XVI. Proust, le temps aboli
p. 367-402
Texte intégral
1 Le temps d'un baiser. Tout tient à cet instant qui ne viendra pas. Ou trop tard, comme la récompense empoisonnée d'une attente maladive. Les adultes, en bas, finissent longuement de dîner, reprennent de la glace à la pistache. En haut, dans sa chambre, l'enfant guette, espère, délègue Françoise en ambassadrice, porteuse d’un billet qui reste sans réponse. Des années plus tard, le narrateur attend toujours le moment où maman viendra l’embrasser. Non, pas vraiment le narrateur, pas encore : c’est l’écrivain manqué qui attend1 Et c’est une autre, Albertine, l’amour de sa vie, qui se fait désirer. Mais celui qui raconte, celui qui parle à la première personne du singulier sait déjà ce que le lecteur ignore encore. Il parle, il a trouvé la parole d’avoir saisi quelque chose que nous ne comprendrons qu’à la fin, une trouvaille qui demeure cachée dans l’écriture qu’elle rend possible. Entre l’attente de la mère et l'attente de la maîtresse (Albertine) le temps a dévidé son fuseau stérile et, n’étaient les affres de la jalousie, la maîtresse elle-même ne ferait qu’orner le vain déroulement des jours et des années, qui ne doivent leur peu de consistance qu’à l’inquiétude amoureuse qui les traverse.
2Dans le temps, pourtant, paraissent à de rares occasions des marques, des signes2 de cette chose insaisissable, à la vue desquels l’enfant, le jeune homme puis l’homme mûr, chacun à son tour, comprend qu’il passe à côté de la littérature et qu'il n’écrira pas. Sur le chemin du dilettantisme, le précède un certain Swann, esthète apprécié de la haute société du faubourg Saint-Germain, celui-là même dont la présence prive l’enfant du baiser maternel. À son insu Swann indique au jeune Marcel la vanité du monde qui l’attend et qui l’attire. Mais cette attirance n’est mondaine que par incidence et c’est encore l’amour, à vrai dire, qui tend ses plus terribles appâts. Entre deux moments de ce qui deviendra sa passion pour Albertine, le jeune homme s’éprend de l’image de Mme de Guermantes, comme Swann, fidèle de la duchesse et de la famille Guermantes, s’est jadis épris de la figure d’Odette. À la différence que Swann gagnera Odette, et que le narrateur perdra Albertine. Gain dérisoire et perte nécessaire. Swann n’épouse Odette qu’après avoir cessé de l’aimer, tandis que la mort d’Albertine précipite le narrateur dans un deuil puis dans un vide d’où les signes pourront plus tard lentement refaire surface et, cette fois enfin, déployer leurs ailes.
3Swann, le cygne allongé d’une consonne, est un signe trompeur, ambigu. Sa présence dès le début (ou presque) est capitale, c’est par lui que tout commence, que tout arrive. Il est d’abord le monde, le grand monde présent incognito dans le petit monde de Combray, où la famille du narrateur prend régulièrement ses vacances. Les membres de cette famille ignorent tout des succès mondains de leur visiteur occasionnel, qui passe à leurs yeux pour un raté, un mal marié que sa femme trompe avec un certain monsieur Charlus (Swann se prénomme Charles), qui, comme Swann lui-même, réapparaîtra dans la vie du narrateur sous un jour très différent. Raté, Swann l’est effectivement, mais en un sens que seul le narrateur, bien plus tard, pourra comprendre. Pour l’heure, Swann est une réussite sociale méconnue et un instrument inconscient. Il intervient comme obstacle et comme truchement. Obstacle en tant qu’hôte : sa présence réduit la disponibilité de la mère, c’est à lui qu’est suspendu le don du baiser, ou plutôt son absence, son impossibilité. Truchement, car c’est en grande partie par lui qu’entrent l’art et le monde des lettres dans la vie du jeune Marcel. Par lui également son premier amour, celui de Gilberte, seule enfant que Swann aura eue d’Odette.
4 À la recherche du temps perdu s’ouvre ainsi Du côté de chez Swann. De ce côté, comme du côté de Guermantes, randonnée plus longue où l’on va lorsque le temps est au beau fixe, vient en effet tout ce qui nourrit l’enfance du narrateur : les odeurs de la campagne et la couleur du temps, la souffrance affective, l’appétit de lecture, la joie de l’écriture et l’irrémédiable sentiment d’impuissance auquel se heurte son ambition littéraire. Ces premières amours — des femmes, des fleurs, des églises, des promenades, des livres — s’interrompent pour laisser place à un long épisode qui s’y insère comme une pièce rapportée, apparemment sans lien avec elles : un roman dans le roman intitulé Un amour de Swann. Bien des lecteurs le lisent séparément, d’autres voudront au contraire le sauter. Cette économie est impossible, le récit de la passion de Charles Swann pour Odette de Crécy éclaire le cours de la Recherche en amont et en aval.
5En aval, la vie adolescente et adulte du narrateur. En amont, nous l’avons vu, le baiser refusé de l’enfance, qui longtemps baigne de sa souffrance la seule portion de la maison de Combray qui soit restée vivante dans la mémoire affective du narrateur : l’étroit pan vertical qui relie le jardin, le salon et l’escalier à la chambre à coucher. Le reste du décor n’existe que dans la mémoire indolore qui donne sur le passé des renseignements exacts qui « ne conservent rien de lui »3 Ce n’est qu’au hasard d’une redécouverte gustative, au contact de la saveur longtemps oubliée de la petite madeleine trempée de tilleul que lui offrait jadis sa tante, ce n’est qu'au toucher d’une texture odorante qui a conservé intacte en elle la vivacité que le temps ni l’habitude ni la répétition n’ont pu ternir, que le reste de la maison et l’ensemble du pays qui l'entoure reprennent vie (46).
6Mais l’expérience de cette mémoire est elle-même enfermée dans la confusion du demi-sommeil et des semi-réveils qui président de façon déroutante à la valse des diverses chambres où le narrateur s’est endormi. La Recherche commence dans le clair-obscur où se disputent le jour et la nuit, la conscience et l’oubli. Le dormeur, qui parfois vient tout juste de fermer les yeux sur le livre qui lui est tombé des mains, tout à la fois « tient en cercle autour de lui » (14) les mondes qu'il a habités, et les confond, les amalgame comme les pièces du nid qu’il s’est fabriqué « avec les choses les plus disparates : un coin de l’oreiller, le haut des couvertures, un bout de châle, le bord du lit, et un numéro des Débats roses » (16). Dans cette demi-conscience au repos, les lieux, les temps naviguent, se mêlent, se superposent, se font et se défont jusqu’à ce que, le matin venu, le dormeur remette les choses à leur place habituelle dans la chambre qu’il est enfin certain d’occuper.
Mais à peine le jour — et non plus le reflet d’une dernière braise sur une tringle de cuivre que j'avais pris pour lui — traçait-il dans l’obscurité, et comme à la craie, sa première raie blanche et rectificative, que la fenêtre avec ses rideaux quittait le cadre de la porte où je l'avais située par erreur, tandis que pour lui faire place, le bureau que ma mémoire avait maladroitement installé là se sauvait à toute vitesse, poussant devant lui la cheminée et écartant le mur mitoyen du couloir ; une courette régnait à l'endroit où il y a un instant encore s’étendait le cabinet de toilette, et la demeure que j’avais rebâtie dans les ténèbres était allée rejoindre les demeures entrevues dans le tourbillon du réveil, mise en fuite par ce pâle signe qu’avait tracé au-dessus des rideaux le doigt levé du jour. (153)
7 Combray (première partie du Côté de chez Swann) tient tout entier dans la vaste parenthèse de ce rêve éveillé où les souvenirs d'enfance se reconstruisent comme entre les deux pans d’une première ogive, qui annonce l’architecture de l’œuvre à venir.
8Ce n’est pas par simple goût de la digression qu’au terme de cette reconstruction initiale, le narrateur, après avoir raconté le premier émoi littéraire, les premières jubilations esthétiques qu’il éprouve à la vue des clochers de Martinville, au bord de la Vivonne ou devant le porche rustique de Saint-André-des-Champs, évoque comme en passant, « par association de souvenirs » ce que bien des années après avoir quitté Combray il avait « appris au sujet d’un amour que Swann avait eu avant [s]a naissance, avec cette précision dans les détails plus faciles à obtenir quelquefois pour la vie de personnes mortes il y a des siècles que pour celle de nos meilleurs amis » (153). En introduisant le roman de Swann, en quittant son histoire pour une autre, le narrateur, sans perdre le fil de ses préoccupations, quitte le pur domaine de la subjectivité, pour entrer dans l’histoire. Ce qu'il sait de cet amour de Swann ne peut être que le résultat d’une enquête (premier sens en grec du terme historia). Enquête évidemment fictive, en l’occurrence. Il s'agit bien d’un roman. En s’affirmant ici comme romancier (ou biographe fictif), en s’arrogeant le droit de parler en détail de la vie d’un autre, le narrateur se munit du passe-partout qui par la suite, dans le récit de sa propre existence, lui permettra de forcer les portes secrètes de tous ses personnages. La Recherche affirme ainsi de la façon la plus nette n’être pas une autobiographie. Elle est invention.
9Mais Un amour de Swann répond aussi à une autre nécessité. Il prépare au monde où le narrateur sera lui-même amené, en partie par Swann, à pénétrer : le monde de l’amour, le beau monde du faubourg Saint-Germain et le petit monde, le « petit clan » des Verdurin, que Swann se met à fréquenter pour se rapprocher d'Odette. Swann est au narrateur ce que le narrateur serait resté s’il n’avait jamais écrit. Mais le dandy ne fait pas qu’incarner la vanité de la vie mondaine et la fausse plénitude de l’anxiété amoureuse. Il introduit également le thème de la vie artiste, sous deux aspects contradictoires réunis dans le salon Verdurin, où l'art, à l’image de la camaraderie qui soude le petit clan, est à la fois contrefait et authentique. Le premier prend la figure d’un peintre rustre et peu intéressant, Biche, qu’on retrouvera transformé, comme tant d’autres personnages de la Recherche, et le second celle d’un jeune pianiste prometteur qui préfigure le violoniste Morel, dont s’enticheront les Verdurin du temps du narrateur. Peinture et musique sont d’emblée présentes dans ce cercle caricatural et chaleureux comme colifichets mondains et moments de vérité.
