Chapitre 4. L’auteur et le marché
p. 138-170
Texte intégral
Les écrivains et le marché de la littérature
janet b. friskney et carole gerson
1Pendant la majeure partie du XXe siècle, romanciers et poètes canadiens font le constat que le Canada — dont la population est relativement peu nombreuse, disséminée sur un vaste territoire et divisée linguistiquement — ne renferme pas un bassin de lecteurs assez grand pour leur permettre de vivre de leur plume. Les écrivains professionnels doivent se résigner à n’écrire qu’à temps partiel ou alors à rechercher des débouchés pour leurs œuvres sur d’autres marchés importants de langue anglaise ou française aux États-Unis et en Europe. Ainsi, ils se voient contraints non seulement de redéfinir le rôle social et culturel de l’écrivain, et à plus forte raison de l’écrivain canadien, mais également de composer avec les attentes d’éditeurs aussi bien étrangers que nationaux. Au cours de cette période, les avenues de publication des écrivains tant au pays qu’à l’étranger connaissent de profonds bouleversements à mesure que se dessine, d’abord à l’échelle nationale, puis internationale, un marché distinct pour la littérature canadienne — poésies, romans et récits canadiens définis comme étant littéraires par les auteurs, les éditeurs et les critiques. Au Canada anglais, le prolifique romancier Dan Ross souligne, en 1972, la présence d’un fossé séparant les écrivains populaires des écrivains littéraires ainsi que la disparité des publics auxquels ils s’adressent :
Peut-être pourrais-je faire mieux que Mordecai Richler… Peut-être aussi pourrait-il écrire ce que j’écris… Mais vous savez, nous sommes un peu comme le hautbois et la flûte. Nous travaillons au sein du même orchestre de la littérature. On ne peut rejoindre un auditoire populaire que si l’on est en mesure de communiquer avec les gens1.
2Comme on le constate dans les publications de la Canadian Authors Association (1921-) ainsi que dans le moins bien connu Writers’ Studio (Toronto, 1933-1944), avant 1950 le marché du livre offre aux écrivains moins de stabilité financière que le circuit des magazines, lui-même composé des revues sur papier glacé consacrées à la vie privée des stars et des publications à quatre sous. Au Québec, ces dernières prennent parfois la forme de fascicules, comme l’explique Jacques Michon dans l’étude de cas présentée au chapitre 8. Au cours des premières décennies du XXe siècle, les romans sont souvent publiés en feuilletons, tant dans les revues haut de gamme que dans les magazines populaires, avant de paraître sous forme de livres. Arthur Stringer, sous la direction éclairée de l’agent littéraire Paul Reynolds, est à cette époque passé maître dans l’art de discerner le potentiel d’une œuvre pour ce type de prépublication en feuilleton2. Les éditeurs de magazines ont toutefois des idées bien arrêtées sur le type de fiction qu’ils souhaitent publier. Ils ne peuvent d’ailleurs pas se permettre de se tromper sur les goûts de leur lectorat étant donné que la santé financière de ces périodiques dépend des revenus liés à la publicité et aux tirages.
3La situation des écrivains canadiens qui collaborent aux magazines de littérature est compliquée par le fait que les éditeurs de périodiques canadiens font des efforts désespérés pour faire face à la concurrence des publications importées qui inondent le marché. Même si les directeurs des magazines canadiens de langue anglaise offrent généralement aux auteurs un cachet inférieur à celui des publications américaines, ceux-ci sont néanmoins tenus de soumettre des textes de genre et de qualité comparables. Il ne leur est pas non plus possible d’obtenir des droits distincts pour les marchés canadien et américain. Comme l’explique le directeur de la revue Maclean’s, H. Napier Moore, en 1929 : « La plupart des magazines américains n’accepteraient pas, lorsqu’ils acquièrent des droits américains sur un récit canadien, qu’une publication canadienne en achète les droits canadiens et le publie simultanément au Canada3. » Cette situation pousse les éditeurs canadiens à se procurer de nombreux textes de fiction à l’étranger, pratique dénoncée de façon régulière par les écrivains. En 1938, la directrice littéraire du Canadian Home Journal, Margaret Lawrence, réplique que « les éditeurs canadiens cultivent depuis toujours un intérêt particulier pour le travail de leurs compatriotes », mais que malheureusement « ils font face à un réel manque de contenu capable de soutenir la concurrence venue du sud de la frontière […] et apprécient une histoire campée en contexte canadien à condition que celui-ci soit crédible et bien intégré ».
4Lawrence précise ce qui constitue pour elle une œuvre de fiction digne d’être publiée dans un magazine. Tout en admettant que les récits qui mettent l’accent sur le sexe, la race, la religion ou l’économie suscitent l’indignation des lecteurs, elle n’en estime pas moins qu’« on peut traiter de n’importe quel sujet à condition de le faire avec tact », en adoptant « un ton qui élève l’esprit ». Il est également possible, selon elle, de combler le fossé entre le littéraire et le populaire, car « bien que leur créneau ne soit pas celui des intellectuels, les grands magazines populaires tendent tout de même vers des textes moins éphémères et artificiels4 ». Ses mises en garde et ses appels à hausser le niveau des textes valent aussi pour les magazines américains sur papier glacé. Durant cette période, Isabel Ecclestone Mackay, Ernest Buckler, Brian Moore et Scott Young comptent parmi les auteurs canadiens qui se distinguent dans ce marché nord-américain.
5Avant 1939, les écrivains de langue française disposent d’encore moins de débouchés que leurs homologues de langue anglaise. De nombreux éditeurs québécois spécialisés dans le livre et la revue se contentent en effet de réimprimer les récits d’écrivains populaires de France. Édouard Garand est l’un des rares éditeurs à faire exception à la règle et à miser au contraire sur le talent canadien. Il soutient la collection « Le roman canadien » (fondée en 1923) en achetant d’emblée tous les droits d’auteur pour une somme n’excédant jamais 50 $, ce qui est certes loin d’être exorbitant, mais suffit néanmoins à assurer la loyauté d’écrivains qui n’ont pas d’autre choix5. En 1931, Robert Choquette trace un portrait peu réjouissant de la situation, affirmant que les auteurs canadiens-français
travaillent pour presque rien. L’auteur canadien-anglais voit s’ouvrir devant lui, outre le marché de l’Angleterre, celui du Dominion tout entier, sans parler du marché possible des États-Unis. Il peut collaborer à des magazines capables de le payer. Tout cela est hors de question pour nous […] Nos écrivains ne peuvent donc vivre de leur plume. Ils doivent gagner leur vie autrement, ne pouvant se consacrer à leurs travaux littéraires que durant leurs loisirs. Ainsi, ils ne demeurent le plus souvent que des amateurs6.
6Toutefois, le désavantage que constitue l’appartenance à une petite communauté linguistique va se transformer en atout avec l’avènement des nouveaux médias. Choquette lui-même est l’un des premiers auteurs à tirer profit de ce nouveau genre qu’est le radioroman, lancé au Québec en 1936, avec la publication du Curé de village, un roman basé sur un feuilleton radiophonique7. L’arrivée de la télévision en 1952 donne naissance au téléroman et au téléthéâtre. Ces nouvelles formes de culture populaire suscitent rapidement l’engouement d’un large public, ce qui permet à des auteurs comme Claude-Henri Grignon, Marcel Dubé et Roger Lemelin de combler le fossé entre le littéraire et le populaire. Les auteurs de langue française écrivant pour la radio, la télévision et le théâtre s’appuient sur une longue tradition d’édition de pièces de théâtre plus lucrative que celle des livres consacrés à d’autres genres. Entre 1924 et 1931, Édouard Garand publie en effet, à côté de sa collection de romans canadiens, une collection comptant 29 textes dramatiques8. Après la Deuxième Guerre mondiale, le succès des pièces Tit-coq (créée en 1948, publiée en 1950) et Bousille et les justes (1960) de Gratien Gélinas est suivi de l’immense impact que va avoir la pièce Les belles-sœurs (1968) de Michel Tremblay. Par contre, au Canada anglais, où la plupart des comédies et des pièces sont importées directement des États-Unis ou de Grande-Bretagne, ni la culture populaire ni les grands théâtres n’arrivent à soutenir les auteurs canadiens-anglais. Il y a pourtant quelques exceptions, tel le Canadian Theatre of the Air qui acquiert 47 de ses 65 textes auprès d’auteurs canadiens après que ses réalisateurs aient reconnu la qualité du talent local9.
7Dès les années 1930, un groupe émergent d’auteurs modernistes de langue anglaise animés de grandes aspirations, comme F. R. Scott, A. J. M. Smith et Morley Callaghan, prennent leurs distances à l’égard d’auteurs canadiens plus « professionnels », comme Mazo De La Roche, qui touchent souvent de larges sommes pour des textes destinés aux magazines de grande diffusion ou pour l’édition de livres de littérature populaire. En 1938, Callaghan se plaint de l’absence sur le marché canadien de magazines de qualité supérieure de la trempe des publications américaines comme Harper’s et The New Yorker qui publient fréquemment des œuvres de fiction. Le seul périodique qui s’approche un tant soit peu de ces modèles, selon Callaghan, est The Canadian Forum, revue qui n’a toutefois pas les moyens de rémunérer ses collaborateurs. Callaghan note également que lorsque les maisons d’édition canadiennes publient un contenu original, chose assez peu fréquente durant la Grande Dépression, elles préfèrent généralement partager les risques avec un éditeur étranger10. Cette pratique persiste jusque dans les années 1950, comme en témoigne le cas du roman This Side Jordan (1960) de Margaret Laurence, que McClelland and Stewart n’a accepté de publier en 1959 qu’à la condition qu’un éditeur britannique ou américain en assume une partie des coûts de production11. Malgré tout, les auteurs de la génération d’après-guerre comme Laurence bénéficient de la croissance spectaculaire des petites revues canadiennes. Au moment de lancer leurs livres, ils peuvent ainsi compter sur ce public fidèle, et aussi sur celui que leur gagne la diffusion de leurs œuvres à la radio anglaise de Radio-Canada.
8Durant une bonne partie du XXe siècle, le système des agences qui caractérise le milieu de l’édition au Canada anglais et les dimensions relativement restreintes du marché créent un environnement assez particulier. Comme l’explique en 1955 John Morgan Gray, de Macmillan of Canada, l’éditeur canadien ne tire « pas de revenu significatif (ni aucun bénéfice net) de l’édition de littérature générale au Canada », les seules motivations de faire de l’édition commerciale à contenu canadien étant « la fierté et le prestige12 ». Avant 1960, les romans et les recueils de poèmes canadiens sont largement méconnus sur la scène mondiale, de telle sorte que seuls les éditeurs ayant de fortes convictions nationalistes s’aventurent dans ces domaines de l’édition, souvent à leurs propres risques. C’est ainsi, par exemple, qu’en 1954, Macmillan of Canada décide de publier seul The Channel Shore de Charles Bruce et The Chartered Libertine de Ralph Allen, deux « bons romans qui mettent en lumière d’importants aspects de la vie canadienne », après n’avoir réussi à intéresser aucun éditeur américain ou britannique à l’un ou l’autre de ces titres13. Afin d’étendre le marché de la littérature canadienne, la Ryerson Press reprend une tactique publicitaire utilisée à l’origine par des maisons d’édition américaines et britanniques qui consiste à organiser des concours littéraires et à publier les œuvres méritantes. Ces concours, qui durent de 1942 à 1957, ont certaines retombées positives puisque plusieurs titres gagnants, tels Little Man (1942) de G. Herbert Sallans et Desired Haven (1953) d’Evelyn M. Richardson, sont acquis par des éditeurs étrangers ou réédités au pays14.
