, Segalen décrit la ville centrale de la Chine comme construite par couches, chacune des couches cachant l’autre, un peu comme Claudel l’avait fait à sa façon pour Shanghai dans son reportage poétique de 1896. Victor Segalen nomma cette Stèle « Cité Violette interdite » :

cité violette interdite

Elle est bâtie à l’image de Pei-king, capitale du Nord, sous un climat chaud à l’extrême ou plus froid que l’extrême froid.

À l’entour, les maisons des marchands, l’hôtellerie ouverte à tout le monde avec ses lits de passage, ses mangeoires et ses fumiers.

En retrait, l’enceinte hautaine, la Conquérante aux âpres remparts, aux redans, aux châteaux d’angles pour mes bons défenseurs.

Au milieu, cette muraille rouge, réservant au petit nombre son carré d’amitié parfaite.

Mais, centrale, souterraine et supérieure, pleine de palais, de lotus, d’eaux mortes, d’eunuques et de porcelaines, — est ma Cité Violette interdite [...]24.

26De tous les poèmes de Stèles, « Cité Violette interdite » est celui qui semble porter pour Segalen les plus profondes résonances parce qu’il saisit les différents niveaux de réalité dont il avait lui-même fait l’expérience en Chine25. On peut voir dans ces lignes la genèse de son roman René Leys, œuvre extraordinaire qu’il commença à écrire juste après. Segalen se trouvait à Pékin en 1911 et en 1912, quand la dernière dynastie de la Chine, celle des Qing, fut renversée par sa propre incompétence, par les pressions et les guerres incessantes des puissances étrangères, et par les attaques constantes des révolutionnaires qui cherchaient à établir une république. Pour lui comme pour tout autre Occidental jusqu’en 1912, la Chine avait d’abord été la Chine impériale, avec ses spectacles et ses somptueux souvenirs qui couvraient plus de deux millénaires. Mais maintenant qu’elle avait été violée, la Cité interdite avait perdu son mystère. Pierre Loti avait été un précurseur dans l’expression de ce sentiment et Paul Claudel avait pleuré cette Chine perdue, mais ils étaient maintenant partis tous les deux, Loti en France (et à New York), et Claudel en Allemagne, à Francfort, où il avait été muté. Il ne restait plus que Segalen pour décrire la désintégration finale de la dernière dynastie et l’image choquante du président de la nouvelle république arrivant en train pour évincer les régents mandchous et l’empereur enfant Puyi.

27Pour ceux qui aimaient l’exotisme, cette époque en serait une de grande déception. Segalen avait sa propre vision de la Chine, comme il l’écrivit à son ami Debussy, et, pour mieux s’en tenir à cette vision, il se tourna vers les poèmes du « milieu », et plus particulièrement vers la figure d’un jeune Belge qu’il avait rencontré à Pékin, Maurice Roy26. Roy était le fils du directeur des services postaux de Pékin et il parlait très bien chinois. Aussi Segalen l’avait-il embauché pendant quelque temps comme professeur de langue. Roy était beau, impressionnable, et il passait sans effort d’une culture à l’autre. Segalen s’inspira de lui quand il créa son personnage fictif René Leys, qui était un sensualiste bilingue, le confident de jeunes princes mandchous indolents qui adoraient le théâtre et les lieux de plaisir. La coïncidence et le désir le font atterrir jusque dans les appartements de la mère de l’enfant empereur, qui est veuve. Il devient un témoin accidentel de la révolution et il découvre la vie secrète de la vraie ville de Pékin, dessous et à l’intérieur de la ville apparente, la ville de surface que connaissent les autres Occidentaux.

28Il semblerait que Victor Segalen ait fait la première ébauche de son René Leys en quelques semaines, en 1912, dans un extraordinaire élan d’énergie créatrice, et apparemment pour relever un pari qu’il avait fait de montrer qu’il était capable de maîtriser le nouveau genre littéraire du roman sans intrigue. Puis il le révisa en 1919, juste avant sa mort. Il n’est pas facile de résumer René Leys d’une façon qui lui rende justice, mais il n’est pas difficile non plus d’y trouver des éléments de tous les exotismes que Segalen et ses contemporains recherchèrent, et trouvèrent, en Chine.

29Vers le milieu du roman, le lien de celui-ci avec les « Stèles du milieu » est particulièrement sensible dans une scène où le narrateur et son jeune ami se promènent à cheval dans Pékin, juste deux jours avant la révolution. Ils ralentissent leurs chevaux près de la Cité interdite, à un endroit où les pavés sonnent étrangement creux, et c’est là que René Leys met le narrateur dans le secret de ce que lui seul a réussi à éclaircir : « Pei-king n’est pas, ainsi qu’on pourrait le croire, un échiquier dont le jeu loyal ou traître se passe à la surface du sol : il existe une Cité souterraine, avec ses redans, ses châteaux d’angles, ses détours, ses aboutissants, ses menaces, ses “puits horizontaux” plus redoutables que les puits d’eau, potable ou non, qui bâillent en plein ciel [...]. »