10Biche, bouffon de service et portraitiste attitré du petit clan, devenu Elstir, formera le goût esthétique du jeune Marcel et l’amènera à regarder le monde autrement. Le pianiste joue l’andante d’une sonate en fa dièse d'un compositeur alors inconnu, un certain Vinteuil, dont le lecteur a déjà croisé la silhouette malheureuse près de Combray et qu’il connaît comme le musicien raté que l’attitude licencieuse de sa lesbienne de fille fait souffrir. Swann lui-même, qui fait croire à Odette qu’il travaille à une étude sur Ver Meer de Delft abandonnée depuis longtemps, a « gaspillé dans les plaisirs frivoles les dons de son esprit et fait servir son érudition en matière d’art à conseiller les dames de la société dans leurs achats de tableaux et pour l’ameublement de leurs hôtels » (159). Sa frivolité (dans le domaine même de son expertise) ne l’empêche pas (dans un registre qu’il ne maîtrise pas) d’être entièrement saisi par la sonate, où il reconnaît une œuvre entendue déjà l’année précédente, jouée à deux instruments (piano et violon), et à l’écoute de laquelle avait soudain émergé une phrase, une harmonie, « qui lui avait ouvert plus largement l’âme, comme certaines odeurs de roses circulant dans l’air humide du soir ont la propriété de dilater nos narines », et pour laquelle il avait éprouvé « comme un amour inconnu » (173).
11L'apparition au début d’Un amour de Swann de ce thème musical, qui va devenir tout au long de la Recherche la « petite phrase » de Vinteuil, inaugure le déroulement d'un fil intime qui traverse toute l'œuvre. Elle devient « l’hymne national » des amours de Swann et Odette. Albertine la jouera au piano. Elle refera maintes fois surface comme un rappel de la souffrance amoureuse et des occasions manquées. Car ce n’est pas simplement l’amour perdu qu’elle évoque, mais une autre perte plus fondamentale. À sa toute première audition, avant de la réentendre chez les Verdurin, et à un moment où il ignore tout de sa provenance, Swann y sent frémir « la présence d’une de ces réalités invisibles auxquelles il avait cessé de croire et auxquelles, comme si la musique avait eu sur la sécheresse morale dont il souffrait une sorte d’influence élective, il se sentait de nouveau le désir et presque la force de consacrer sa vie » (174-175). Cette force n'est pourtant pas suffisante pour que Swann se mette sérieusement à la recherche de la source qui l’a provoquée, et il cessera bientôt d’y penser. Le hasard de la rencontre amoureuse qui le mène chez les Verdurin la fait renaître. La même phrase reviendra plus tard sonner le glas de son amour, lorsque éconduit du petit clan et lâché par Odette, Swann retrouvera sa mélodie dans les salons de la haute société que sa passion lui avait fait momentanément délaisser (277).
12La petite phrase ouvre et ferme le sentiment amoureux que Swann croit sentir chez Odette. Elle encadre le récit de son amour. Mais elle indique aussi cette chose à côté de quoi l’esthète mondain ne cesse de passer, elle trahit le caractère capricieux, imprévu, arbitraire des manifestations qui en signalent l’éphémère présence. Les « réalités invisibles » surviennent souvent là où on ne les attend pas, elles peuvent aussi bien frémir dans les reflets de la Vivonne, scintiller sur un toit de tuiles, se répondre d’un clocher à l’autre que surgir inopinément d'un raout mondain où personne, sauf un je qui n’est là que par désœuvrement et dont les pensées baignent dans un tout autre univers, ne songe à les capter.
13Les principaux thèmes de la Recherche sont donc déjà présents en germe dans cette fausse parenthèse que constitue Un amour deSwann. Et parmi eux, la question centrale du temps. Les personnages que nous y rencontrons ont, pour quelques-uns, déjà été évoqués dans Combray. Swann, bien sûr, Vinteuil et Odette elle-même, sous la forme d’une dame en rose, demi-mondaine troublante que le jeune Marcel rencontre chez son oncle, et dont il reste ébloui. Plus nombreux encore ceux que nous retrouverons par la suite dans son existence d'adulte, tel le docteur Cottard, qui semble franchir le seuil séparant le temps de Swann du temps du narrateur avec autant d’aisance que l’entrée du salon des Verdurin. À l’exemple du brave docteur, presque tous les personnages de cette époque réapparaissent des années plus tard sans donner l’impression d’avoir pris une ride — immobilité qui ne manque pas d’accentuer les marques de vieillesse que le narrateur découvrira brusquement sur leurs visages à la fin du récit. Outre l’effet de rupture qu’elle permet, cette chronologie improbable introduit subrepticement une première abolition, une première dislocation du temps. Tant qu’ils ne meurent pas, tant que l’absence prolongée du narrateur ne dévoile pas brusquement en eux la décrépitude des ans, les personnages de la Recherche vivent dans une sorte d’éternel présent, dans un temps indéterminé et quasi suspendu. Ce n’est pourtant pas faute de subir des transformations. Mais celles-ci ne sont pas tant l’effet sur eux de l’âge que le fruit chez le narrateur de la lente maturation grâce à laquelle il perçoit les traits qui étaient déjà inscrits en eux bien avant qu’il puisse les lire.
14Un constant télescopage se produit inévitablement entre le témoin et le narrateur, de ce que le second sait ce que le premier ignore encore et ne peut dévoiler. Mais il est impossible au narrateur de faire abstraction de ce qu’il sait, du moment que dans ce savoir gît la vérité qui motive et guide son entreprise romanesque. Il doit donc en doser prudemment l’usage de manière à ne pas divulguer prématurément le dénouement qui la révèle. Ainsi du temps. Le temps écoulé n’appartient qu’au narrateur, et le je, témoin du présent et du passé qui le précède, flotte sur un fleuve dont il ne connaît ni le cours ni la destination. Seul l’événement encore inconnu, l’événement à venir, qui — pour anticiper — lui permettra d’advenir à l'écriture, seul cet événement l’amène à comprendre l’œuvre du temps, que l’artiste qu’il sent naître enfin en lui est conduit à mesurer et à défaire. C'est donc d’être passé par l’expérience décisive qui, à ses yeux, donnera soudain sens à l’art et à la littérature que le narrateur peut prendre avec le temps des libertés, y emprunter des raccourcis et procéder à des associations dont rien, à ce stade, ne permet au lecteur de comprendre toute la portée. Le lecteur ne la découvre qu’à la fin du parcours, lorsque le narrateur trouve, au moment où il ne la cherche plus, la clé de son œuvre.
15Si Swann est la cause inconsciente qui sépare l’enfant de sa mère, le récit de sa relation avec Odette marque la césure qui sépare la vie enfantine à Combray du premier amour du jeune Marcel pour Gilberte, leur fille, qu’il fréquente dans les allées des Champs-Élysées. Il y a pourtant continuité d’une époque à l’autre. C’est à Combray en effet que, dans un moment d’attirance fulgurant, il l’aperçoit et entend prononcer son nom pour la première fois à travers une haie d’aubépines qui longe la promenade menant du côté de chez Swann. Elle lui glisse un regard qui a toutes les apparences du mépris et lui adresse un geste indécent qu’il reçoit comme une insolence, avant d’être brusquement rappelée par « une dame en blanc que je n’avais pas vue, et à quelque distance de laquelle un monsieur habillé de coutil et que je ne connaissais pas, fixait sur moi des yeux qui lui sortaient de la tête » (119). Le jeune Marcel saisit à travers une remarque désobligeante de son grand-père qu’il s’agit de l’épouse de Swann restée seule avec « son Charlus », personnage dont, adolescent, il retrouvera, à nouveau rivé sur lui, le même regard rapace, lors de son premier séjour balnéaire à Balbec.
16Lieu de condensation intense que cette haie d’aubépines dont toutes les ramifications échappent encore au je qui la côtoie. Cet instant rassemble l’inimitable et fragile beauté des fleurs, l’épreuve foudroyante, d’emblée douloureuse, de l’amour, la méprise sur les sentiments de l’objet aimé, les apparences trompeuses de la vie sociale, le regard prédateur du baron de Charlus où perce déjà l’homosexualité que l’intéressé croit encore si bien cacher à la vue du monde. Marcel ne comprend pas plus le regard du monsieur vêtu de coutil que celui de Gilberte, dont celle-ci lui révélera la signification des décennies plus tard : le geste cru, précipité par la crainte qu’il soit aperçu de ses parents, était une invite à l’audace de laquelle il ne pouvait croire et dont, au méchant regard qu’elle reçut en retour, elle crut de son côté qu’il ne voulait pas. Jusque dans ces moments cruciaux susceptibles de changer le cours de leur existence, les êtres humains ne se comprennent pas et manquent de se rencontrer. Ou ils ne se comprennent que longtemps après, alors seulement que le moi amoureux auquel tel geste, tel regard s’adressaient n’existe plus, remplacé par un autre moi devenu indifférent à la personne que son lointain prédécesseur aimait. Nouvel exemple de l’espèce d’impossibilité narrative où se trouve constamment le narrateur par rapport à celui qu’il était et dans la peau duquel il ne réussit jamais tout à fait à se remettre. Ce qu’il raconte, par principe, n’est pas, ne saurait être ce qu’il a vécu.