9Devant ces difficultés pour faire publier leurs œuvres, les écrivains canadiens-anglais font preuve de débrouillardise. Tandis que les poètes se tournent vers les plaquettes de poèmes et la publication à compte d’auteur, les romanciers font souvent fi des éditeurs canadiens pour soumettre leurs manuscrits directement à des entreprises étrangères. Morley Callaghan, Sinclair Ross, Hugh MacLennan et Mordecai Richler ont tous favorisé cette voie. Mais pour Callaghan et MacLennan, le fait d’être édité à l’étranger pose quelques problèmes épineux. Callaghan choisit souvent de rendre plus anonyme le cadre torontois de ses récits afin de suggérer un cadre urbain nord-américain quelconque, censé rejoindre un auditoire plus large. Pour sa part, MacLennan, estimant qu’il ne faut s’attendre à aucune connaissance préalable des réalités canadiennes de la part des lecteurs étrangers, s’adresse consciemment à deux publics distincts15. Quand Each Man’s Son de MacLennan est publié par la maison bostonienne Little, Brown en 1951, le livre comprend une explication du contexte canadien ainsi qu’une introduction présentant une description du Cap-Breton. La recette miracle ne réside pas non plus dans les coéditions effectuées par des maisons d’édition canadiennes et étrangères. Dans ce type d’alliance, comme le révèle John Morgan Gray en 1955, la maison étrangère tient toujours le haut du pavé : « Toutes les décisions importantes, éditoriales et commerciales, sont prises à New York ou à Londres, et l’éditeur canadien, s’il veut bien représenter son auteur, a intérêt à garder cela en tête16. »
10Pour les écrivains québécois, l’obtention d’un succès en France dépend largement du nom, de la réputation et du domaine de spécialisation de l’éditeur. Le modèle créé, en 1938, par la publication de Trente arpents de Ringuet chez Flammarion et des Engagés du Grand Portage de Léo-Paul Desrosiers chez Gallimard est interrompu par l’avènement de la Deuxième Guerre mondiale. L’intérêt pour les auteurs canadiens renaît à la fin des années 1940, particulièrement pour ceux dont les œuvres ont été primées par de prestigieux prix littéraires français. Bonheur d’occasion de Gabrielle Roy devient instantanément un best-seller lors de sa première parution à Montréal en 1945. Édité chez Flammarion en 1947, après s’être vendu à 750 000 exemplaires aux États-Unis dans sa version anglaise The Tin Flute, le roman reçoit le prix Femina et jouit d’une grande popularité auprès du lectorat parisien. Pourtant, ce même public n’est pas prêt à accueillir Marie-Claire Blais dont le premier roman, La belle bête, pourtant publié chez Flammarion, fait un four en France. De manière analogue, des romanciers importants de la Révolution tranquille — André Langevin, Claude Jasmin, Claire Martin et Hubert Aquin — ne se vendent guère chez les Français. Tous édités par Robert Laffont à Paris dans la collection intitulée « Les jeunes romanciers canadiens », ils sont défavorisés par la réputation commerciale de cette maison et le peu d’intérêt qu’offrent leurs œuvres aux yeux d’un public avide de grandes fresques à la Maria Chapdelaine. De son côté, le Seuil préserve son image de marque en ne publiant que deux auteurs canadiens, Jacques Godbout et Anne Hébert. Kamouraska (1970) connaît un vif succès outre-mer, ce roman d’Anne Hébert ayant été habilement commercialisé comme une œuvre évoquant « à la fois la passion et l’exotisme, deux des thèmes favoris du lecteur français17 ». C’est au début des années 1960 que les gouvernements canadien et québécois commencent à déployer des efforts afin de rejoindre le lectorat francophone d’Europe par la distribution de livres édités au Québec. Mais en dépit de l’inauguration du Centre de diffusion du livre canadien-français à Paris en 1967, d’une série louable d’ententes, de la participation à des foires du livre et de la production de catalogues, les ventes ne sont pas à la hauteur des attentes. Lancé en 1972, le programme du gouvernement fédéral « Livres du Canada/Books from Canada » ne réussit pas davantage à pénétrer le marché français, en particulier pour ce qui est des œuvres littéraires18.
11Autour des années 1950, l’apparition du livre de poche révolutionne le monde de l’édition nord-américaine de langue anglaise. Commercialisé par le biais des réseaux existants de diffusion des magazines, ce nouveau format s’impose rapidement pour devenir partie intégrante du marché canadien. Délaissant graduellement les magazines de littérature populaire, favoris d’hier, le public adopte ce type de publications bon marché. Étant donné la durée de vie réduite du livre de grande diffusion, l’industrie a constamment besoin de nouveaux contenus. Lorsque les rééditions d’anciens livres cartonnés n’arrivent plus à satisfaire à la demande, les éditeurs commencent à publier dans ce format des textes originaux ainsi qu’à acquérir les droits pour des titres récemment parus en édition régulière.
12Les auteurs canadiens s’adaptent tant bien que mal à ces nouvelles réalités. Scott Young, qui à la fin des années 1940 et au début des années 1950 vivait de sa plume en plaçant ses créations dans des magazines sur papier glacé, est contraint de revenir au journalisme19. Brian Moore publie, dans les années 1950, sous son propre nom et sous les pseudonymes de Bernard Mara et Michael Bryan, un total de sept thrillers de grande diffusion : deux d’entre eux paraissent chez Harlequin, de propriété canadienne, les autres chez des éditeurs américains et britanniques, ce qui lui permet « de gagner assez d’argent pour se consacrer à la rédaction de romans sérieux20 ». Hugh MacLennan, qui refuse d’écrire des romans de grande diffusion, fait le point sur le double impact qu’a eu la révolution du livre de poche sur la situation financière des écrivains désirant être publiés au préalable en édition régulière. D’abord, de nombreux acheteurs prennent l’habitude d’attendre la parution de l’édition de poche, moins chère et dont les redevances versées aux auteurs sont moindres. Ensuite, ce genre de publication populaire anéantit le marché nord-américain des bibliothèques de location où, en 1940, un titre quelconque « allait chercher automatiquement de 4 000 à 6 000 exemplaires », chacun de ces exemplaires pouvant être consulté par « un nombre d’usagers se situant entre 30 et 100 personnes », ce qui permettait aux écrivains de se faire connaître21. Par ailleurs, après 1962, un auteur comme Dan Ross concentre ses efforts sur la production de contenus originaux pour l’édition en poche. Comme celui-ci l’explique en 1971, « un livre à couverture cartonnée avec un tirage initial de 3 000 exemplaires peut rapporter si tous ces exemplaires sont écoulés […] 18 000 $ au total, dont 1 800 $ vont à l’auteur, ce qui est loin d’être une somme exorbitante ». Par comparaison, « l’avance minimum sur un ouvrage édité en format de poche dans les marchés les plus modestes est aujourd’hui de 1 000 $ et cette somme est appelée à croître considérablement22 ».
13Dans la foulée de la publication florissante par des éditeurs québécois des œuvres d’écrivains français durant la guerre, ce sont ces auteurs qui continuent par la suite d’occuper une position dominante dans les magazines, les éditions de poche et les cercles de lecture. Cependant, les restrictions en temps de guerre ont également favorisé la production locale de feuilletons populaires écrits par des auteurs québécois, qui continuent, eux aussi, à se tailler une part du marché jusque dans les années 1960. Ainsi, Yves Thériault, qui répond en 1945 à une petite annonce parue dans un journal et intitulée « Auteurs recherchés », en vient à vivre de sa plume. Thériault et sa femme, Germaine-Michelle Blanchet, se lancent alors dans la production de « romans à dix sous » pour Edgar Lespérance, le couple pouvant donc produire au cours d’une semaine trois romans policiers et trois romans à l’eau de rose, publiés anonymement ou sous divers pseudonymes, qui lui rapportent 20 $ du récit23.
14Dans les années 1950, alors que le marché des journaux et magazines se rétrécit pour les romanciers et les poètes canadiens-anglais, les anthologies qui visent un public général, par exemple Stories with John Drainie (1963), ou universitaire, comme Canadian Anthology, sous la direction de Klinck et Watters (1955, 1966, 1974), en viennent à combler ce vide. Depuis longtemps incontournable dans les salles de classe, l’anthologie littéraire s’avère ainsi une source croissante de revenus à mesure que la littérature canadienne devient un domaine d’étude reconnu. Durant les années 1960 et 1970, ceux qui profitent de la manne sont surtout les poètes et nouvellistes, ainsi que les éditeurs de manuels scolaires et autres ouvrages destinés à la vague de baby-boomers qui déferle sur le réseau scolaire postsecondaire. Au milieu des années 1950, Phyllis Webb avait déjà noté avec perspicacité que la valeur marchande des poèmes augmentait avec le nombre de rééditions dans les anthologies24. John Metcalf réussira à bien gagner sa vie en faisant paraître régulièrement ses textes dans des anthologies ; entre 1967 et 1980, il se charge d’ailleurs d’éditer lui-même 24 compilations25. L’édition d’anthologies connaît ses heures de gloire dans les années 1970, période au cours de laquelle on publie trois fois et demie plus de titres que durant la décennie précédente26. Les critiques soulignent toutefois le pouvoir de l’anthologie qui, par ailleurs fort appréciée des écrivains pour sa tendance à favoriser les genres littéraires courts, « non seulement inscrit des œuvres dans le canon littéraire, mais également impose certaines manières de les lire » ; c’est notamment le cas de la poésie d’Anne Wilkinson, dont l’œuvre connue se résume à quelques textes fréquemment réédités27.
15L’anthologie littéraire en édition brochée est l’une des manifestations d’un phénomène plus large, celui des « livres de poche haut de gamme ». Dans les années 1940, un important marché se profile aux États-Unis pour ce type de publications au moment où la New American Library lance les « Mentor Books », une série plus chère de livres brochés. Diffusés dans le réseau des librairies universitaires et générales, ces ouvrages s’imposent rapidement comme matériel didactique. La maison d’édition canadienne McClelland and Stewart emboîte le pas en 1958 avec le lancement de la « New Canadian Library » (« NCL »), une collection spécialisée dans la réédition de titres canadiens étudiée par Janet B. Friskney dans le chapitre 7. La « NCL » se concentre sur l’édition de romans, autre genre favorisé par ses concurrents canadiens telles la « Laurentian Library » de Macmillan (fondée en 1967) et les collections de poche de Fides (à partir de 1960). Ces initiatives ressuscitent maints ouvrages littéraires oubliés et contribuent à en maintenir plusieurs autres en circulation, rendant ainsi de nombreux écrivains canadiens et québécois accessibles à une nouvelle génération de lecteurs. Bien que les redevances découlant de ces collections soient peu élevées au départ, elles finissent par générer de bons revenus pour certains écrivains en raison de la fréquence à laquelle quelques-uns de leurs titres sont utilisés dans les salles de classe, de l’expansion remarquable de l’enseignement de la littérature canadienne entre les années 1950 et 1970 et de la hausse substantielle des redevances sur les éditions de poche dans les années 1970. Au cours de cette dernière décennie, Margaret Laurence en vient à compter financièrement sur les bénéfices que lui rapportent les ventes de ses titres dans la « NCL ». Aussi est-elle outrée de constater, en 1978, que le coût moindre de la nouvelle édition pour grand public, lancée par Seal Books, de ses romans du cycle de Manawaka lui rapporte moins de redevances et nuit aux ventes de l’édition de la « NCL » dans le réseau des collèges et universités28.
16Si une écrivaine canadienne comme Margaret Laurence a réussi à vivre de sa plume, c’est en partie grâce à l’élargissement du marché canadien et à la création d’infrastructures de soutien — les programmes du Conseil des Arts du Canada — qui ont permis aux auteurs de sa génération de séduire le lectorat des années 1960 et 1970. Bien que Laurence ait toujours été davantage lue et appréciée au pays qu’à l’étranger, d’autres figures marquantes de cette période comme Margaret Atwood, Robertson Davies et Anne Hébert ont obtenu un rayonnement international. La poésie et les chansons de Leonard Cohen ont connu un succès analogue auprès du public canadien et étranger, réalisant l’harmonie parfaite dont parlait Dan Ross entre la flûte et le hautbois dans l’orchestre de la littérature.
Les écrivains et le marché des œuvres documentaires
clarence karr
17Au cours du XXe siècle, les auteurs canadiens d’essais et d’œuvres documentaires se sont tournés vers des lieux d’édition variés, allant des journaux aux livres en passant par les magazines pour grand public et les revues spécialisées. Les nouveaux médias du film, de la radio et de la télévision offriront aussi d’autres débouchés. Certains auteurs s’adonnent à ce travail à temps partiel ou mènent en parallèle une carrière professionnelle. D’autres s’y consacrent à temps plein, y compris de nombreux journalistes. Leurs essais et œuvres d’analyse constituent une vaste catégorie qui inclut les questions d’actualité, l’histoire, les biographies, la politique, l’économie, les sciences, la nature, les voyages, les sports ainsi que les manuels d’instruction et guides d’autoformation.