30René Leys vient en fait d’ouvrir au narrateur un Palais de Songes, qui se trouve à côté de l’autre ville, vivante, mais creuse : « tout l’inconnu maçonné quadruplement derrière des murs de vingt pieds de haut se décuple, en s’affouillant à leur base d’un abîme vertical : la Cité Profonde en ses cavitations de la terre ! [...] Ici, sous la large capitale plate, tout ce qui mord un peu la profondeur est inattendu, plein de trouble27. »

31Dans d’autres passages du roman, Segalen réfléchit, avec plus de franchise que ne l’avaient fait les autres Occidentaux, aux possibilités d’un amour physique entre l’Est et l’Ouest. À un dîner avec son vieux professeur de langue, le narrateur fait l’éloge de la plus jeune des épouses de son hôte. (Un tel dîner en compagnie de dames aurait été impensable en Chine avant que les idées d’une modernité à l’occidentale commencent à s’infiltrer à la cour des Qing et à transformer doucement la société traditionnelle, dans le domaine des mœurs comme dans ceux de l’éducation, de la technologie, du journalisme ou des affaires.) La description que Segalen fait des femmes, constamment interrompue par les sous-entendus qu’il utilise si généreusement, est chaude et fiévreuse comme un soir d’été : « Une étoffe à peine opaque où l’air filtre et rafraîchit la peau [...]. Une blouse à col échancré, tout rond, d’où part un cou sans anatomie visible, sans muscles et sans maigreur : une mouvante et vivante colonne ronde [...]. Sous la blouse, des seins discrets, précis dans leur angle. Enfin des jambes indiscutablement longues28. »

32Segalen poursuit en évaluant plus spécifiquement la possibilité d’une aventure :

Je la regarde : elle rit à un geste que je fais. Je l’amuse. Je la distrais. Mais il m’amuse à mon tour de savoir si elle considère l’amour physique et tout ce qui s’ensuit comme un jeu d’enfant aussi (et c’est une hypothèse), ou bien comme une honte, une nécessité, un service, une fonction, une aventure, une mode, un moment, une habitude, une manière bien apprise, une cérémonie, un sacrifice, un rite enfin, réglementé par des pages précises29.

33Les choses en restèrent là, mais l’attitude du narrateur était claire : la Chine était un terrain fertile à toutes sortes d’aventures et l’Occidental pouvait profiter de la situation privilégiée et protégée dont il jouissait depuis la fin de la révolte des Boxers pour prendre ses aises et arranger ses petites affaires à sa guise. Mais quand la révolution triomphe et que la cour des Qing est forcée d’abdiquer pour de bon, tout en gardant cependant les palais de la Cité interdite et tout ce qu’ils contenaient, Segalen se rend compte qu’il doit lui aussi mettre un terme à son roman. Il n’y a pas eu de catastrophe, c’est seulement la fin d’une époque : « Ce matin ressemble à tous les matins de l’hiver [...]. Rien ne s’est passé durant la nuit. Rien ne s’est fait. Pei-king, pour la première fois, m’a déçu : Pei-king n’a pas brûlé cette nuit30. »

34Pendant la dernière année de sa vie, de retour en France et son roman révisé d’une manière qu’il trouvait satisfaisante, Segalen se remet à son livre sur la sculpture chinoise, qui continuait à l’intéresser malgré sa passion pour la poésie et le roman. Son professeur, Chavannes, venait de mourir et il ressentit tout le poids de la mémoire des pierres, de ce passé qu’il avait lui-même tenté de faire sien. Il n’y a plus que les Européens, pense-t-il, pour sauvegarder, en pleine révolution — une révolution chaotique, mais qui ne durera certainement pas —, les valeurs chinoises qui comptent, et ce, même si leur caractère magique est perdu à jamais. « Les gens qui les ont taillés et placés là ne sont plus. Et nous ne sommes plus nous-mêmes au temps où les chimères, licornes ou lions de dix milliers de poids, halés sur des rouleaux de pierre et approchant de l’emplacement définitif — le plus souvent sépulture princière — se mettaient à flairer le vent, s’ébrouaient par miracle et bondissaient sur le lieu réservé31... »

35Dans le monde plus réel, il ne reste que la pureté de redécouvrir ce passé, de secouer les mottes de terre et de conserver notre sens de l’émerveillement. « Quand, pour la première fois, un œil européen s’empare d’une forme de pierre, témoin de deux mille années du passé chinois, et que chaque coup de pioche fait tomber un peu plus du manteau de la terre, il monte une impression de possession personnelle, d’œuvre personnelle... si bien que la seule description, longtemps après, prend un émoi d’aventure personnelle32. »

36Victor Segalen mourut en 1919, d’une maladie mystérieuse qui l’avait miné et qu’on n’avait pu ni diagnostiquer ni soigner, avant que son livre sur la sculpture ne fût prêt à aller sous presse. Mais la Chine qu’il avait si bien portée en lui-même perdura quant à elle, émergeant, avec toute la richesse de son exotisme, de ce tas de fragments et de débris à partir desquels il l’avait créée.