17Ce que raconte la Recherche, en d’autres termes, n’est pas racontable. Je ne peux me raconter. Il en va de la vie des individus comme de celle des peuples, elle est à proprement parler inénarrable. Comme le souligne maintes fois le narrateur, le moi qui vit est séparé du moi qui raconte par tous les moi intermédiaires dont il n’a pas connaissance et qui ne se rejoignent éventuellement dans la conscience de leur succession, de leur irréductibilité et de leur problématique unité que devant la mort. Non seulement nous décodons de travers les signaux des autres, mais nous ne savons pas non plus au juste ce que nous avons réellement vécu, nous ne connaissons pas cette vie que, sans trop y penser, nous disons nôtre, et dont nous ne nous imaginons possesseur que par une espèce d’enflure inconsciente du moi qui, à chaque instant, croit réunir en lui tous ceux qui l’ont précédé. Il n’est pas interdit de penser que la Recherche, en faisant mine de ressaisir quelque chose comme l’essence ou la permanence du moi, ne fasse en réalité, de ce moi, que mettre à nu sa dispersion et son inanité. Il n’en reste pas moins que le narrateur veut croire en la possibilité d’une continuité et, partant, d’une certaine pérennité de la personne. Mais il s’agit d’une pérennité, d’une unité qui ne vont pas de soi, qui ne sont pas données d’avance, qui exigent justement une conquête, qui n’adviennent, le cas échéant, qu'au prix d’un long combat. Un combat avec soi-même, avec la multiplicité des moi qui s’échelonne dans le temps, un combat contre ce temps où les événements, les autres, la nature, le monde émettent des signaux énigmatiques et contradictoires.
18La seule vérité apparemment indiscutable, immédiate que le jeune Marcel reçoit et retient de la promenade qui le mène tantôt du côté de chez Swann, quand la pluie menace, tantôt du côté de Guermantes, quand le soleil brille durablement, cette vérité brute, non travaillée tient à l’émerveillement que lui donne la nature. Mais celle-ci reste vague, éphémère, confuse et ne laisse rien de solide, rien de satisfaisant pour l’esprit, tant qu’on ne lui porte pas une attention soutenue, tant que la pensée ne s’applique pas à approfondir ses manifestations. La nature, pas plus que les humains, ne parle d’elle-même, et ses beautés, à l’image des aubépines en fleurs, ne sont pas non plus dépourvues de cruauté. Les végétaux, les minéraux, les paysages nous lancent souvent des appels indéchiffrables auxquels nous ne savons pas répondre et dont la compréhension, peut-être, nous viendra elle aussi des années plus tard au prix d’un travail douloureux qui ne trouve pas toujours sa récompense. C’est dire que la Recherche ne raconte pas la vie de celui (ou de ceux) que fut le narrateur. Elle raconte le travail vers cette vérité intérieure à laquelle la beauté du monde l’invite et dont rien jamais n’assure, à l’instar de la grâce d'Augustin, qu’il la recevra.
19Cette vérité est même ce que Marcel désespère de jamais atteindre. Le sentiment de cette incapacité se fait avec le temps d’autant plus fort que le hasard met sur sa route de puissants indices dont il éprouve assurément l’importance, sans toutefois réussir à en déchiffrer le sens. Pourtant, le premier d’entre eux (premier non du point de vue de la chronologie des événements mais du point de vue de la narration), l’épisode de la petite madeleine trempée dans l’infusion de tilleul — morceau le plus célèbre et le plus galvaudé de toute la Recherche — ouvre une brèche qui semble à bien des égards décisive. Elle donne au jeune homme qui n’a pas encore tout à fait renoncé à devenir écrivain une leçon de mémoire capitale. En faisant revivre les pans « oubliés » de Combray, elle signale l’abîme qui sépare la mémoire conventionnelle de la mémoire affective. Celle-ci loge en secret là où le quotidien la laisse en repos. Si la seule vue de la madeleine ne réveille rien, c’est qu'elle a maintes fois montré « son plissage sévère et dévot » aux devantures des pâtisseries.
Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir. (46)
20Mais le moi qui retrouve cet édifice derrière le goût de la madeleine ne cherche pas à approfondir le bonheur brut, inexplicable que cette saveur lui procure avant toute chose, comme s’il n’avait plus la force de prolonger l'effort soutenu qu’il a déjà dû fournir pour relier sa sensation gustative aux lieux et aux événements qui s’agitent confusément sous son palais avant de sortir, « ville et jardins », de sa tasse de thé (47). Ce qui est ici perdu n’est pas le temps mais la compréhension durable d’une joie mystérieuse qui pourtant livre dès la première bouchée, avant même le surgissement concret du souvenir, une part importante de son secret :
Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse : ou plutôt cette essence n’était pas en moi, elle était moi. J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel. (44-45)
21Un sentiment semblable s’empare de l’enfant de Combray lorsque, rentrant en voiture dans l’après-midi finissant, monté près du cocher, il contemple dans la lumière du couchant le ballet que jouent au hasard des virages et du relief les deux clochers de Martinville et le beffroi de Vieuxvicq. Dans l’ivresse du moment, l’enfant compose en route une page sur ce spectacle enchanteur, sans trop chercher à démêler le plaisir des mots du plaisir des choses, et vit à cette occasion sa première joie littéraire. Le morceau achevé, il se sent si heureux, « si parfaitement débarrassé de ces clochers et de ce qu’ils cachaient derrière eux » que, comme s’il venait de « pondre un œuf », il se met « à chanter à tue-tête » (150). Cette page que le narrateur recopie presque inchangée frappe par son caractère descriptif. Les images y sont belles, précises, suggestives, mais hormis une métaphore, où les clochers deviennent les « trois jeunes filles d’une légende, abandonnées dans une solitude où tombait déjà l’obscurité », rien de ce qu’ils cachent, ni même le simple fait qu’ils puissent cacher quelque chose n'y affleure.
22Quand plus tard ce poème en prose sera montré à un ami de son père, M. de Norpois, diplomate chevronné reçu à dîner chez ses parents, l’important personnage y décèlera la mauvaise influence de l’écrivain préféré du jeune Marcel, Bergotte, dont il déplore la superficialité et la déliquescence. Un double malentendu s’installe à cette occasion. D’une part, le diplomate encourage le père à laisser son fils s’engager sur la prometteuse voie des lettres en brossant de cette carrière un portrait utilitaire, arriviste où la gratuité de l’art pour l'art n’a pas sa place. D’autre part, certaines des critiques que M. de Norpois adresse à son jeune ami rejoignent avant l’heure les réflexions que le narrateur lui-même, parvenu à l’âge mûr, fera sur la « littérature de notation » dont usent les frères Goncourt et pour laquelle il se sentira une fois de plus si tristement dépourvu de talent.
23Non seulement le seul essai de création littéraire que le futur narrateur rédige dans sa jeunesse rencontre la désapprobation de celui qui l'encourage à embrasser les lettres, mais surtout ce morceau de bravoure a, jusque dans sa virtuosité, quelque chose d’incomplet et de superficiel. L’écriture y reste en surface des choses et n’approfondit nullement le mystère de l’ivresse que lui procure la vue des trois clochers. Le jeune Marcel est simplement content d’avoir joliment jeté ses impressions sur le papier, content de s’être débarrassé de l’énigme et du difficile labeur qui consisterait à la creuser. Il chante, fier comme la poule de son œuf, satisfait, en somme, d’avoir pondu presque le contraire de ce que l’écriture exige. Pour une fois qu’il n’est pas dans le regret d’être passé à côté de l’essentiel, il vient inconsciemment de le manquer encore.
24Satisfaction passagère et plutôt exceptionnelle. La déception, le sentiment du manque, la tristesse de la perte dominent la plupart de ses émotions esthétiques. La manifestation sans doute la plus tragique de cette impuissance s’exprime dans la gesticulation énigmatique et désespérée de trois arbres que le narrateur rencontre lors d’une ballade en voiture avec sa grand-mère et Mme de Villeparisis dans les environs de Balbec.
Nous descendîmes sur Hudimesnil ; tout d’un coup je fus rempli de ce bonheur profond que je n’avais pas souvent ressenti depuis Combray, un bonheur analogue à celui que m'avaient donné, entre autres, les clochers de Martinville. Mais cette fois il resta incomplet. Je venais d’apercevoir, en retrait de la route en dos d’âne que nous suivions, trois arbres qui devaient servir d'entrée à une allée couverte et formaient un dessin que je ne voyais pas pour la première fois [...].
Je regardais les trois arbres, je les voyais bien, mais mon esprit sentait qu’ils recouvraient quelque chose sur quoi il n’avait pas prise, comme sur ces objets placés trop loin dont nos doigts, allongés au bout de notre bras tendu, effleurent seulement par instant l’enveloppe sans arriver à rien saisir. Alors on se repose un moment pour jeter le bras en avant d’un élan plus fort et tâcher d'atteindre plus loin. Mais pour que mon esprit pût ainsi se rassembler, prendre son élan, il m'eût fallu être seul. Que j’aurais voulu pouvoir m’écarter comme je faisais dans les promenades du côté de Guermantes quand je m’isolais de mes parents ! Il me semblait même que j’aurais dû le faire. Je reconnaissais ce genre de plaisir qui requiert, il est vrai, un certain travail de la pensée sur elle-même, mais à côté duquel les agréments de la nonchalance qui vous fait renoncer à lui, sont bien médiocres. Ce plaisir, dont l’objet n’était que pressenti, que j’avais à créer moi-même, je ne l’éprouvais que de rares fois, mais à chacune d'elles il me semblait que les choses qui s'étaient passées dans l'intervalle n’avaient guère d’importance et qu’en m’attachant à sa seule réalité je pourrais enfin commencer une vraie vie. [...] Où les avais-je déjà regardés ? Il n’y avait aucun lieu autour de Combray où une allée s’ouvrît ainsi. Le site qu’ils me rappelaient, il n'y avait pas de place pour lui davantage dans la campagne allemande où j'étais allé une année avec ma grand-mère prendre les eaux. Fallait-il croire qu'ils venaient d'années déjà si lointaines de ma vie que le paysage qui les entourait avait été entièrement aboli dans ma mémoire et que comme ces pages qu’on est tout d'un coup ému de retrouver dans un ouvrage qu’on s’imaginait n’avoir jamais lu, ils surnageaient seuls du livre oublié de ma première enfance ? [...] Cependant ils venaient vers moi ; peut-être apparition mythique, ronde de sorcières ou de nomes qui me proposait ses oracles. Je crus plutôt que c’étaient des fantômes du passé, de chers compagnons de mon enfance, des amis disparus qui invoquaient nos communs souvenirs. Comme des ombres ils semblaient me demander de les emmener avec moi, de les rendre à la vie. Dans leur gesticulation naïve et passionnée, je reconnaissais le regret impuissant d'un être aimé qui a perdu l’usage de la parole, sent qu’il ne pourra nous dire ce qu'il veut et que nous ne savons pas deviner. Bientôt, à un croisement de routes, la voiture les abandonna. Elle m’entraînait loin de ce que je croyais seul vrai, de ce qui m’eût rendu vraiment heureux, elle ressemblait à ma vie.