18Pendant l’entre-deux-guerres, les périodiques représentent pour ces auteurs le marché le plus lucratif. Journaux et revues constituent environ 75 % des titres du Canadian Writer’s Market Survey de 1931. Les publications canadiennes se répartissent alors en magazines d’intérêt général (47), revues agricoles (35), financières (19) et religieuses (11), ainsi qu’en grands quotidiens (56) et hebdomadaires (8). La catégorie des revues spécialisées et publications du même genre est la plus importante avec 128 titres. Les cachets offerts aux auteurs varient : le Canadian Homes and Gardens offre 1,5 ¢ le mot ; le Canadian Baker and Confectioner, 5 $ la page imprimée ; le Western Farmer, 3 $ par colonne de 16 pouces ; et La Tribune de Sherbrooke, 40 $ pour 10 000 lignes. Le tarif de base de nombreuses revues commerciales américaines est de 2 ¢ le mot, bien que celui de publications dites « sérieuses » et bien faites comme Collier’s et Harper’s Magazine soit de 5 ¢ le mot29.
19Toutefois, le succès des magazines ne conduit pas automatiquement à la publication de livres ; en effet, on estime le plus souvent que les recueils d’articles ne se vendent pas30. Ainsi, même si William Arthur Deacon est un rédacteur et chroniqueur torontois en vue, il n’écoulera que 276 exemplaires en deux ans de Pens and Pirates, un recueil de textes comiques, littéraires et nationalistes publié par la Ryerson Press en 192331. Des journalistes bien connus obtiennent plus de succès avec des mémoires, des récits de voyage, des biographies et des livres d’histoire. Hector Charlesworth publie trois imposants livres de souvenirs, dont le premier s’intitule Candid Chronicles : Leaves from the Note Book of a Canadian Journalist (1925). Au cours des années 1920 et 1930, Katherine Hale (nom de plume d’Amelia Garvin) et Blodwen Davies écrivent des récits de voyage, tandis que E. Cora Hind, journaliste agricole de renommée internationale, fait paraître Seeing for Myself : Agricultural Conditions Around the World (1937) à partir d’articles qu’elle a d’abord écrits pour le Free Press de Winnipeg.
20Les genres voisins que sont la biographie et l’histoire attirent religieux, professeurs, bibliothécaires et journalistes. Le révérend Roderick G. MacBeth, fils de l’un des colons de Lord Selkirk sur la rivière Rouge, rappelle le souvenir de Louis Riel et le passé des pionniers manitobains dans The Romance of Western Canada (1918). Plus tard, avec des livres comme Policing the Plains (1922), une histoire de la Gendarmerie royale du Canada publiée à New York, à Londres et à Toronto, et The Romance of the Canadian Pacific Railway (1924), MacBeth se fait le champion de l’évolution pacifique du pays. Au Québec, l’abbé Lionel Groulx se sert de l’histoire pour fouetter la fierté nationale des Canadiens français en redonnant vie aux héros du passé dans une prose élégante et vigoureuse. Son héros préféré, Dollard des Ormeaux, est célébré dans des livres comme Si Dollard revenait… (1919) et Dollard est-il un mythe ? (1960) (voir illustration 1.1), où il consacre de nombreuses pages à sa défense de Montréal contre les incursions iroquoises de 1660. Esprit non conformiste, pamphlétaire incisif dans la lignée de Claude-Henri Grignon, Victor Barbeau, de son côté, publie plusieurs essais dans les années 1930 et 1940, où il tente de secouer la torpeur de ses concitoyens qui semblent s’enliser dans la médiocrité. Durant la crise, avec des titres comme Pour nous grandir (1937), il incite ces derniers à l’action et les invite à emprunter la voie du corporatisme, qui lui apparaît préférable au libéralisme sauvage et au conservatisme paralysant.
21Tandis que les professeurs A. R. M. Lower et Marcel Trudel soulignent la difficulté de publier des études historiques sérieuses dans l’entre-deux-guerres32, le bibliothécaire de la University of Toronto, W. Stewart Wallace, couvre pour sa part la gamme complète des écrits historiques, allant de son populaire volume By Star and Compass : Tales of the Explorers of Canada (1922) à son Dictionary of Canadian Biography (1926), publié et souvent réédité par Macmillan, en passant par ses Documents Relating to the North West Company (1934), édités par la Société Champlain. Wallace exploite en outre le marché des manuels scolaires en rédigeant Sir John Macdonald (1924) pour la collection « Canadian Statesmen » de Macmillan, de même que des titres de la collection « Canadian History Readers » (1925-1931) de Ryerson, projet qui attire des écrivains professionnels comme Agnes Laut. Pour sa part, Merrill Denison sait bénéficier du marché des livres de vulgarisation historique quand on lui demande d’écrire 25 épisodes à 250 $ le scénario — 10 fois plus que le taux du marché — pour la série The Romance of Canada diffusée à la radio du Canadien National, un réseau qui a précédé celui de la CBC ; six d’entre eux paraîtront plus tard sous le titre de Henry Hudson and Other Plays (1931)33.
22Au cours des années 1930, de nombreux auteurs étendent leurs activités à la radio : Thérèse Casgrain écrit et anime l’émission Femina à Radio-Canada, tandis que Joseph Smallwood est à la barre de The Barrelman (1937-1943) sur les ondes de la radio Voice of Newfoundland ; le titre de son émission reprend la signature de sa chronique du Daily News de St. John’s à Terre-Neuve. Kate Aitken fait le chemin en sens inverse vers l’édition en s’étant constitué d’abord un public à la radio avec des émissions quotidiennes d’informations pratiques34. Après l’avènement de la télévision au Canada en 1952, les auteurs sont nombreux à écrire à la fois pour l’imprimé et le petit écran, ce qui donnera naissance à des vedettes des médias comme Pierre Berton, Laurier LaPierre, Lister Sinclair, Fernand Seguin et Peter Gzowski. Personne ne sera plus surpris que Gzowski lui-même lorsque le livre qu’il lancera en 1974, basé sur son émission de radio This Country in the Morning, s’écoulera à plus de 40 000 exemplaires35.
23Après la Deuxième Guerre mondiale, alors que le marché du feuilleton et de la nouvelle est pour ainsi dire envahi par la montée du livre au format de poche, les essais et les œuvres documentaires inondent les magazines pour grand public. Pourtant, Ralph Allen, directeur du Maclean’s, déclare en 1955 qu’il est « quasi impossible » pour un pigiste « de vivre [uniquement] des magazines canadiens », notant que les périodiques américains versent environ le triple des cachets habituellement offerts au Canada. De plus, la concurrence américaine au sein du marché canadien entraîne la disparition d’un certain nombre de grands magazines canadiens, ce qui réduit les avenues de publication. Selon Allen, bon nombre des meilleurs écrivains canadiens passent le plus clair de leur temps à rédiger sous forme d’essai « des articles créatifs allant du reportage au texte d’opinion36 ». Parmi les plumes les plus renommées de l’époque, mentionnons June Callwood, Blair Fraser, André Laurendeau, Christina McCall, Gérard Pelletier et Pierre Elliott Trudeau. Des auteurs moins célèbres gagnent leur vie à travailler pour des revues spécialisées ainsi qu’à composer « des articles d’information clairement rédigés […] et truffés de citations [et de faits] faisant autorité » pour les 430 journaux canadiens et les quelque 1 500 journaux américains diffusés au Canada37. Dans les années 1970, un nouveau marché émerge au moment où de nombreuses revues commerciales spécialisées voient le jour. En 1976, les journalistes et auteurs pigistes fondent la Periodical Writers Association of Canada afin de représenter leurs intérêts collectifs.
24Au milieu du siècle, les éditeurs de livres canadiens-anglais décrivent l’industrie des périodiques au pays comme « un banc d’essai disponible et apparemment essentiel pour écrire des livres au Canada38 ». Les recueils d’articles se vendent mieux, un des premiers exemples étant The Voice of Dafoe : A Selection of Editorials on Collective Security, 1931-1944 (1945) par John W. Dafoe, ex-militant libéral très influent et ancien rédacteur en chef du Free Press de Winnipeg. Après la guerre et avant de s’établir comme éditeur, Jacques Hébert est d’abord un journaliste globe-trotter qui vend ses récits de voyage en Amérique du Sud, en Afrique et en Asie aux journaux de Montréal, Le Devoir et La Patrie. Réunis en volumes par Fides, ces récits se vendent comme des petits pains lors des populaires tournées de conférences de l’auteur aux quatre coins du Québec. De 1948 à 1960, Hébert publie une dizaine de volumes de ce genre, dont certains atteindront des tirages de 10 000 exemplaires. Son récit de voyage le plus connu est sans doute Deux innocents en Chine rouge (1961), écrit en collaboration avec Pierre Elliott Trudeau.
25Après 1950, dans la foulée de la publication des livres de Bruce Hutchison, lauréat de prix littéraires du Gouverneur général pour The Unknown Country (1943) et Canada : Tomorrow’s Giant (1957), le nombre de lecteurs d’ouvrages sur le Canada ne cesse d’augmenter. Entremêlant des éléments historiques et contemporains, Hutchison présente le Canada à ses habitants et les invite à prendre en main leur destinée. Pour sa part, Léandre Bergeron, d’abord connu pour sa collaboration à Parti pris, propose une vision d’avenir différente dans son Petit manuel d’histoire du Québec (1970), remise en question anti-impérialiste de l’occupation britannique et canadienne du Québec. Traduit sous le titre de The History of Quebec : A Patriote’s Handbook (1971) et publié en format de poche bon marché, ce livre se vend très bien dans tout le pays. En anglais comme en français, il trouve un auditoire réceptif parmi la nouvelle génération plus radicale de lecteurs. La crise de la conscription, 1942 (1962) d’André Laurendeau, qu’on tire à 15 000 exemplaires la première année de sa publication, et La grève de l’amiante (1956 ; The Asbestos Strike, 1974) de Trudeau mettent de leur côté l’accent sur des événements historiques à grande portée politique.
26Des personnalités hautes en couleur comme Pierre Berton et Farley Mowat connaissent un succès remarquable dans le domaine des œuvres documentaires à mesure que ce segment de marché se développe après 1950. Berton exploite avec panache la fibre nationaliste d’après-guerre, particulièrement dans des best-sellers sur l’histoire du Canada captivants et bien documentés comme Klondike (1958) et Le dernier mille (1974) ; (The Last Spike, 1971). Si les lecteurs de Berton sont majoritairement canadiens, Mowat est pour sa part l’auteur d’essais qui jouit de la plus grande audience internationale : au début des années 1980, plus de 4 000 000 d’exemplaires de ses livres traduits en 22 langues auront été écoulés39. Reprenant des thématiques soulevées auparavant par « Grey Owl » (Archibald Belaney), Mowat contribue à la croissance du mouvement environnementaliste. Dans People of the Deer (1952) et Never Cry Wolf (1963), il exploite le malaise grandissant de la société moderne face à la bureaucratie, aux experts et au capitalisme, au moyen d’un mélange éclairé de satires, d’humour, de pathos et d’expériences personnelles. Par ailleurs, la fascination qu’exerce le capitalisme canadien sur Peter C. Newman amène celui-ci à écrire The Canadian Establishment qui devient le best-seller de Noël en 1975, et constitue le premier titre, en 1978, de la collection grand public « Seal » de McClelland and Stewart avec un tirage initial de 100 000 exemplaires40. Il sera traduit en 1981 sous le titre de L’Establishment canadien. En 1979, Morton Shulman fait également fortune avec How to Invest Your Money and Profit from Inflation qui se vend à quelque 70 000 exemplaires au Canada et pénètre les marchés britannique et américain41. Les livres sur la politique canadienne et les politiciens, ou rédigés par eux, sont aussi des valeurs sûres durant cette période, tels Deux prêtres dénoncent l’immoralité politique dans la province de Québec des abbés Gérard Dion et Louis O’Neill (1956), Troubled Canada : The Need for New Domestic Policies de Walter L. Gordon (1961), Le vrai visage de Duplessis de Pierre Laporte (1962) et Memoirs of a Bird in a Gilded Cage de Judy LaMarsh (1968). Quel que soit le sujet traité, les auteurs d’œuvres documentaires ayant eu le plus de succès sont ceux qui, au moyen d’une prose attachante, ont su répondre avec une astucieuse habileté aux préoccupations de l’heure ou voir venir de nouvelles tendances. Alors qu’un ton d’optimisme caractérise le discours d’un grand nombre de ces auteurs avant la Deuxième Guerre mondiale, durant la seconde moitié du XXe siècle plusieurs lecteurs sont davantage intéressés par le scepticisme ou les scandales sur l’environnement, les pratiques commerciales, les questions politiques, ou par l’avenir du pays lui-même.