Je vis les arbres s'éloigner en agitant leurs bras désespérés, semblant me dire : « Ce que tu n’apprends pas de nous aujourd’hui, tu ne le sauras jamais. Si tu nous laisses retomber au fond de ce chemin d’où nous cherchions à nous hisser jusqu’à toi, toute une partie de toi-même que nous t'apportions tombera pour jamais au néant. » En effet, si dans la suite je retrouvai le genre de plaisir et d'inquiétude que je venais de sentir encore une fois, et si un soir — trop tard, mais pour toujours — je m’attachai à lui, de ces arbres eux-mêmes, en revanche, je ne sus jamais ce qu’ils avaient voulu m’apporter ni où je les avais vus. Et quand, la voiture ayant bifurqué, je leur tournai le dos et cessai de les voir, tandis que Mme de Villeparisis me demandait pourquoi j’avais l’air rêveur, j’étais triste comme si je venais de perdre un ami, de mourir à moi-même, de renier un mort ou de méconnaître un dieu. (568-569)
25Perte à l’état pur, que rien ne rachète. Le pour toujours de l’attachement annoncé ne rattrape pas le trop tard de ce qui vient de fuir sans retour. Les trois arbres ne reviendront plus du néant où leur témoin impuissant les a laissés choir et gardent à jamais le secret qu’il n’a pas su leur arracher. Pour dérisoire que puisse paraître son objet — trois arbres au bord d'une route —, le sentiment de la perte atteint ici une sorte d’absolu qui en fait l’ombilic, le trou noir de la Recherche. L’heureux sentiment d’immortalité que le je éprouve au contact de la petite madeleine, devant les arbres d’Hudimesnil s’inverse : le je y meurt à soi-même. Mort provisoire, sans doute, mais qui annonce la définitive, la mort dont nul ne revient.
26L’effet de cette perte est à peine atténué par l'indication furtive que, le moment venu, le bonheur perdu dans ces arbres sera durablement retrouvé en d’autres circonstances. Ce n’est d’ailleurs qu’un rappel. Très tôt, dès l’expérience de la madeleine, le narrateur annonce la remise de cette découverte « à bien plus tard », dès le début il met le lecteur dans l’attente d’un événement décisif. Mais l’épisode de la madeleine l’est déjà, décisif, de ce qu’il ouvre l’espace jusqu’alors confiné de la narration. Située à la charnière du baiser refusé et de la réanimation de tout Combray, l’évocation de cette révélation initiale fait entrer le récit dans la totalité de l’univers du je et dans les multiples facettes de son existence. Sans elle, les souvenirs du narrateur seraient restés enfermés dans l’étroit couloir vertical de sa douleur. La souffrance amoureuse, nous y reviendrons, est un puissant moteur de la Recherche, mais elle n’y suffit pas. Il existe une joie secrète qui palpite et se dérobe dans le temps et l'espace, qui tire le futur narrateur hors de ses souffrances et de ses préoccupations quotidiennes vers quelque chose de plus vaste et de plus fort, ouvrant ainsi la Recherche à sa pleine dimension.
27La quête vers l’essence de ce bonheur insaisissable qui sous-tend toute la narration place cette dernière en tension entre deux pôles, entre deux moments fondateurs. Le premier, que nous connaissons bien, au début du roman : ce tressaillement de plaisir inattendu qu’éveille la fameuse madeleine trempée de tilleul. Le second, vers la fin du récit : le trébuchement que provoque l’inégalité de deux pavés dans la cour de l’hôtel des Guermantes, qui rappelle au visiteur un vacillement semblable éprouvé sur la place Saint-Marc à Venise. Au risque d’escamoter l’indescriptible, l’inépuisable richesse de la Recherche, dont seule une lecture attentive et répétée peut donner la moindre idée, dont chaque nouvelle lecture découvre, émerveillée, des pans nouveaux, il faut maintenant faire un bond immense et presque sacrilège vers ce deuxième moment, où le narrateur, se saisissant enfin de ce qui lui a échappé jusqu’alors, découvre le sens de sa vie.
28Pour éprouver toute l’importance de ce moment, en effet, il faut avoir fait le long parcours de celui qui, au moment où il s’y attend le moins, prend conscience de l’œuvre à accomplir. Après de nombreuses années passées dans une maison de santé, à l’écart du monde, coupé des salons qu’il a longuement fréquentés, années de soins dont le narrateur se contente de dire qu’elles ne l’ont pas guéri, ce dernier fait retour dans la société en se rendant à une matinée chez les Guermantes. Désormais certain qu’il n’entreprendra jamais le travail d’écriture qu’il remet depuis toujours au lendemain, il se dit que ce n’est vraiment pas la peine de se « priver de mener la vie de l’homme du monde ».
À vrai dire, cette raison était toute négative et ôtait simplement leur valeur à celles qui auraient pu me détourner de ce concert mondain. Mais celle qui m’y fit aller fut ce nom de Guermantes, depuis assez longtemps sorti de mon esprit pour que, lu sur la carte d’invitation, il réveillât un rayon de mon attention qui alla prélever au fond de ma mémoire une coupe de leur passé accompagné de toutes les images de forêt domaniale ou de hautes fleurs qui l'escortaient alors, et pour qu’il reprit pour moi le charme et la signification que je lui trouvais à Combray quand passant, avant de rentrer, dans la rue de l’Oiseau, je voyais du dehors comme une laque obscure le vitrail de Gilbert le Mauvais, sire de Guermantes. Pour un moment les Guermantes m’avaient semblé de nouveau entièrement différents des gens du monde, incomparables avec eux, avec tout être vivant, fut-il souverain ; des êtres issus de la fécondation de cet air aigre et ventueux de cette sombre ville de Combray où s’était passée mon enfonce, et du passé qu’on y percevait dans la petite rue, à la hauteur du vitrail. J’avais eu envie d’aller chez les Guermantes comme si cela avait dû me rapprocher de mon enfance et des profondeurs de ma mémoire où je l’apercevais. (2254)
29C’est par un charme que les Guermantes ne peuvent, à ses yeux, transvaser dans le nouvel hôtel qu’ils se sont fait construire avenue du Bois et qui n’opère aujourd’hui que sur les nouveaux invités, comme jadis l’ancien hôtel sur le jeune Marcel, c’est par cette magie liée pour lui à ce nom que, se trompant de monde, le narrateur se berce des tons vieille France de son enfance en roulant vers une résidence moderne de riches parvenus. Le trajet en voiture emprunte les rues oubliées depuis longtemps qu’il prenait avec Françoise pour aller aux Champs-Élysées et achève de le transporter, comme un aviateur qui décolle « vers les hauteurs silencieuses du souvenir » (2256). Ces hauteurs, ce retour au passé le préparent au bouleversement qu’il va vivre au lieu même, nouveau et incongru, où il a le moins de chances de se produire : dans l’antichambre du monde artificiel où il se rend.
30Préparation inconsciente. Descendant de voiture (et de ces hauteurs) peu avant d’arriver, le narrateur songe à la lassitude avec laquelle pas plus tard que la veille il a essayé « de noter la ligne qui, dans une des campagnes réputées les plus belles de France, séparait sur les arbres l’ombre de la lumière » et se rappelle avec ironie ce que Bergotte lui avait dit sur sa chance, tout malade qu’il était, d’avoir « les joies de l’esprit » — « comme il s’était trompé sur moi ! Comme il y avait peu de joie dans cette lucidité stérile ! » (2261)
Mais c’est quelquefois au moment où tout nous semble perdu que l’avertissement arrive qui peut nous sauver, on a frappé à toutes les portes qui ne donnent sur rien, et la seule par où on peut entrer et qu'on aurait cherché en vain pendant cent ans, on y heurte sans le savoir, et elle s’ouvre.
En roulant les tristes pensées que je disais il y a un instant, j’étais entré dans la cour de l’hôtel de Guermantes et dans ma distraction je n’avais pas vu une voiture qui s’avançait ; au cri du wattman je n’eus que le temps de me ranger vivement de côté, et je reculai assez pour buter malgré moi contre les pavés assez mal équarris derrière lesquels était une remise. Mais au moment où, me remettant d’aplomb, je posai mon pied sur un pavé qui était un peu moins élevé que le précédent, tout mon découragement s’évanouit devant la même félicité qu’à diverses époques de ma vie m’avaient donnée la vue d’arbres que j’avais cru reconnaître dans une promenade en voiture autour de Balbec, la vue des clochers de Martinville, la saveur d'une madeleine trempée dans une infusion, tant d’autres sensations dont j'ai parlé et que les dernières œuvres de Vinteuil m’avaient paru synthétiser. Comme au moment où je goûtais la madeleine, toute inquiétude sur l’avenir, tout doute intellectuel était dissipé. Ceux qui m’assaillaient tout à l’heure au sujet de la réalité de mes dons littéraires et même de la réalité de la littérature se trouvaient levés comme par enchantement. (2262)
31La rumination même de l’échec, par la distraction qu’elle entraîne, précipite le narrateur dans un bonheur inattendu qui ne lui a pas coûté le moindre effort. Là où la veille il peinait à noter une impression esthétique qui le laissait désespérément froid, un simple écart physique livre accidentellement ce que toute l’attention de l’intellect ne parvenait pas à saisir. C’est pourtant cette attention qui maintenant doit se mettre au travail pour trouver la source d’une félicité que le narrateur, cette fois, est décidé à ne plus ignorer, comme il s'y était résigné devant celle que lui avait procurée la madeleine en ajournant la recherche de ses « causes profondes ». Il s’astreint d’abord à répéter le mouvement qui vient de le faire tituber d’un pavé à l’autre. En vain.
Chaque fois que je refaisais rien que matériellement ce même pas, il me restait inutile ; mais si je réussissais, oubliant la matinée de Guermantes, à retrouver ce que j’avais senti en posant ainsi mes pieds, de nouveau la vision éblouissante et indistincte me frôlait comme si elle m’avait dit : « Saisis-moi au passage si tu en as la force, et tâche à résoudre l’énigme de bonheur que je te propose. » Et presque tout de suite je la reconnus, c’était Venise, dont mes efforts pour la décrire et les prétendus instantanés pris par ma mémoire ne m’avaient jamais rien dit et que la sensation que j’avais ressentie jadis sur deux dalles inégales du baptistère de Saint-Marc m’avait rendue avec toutes les autres sensations jointes ce jour-là à cette sensation-là, et qui étaient restées dans l'attente, à leur rang, d’où un brusque hasard les avait impérieusement fait sortir dans la série des jours oubliés. (2263)
32Bien que jouant son rôle d’invité et pénétrant chez les Guermantes, le visiteur est cette fois bien décidé à ne pas lâcher prise. D’autres avertissements, dans la solitude du salon bibliothèque où le maître d’hôtel l’introduit et le restaure en attendant que prenne fin le morceau qu'on est en train de jouer, l’encouragent à persister dans son effort. Le bruit d’une cuillère contre une assiette fait revivre le tintement du marteau du cheminot contre la roue du wagon lorsque, la veille, il observait du train la rangée d’arbres ennuyeuse qui aujourd’hui lui paraît si agréable. La raideur d'une serviette lui restitue l’azur pur et salin de Balbec où, le jour de son arrivée, tentant de se sécher à la fenêtre d’une même serviette empesée, la fatigue et la tristesse l’avaient empêché de jouir du chatoiement bleu-vert de l’océan qui, maintenant, l’emplit de joie. Non seulement ces impressions situées à des points très différents dans le temps n'ont rien perdu de leur fraîcheur, mais bien plus, cette fraîcheur, il ne la goûte dans toute sa force qu’au moment où elle lui revient lavée des circonstances atténuantes qui alors le privaient d’en jouir pleinement : les sombres ruminations, la veille, sur son manque de disposition pour les lettres, l’inquiétude, jadis à Balbec, d’un nouveau lieu à apprivoiser. Le troisième avertissement se produit un peu plus tard au contact de François le Champi de George Sand, aperçu dans la bibliothèque, qu’il feuillette distraitement. Mais l’impression est cette fois désagréable. Le livre s'insinue en intrus dans des pensées avec lesquelles il semble d’abord en désaccord, jusqu’au moment où le narrateur comprend que la tristesse qu’il éveille le ramène à Combray, à ce moment délicieux et coupable où, pour le consoler du chagrin de n’être pas montée l’embrasser dans son lit, sa mère, cédant à la mansuétude que le père montre contre toute attente devant le besoin d’affection maladif de l’enfant, capitule tristement et passe la nuit à lire ce roman avec lui :
Je m’étais au premier instant demandé avec colère quel était l’étranger qui venait me faire mal. Cet étranger, c’était moi-même, c’était l'enfant que j’étais alors, que le livre venait de susciter en moi, car de moi ne connaissant que cet enfant, c’est cet enfant que le livre avait appelé tout de suite, ne voulant être regardé que par ses yeux, aimé que par son cœur, et ne parler qu'à lui. (2276)
33Le rappel, à ce moment crucial du roman, de l'événement douloureux qui est en quelque sorte à son origine a une portée que le narrateur laisse momentanément dans l’ombre ; il fait partie d’une économie du chagrin sur laquelle nous aurons à revenir. L'urgence commande d’approfondir avant toute chose la compréhension de la félicité que procure le resurgissement inopiné d’un fragment du passé. Cette félicité ne tient pas seulement à la vivacité extraordinaire que l'oubli donne à la sensation que ce fragment enfermait en lui, elle résulte aussi de la jonction inopinée que sa résurgence opère entre deux moments distants dans le temps. Cette vivacité, cette jonction, mutuellement renforcées, font jaillir une immédiateté dont la vérité s’impose d’elle-même, physique, indiscutable. En abolissant le temps, le temps destructeur ou du moins dépréciateur de toute chose, elles nous donnent le sentiment de toucher, même brièvement, à « l’essence des choses » et d’être soi-même immatériel, immortel, soustrait à l’usure du temps. Le temps devient cette chose malléable, cette pâte où toutes les associations sont possibles, qui peut tour à tour s’abolir, se condenser, s’inverser et se présenter comme un morceau d’éternité qui rassemble et annihile tous les autres, bribes de temps « à l’état pur » (2267) où, à l’image des instants qu’il y trouve, le moi peut se croire un instant éternel.
34Cette immortalité fugitive est pourtant sensorielle, chevillée au corps périssable qui l’éprouve. À l’instar de la décomposition à laquelle ce dernier est tôt ou tard promis, elle ne dure, comme la vie même, que le temps d’un éclair. Le télescopage du temps est un « trompe-l’œil » éphémère que la mémoire volontaire chercherait en vain à prolonger, de ce qu’elle « n’engage pas plus des forces de nous-même que feuilleter un livre d'image » (2267). C'est pourtant de ce moment trompeur, charnel et périssable que jaillit l’étincelle de vérité dont l’intelligence doit s’emparer. C'est cette « illusion », plus vraie que toute pensée organisée d’être éprouvée dans la chair, qui fournit son point d’Archimède au levier de l’esprit, elle qui constitue le plus solide tremplin de la vie spirituelle, le plus sûr point de départ du travail de l'artiste. Car si ces brefs instants d’illumination, échos affaiblis de la grâce augustinienne, ont le pouvoir de nous rendre attentifs à l’essence des choses, ils ne nous permettent pas de la conserver. Cette difficile et lente appropriation, toujours incomplète, toujours recommencée, seule l’œuvre, seul l’effort de création peuvent nous permettre de nous en approcher durablement.
35Le temps n’est jamais aboli que dans la fulgurance de l’instant et son usure n’en poursuit pas moins quotidiennement son œuvre inexorable, si bien que, faute d’avoir approfondi les signes, nous pourrions, comme Swann, dépenser le temps qui nous est imparti sans chercher à comprendre ce que nous en avons fait, en vivant paresseusement dans les plaisirs superficiels, fussent-ils esthétiques, et dans la pérennité illusoire de nos habitudes. Cette facilité esthétique trouve son expression littéraire dans « la littérature de notation » chère aux Goncourt qui, malgré sa capacité descriptive, ne dit rien de vrai, en ce qu’elle reste inattentive à ces « petites choses » (une saveur, la ligne d’un clocher, le bruit d’un avion) dont il incombe à l’écrivain, au poète, à l’artiste de dégager la réalité.
Peu à peu, conservée par la mémoire, c'est la chaîne de toutes ces expressions inexactes où ne reste rien de ce que nous avons réellement éprouvé, qui constitue pour nous notre pensée, notre vie, la réalité, et c'est ce mensonge-là que ne ferait que reproduire un art soi-disant « vécu », simple comme la vie, sans beauté, double emploi si ennuyeux et si vain de ce que nos yeux voient et de ce que notre intelligence constate qu’on se demande où celui qui s’y livre trouve l’étincelle joyeuse et motrice, capable de le mettre en train et de le faire avancer dans sa besogne. La grandeur de l’art véritable, au contraire, de celui que M. de Norpois eût appelé un jeu de dilettante, c’était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d'épaisseur et d’imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie. (2284)
36À la « réalité » redondante, plate et mensongère des « réalistes » s'oppose cette réalité dans l'ignorance de laquelle nous pourrions mourir. Mais Proust le dit ici dans un raccourci syntaxique fulgurant qui fait de mourir un impossible transitif. C'est en effet la réalité même qui risque de mourir, et nous qui la mettrions à mort, en mourant, de l'avoir méconnue — que nous ferions mourir faute d’avoir cherché à la connaître. Mais en désignant cette réalité comme celle que nous risquerions fort de mourirsans avoir connue, de cette torsion audacieuse, Proust fait surgir toute l’étrangeté de cette réalité si différente de celle des réalistes, de cette réalité autre que nous risquons de côtoyer toute notre vie sans jamais la saisir. Ce qui risque par là d’être manqué est tout simplement notre vie. C’est notre vie, tout bonnement, qui est en danger d’être perdue, incomprise. Simplicité abyssale, qui contraste avec le « simple comme la vie, sans beauté » dont il est dit plus haut que l’art « vécu » n’est que le « double emploi ». Il y a donc une « vie » (mais mérite-t-elle ce nom ?) qui n'est que répétition de l’irréfléchi, et une vie, jamais donnée d’avance, où palpitent à une profondeur qu’on n’atteint pas sans effort, des instants de vérité.