Les livres et autres écrits sur le sport
michael a. peterman
27Au cours des premières décennies du XXe siècle, les journaux représentent un canal idéal pour soutenir l’intérêt croissant du public envers les reportages sportifs et les athlètes. Tandis que l’imprimé contribue « à façonner l’image du sport au Canada42 », combats sportifs, statistiques des jeux et vedettes de l’athlétisme font naître des occasions de divertissement tout en suscitant un intérêt considérable chez de plus en plus de gens. Les journalistes vantent les prouesses observées lors de compétitions organisées, inventent un langage propre à l’exploit athlétique et au culte du héros et encouragent les rivalités alimentées par les dirigeants d’entreprises sportives, rivalités qui aiguisent l’appétit du public pour les championnats et les événements compétitifs. Au fil de reportages sportifs de plus en plus détaillés que l’on retrouve dans les quotidiens et les suppléments du week-end des journaux des petites et grandes agglomérations, les journalistes précurseurs en la matière — comme Lou Marsh et Ted Reeve à Toronto, Baz O’Meara, Elmer Ferguson et Charles Mayer à Montréal, et leurs semblables d’un bout à l’autre du pays — deviennent les ambassadeurs de cet enthousiasme contagieux. La radio et la télévision emboîteront le pas selon leurs voies respectives.
28Le reportage sportif évolue rapidement en une spécialité complexe à mesure que les journalistes cherchent à rédiger des comptes rendus plus approfondis sur le football, le hockey, le baseball, la crosse, les sports nautiques, les courses et l’athlétisme. Mais les magazines sportifs n’offrent que peu de place à ce type de reportages. Changeant plusieurs fois de titres, le magazine Rod and Gun (Woodstock/Montréal, 1899-1973) offre bien un lieu consacré aux histoires de chasse et de pêche, mais pour des sujets spécifiques aux sports l’industrie américaine du périodique, du fait de sa diversité, notamment avec des revues comme Collier’s et American Magazine, offre un débouché plus sûr. Par ailleurs, Maclean’s, le principal magazine pour grand public du Canada anglais, ouvre ses pages au sport et encourage des auteurs comme Scott Young à explorer l’envers de la médaille, ce qui donne lieu à des articles comme « Hogtied Hockey », l’un des premiers textes à paraître sur l’exploitation des joueurs par les propriétaires43. On retrouve également des reportages sportifs dans La Revue populaire, La Revue moderne — dans laquelle Roland Beaudry écrit des articles sur le hockey —, ainsi que dans Le Magazine Maclean — dans lequel Louis Chantigny rédige des reportages sur la boxe.
29À l’instar des autres Manitobains, Trent Frayne, Ralph Allen et Jim Coleman, Scott Young appartient à une génération de rédacteurs sportifs masculins, nés dans les années 1920 et 1930, qui commencent à se faire un nom vers le milieu du siècle. Les expériences formatrices de leur enfance dans les compétitions sportives inspirent à ces auteurs une écriture populaire, exaltée, enthousiaste et parfois impitoyable qui leur attire un lectorat croissant. Quant aux femmes qui pénètrent dans ce milieu, elles ont généralement connu au préalable une brillante carrière d’athlète. Après avoir remporté des médailles aux Jeux olympiques de 1928, les vedettes de l’athlétisme Fanny « Bobbie » Rosenfeld et Myrtle Cook sont embauchées respectivement par le Globe and Mail et le Montreal Star. Largement en sous-nombre par rapport à leurs collègues masculins, la plupart des rédactrices sportives se trouvent reléguées à la couverture d’événements féminins44.
30Quelques-uns des tout premiers livres traitant de personnalités sportives canadiennes et rédigés par des femmes s’intéressent surtout aux championnes féminines, comme Barbara Ann Scott et Marilyn Bell. Les succès de librairie Skate with Me (1950) et Skating for Beginners (1953) de Scott ont tous deux été publiés aux États-Unis. Swim to Glory: The Story of Marilyn Bell and the Lakeshore Swimming Club (1954) est le cinquième livre de Ronald Nelson McAllister portant sur le sport publié chez McClelland and Stewart. La réussite de McAllister va de pair avec l’expansion de l’industrie canadienne de l’édition et annonce un intérêt accru du marché pour les reportages sportifs sous diverses formes. Peu d’études à ce jour portent sur les lecteurs sportifs, mais il semble évident que depuis les années 1950 les lecteurs masculins, provenant de tous les milieux, élèvent l’écrit sportif et sa lecture au rang de priorité dans leur vie, qu’il s’agisse de reportages dans les journaux ou de livres sur le sujet45.
31La préparation des Jeux olympiques de Montréal tenus en 1976 a inspiré aux éditeurs québécois la publication d’un grand nombre de livres sur les sports. En 1968, les Éditions de l’Homme lancent une collection sur les sports qui dépasse les 100 titres, comprenant œuvres originales et traductions de livres américains. Les journalistes sportifs se saisissent de l’occasion pour réunir leurs meilleures chroniques en volumes, dont Mes grands boxeurs (1973), Mes grands du cyclisme (1974) et Mes grands joueurs de hockey (1974) de Louis Chantigny publiés chez Leméac. L’autre événement majeur que représente le succès retentissant du hockey canadien lors de la Série du siècle opposant le Canada à l’URSS, en 1972, engendre une douzaine de livres et un déferlement d’articles dans les magazines.
32Un grand nombre de livres sur les sports écrits en anglais entre 1950 et 1980 sont des œuvres documentaires, des portraits campés à la hâte ou des biographies idolâtrant les équipes sportives importantes, les dirigeants et les personnalités sportives. Peu de ces œuvres transcendent leur sujet ou l’événement. En revanche, des livres au contenu plus durable comme ceux de Roderick Haig-Brown sur la pêche, de Jim Coleman sur les courses, de John Craig sur le baseball, de Scott Young et de Brian McFarlane sur le hockey, et de Paul Ohl sur les arts martiaux cherchent à interpréter la culture et la pratique de ces sports. En 1980, les lecteurs canadiens se trouvent submergés par une vague sans précédent d’ouvrages sur les sports, dont beaucoup offrent des analyses et des réflexions plus poussées coïncidant avec l’intérêt extraordinaire pour les sports qui marque la deuxième moitié du XXe siècle. Des écrivains comme Jack Ludwig, Mordecai Richler, Hugh Hood, Roch Carrier et Rick Salutin intègrent les sports à leur fiction et à leurs articles de périodiques.
33Bien que le hockey n’ait été désigné officiellement comme l’un des sports nationaux du Canada qu’en 1994, sa suprématie caractérise cette période. Foster Hewitt, le journaliste torontois qui devient la voix radiophonique anglaise de l’émission Hockey Night in Canada, écrit plusieurs livres sur le sujet dont He Shoots, He Scores ! (1949), le titre reprenant l’une de ses expressions consacrées. Trent Frayne signe The Mad Men of Hockey (1974), tandis que Scott Young s’empare de l’histoire d’amour du pays pour le hockey en matérialisant ce sport dans sa trilogie de récits pour garçons amorcée par Scrubs on Skates (1952). Les extravagances colorées du propriétaire Connie Smythe et de joueurs comme Charlie Conacher, King Clancy et « Teeder » Kennedy attirent l’attention des rédacteurs couvrant les matchs des Maple Leafs de Toronto. Au Canada français, dans le domaine des livres sur le sport, c’est également le hockey qui occupe la première place, particulièrement au milieu du siècle, après l’ascension de Maurice Richard au rang de légende vivante. Les biographies se suivent allant de la traduction du Maurice Richard, Hockey’s Rocket (1961 ; Le Rocket du hockey, Maurice Richard, 1962) d’Edward Fitkin jusqu’à L’idole d’un peuple, Maurice Richard (1976) de Jean-Marie Pellerin. Dans les années 1970, les livres portant sur l’équipe des Canadiens de Montréal prolifèrent, comme Les Canadiens, nos glorieux champions (1977) d’Yvon Pednault et Les Canadiens sont là ! La plus grande dynastie du hockey (1971), un livre publié sous la signature du « Rocket ». Les biographies et autobiographies d’autres étoiles montréalaises du hockey, tels Jean Béliveau et Jacques Plante, sont aussi très populaires. En 1979, Roch Carrier publie Le chandail de hockey, récit le plus populaire sur le hockey au pays. Traduit en anglais la même année sous le titre de The Hockey Sweater et faisant l’objet d’un court-métrage de l’Office national du film du Canada en 1980, le récit enchantera les jeunes lecteurs d’un bout à l’autre du pays (voir illustration 4.1).
Les auteurs pour la jeunesse et leur marché
françoise lepage, judith saltman et gail edwards
34Au XXe siècle, la littérature canadienne pour les enfants acquiert ses lettres de noblesse et fait des gains sur les plans littéraire, culturel et économique, mais ce parcours est asymétrique. La littérature pour la jeunesse obtient au Québec le soutien des éditeurs, des associations nationalistes et des pouvoirs publics dès les années 1920, alors qu’au Canada anglais il faut attendre les années 1960 avant de la voir se développer de manière significative. Les années 1970 constituent ensuite, des deux côtés de la frontière linguistique, le point de départ d’une période de croissance exceptionnelle alors que les auteurs obtiennent une reconnaissance officielle de leur statut grâce notamment à la création de prix littéraires nationaux : l’Amelia Frances Howard-Gibbon Illustrator’s Award, créé en 1971 pour les illustrateurs, et les prix de littérature de jeunesse du Conseil des Arts du Canada, créés en 1975. Ces derniers, qui sont destinés aux auteurs et aux illustrateurs francophones et anglophones, deviendront en 1987 des prix littéraires du Gouverneur général.
Écrire pour les jeunes lecteurs francophones
35Au Québec, avant 1920, l’écriture intentionnelle de livres pour la jeunesse est un phénomène extrêmement rare. On ne compte guère que les communautés religieuses et quelques auteurs, comme Napoléon Legendre, Louis-Philippe Fournier ou Emma-Adèle Lacerte, qui se consacrent à cette activité, et de façon occasionnelle ou très sporadique. La plupart des auteurs lus par les jeunes de cette époque sont en fait des écrivains pour adultes que les prescripteurs considèrent comme aptes à enrichir les jeunes esprits.
36Dans les années 1920 à 1940 inclusivement, la littérature pour l’enfance et la jeunesse naît de la volonté de personnes sensibles à son importance et d’institutions qui sollicitent des lettrés, des écrivains et des collègues. Ainsi, Les contes historiques en images (1919-1920), qui constituent la première production de grande envergure destinée aux jeunes Canadiens français, sont issus de l’initiative de la Société Saint-Jean-Baptiste de Montréal (SSJBM). Les auteurs en sont essentiellement des notables — juges, écrivains, bibliothécaires, historiens, religieuses et religieux. Aussi ne s’étonne-t-on pas de voir que sur 37 contes historiques publiés, 32 sont écrits par des hommes. Présentés en recueils ou distribués sous forme de feuilles volantes comme récompenses dans les écoles ou comme primes dans les magasins, ces contes ont été vendus à des centaines de milliers d’exemplaires46.