La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature. Cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l’artiste. Mais ils ne la voient pas parce qu’ils ne cherchent pas à l'éclaircir. Et ainsi leur passé est encombré d’innombrables clichés qui restent inutiles parce que l’intelligence ne les a pas « développés ». Notre vie ; et aussi la vie des autres ; car le style pour l'écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients, de la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun. Par l’art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le nôtre et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu’il peut y avoir dans la lune. Grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et autant qu’il y a d’artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l’infini et, bien des siècles après qu’est éteint le foyer dont il émanait, qu'il s’appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur rayon spécial.
37Ce moi dont nous savons que le narrateur cherche la permanence n'a donc rien de nombriliste et rejoint, à sa manière propre, la conscience de chacun. Ce moi ordinaire dont chacun passe un temps disproportionné à sauver la devanture est justement ce que le travail auquel le narrateur nous convie fait éclater.
Ce travail de l’artiste, de chercher à apercevoir sous de la matière, sous de l’expérience, sous des mots quelque chose de différent, c'est exactement le travail inverse de celui que, à chaque minute, quand nous vivons détourné de nous-même, l'amour-propre, la passion, l'intelligence, et l'habitude aussi accomplissent en nous, quand elles amassent au-dessus de nos impressions vraies, pour nous les cacher entièrement, les nomenclatures, les buts pratiques que nous appelons faussement la vie. En somme, cet art si compliqué est justement le seul art vivant. Seul il exprime pour les autres et nous fait voir à nous-même notre propre vie, cette vie qui ne peut pas s'« observer », dont les apparences qu’on observe ont besoin d'être traduites et souvent lues à rebours et péniblement déchiffrées. Ce travail qu’avaient fait notre amour-propre, notre passion, notre esprit d’imitation, notre intelligence abstraite, nos habitudes, c’est ce travail que l’art déféra, c’est la marche en sens contraire, le retour aux profondeurs où ce qui a existé réellement gît inconnu de nous, qu’il nous fera suivre.
Et sans doute c'était une grande tentation que de recréer la vraie vie, de rajeunir les impressions. Mais il y fallait du courage de tout genre, et même sentimental. Car c’était avant tout abroger ses plus chères illusions, cesser de croire à l’objectivité de ce qu’on a élaboré soi-même, et au lieu de se bercer une centième fois de ces mots : « Elle était bien gentille », lire au travers : « J’avais du plaisir à l’embrasser. » (2284-2285)
38Le sentiment amoureux revient ici colorer l’œuvre que le narrateur se propose désormais d’entreprendre. Mais, dans l’immédiat, la première matière que rencontre en lui l’intelligence artiste, opposée à l’intelligence abstraite où elle risque de se perdre, est la peuplade mondaine et chamarrée qu’il redécouvre derrière les portes du salon où, le morceau achevé, il lui faut maintenant pénétrer.
39Moment de condensation prodigieux où tous les temps du narrateur viennent s’entremêler et se répondre dans le lent tourbillon des masques que l’âge a posés sur la plupart des visages qu’il croise et qu'il peine à replacer, un peu comme dans la valse des portes, des meubles et des fenêtres qui, au tout début de la narration, se déplacent au gré des chambres successives où le dormeur croit se réveiller. L’immense parcours de la Recherche vient ici non pas fermer mais rapprocher les deux extrémités de la boucle qu’elle accomplit : pas seulement de ce que le roman prend fin au moment où le narrateur ne doute plus pouvoir se mettre au travail, mais aussi de ce que l’ampleur du temps perdu, accentuée par l’éloignement prolongé du narrateur hors du monde, se manifeste enfin, et brutalement, dans le ravage que les ans ont fait dans la chair, dans la sienne comme dans celle des autres, alors même qu’il se sent spirituellement soustrait à l’ordre tyrannique et destructeur du temps. Seule la mort pourrait désormais l’empêcher d’accomplir l’œuvre dont les instants d’immortalité qu’il vient de vivre, dont l’abolition momentanée du temps ont déclenché le mouvement profond.
40Mais la mort elle-même reste la grande inconnue de la vie, et ces fragments d’éternité que l’esprit capte de notre vivant appartiennent peut-être à un monde inconnu qui dépasse notre entendement et notre existence chamelle, comme le « petit pan de mur jaune » que Bergotte emporte avec lui en mourant. Du temps où il vivait encore avec Albertine, le narrateur raconte comment l’écrivain, dont les livres avaient tant charmé son enfance, meurt d’une attaque d’apoplexie devant la Vue de Delft de Ver Meer. Lui qui, depuis longtemps, ne sortait plus s’était déplacé tout exprès à cette exposition de maîtres hollandais pour examiner dans ce « tableau qu’il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune » qu’un critique avait déclaré « si bien peint qu’il était, si on le regardait seul, comme une précieuse œuvre d’art chinoise, d’une beauté qui se suffirait à elle-même » (1743). Devant la gravité croissante des étourdissements qui accompagnent sa visite, Bergotte voit dans les plateaux d’une céleste balance sa propre vie en équilibre avec le petit pan de mur. Sentant « qu’il avait imprudemment donné la première pour le second », il répète par deux fois « petit pan de mur jaune », et s'effondre, mort.
Mort à jamais ? Qui peut le dire ? Certes, les expériences spirites pas plus que les dogmes religieux n’apportent de preuve que l’âme subsiste. Ce qu'on peut dire, c’est que tout se passe dans notre vie comme si nous y entrions avec le faix d’obligations contractées dans une vie antérieure ; il n'y a aucune raison dans nos conditions de vie sur cette terre pour que nous nous croyions obligés à faire le bien, à être délicats, même à être polis, ni pour l’artiste athée à ce qu’il se croie obligé de recommencer vingt fois un morceau dont l’admiration qu’il excitera importera peu à son corps mangé par les vers, comme le pan de mur jaune que peignit avec tant de science et de raffinement un artiste à jamais inconnu, à peine identifié sous le nom de Ver Meer. Toutes ces obligations qui n’ont pas leur sanction dans la vie présente semblent appartenir à un monde différent, fondé sur la bonté, le scrupule, le sacrifice, un monde entièrement différent de celui-ci, et dont nous sortons pour naître à cette terre, avant peut-être d’y retourner, revivre sous l'empire de ces lois inconnues auxquelles nous avons obéi parce que nous en portions l’enseignement en nous, sans savoir qui les y avait tracées, ces lois dont tout travail profond de l’intelligence nous rapproche et qui sont invisibles seulement — et encore ! — pour les sots. (1743-1744)
41La mort qui marque de son avenir inéluctable les « masques » qui circulent et bavardent dans l’insouciance de leur fin dans les salons des Guermantes ne fait qu’accroître le sentiment d’urgence qui s’empare du narrateur face à la nécessité de son œuvre.
42Comme pour défier la mort, l’œuvre à accomplir s’incarne un instant dans la figure d’une jeune fille qui a encore toute la vie devant elle et dont la jeunesse contraste avec le vieillissement dramatique de la plupart des gens qui l’entourent : Mlle de Saint-Loup, fille de Gilberte et de Robert de Saint-Loup, neveu du baron de Charlus et de la duchesse de Guermantes, officier mort au début de la guerre, avec lequel le narrateur s’était lié d’amitié dès son premier séjour à Balbec. Cette nomenclature mondaine n’a d’intérêt que du point de vue qui est désormais celui du narrateur, en vertu de ce que la jeune fille rassemble, condense et conjugue pour lui, par le temps accumulé qu’elle lui restitue avant même qu’il l’ait aperçue.
Comme la plupart des êtres, d’ailleurs, n’était-elle pas comme sont dans les forêts les « étoiles » des carrefours où viennent converger des routes venues, pour notre vie aussi, des points les plus différents ? Elles étaient nombreuses pour moi, celles qui aboutissaient à Mlle de Saint-Loup et qui rayonnaient autour d’elle. Et avant tout venait aboutir à elle les deux grands « côtés » où j'avais fait tant de promenades et de rêves — par son père Robert de Saint-Loup le côté de Guermantes, par Gilberte sa mère le côté de Méséglise qui était le « côté de chez Swann ». (2387)
43En elle se rejoignent les deux côtés de l’enfance et, avec eux, la matière du livre à venir. Elle en représente la clé de voûte. Sitôt après avoir reconnu en elle les années qu’il a perdues et la ressemblance de sa jeunesse (2389), le narrateur annonce en effet vouloir construire son livre comme une église, voire comme une cathédrale que la trop grande ambition de son architecte risque de laisser inachevée, ou « tout simplement comme une robe » (2394) faite — à l’exemple des « paperoles » que Françoise l’aide à assembler — de tous les morceaux d’étoffe que sa vie et ses mondes lui offrent.
44Déjà le narrateur parle comme s’il s’était attelé à l’ouvrage et comme s’il était impossible de jamais le finir. Il pourra néanmoins y inscrire le mot fin sans l’avoir achevé. Du moment que, semblable au dormeur qui « tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes » (14), le narrateur a construit l’arche centrale qui tient son édifice, il peut le peupler d’un nombre infini de scènes et de personnages, et mourir sans en avoir terminé les bas-côtés.
45Reste à dire, à tenter de dire, ce qui fait de cet édifice, bien au-delà de sa réussite architecturale et esthétique, un espace de recueillement, un lieu de méditation inépuisable sur la vie, l’amour, l’amitié, la mort. Cette architecture, d’ailleurs, demeure largement invisible et n’apparaît dans toute sa finesse qu’au cours des relectures auxquelles l’œuvre invite. Chaque thème, à vrai dire, pourrait faire l’objet d’une filature qui le suivrait dans les ruptures et les continuités de la narration, comme une veine d’or qui s’interrompt et réapparaît au gré des plis géologiques qui la contiennent, et dont la petite phrase de Vinteuil constitue en quelque sorte l’illustration sonore. Parmi ces thèmes, l’un revêt une importance toute particulière, que le retour récurrent de cette musique accompagne et souligne de sa ligne lancinante : l’amour.