37La SSJBM est également à l’origine de la revue L’Oiseau bleu qui, à partir de janvier 1921, donne le coup d’envoi à la production d’une véritable littérature pour la jeunesse. Là encore, le recrutement des auteurs se fait surtout par sollicitation. Marie-Claire Daveluy, bien connue comme historienne et bibliothécaire, est la première personne à qui l’on demande d’écrire un feuilleton reflétant les valeurs nationalistes de l’époque (patrie, religion et langue). Ainsi naît Les aventures de Perrine et de Charlot, premier roman pour les jeunes, publié en volume en 1923. Les feuilletons sont l’œuvre de femmes journalistes, écrivaines ou historiennes, comme Michelle Le Normand ou Marie-Rose Turcot, en plus de Marie-Claire Daveluy, tandis que les chroniques spécialisées sont confiées à des hommes, à l’exception des sciences de la nature qui relèvent de Marcelle Gauvreau. Ces collaboratrices sont rémunérées jusqu’en 1933, alors que surviennent des difficultés financières qui entraîneront la disparition de la revue en 194047. À l’instar des Contes historiques, le public de L’Oiseau bleu se recrute dans les écoles, sans grande distinction d’âge.
38Dans les années 1940, la littérature pour la jeunesse trouve de nouveaux défenseurs chez deux enseignants du collège Stanislas à Montréal, Jeanne et Guy Boulizon. Ces animateurs convaincus recrutent des auteurs parmi leurs collègues. On voit des prêtres enseignants et des laïcs prendre la plume et publier des romans d’aventures, en particulier chez Beauchemin où Guy Boulizon est directeur de collection. L’écriture est pour ces auteurs du bénévolat, fruit de leurs convictions personnelles face à la lecture des jeunes, et leur gagne-pain se trouve ailleurs. Eugène Achard, au contraire, vit en partie des nombreux livres de jeunesse qu’il écrit et qu’il publie dans sa propre maison d’édition, la Librairie générale canadienne, fondée en 192748. Les lecteurs se retrouvent toujours parmi les enfants scolarisés, c’est-à-dire ceux qui vivent en ville et qui sont suffisamment favorisés pour fréquenter une maison d’enseignement, l’instruction ne devenant obligatoire au Québec qu’en 1943. Le lectorat s’étend aussi aux jeunes qui sont inscrits à des mouvements de jeunesse comme les guides et les scouts, où certains de ces auteurs sont très actifs.
39La radio et la télévision, qui sont implantées respectivement dans les années 1920 et 1950, permettent de sortir la littérature pour les jeunes du ghetto de l’enseignement, la libérant de l’emprise idéologique de groupes constitués comme la SSJBM. De nouvelles personnalités du monde radiophonique ou télévisuel, comme Lucille Desparois, André Cailloux puis Michel Cailloux, disposent de moyens plus puissants pour rejoindre un public dont la fourchette d’âge s’élargit. La littérature jeunesse se démocratise, et la diversification professionnelle et idéologique des auteurs confère une plus grande variété aux productions littéraires49.
40Le premier regroupement d’auteurs francophones, l’Association des écrivains pour la jeunesse (AÉJ), se constitue en 1948, donc à un moment où le livre pour le jeune public commence véritablement à exister au Canada français. L’Association vise à mieux faire connaître les auteurs en éditant un catalogue et en faisant paraître des articles biobibliographiques dans Le Front ouvrier. Elle fonde une coopérative d’édition, qui fonctionne jusqu’en 1952, et un Institut culturel Jeunesse, dont le but est de former de nouveaux auteurs et d’améliorer la formation des anciens. Bien que son existence ait été éphémère, l’AÉJ a contribué à valoriser le travail des écrivains, à affiner leurs compétences et à sensibiliser la population à la nécessité d’une littérature spécialement écrite pour les jeunes50.
41Dans les années 1950 et 1960, la division très nette du jeune lectorat selon le sexe amène un plus grand nombre de femmes à l’écriture. Les auteurs masculins, comme Michel Chalvin, Maurice Gagnon ou Yves Thériault, écrivent des romans d’aventures pour les garçons, tandis que les écrivaines, telles Berthe Potvin ou Reine Malouin, publient des récits traditionalistes à l’intention des jeunes filles. C’est cependant grâce à une femme, Paule Daveluy, que paraît le premier roman moderne pour adolescentes, L’été enchanté (1958), ancêtre du roman sociohistorique contemporain. Cette œuvre a reçu le prix de l’Association canadienne d’éducation de langue française (ACÉLF), qui venait d’être institué et qui récompensait le meilleur manuscrit dans trois catégories différentes de livres pour la jeunesse. Deux autres prix voient le jour dans les années 1960 : le prix Maxine, qui n’est accordé qu’une fois, en 1966, à Rolande Lacerte pour Le soleil des profondeurs, et le prix de la province de Québec (section jeunesse), attribué de 1964 à 1966, puis en 1968 et 1970. Les auteures les plus prolifiques et les plus connues, Paule Daveluy, Suzanne Martel, Monique Corriveau (2 fois) et Cécile Gagnon, ont toutes été récipiendaires de ce dernier prix51. À la fin de la décennie, on évalue à 60 % la proportion d’auteures qui se consacrent à la littérature de jeunesse52. Un certain nombre d’entre elles sont des femmes au foyer, mères de famille douées pour l’écriture ; d’autres, en moins grand nombre, comme Cécile Gagnon ou Simone Bussières, mènent parallèlement des activités professionnelles.
42Cette féminisation de la littérature n’est peut-être pas étrangère à la dévalorisation dont elle souffre à la fin des années 1960, et qui s’accélère en 1965 quand le ministère de l’Éducation du Québec cesse d’acheter des livres pour les prix scolaires. L’abandon de cette pratique affecte grandement non seulement les ventes, mais aussi toute la chaîne de production de la littérature pour les jeunes. Toutefois, entraînés par Suzanne Rocher et Paule Daveluy, les auteurs se regroupent une nouvelle fois et forment, en 1971, Communication-jeunesse, organisme de promotion de la littérature française pour la jeunesse, toujours dynamique et florissant. Les activités d’animation et d’incitation à la lecture mises sur pied par cet organisme ont peu à peu permis d’accroître le nombre de lecteurs et d’instaurer des rencontres entre auteurs et lecteurs dans les écoles et les bibliothèques. Mieux informés du goût de leur public, les auteurs écrivent des textes plus proches des préoccupations des jeunes en fonction de leur développement. L’apparition en 1974 des éditions Le Tamanoir, devenues Les éditions de la courte échelle en 1978, régénère également cette littérature. Spécialisée dans la production pour les jeunes, cette nouvelle maison s’affirme rapidement comme chef de file, et il devient dès lors prestigieux d’y publier. En outre, les prix littéraires commencent à se multiplier dans les années 1970. Les prix Alvine-Belisle et Marie-Claire-Daveluy et le prix de littérature de jeunesse du Conseil des Arts du Canada annoncent la prolifération que connaîtra la décennie suivante53 et qui accompagnera l’explosion éditoriale des années 1980. Le bastion féminin qu’est devenue la littérature pour la jeunesse verra bientôt revenir des auteurs masculins, par exemple avec le coup d’éclat que sera Le dernier des raisins (1986) de Raymond Plante.
Écrire pour la jeunesse anglophone
43Contrairement au Canada français où, au cours des années 1920, on voit l’avènement de la littérature pour enfants, le Canada anglais n’offre que peu de possibilités de publication à ses auteurs dans ce domaine, particulièrement au sein de son marché intérieur et longtemps après la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Le succès que remporte Mary Grannan, connue de ses jeunes et avides lecteurs sous le nom de « Just Mary », est donc un phénomène peu commun (voir illustrations 4.2 et 4.3). La diffusion quotidienne de ses histoires à la radio de la CBC au cours des années 1940 et 1950 mène à des publications qui deviennent des succès de librairie au Canada. En 1947, Quill & Quire rapporte que « dans ses différentes éditions (dont une publiée par la CBC au prix coûtant), Just Mary s’est vendu à plus de 120 000 exemplaires54 ». Cependant, pour la plupart des auteurs canadiens, que leurs œuvres s’adressent à un lectorat jeune ou adulte, l’écriture n’est qu’un second métier. Ainsi, Jean Little, enseignante au moment de la publication de son premier livre, Mine for Keeps (1962), et durant de nombreuses années par la suite, se perçoit elle-même davantage comme enseignante que comme écrivaine55. De 1952 à 1962, pour arrondir ses revenus de reporter sportif et de nouvelliste, Scott Young crée une trilogie romanesque sur le thème du hockey, comme le lui avait judicieusement suggéré son agent littéraire américain qui lui avait dit : « À ce que je sache, la seule façon pour un écrivain de s’assurer une retraite est d’écrire un bon livre pour la jeunesse, parce que les bons livres de cette catégorie ne cessent jamais de se vendre56. »
44Que Young ait recours à un agent et à un éditeur américains est typique de l’époque. En effet, jusqu’au milieu des années 1960, le peu d’éditeurs canadiens de livres pour la jeunesse s’en tient en grande partie à des genres bien établis, comme le récit familial de L. M. Montgomery et les adaptations romancées d’histoires autochtones. Les contes animaliers, les romans d’aventures et les récits historiques, souvent écrits par des écrivains pour adultes comme Roderick Haig-Brown, Farley Mowat et Pierre Berton, sont également populaires. Peu motivés sur les plans financier et créatif à publier localement, les écrivains canadiens qui se consacrent à la littérature jeunesse se tournent donc vers l’étranger et particulièrement vers les États-Unis où les marchés sont mieux établis, même si certains auteurs caressent peu l’espoir de voir leur manuscrit pris en considération, à moins d’être représentés par un agent new-yorkais57. Un autre avantage de cette solution réside dans le fait que les grandes maisons d’édition américaines engagent des éditeurs de livres pour enfants chargés de mettre leurs compétences au service des auteurs et de travailler de concert avec eux à parfaire leur écriture — une aide qui ne verra le jour au Canada que dans les années 1970. C’est ainsi que Jean Karl, éditeur pour Atheneum, a pu fournir des conseils avisés à Christie Harris à propos de son manuscrit Once upon a Totem (1963), après que celui-ci ait été rejeté par un éditeur canadien sans qu’aucune note explicative n’ait été fournie58. En revanche, publier à l’étranger peut comporter l’inconvénient pour l’auteur de devoir accepter des modifications requises par l’éditeur qui touchent le contenu, le cadre de l’action ou la langue. Ainsi, lorsque Double Spell de Janet Lunn paraît dans une édition américaine de Harper & Row en 1968, son titre est changé pour Twin Spell, et dans le texte « Marmite » devient « Oxo », aussi une note en bas de page indique qu’un « chesterfield est un sofa59 ».
45Alors que la scène américaine de la littérature pour la jeunesse des années 1960 se distingue par des œuvres traitant de questions sociales contemporaines et sujettes à controverse, le marché canadien de cette littérature demeure prudent, privilégiant les sagas de survie en milieu sauvage, les récits familiaux et les romans historiques. À la fin des années 1960 et au début des années 1970, alors que le nationalisme canadien fait un retour dans le milieu canadien de l’édition, un marché vigoureux commence à se développer pour faire place à une littérature jeunesse canadienne distincte et diversifiée. On publie pour la première fois des œuvres d’écrivains autochtones, comme George Clutesi (Son of Raven, Son of Deer : Fables of the Tse-Shaht People, 1967). De nouveaux auteurs comme Ian Wallace, Sandy Frances Duncan, Kevin Major et Brian Doyle traitent de problèmes sociaux et personnels d’enfants contemporains vivant dans les communautés urbaines et rurales du pays. Dans les années 1970, au moment où les nouveaux éditeurs spécialisés encouragent les auteurs à explorer des voies inédites dans la conception de livres pour très jeunes enfants, les livres illustrés deviennent de nouveaux lieux d’expression pour les auteurs canadiens et les illustrateurs, comme on peut le voir dans la série Bonnie McSmithers de Sue Ann Alderson (voir illustration 4.4) et Mud Puddle (1979) de Robert Munsch.
46Tandis que la poésie gagne du terrain comme genre littéraire pour la jeunesse, grâce à l’immense succès d’œuvres comme le fantasque Alligator Pie (1974) de Dennis Lee, le genre plus répandu du roman historique suit la tendance contemporaine en s’intéressant à l’histoire sociale et en mettant l’accent sur les détails de la vie quotidienne de même que sur l’expérience immigrante, comme l’illustre Underground to Canada (1977) de Barbara Smucker, une histoire d’esclaves américains en fuite. À la fin des années 1970, la relative réussite de ces entreprises commerciales amène les éditeurs canadiens de manuels scolaires à faire l’acquisition et à rééditer certaines de ces œuvres, ce qui améliorera la situation financière des auteurs canadiens de livres pour enfants60. Les succursales de maisons d’édition comme Scholastic, qui réalisent des ventes importantes au sein du marché scolaire, commencent à retenir pour la première fois des manuscrits d’auteurs canadiens61. L’essor des magazines canadiens pour la jeunesse comme Magook, Chickadee et Owl fournit également un marché important ainsi qu’un lieu d’apprentissage incontournable pour certains écrivains62.
47Les années 1970 sont marquées par un changement notable des valeurs culturelles investies dans l’écriture de livres pour enfants. Les auteurs canadiens se plaignaient auparavant de l’isolement dans lequel ils travaillaient et du manque de respect dont les éditeurs, les organismes de financement et les auteurs d’œuvres pour adultes faisaient preuve à leur égard. Comme l’explique Sue Ann Alderson, en tant qu’auteurs de livres pour enfants, « nous avions moins accès aux subventions et moins de latitude pour négocier des contrats. Nous mendions, nous quêtions de porte en porte63. » Si certains vantent les mérites de la Writers’ Union of Canada (1973) pour son engagement politique et sa camaraderie, d’autres se sentent dépréciés par certains de ses membres qui considèrent avec mépris l’écriture pour enfants, la traitant dédaigneusement de kiddy litter64. La création, en 1977, de la Société canadienne des auteurs, illustrateurs et artistes pour enfants/Canadian Society of Children’s Authors, Illustrators and Performers (CANSCAIP) reflète la nécessité de répondre aux besoins spécifiques des écrivains pour la jeunesse en leur fournissant des occasions de réseautage et du soutien. Selon l’un de ses membres fondateurs, la CANSCAIP « tissait des liens de parenté. C’était comme une famille. Nous étions liés dans notre lutte contre un oppresseur : l’éditeur. Nous étions décidés à faire valoir nos droits et à définir notre identité65. »
48D’autres organisations visant à offrir aux auteurs des occasions de rencontre avec enseignants, bibliothécaires, professeurs d’université, éditeurs, écrivains, illustrateurs, étudiants, libraires et grand public voient le jour au cours des années 1970. La section canadienne de l’Union internationale pour les livres de jeunesse/ International Board on Books for Young People (IBBY-Canada) est fondée en 1973 afin d’encourager l’écriture, la publication, la vente et la lecture de livres canadiens pour enfants à l’échelle nationale, tout en faisant la promotion de livres canadiens et internationaux pour enfants partout dans le monde. En 1975, la Bibliothèque nationale du Canada inaugure son Service de littérature de jeunesse canadienne, dirigé par Irène E. Aubrey. Son exposition de 1973 intitulée « Un choix de livres canadiens pour la jeunesse/Notable Canadian Children’s Books » mènera à la publication d’un catalogue de même titre qui sera mis à jour régulièrement. Le Centre canadien du livre pour enfants, établi à Toronto en 1976, jouera un rôle crucial en attirant l’attention du public sur la littérature jeunesse grâce à ses activités et ses publications, dont Children’s Book News et le catalogue annuel Our Choice. Le Centre dispose de trousses d’information, de films fixes et de vidéos biographiques qui, sous le titre de Meet the Author, présentent les écrivains pour enfants à de nouveaux publics. Un soutien financier du Conseil des Arts du Canada permet au Centre d’organiser la Semaine canadienne du livre pour enfants au cours de laquelle auteurs et illustrateurs se rendent dans des classes et des bibliothèques partout au pays. Grâce aux tournées de la Semaine du livre, certains auteurs voient leur revenu annuel augmenter de façon tangible, et l’occasion de voyager et de faire la promotion de leurs livres stimule leur écriture. Par contre, les illustrateurs ne peuvent profiter des mêmes avantages, n’étant pas admissibles aux subventions de tournée du Conseil des Arts du Canada66. La librairie pour enfants de Judy Sarick (Toronto, 1974) contribue de façon similaire à rehausser le profil des auteurs canadiens pour enfants par l’organisation de lectures, de séances de signature et d’autres événements promotionnels qui favorisent le rassemblement de la communauté littéraire pour la jeunesse et des lecteurs en général67. À la fin des années 1970, les grandes villes du Canada disposent de librairies spécialisées en littérature jeunesse et la Canadian Booksellers Association se considère suffisamment engagée pour cofinancer le prix Ruth-Schwartz de littérature pour la jeunesse (1976) avec le Conseil des Arts de l’Ontario.
49Au cours des années 1970, les auteurs de livres pour enfants obtiennent également une reconnaissance accrue du fait de l’intérêt croissant des spécialistes pour leurs œuvres, une transformation qui a débuté avec la publication en 1967 de The Republic of Childhood : A Critical Guide to Canadian Children’s Literature in English de Sheila Egoff, un ouvrage important, ultérieurement consulté par les bibliothécaires, les professeurs d’université et les parents. Tandis que la communauté des bibliothécaires étend ses services courants, les universitaires mettent sur pied des cours, des conférences et une revue savante, Littérature canadienne pour la jeunesse/Canadian Children’s Literature (Guelph, 1975-). En 1980, la création d’un programme accrédité en écriture pour la jeunesse au Creative Writing Department de la University of British Columbia vient renforcer encore davantage la reconnaissance intellectuelle de la littérature jeunesse. Forte de son expérience d’écriture pour les enfants sanctionnée par un diplôme de baccalauréat ou de maîtrise, une nouvelle génération d’écrivains émergera de ce programme.
50Dans les années 1980, après des décennies de lutte, les auteurs canadiens pour enfants écrivant en français et en anglais profiteront de la recrudescence des maisons d’édition locales, de l’expansion partout au pays du marché des livres canadiens et d’un public composé de parents baby-boomers et de leur progéniture. Les bibliothèques publiques et scolaires achètent dorénavant des livres canadiens pour la jeunesse, et bibliothécaires et enseignants font la promotion avec enthousiasme de ces livres au sein de leurs classes et lors de lectures de contes. Le sens du possible qui avait auparavant motivé de nombreux auteurs à écrire pour les jeunes est sur le point de porter fruit et d’ouvrir la voie à une vigoureuse littérature nationale pour la jeunesse.
étude de cas. Leslie McFarlane et la collection des « Hardy Boys »
— Janet B. Friskney
51« Ne vous mêlez pas de cette affaire et n’en parlez à personne. Sinon, vous aurez des ennuis. » Tel est le conseil que donne une voix menaçante à Joe Hardy dans The Sinister Sign Post68. Joe et Frank Hardy sont deux jeunes détectives qui font leur entrée dans le monde de la littérature américaine pour la jeunesse en 1927. Ils sont la création d’Edward Stratemeyer, propriétaire du Stratemeyer Syndicate (fondé au début du XXe siècle à New York), spécialisé dans les collections de livres pour enfants. Stratemeyer ébauche l’intrigue pour ensuite confier, par contrat, la rédaction de nombreux livres à divers auteurs. L’un de ceux-ci est le Canadien Leslie McFarlane. Sous le pseudonyme de Franklin W. Dixon, il signe environ les deux tiers des 26 livres mettant en scène les « Hardy Boys » publiés entre 1927 et 1946. Au cours des années 1930, sous le nom de plume de Carolyn Keene, il écrit aussi les quatre premiers titres des « Dana Girls ». D’après les souvenirs de McFarlane, Stratemeyer faisait signer aux auteurs un contrat par lequel ils acceptaient un cachet fixe et cédaient tous leurs droits. Stratemeyer exigeait que ses auteurs aient une « signature maison » et s’engagent à ne pas divulguer leur paternité littéraire. McFarlane, pour qui ce travail n’était qu’un revenu d’appoint, accepte ces conditions sans hésiter. Au cours des années 1920, sa rétribution pour chacun des titres des « Hardy Boys » passe de 125 $ à un peu plus de 150 $, somme qui chute ensuite à 85 $ durant la Grande Dépression69. En 1946, après son entrée à l’Office national du film du Canada à titre de réalisateur, McFarlane met fin à cette collaboration70.
52Né à Carleton Place, McFarlane vit à Haileybury, en Ontario, à partir de l’âge de huit ans. En 1926, quand il devient l’un des auteurs de Stratemeyer, après avoir répondu à une petite annonce publiée dans Editor and Publisher, le jeune McFarlane est journaliste au Republican (Springfield, Massachusetts) et il a déjà rédigé quelques textes de fiction. Au départ, il écrit pour la collection « Dave Fearless », « travail alimentaire » assez payant pour lui permettre de retourner vivre dans le nord de l’Ontario, où il peut se consacrer à l’écriture. Outre son travail sous contrat, il publie dans des revues des textes de fiction sous son nom véritable71. Plus tard, Stratemeyer lui confie la rédaction des trois premiers titres des « Hardy Boys », ayant pour cadre la petite ville imaginaire de Bayport, sur la côte est des États-Unis. McFarlane a tôt fait de détecter le potentiel de ces premières aventures de Frank et Joe Hardy, et il en soigne le style et l’humour. Dans les trois premiers volumes, il exploite l’aspect comique des policiers locaux, le chef Collig et le détective Smuff, mais craignant de donner l’impression de manquer de respect envers les autorités, Stratemeyer lui impose bientôt des limites. Toutefois, les traits amusants donnés par l’auteur à Tante Gertrude (qui fait sa première apparition dans The Missing Chums, 1928) impressionnent le propriétaire de la série au point qu’il en fera un personnage secondaire permanent et ne s’opposera pas non plus à ce que McFarlane s’écarte de temps à autre de l’intrigue de base72.
53Les livres des « Hardy Boys », dont l’édition originale est reliée en toile rouge recouverte d’une jaquette colorée, ont connu un grand succès de librairie et ils se vendent encore de nos jours. Dès le milieu de l’année 1929, il s’en était écoulé quelque 116 000 exemplaires. Au cours des années 1970, les ventes dépassent le cap des 26 000 000 d’exemplaires73. Les histoires écrites par McFarlane sont demeurées inchangées jusqu’en 1959, après quoi on a entrepris de les abréger et de les réécrire dans le but de les adapter au goût des jeunes lecteurs de la nouvelle génération.
La radio de la CBC et les auteurs anglophones
sheila latham
54En 1929, la Commission royale de la radiodiffusion reconnaît que la radio, ce nouveau moyen de communication, « deviendra sans aucun doute un puissant facteur dans l’épanouissement du sentiment national et du civisme74 ». Ce mandat nationaliste confié à la radio se traduira par une influence sur la culture de l’imprimé bien différente de celle que ce média a eue en Grande-Bretagne, où elle n’a été qu’un mode de diffusion supplémentaire pour une culture littéraire forte, ou aux États-Unis, qui en ont fait une source de divertissement distincte d’une industrie du livre protégée par l’État. La Société Radio-Canada (SRC)/Canadian Broadcasting Corporation (CBC), fondée en 1936, a nourri la culture canadienne de l’imprimé de multiples manières : en soutenant la production canadienne originale, en créant un public pour les émissions sur les livres et les écrivains, en diffusant des textes publiés et inédits, en éditant des livres sous sa marque ou par l’entremise de maisons indépendantes, en instaurant des prix honorant la création littéraire. Par ses diffusions de lectures publiques, d’adaptations de poèmes et de romans, d’entrevues avec des écrivains, de critiques et de conférences savantes, elle a incité ses auditeurs à acheter, à emprunter et à lire des livres et des revues.