46L’amour et sa souffrance, indissociables, sont à eux deux le puissant révélateur de la pellicule où s’inscrit la Recherche. De la mère et de la grand-mère (deux visages d’un même amour étendu sur deux générations) jusqu’à Albertine, en passant par Odette, Gilberte et la duchesse de Guermantes, l’objet amoureux et le chagrin qu’il procure sont les deux pôles du « courant », du flux énergétique auquel s’alimente le narrateur. L’œuvre elle-même apparaît finalement comme la tenue in extremis d’une promesse longtemps rompue implicitement faite à la mère. Aussi commence-t-elle avec la scène du baiser maternel, sur laquelle il faut maintenant revenir. Le refus de ce baiser est insupportable, s'endormir sans son viatique impossible, son attente criminelle, la punition qui sanctionnera son audace terrible. La soirée a pris fin, Swann est parti, le petit Marcel du sommet de l’escalier guette sa mère, qui à sa vue reste muette de colère. Entendant le père monter, elle l’adjure :
« Sauve-toi, sauve-toi, qu'au moins ton père ne t’ait pas vu ainsi attendant comme un fou ! » Mais je lui répétais : « Viens me dire bonsoir », terrifié en voyant que le reflet de la bougie de mon père s’élevait déjà sur le mur, mais aussi usant de son approche comme d’un moyen de chantage et espérant que maman, pour éviter que mon père me trouvât encore là si elle continuait à refuser, allait me dire : « Rentre dans ta chambre, je vais venir. » Il était trop tard, mon père était devant nous. Sans le vouloir, je murmurai ces mots que personne n’entendit : « Je suis perdu ! » (37-38)
47Mais le même père qui au début de la soirée, au mépris des pactes et des principes, avait brusquement envoyé le petit se coucher sans le laisser embrasser sa mère, en vertu du même pouvoir arbitraire, abandonne toute rigueur devant le chagrin de son fils et encourage sa femme à passer la nuit avec lui.
Il y a bien des années de cela. La muraille de l’escalier où je vis monter le reflet de sa bougie n’existe plus depuis longtemps. [...] Il y a bien longtemps aussi que mon père a cessé de pouvoir dire à maman : « Va avec le petit. » La possibilité de telles heures ne renaîtra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence à très bien percevoir si je prête l’oreille, les sanglots que j'eus la force de contenir devant mon père et qui n'éclatèrent que quand je me retrouvai seul avec maman. En réalité, ils n’ont jamais cessé ; et c’est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour qu’on les croirait arrêtées mais qui se remettent à sonner dans le silence du soir. (38-39)
48L’enfant a beau avoir obtenu immensément plus qu’il n’aurait jamais osé espérer, l’exact opposé, en fait, de ce qu’il redoutait, c’est le chagrin qui l’emporte :
J’aurais dû être heureux : je ne l’étais pas. Il me semblait que ma mère venait de me faire une première concession qui devait lui être douloureuse, que c'était une première abdication de sa part devant l’idéal qu’elle avait conçu pour moi, et que pour la première fois elle, si courageuse, s’avouait vaincue. Il me semblait que si je venais de remporter une victoire c’était contre elle [...]. (39-40)
49L’amour fait ici doublement mal de ce que l’attente douloureuse qu’il suscite en nous afflige ceux qui nous aiment et, à travers leur tristesse, nous fait mal une seconde fois.
50À cette faiblesse nerveuse répond une autre faille de la volonté que, nous le savons, le jeune Marcel éprouve très tôt devant ses ambitions littéraires. Soit qu’il ne se sente pas le talent d’écrire, soit que la conception carriériste qu’en ont les gens actifs comme Norpois le décourage encore plus profondément en l’atteignant jusque dans l’objet de ses aspirations (il ne sait donc même pas ce que c’est que la littérature et le monde littéraire). À la déception affective qu’il cause à ses parents s’ajoute celle que provoque chez eux son renoncement littéraire. Ce renoncement prend, entre autres, la forme de sa liaison amoureuse avec Albertine, que la mère de Marcel discrètement réprouve : cette facilité est sans doute à ses yeux le signe de la carence générale qui met son fils en quête de tendresse et en déficit d’ambition. L’amour apparaît ici (à l’instar de ce qu’il était pour Swann) comme un obstacle à la création. À telle enseigne que lorsque le narrateur annonce à sa mère sa « rupture définitive » avec Albertine, il éprouve le sentiment de lui « donner satisfaction » (1591) et que, revenant le lendemain sur sa décision, il sait la peine qu'il lui inflige en lui annonçant sa décision de l’épouser (1604).
51Albertine, installée, presque séquestrée, sous le toit familial, devient le substitut sacrilège de la mère — exigences en moins. Lorsque sa douce prisonnière lui glisse la langue dans la bouche « comme un pain quotidien », cette offrande lui rappelle le soir où son père envoya sa mère dormir avec lui (1609-1610). Inversement, une froideur, une distance de la part de son amie ravivent la souffrance que l’enfant de Combray ressentait en l’absence du baiser maternel. Mais si l’amante peut faire remonter la souffrance enfantine, elle ne peut procurer l’apaisement (1686). L’amour maternel, inconditionnel en dépit de sa sévérité éducative, en dépit de ce que la psychanalyse nomme la nécessaire castration, sera toujours à la fois manquant, immanquable et irremplaçable. Mais en venant réveiller la souffrance primordiale, les passions amoureuses subséquentes se révèlent douloureusement créatrices de ce que leur objet reste à jamais inatteignable. Le narrateur avait beau tenir Albertine captive, l’essentiel lui échapperait toujours, il avait beau pouvoir la caresser, la toucher, il touchait « seulement l’enveloppe close d’un être qui, par l’intérieur, accédait à l’infini ». « Combien, ajoute-t-il, je souffrais de cette position où nous a réduits l’oubli de la nature qui, en instituant la division des corps, n’a pas songé à rendre possible l’interpénétration des âmes ! » (1893) Les blessures qui se rouvrent au contact de l’être aimé donnent accès à « cette issue hors de soi-même » qui débouche sur « la grande route où passe ce que nous ne connaissons que du jour où nous en avons souffert : la vie des autres » (1894). « L’amour, c’est le temps et l'espace rendus sensibles au cœur. » (1893) La succession de nos amours et de nos souffrances nous apprend cette vérité salutaire que « notre amour n’appartient pas à l’être qui l’inspire » (2286), et l’activité même qui consiste « à extraire la généralité de notre chagrin », comme tout acte d’écriture, « est pour l’écrivain une fonction saine et nécessaire dont l’accomplissement rend heureux, comme pour les hommes physiques l’exercice, la sueur, le bain » (2290). Le narrateur lui-même n’est pas sans se révolter contre cette instrumentalisation des passions au service de l’art. Mais, à y bien réfléchir, c’est plutôt l’art qui, en nous faisant passer du particulier au général, extrait de ces passions quelque bonheur par la compréhension qu’il nous en donne.
Les idées sont des succédanés des chagrins ; au moment où ceux-ci se changent en idées, ils perdent une partie de leur action nocive sur notre cœur, et même, au premier instant, la transformation elle-même dégage subitement de la joie. [...]
Ces réflexions me faisaient trouver un sens plus fort et plus exact à la vérité que j'avais toujours ressentie, notamment quand Mme de Cambremer se demandait comment je pouvais délaisser pour Albertine un homme remarquable comme Elstir. [...] Une femme dont nous avons besoin, qui nous fait souffrir, tire de nous des séries de sentiments autrement profonds, autrement vitaux qu’un homme supérieur qui nous intéresse. [...] Quant au bonheur, il n’a presque qu’une seule utilité, rendre le malheur possible. [...]
L’imagination, la pensée peuvent être des machines admirables en soi, mais elles peuvent être inertes. La souffrance alors les met en marche. [...] Les années heureuses sont les années perdues, on attend une souffrance pour travailler. [...] Et comme on comprend que la souffrance est la meilleure chose que l'on puisse rencontrer dans la vie, on pense sans effroi, presque comme à une délivrance, à la mort. (2293-2295)
52Ainsi Albertine finit par inspirer, après coup, ce que sa présence semblait d’abord entraver. Mais elle le paie en quelque sorte de sa vie, puisque ce n’est que par cette séparation radicale que le narrateur se trouve sans la moindre échappatoire devant sa souffrance, devant la cruelle, imparable vérité de sa solitude. On pourrait aller jusqu’à dire que la mort d’Albertine devient nécessaire à la délivrance que le narrateur éprouve devant sa propre mort.
53L’amour malheureux — et en un sens il l’est toujours — féconde la pensée, il en est aussi le meilleur combustible. Mais à son tour, la pensée jouit des vérités qu’elle découvre et atteint ainsi des joies intérieures plus solides et plus durables que celles qui peuvent nous venir d’autrui, de ce qu'elles ne dépendent justement de personne. Par des voies plus tortueuses et plus torturées, la réflexion proustienne rejoint Platon et Spinoza. La grande force qui gouverne la création littéraire et artistique, celle qui traverse toute la Recherche, est le manque. Et nulle part le manque ne se fait aussi violemment sentir que dans l’amour, par l’impossibilité où nous sommes de jamais pouvoir emprisonner son objet, comme le narrateur s’y essaie vainement avec Albertine. Rien ne manque jamais aussi puissamment que l’objet amoureux. Et la seule joie qui tienne, qui soit proprement nôtre, est de comprendre précisément cela que le manque apporte ; c’est la joie qui consiste à ressaisir notre vie, notre âme plutôt que de vouloir vainement s’emparer de celles d’autrui. Les autres nous prêtent leur visage, mais nous seul leur donnons la forme de notre âme. C’est même ainsi, de l’intérieur, que l’écrivain rejoint l’universel ; ainsi qu’il peut aider chacun, celui qu’il appelle faussement « mon lecteur », à devenir « le propre lecteur de soi-même » (2296).