55Deux éminents producteurs de la CBC, Andrew Allan et Robert Weaver, ont exercé une influence au moins égale à celle de n’importe quel éditeur. Pendant l’« âge d’or de la radio », soit les années 1940 et 1950, Allan a commandé pour les programmes CBC Stage et CBC Wednesday Night des centaines de pièces de théâtre originales et des adaptations de livres comme Sunshine Sketches of a Little Town de Stephen Leacock, Maria Chapdelaine de Louis Hémon et Two Solitudes de Hugh MacLennan. Cet homme, marqué par « la dépression et une guerre », a invité Len Peterson, Joseph Schull, W. O. Mitchell et Patricia Joudry à traiter de « thèmes sociaux » progressistes et controversés75. La carrière tout aussi légendaire de Robert Weaver, entre 1948 et 1985, illustre la relation symbiotique entre le livre et la radio. Convaincu que l’efficacité de la radio reposait sur un milieu littéraire vigoureux, il a inlassablement soutenu la création littéraire. Alice Munro raconte qu’après avoir acheté sa première nouvelle, en 1951, Weaver est devenu son « seul contact ou presque avec le milieu littéraire pendant une douzaine d’années76 ». Producteur d’Anthology (1954-1985), Weaver est aussi le codirecteur de la Tamarack Review (1956-1982) ; il en profite pour y publier poèmes, nouvelles et critiques commandés pour son émission et pour diffuser en ondes des textes déjà parus dans sa revue littéraire. Malgré son grand prestige, la Tamarack Review tire à seulement 1 500 exemplaires par trimestre, alors qu’Anthology, le « petit magazine des ondes » de la CBC, touche chaque semaine 50 000 auditeurs. Weaver a créé la CBC Radio Literary Competition qui, chaque année depuis 1979, reçoit plusieurs milliers de manuscrits. En 1980, année où Morningside, l’émission matinale de Peter Gzowski, est suivie par plus de 1 000 000 de personnes, Phyllis Yaffe, directrice de l’Association of Canadian Publishers, lui reconnaît une influence capitale sur le commerce de librairie : « Sans la radio de la CBC, les éditeurs de ce pays seraient au désespoir77. » L’émission éducative Ideas (1965-), conçue par la poétesse Phyllis Webb, réalisée à l’origine par le romancier Timothy Findley et animée pendant des années par Lister Sinclair, témoigne du rôle crucial de la CBC dans la diffusion de la recherche et de la réflexion originales. Ideas fera naître beaucoup d’ouvrages influents, dont l’édition annuelle des conférences Massey, qui sont traitées par Dominique Marquis au chapitre 9.
56L’influence de la radio de la CBC sur l’imprimé est aussi vaste que subtile. S’ajoutant au rapport avec l’éditeur, le travail avec le producteur d’une émission élargit le champ de production sociale de l’écrivain et induit un glissement paradigmatique de l’individuel vers le collectif : on n’écrit plus seulement pour des lecteurs isolés, mais aussi pour un large public d’auditeurs, on convertit un genre littéraire classique en forme expérimentale pour un média à grande diffusion. Citant W. O. Mitchell et Ray Guy à titre d’exemple, William H. New note que la radio a fait évoluer la nouvelle et a donné aux dialectes canadiens droit de cité dans la langue imprimée78. Après avoir écouté la diffusion de récits canadiens à la radio de la CBC en 1948, Mavis Gallant a décrit la « précieuse leçon » qu’elle en a tirée : « La lecture à haute voix a quelque chose d’impitoyable. Le manque de rythme, l’imprécision, les défauts de caractérisation deviennent criants parce qu’on ne peut ni sauter ni relire79. » Milton Acorn a noté un impact similaire sur la composition poétique : « J’ai décidé d’appliquer la règle du roman-savon : écrire un poème […] de manière que quiconque, peu importe le moment où il commence à écouter, sache vite ce qui se passe […] entre les différentes voix80. »
57Bien que la plupart de ses émissions aient été produites à Toronto, la radio de la CBC a contribué à renforcer les traits identitaires aussi bien régionaux que nationaux. Selon Northrop Frye, « le monde de la communication instantanée » engendre « une vision et une pensée internationales uniformes […] Les antennes régionales offrent une échappatoire, un espace de liberté créatrice81. » Le cas de Don Domanski le prouve : « J’ai commencé à écouter [la CBC] pendant mes études secondaires à Sydney, au Cap-Breton, […] ce n’est ni un professeur, ni un livre ou un magazine […] c’est l’émission Anthology qui m’a montré qu’on pouvait venir des Maritimes et devenir poète82. » La CBC continue à stimuler le renouveau culturel aux marges de la société ; depuis 1970, son centre de gravité a glissé de la diversité régionale rurale vers la diversité socioethnique urbaine.
58Financée par l’État, chargée d’un mandat national, cette institution qui utilise une technologie du XXe siècle pour diffuser la pensée et la littérature novatrices produites par des Canadiens et pour des Canadiens a entretenu un rapport unique en son genre avec le livre, tant par son ampleur que par son influence. De la création à la réception, à presque toutes les étapes de la production et de la diffusion, la collaboration de la CBC avec les écrivains et les éditeurs a contribué à inspirer, façonner, lancer, promouvoir, voire critiquer auteurs, livres et magazines canadiens.
Les adaptations au cinéma et à la télévision
peter dickinson
59Comme le montre Peter Morris dans Embattled Shadows : A History of Canadian Cinema, 1895-1939, l’histoire du livre et celle du cinéma sont liées entre elles depuis l’époque du cinéma muet. Morris rapporte par exemple que le producteur Ernest Shipman signe en 1919 un contrat avec Ralph Connor, auteur le plus vendu et le plus connu de son temps au Canada anglais, par lequel l’écrivain cède à Dominion Films les droits exclusifs sur 12 de ses œuvres. En mai 1920, en rendant publique l’entente intervenue au Winnipeg Board of Trade, Shipman spécifiait que Connor participait à « l’élaboration du scénario83 » ; on ignore cependant quel rôle, s’il en est, l’auteur a joué dans l’adaptation de son œuvre. Au total, entre 1920 et 1924, Dominion Films produit quatre films adaptés de romans de Connor — God’s Crucible, Cameron of the Royal Mounted, The Critical Age et The Man from Glengarry —, tous réalisés par Henry MacRae.
60À l’époque du cinéma muet et dans les premiers temps du parlant, l’auteur canadien dont l’œuvre est le plus souvent portée à l’écran n’est pas à vrai dire né au pays. Robert W. Service, ancien banquier d’origine écossaise, voit, à partir de 1915, 11 films hollywoodiens adaptés de son œuvre, situation qui culmine en 1933 avec une production en 12 épisodes de son poème « Clancy of the Mounted Police » réalisée par Ray Taylor. Le roman Maria Chapdelaine (1914) présente un cas semblable : son auteur, Louis Hémon, est français et le film qu’on en tire, en 1934, est réalisé par Julien Duvivier. Le roman sera porté à l’écran à deux autres reprises : en 1950, dans une seconde production française dirigée cette fois par Marc Allégret et, en 1983, dans une production québécoise réalisée par Gilles Carle.
61Du reste, 1934 marque aussi la diffusion de la « version hollywoodienne » d’Anne of Green Gables (1908) de L. M. Montgomery, sous la direction de George Nichols fils. La guérison miraculeuse de Matthew Cuthbert caractérise ce film mettant en vedette Anne Shirley, qui adoptera dans la vie le nom du personnage principal de l’œuvre. En 1919, un film muet a déjà été réalisé par William D. Taylor à partir de cette œuvre. Mais Montgomery n’appréciera ni l’une ni l’autre de ces réalisations. Furieuse de n’avoir rien touché des 40 000 $ versés à son éditeur bostonnais, L. C. Page, pour les droits d’adaptation, elle sera néanmoins déterminée à tirer un meilleur parti de ses futurs ouvrages. Elle écrit de ce fait Anne of Windy Poplars (1936) en vue d’une adaptation à l’écran, projet qui se concrétise en 1940 grâce au réalisateur Jack Hively84. En 1935, Mazo De La Roche a droit à son tour au traitement hollywoodien avec Jalna (réalisation de John Cromwell), film inspiré des quatre premiers romans de sa saga des Whiteoaks. Comme les œuvres de Montgomery et de Hémon, les romans de Mazo De La Roche engendrent leurs propres séries filmées. Ainsi, la Canadian Broadcasting Corporation (CBC) diffuse en direct, en janvier 1957, une transposition à la scène intitulée Whiteoaks et la British Broadcasting Corporation (BBC) produit pour la télé, en 1954 et 1955, plusieurs épisodes tirés des livres de la romancière. Enfin, la CBC reprend le sujet en 1972, confiant à Timothy Findley l’écriture d’une minisérie intitulée The Whiteoaks of Jalna.
62Findley, qui a commencé sa vie professionnelle comme acteur, est l’un des rares auteurs canadiens-anglais jouissant d’un certain prestige à avoir écrit régulièrement pour la télévision. En 1974, il connaît son plus grand succès avec l’adaptation, en collaboration avec son conjoint William Whitehead, de trois livres de Pierre Berton sur le Canadien Pacifique — The National Dream (1970), The Last Spike (1971) et The Impossible Railway (1972) — dans une courte série de la CBC intitulée The National Dream (réalisation de James Murray et Eric Till). En 1977 et 1978, Findley collabore aussi avec Alice Munro à l’écriture des épisodes de la série télévisée The Newcomers. Berton, qui dénonce pourtant dans ses écrits la « décanadianisation » hollywoodienne des classiques, entre autres de Connor, Service, Montgomery, Mazo De La Roche85, est lui aussi étroitement associé à la télévision, agissant tant comme narrateur de documentaire, The Dionne Quintuplets (réalisation de Donald Brittain), tiré de son livre The Dionne Years (1977), que comme conseiller pour la série télévisée américaine Klondike (1960-1961). Au Canada anglais, Findley et Berton font cependant figure d’exceptions, alors que, au contraire, leurs homologues québécois travaillent souvent pour la télévision et le cinéma. Cet engagement est en partie lié à deux événements importants dans l’histoire des médias canadiens.
63Le premier événement est la création de l’Office national du film du Canada (ONF) en 1939. Si l’ONF produit d’abord des documentaires et des courts métrages d’animation, l’institution se dote rapidement d’une tradition parallèle de courts et moyens métrages de fiction dont plusieurs sont tirés d’œuvres littéraires canadiennes. Mentionnons entre autres Each Man’s Son (1954, réalisation de Roger Blais), tiré du roman de Hugh MacLennan, et La canne à pêche (1959, réalisation de Fernand Dansereau), d’après un récit d’Anne Hébert. De futurs romanciers, comme Anne Hébert, Hubert Aquin et Jacques Godbout, travaillent comme scénaristes à l’ONF dans les années 1950 et au début des années 1960, période de créativité et de collaboration exceptionnelle pour la production culturelle québécoise, surtout après 1956 alors que l’ONF transfère son siège social à Montréal. L’ONF y devient rapidement le terreau d’une génération de nouveaux cinéastes et de scénaristes audacieux. Anne Hébert et Claude Jutra collaborent par exemple à une adaptation à gros budget de Kamouraska (1970), le roman d’Hébert. Admirateur de l’usage complexe des retours en arrière dans le roman, Jutra incite la romancière à conserver ce procédé intrinsèquement cinématographique dans sa transposition à l’écran. Le public qui s’attendait à un film historique à grand déploiement est cependant décontenancé par la dimension artistique de l’œuvre. En outre, le montage final échappe à Jutra dont le film de plus de trois heures est sérieusement amputé pour sa sortie en salle. En 1983, trois ans avant sa mort, Jutra réussira à récupérer le négatif original et à « mettre au point une nouvelle version vidéo de 173 minutes » qui sera distribuée sur les chaînes canadiennes de télévision payante86.
64Le deuxième événement marquant de la période, conséquence directe du rapport Massey de 1951, est la création d’une chaîne de télévision publique nationale qui trouve immédiatement son inspiration dans la littérature canadienne. Tirée du roman Les Plouffe de Roger Lemelin paru en 1948, La famille Plouffe devient en 1952 le premier téléroman diffusé par la Société Radio-Canada. L’année suivante, le feuilleton fait son apparition en anglais sur la CBC et la série, qui attire hebdomadairement des millions de téléspectateurs, demeure à l’antenne des deux réseaux jusqu’en 1959. À la même époque, une adaptation musicale d’Anne of Green Gables et un feuilleton tiré de Sunshine Sketches of a Little Town (1912) de Stephen Leacock sont diffusés sur le réseau anglais de Radio-Canada. Ces émissions exercent une influence certaine, difficile toutefois à évaluer avec précision, sur les éditions et ventes ultérieures des œuvres littéraires qui les ont inspirées. Parmi les écrivains de cette période dont le passage à la réalisation est une réussite, mentionnons Gratien Gélinas qui porte à l’écran en 1953 sa très populaire pièce Tit-coq (1950).