54Mais cette connaissance érotique, qu’on retrouve ici contemporaine, quoique plus douloureuse, de celle du Banquet, ne vaut que pour celles et ceux qui, comme Spinoza, sont convaincus que la vraie vie, celle que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue est la vie réfléchie. Non pas simplement une vie vouée à la réflexion, ni nécessairement non plus une vie de savant, mais une vie animée par l’incessant désir de se comprendre et de s'approfondir elle-même. Une vie dont la compréhension nous permette de mourir conscient de l’avoir vécue, heureux d’avoir transformé la boue en or, d’avoir mué la souffrance en intelligence.
55À la toute fin de la Recherche, au moment où le narrateur commence seulement à ressaisir sa vie, il entend le « tintement rebondissant, ferrugineux, intarissable, criard et frais de la petite sonnette qui [lui] annonçait qu’enfin M. Swann était parti et que maman allait monter » (2400). Cette même clochette qui, plus tôt dans la soirée, annonçait le visiteur, le narrateur l’entend maintenant en lui, où elle n’a jamais cessé de retentir, sachant désormais que c’est là, en lui, qu’il doit chercher sa résonance et descendre lire sa vie, que c’est à cette profondeur qu’il doit se mettre à déployer ces ans entassés dans son corps depuis le moment de ce tintement jusqu’au moment présent : tout ce passé, « vécu, pensé, sécrété » par lui, au sommet duquel il se sent juché, un peu moins flageolant tout de même que le duc de Guermantes sur ses échasses de 83 années, et néanmoins pris de vertige à la vue de cette hauteur, sous lui, comme sous chacun, du Temps. Aussi n’est-ce pas par hasard que ce mot vertigineux par lequel se clôt le livre — le Temps — renvoie à son premier mot, à sa première phrase : « Longtemps, je me suis couché de bonne heure » —, que dans un lapsus significatif dont je voudrais garder la trace j’avais d’abord écrit : « de bonheur » — phrase à partir de laquelle le narrateur se remémore les divers lits de son corps. Comme si à la position horizontale du dormeur du début, perdu dans le demi-sommeil de ses mondes, répondait la station verticale de l'homme éveillé de la fin. Quiconque parvient à cette fin éprouve, irrésistible, la nécessité, le bonheur de revenir au commencement. Alors, lisant ces premières pages qu’il découvre n’avoir encore jamais lues, il sait qu’il ne fait que commencer à lire. Il commence son propre livre au moment même où le narrateur se met à écrire.
56Mais de ce que le narrateur écrit pour nous, le travail d’écriture auquel il nous invite paraît déjà accompli. À ce point accompli qu’il nous semble impossible à égaler. Au terme de la Recherche plus qu’après tout autre livre domine le sentiment que nous venons trop tard dans un monde où, selon le mot de La Bruyère, « tout est dit ». Mais cette première impression, d’abord étouffante, s’estompe à la relecture et finit par s’effacer complètement sous l’effet d’une fréquentation assidue de l’œuvre. Le sentiment d’être débordé par son ampleur fait place, la crue apaisée, à l’infinie fertilité du limon que son fleuve a déposé en nous.
57La Recherche, comme toute grande œuvre, mais peut-être plus encore que tout autre, ouvre à tous les possibles. Elle n'est d’aucun temps. Classique par son écriture, elle brise toute linéarité narrative, toute ordonnance spatiale et se joue de la logique euclidienne. Proust, à la limite, ne raconte pas, il associe ce que les temps et les espaces, apparemment cloisonnés, étanches les uns aux autres, semblent d’abord irrémédiablement séparer. L’unité du moi n’a rien d’une substance, c’est une jonction de l’être éprouvant et pensant grâce à laquelle tous les moi de notre vie sont contemporains et voisins les uns des autres. La rencontre de l’émotion et de l’intelligence abolit les cloisons spatiales et temporelles, rend l’âme à son ubiquité, ouvre à des déplacements instantanés semblables à ceux que disent pratiquer certains chamanes. Si bien que chaque leçon de notre expérience, pourvu que nous prenions la peine de la lire, tient virtuellement en elle tous les moments de notre vie. Notre vie n’est qu’une bulle grosse de tous les instantanés qu’elle contient et qui, s’échangeant les uns les autres, circulent incessamment en elle. Chacun d'eux peut conduire à tous les autres.
58Ainsi, l’ordre de la narration ne correspond plus à une logique préétablie, explicative, le récit se déploie et se ramifie au gré des vérités et des correspondances qu’il rencontre. Le récit même émerge des vérités et des affinités qui s’appellent les unes les autres. En un sens, la Recherche est la prodigieuse mise en œuvre romanesque du célèbre poème de Baudelaire et de son pendant rimbaldien : Correspondances et Voyelles. À l’instar des poètes qui le précèdent, Baudelaire, Rimbaud et, plus encore, Mallarmé, Proust élargit le champ narratif à toutes les associations possibles. À la différence des poètes, il le fait en déployant un monde immense, qui tient tout entier dans le tintement d’une clochette, dans la saveur d’une madeleine ou dans un trébuchement minuscule entre deux pavés. Cet infime mouvement de bascule est un séisme : brisant temps et lieux, il met en marche l’épopée de l’esprit.
59Entre ses lignes, la Recherche fraie le passage aux grandes œuvres du passé. On peut y lire Homère, Platon, Augustin, Dante, pour ne mentionner qu’eux. À l’instar des ouvertures qu’elle pratique dans l’univers singulier du narrateur, et dans chacun de nos univers à nous, lecteurs, elle abolit aussi la distance illusoire qui, dans notre segmentation paresseuse du temps, sépare les grands récits en fonction de leurs « époques ». Tout comme Combray se déploie hors d’une tasse de thé à la faveur d’une saveur qui le tenait jusque-là enfermé en elle, ainsi chaque œuvre qui traverse les siècles échappe à l’époque qui l’a vue naître. À l’exemple des moments marquants de notre vie (qu’ils soient cachés ou visibles), les grands récits sont tous contemporains les uns des autres. Ils nous appartiennent tous au même degré. En ce qu’il dévoile le secret de toute création, le grand récit proustien, quoique historiquement ancré dans un lieu et un temps parfaitement identifiables (la vie parisienne au tournant du XXe siècle), appartient lui-même à tous les temps, il est à un degré particulièrement fort contemporain de tous les autres.
60Proust n’innove pas, il ne cherche pas de nouvelle manière, de nouveau style, il n’ébauche nulle théorie littéraire, il rend à l’évidence ce qui a toujours été, il rend à la littérature, à l’art, à la poésie la place et le sens qu’ils n’ont jamais cessé d’avoir et que les modes, les engouements font oublier. Il va au plus vif dans le livre intérieur de chacun, il en montre les ressorts cachés en confiant leur apparition à la magie de l'écriture. En dépit des apparences et des longues phrases, Proust étonne par sa simplicité. Ce qu’il raconte repose sur les expériences que chacun de nous peut faire chaque jour, ses réflexions, toujours liées aux petits riens de la vie, ne font que prolonger les événements sensoriels, affectifs sur lesquels elles s'appuient. L’intelligence et la sensibilité y sont constamment en libre dialogue l’une avec l’autre. En dépit de ce que certains passages, considérés isolément, peuvent avoir de démonstratif, de raisonné, la Recherche est tout autre chose qu’une démonstration, qu’une prouesse intellectuelle : elle est en elle-même, par son foisonnement, par sa liberté, par son pouvoir de suggestion, la preuve vivante de ce que le travail de l’artiste peut faire pour tous ceux que ce travail intéresse, pour tous ceux qui désirent vivre leur vie, plutôt que celle que les conventions leur imposent. Elle témoigne de ce que ce travail procure les joies les plus fines, les plus solides, les plus vraies. La Recherche incite chacun à se saisir de sa propre vie, telle que lui seul peut la comprendre et l’éclairer de son esprit. Cadeau immense qui, loin de clore la littérature — comme un instant de découragement peut le faire penser au terme d’un livre à nul autre pareil, où semble se dire la totalité de l’expérience humaine —, l’ouvre à l’infini de tous les lecteurs possibles, à tous les lecteurs que ce travail nourrit, enchante et console de leur éphémère précarité. À nous tous, écrivains de nous-mêmes.
Notes de bas de page
1 Comme nous le verrons, l’usage du terme narrateur peut prêter à confusion, du moment que celui qui parle, bien qu'ayant déjà fait le parcours qu’il nous propose d'accomplir avec lui, le raconte comme s’il le découvrait en même temps que le lecteur. Par commodité, et pour ne pas avoir à utiliser de lourdes paraphrases, il m'arrivera d'utiliser le mot narrateur pour désigner le je dont le narrateur parle et qui n'est pas encore à proprement parler le moi qui raconte. Pour la même raison, j'utiliserai parfois le prénom Marcel, très rarement évoqué dans À la recherche du temps perdu, comme étant celui du narrateur, pour distinguer le personnage « raconté » de celui qui plus tard écrit. Dans cette perspective, « Marcel » ne renvoie jamais à Proust lui-même, mais aux divers moi que fut le narrateur avant d’écrire.
2 Signes dont Gilles Deleuze a fait la magistrale analyse dans Proust et les signes, Paris, Presses Universitaires de France, 1964, Quadrige, 1998.
3 Les chiffres entre parenthèses renvoient à la pagination de l’édition en un seul volume de Gallimard, qui reprend, sans les notes et les variantes, le texte établi sous la direction de Jean-Yves Tadié pour la deuxième édition de la Pléiade : Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1999. Dans certains cas, je suis de préférence la ponctuation de la première édition de la Pléiade établie par Pierre Clarac et André Ferré.
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