65Dans les années 1960 et 1970, à mesure que se développe une cinématographie, secondée en partie par la création en 1968 de la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne (SDICC, précurseur de Téléfilm), les questions de propriété intellectuelle soulèvent de plus en plus de controverses. Ainsi, en 1967, l’adaptation très médiatisée du roman Poussière sur la ville (1953) d’André Langevin par Arthur Lamothe suscite un débat tant sur l’état de la cinématographie québécoise en général que sur la fidélité à l’œuvre originale. On tient encore à cette époque l’auteur pour nécessaire. En 1974, le long métrage Il était une fois dans l’Est d’André Brassard permet à Michel Tremblay de porter à l’écran les personnages des six premières pièces de son cycle des « belles-sœurs ». La même année, sort l’adaptation par Ted Kotcheff de The Apprenticeship of Duddy Kravitz (1959) de Mordecai Richler d’après un scénario de Richler et Lionel Chetwynd. Kotcheff et Richler qui ont déjà travaillé ensemble sur plusieurs films, en Grande-Bretagne et à Hollywood, sont incapables, pour Duddy, de s’assurer un financement en provenance d’un studio américain de quelque importance. Au lieu de cela, ils obtiennent l’aide de la SDICC et de la CBC et réunissent à la volée une impressionnante distribution et une équipe technique de calibre international, et le tournage est complété au Québec pendant un hiver particulièrement rigoureux. Résultat inattendu et rare phénomène dans la cinématographie canadienne, le film obtient un succès auprès du grand public et d’excellentes critiques ; il remporte l’Ours d’or au Festival international du film de Berlin ; enfin, Richler et Chetwynd sont mis en nomination à l’Academy Award pour la meilleure adaptation d’une œuvre littéraire à l’écran87. À partir de 1980, une nouvelle génération de réalisateurs, intéressés par les œuvres des écrivains parmi les plus prestigieux du pays, donne un nouvel élan à l’industrie cinématographique canadienne.
66Néanmoins, les adaptations cinématographiques ayant le plus séduit les spectateurs jusque-là émanent d’Hollywood. De ce point de vue, mentionnons Rachel, Rachel de Paul Newman, tiré de A Jest of God (1966) de Margaret Laurence et mis en nomination pour un Oscar en 1968. Même si plusieurs, dont Berton, décrient la transposition à l’écran du Manawaka de Laurence en un pittoresque hameau de Nouvelle-Angleterre, le film constitue une habile et pénétrante interprétation du roman qui reçoit d’ailleurs l’approbation de l’auteure. Et ce qui n’aurait pas déplu à une auteure aussi pragmatique que Montgomery, Laurence encaissera 30 000 $ pour la vente des droits cinématographiques ; en outre, le lancement d’une édition de poche à grand tirage, sous le titre du film Rachel, Rachel, coïncidera avec la sortie du long métrage et assurera au roman des ventes considérables88. Pour bien comprendre à quel point au Canada l’histoire du livre, du cinéma et de la télévision sont inséparables, il faut entre autres prêter attention à de telles réalités économiques.
Notes de bas de page
1 Dan Ross, dans J. Rogers, « He Writes Fast! », The Atlantic Advocate, vol. 62, no 6, février 1972, p. 34.
2 C. Karr, Authors and Audiences, p. 62.
3 H. Napier Moore, dans « A Magazine Editor’s Views », The Authors’ Bulletin, vol. 7, no 1, décembre 1929, p. 18.
4 Margaret Lawrence, « Umph », Canadian Author, vol. 15, no 3, avril 1938, p. 28.
5 F. Landry, « Les Éditions Édouard Garand et les années 20 », p. 52-53.
6 Robert Choquette, « The Decade in French Canada », The Authors’ Bulletin, vol. 9, no 1, septembre 1931, p. 29.
7 M. Greenstein, « Robert Choquette », p. 72-73.
8 J. Michon (dir.), HÉLQ, vol. 1, p. 319.
9 S. Stewart, From Coast to Coast, p. 86.
10 M. Callaghan, « The Plight of Canadian Fiction », p. 156 et 158-159.
11 M. Laurence, dans R. Sullivan, « An Interview with Margaret Laurence », p. 61.
12 J. M. Gray, « Book Publishing », p. 58.
13 Book Publishers’ Association of Canada, Brief to the Royal Commission on Publications, p. 2.
14 Queen’s University Archives, Lorne Pierce fonds, « The Ryerson Fiction Award: Seventh Year », brochure de [1957].
15 H. MacLennan, « Fiction in Canada 1930-1980 », p. 37.
16 J. M. Gray, « Book Publishing », p. 58.
17 J. Gerols, Le roman québécois en France, p. 162.
18 J. Vincent, Les tribulations du livre québécois en France (1959-1985), p. 123-124.
19 S. Young, A Writer’s Life, p. 151-155.
20 W. Weintraub, Getting Started: A Memoir of the 1950s, p. 34.
21 H. MacLennan à M. Engel, 26 février 1968, dans C. Verduyn et K. Garay (dir.), Marian Engel : Life in Letters, p. 68.
22 D. Ross, « Pay Dirt in Paperbacks », Canadian Author and Bookman, vol. 46, no 3, printemps 1971, p. 1.
23 H. Lafrance, Yves Thériault et l’institution littéraire québécoise, p. 29 ; A. de Fabry, « Yves Thériault », p. 314.
24 P. Webb, « The Poet and the Publisher », p. 506.
25 J. Metcalf, An Aesthetic Underground: A Literary Memoir, p. 286-287.
26 R. Lecker et al. (dir.), English-Canadian Literary Anthologies. Il n’y aura par la suite qu’une faible augmentation dans les années 1980.
27 J. Coldwell, « Walking the Tightrope with Anne Wilkinson », p. 8.
28 M. Laurence, dans J. King, The Life of Margaret Laurence, p. 359-360.
29 Writers Club Toronto, Canadian Writer’s Market Survey, p. 23-75 et 123-165.
30 D. French, « The Writer’s Corner », Canadian Bookman, vol. 6, octobre 1924, p. 217.
31 C. Thomas et J. Lennox, William Arthur Deacon, p. 93 et 96.
32 A. R. M. Lower, My First Seventy-five Years, p. 293; M. Trudel, Mémoires d’un autre siècle, chapitre 11.
33 S. Stewart, From Coast to Coast, p. 40.
34 M. Lang, Women Who Made the News, p. 186.
35 P. Gzowski, dans M. Hurtig, At Twilight in the Country, p. 169.
36 R. Allen, « The Magazine », p. 68-69 et 72.
37 R. Woodbridge, « Why Not Try Writing for the Trade Journals », Canadian Author and Bookman, vol. 35, été 1959, p. 12; Business Newspapers Association of Canada, Submission to the Royal Commission on Publications, p. 1 et 10.
38 Book Publishers’ Association of Canada, Brief to the Royal Commission on Publications, p. 4.
39 J. King, Farley: The Life of Farley Mowat, p. 337.
40 VT [Valerie Thompson], « Charting the Country’s Bestsellers », Quill & Quire, vol. 42, février 1976, p. 1; J. King, Jack: A Life with Writers, p. 309.
41 M. Hurtig, At Twilight in the Country, p. 187.
42 B. Kidd, « Le sport et l’imprimé ».
43 S. Young, A Writer’s Life, p. 147-149.
44 M. Lang, Women Who Made the News, p. 256.
45 D. Broten et P. Birdsall, The Canadian Reader I, p. 45-48.
46 F. Lepage, Histoire de la littérature pour la jeunesse, p. 110-112.
47 Ibid., p. 113-118.
48 M. Poulin, « Eugène Achard éditeur ».
49 F. Lepage, Histoire de la littérature pour la jeunesse, p. 217-245.
50 Ibid., p. 229-233.
51 N. Sorin, « Historique des prix littéraires du Québec », p. 79-80.
52 F. Lepage, Paule Daveluy ou la passion des mots, p. 179.
53 N. Sorin, « Historique des prix littéraires du Québec », p. 80-83.
54 « Radio for Bookmen », Quill & Quire, no 13, juin 1947, p. 32.
55 Jean Little, entretien téléphonique avec J. Saltman, avril 2004.
56 S. Young, A Writer’s Life, p. 151.
57 Sue Ann Alderson, entretien avec J. Saltman, avril 2004.
58 C. Davies, « Bridge Between Two Realities », p. 8.
59 Janet Lunn, entretien téléphonique avec J. Saltman, avril 2004.
60 Sue Ann Alderson, entretien avec J. Saltman, avril 2004.
61 Norma Charles et Claire Mackay, entretiens téléphoniques avec J. Saltman, avril 2004.
62 Claire Mackay, entretien téléphonique avec J. Saltman, avril 2004.
63 Sue Ann Alderson, entretien avec J. Saltman, avril 2004.
64 Norma Charles, Ann Blades, Sandy Frances Duncan et Janet Lunn, entretiens téléphoniques avec J. Saltman, avril 2004.
65 Claire Mackay, entretien téléphonique avec J. Saltman, avril 2004.
66 Ian Wallace, entretien téléphonique avec J. Saltman, avril 2004.
67 H. Sarick et J. Sarick, « The Children’s Book Store in Toronto ».
68 F. W. Dixon [Leslie McFarlane], The Sinister Sign Post, New York, 1936, p. 57.
69 L. McFarlane, Ghost of the Hardy Boys, p. 62, 72, 191 et 196.
70 M. S. Greenwald, The Secret of the Hardy Boys, fournit une biographie complète de McFarlane. Voir aussi McMaster University Library, William Ready Division of Archives and Research Collections, Leslie McFarlane fonds.
71 L. McFarlane, Ghost of the Hardy Boys, p. 39 et 46.
72 Ibid., p. 63-64, 67-70, 179 et 182-186.
73 C. Kismaric et M. Heiferman, The Mysterious Case, p. 20; L. McFarlane, Ghost of the Hardy Boys, p. 207.
74 Canada, Commission royale de la radiodiffusion, Rapport, p. 6.
75 A. Allan, Andrew Allan: A Self-Portrait, p. 109.
76 A. Munro, « Foreword », p. ix.
77 CBC Reference Library, G. Sherman, « Literature and CBC Radio », Internal Report, CBC, 1984, p. 8.
78 W. H. New, Dreams of Speech and Violence, p. 80-81.
79 Mavis Gallant, citée dans W. H. New, ibid., p. 81.
80 BAC, MG 31, D 162, vol. 1, dossier 3, Milton Acorn à Robert Weaver, 15 août 1968.
81 N. Frye, Divisions on a Ground, p. 65.
82 Don Domanski, cité par Robert Weaver, dans BAC, MG 31, D 162, vol. 7, dossier 22, Robert Weaver à Robert Patchell, 12 septembre 1980.
83 P. Morris, Embattled Shadows, p. 110.
84 L. M. Montgomery, The Selected Journals, vol. 2, p. 358, et vol. 4, p. 260; B. Lefebvre, « Stand by Your Man », p. 152-153.
85 Voir P. Berton, Hollywood’s Canada, p. 19-20.
86 J. Leach, Claude Jutra, p. 145.
87 Voir M. Richler, « Making a Movie ».
88 J. King, The Life of Margaret Laurence, p. 236 et 259.
Auteurs
Rédactrice associée du volume III de l’HLIC/HBiC. Ses recherches portent principalement sur l’histoire de l’édition. Elle s’intéresse notamment à l’histoire de la Methodist Book and Publishing House, de la « New Canadian Library » de McClelland and Stewart et des services de bibliothèque et d’édition pour les aveugles au Canada.
Professeure à l’English Department de la Simon Fraser University et directrice du volume III de l’HLIC/HBiC. Son prochain projet de recherche la ramènera à son centre d’intérêt sur les premières femmes écrivains au Canada.
Professeur d’histoire à la retraite du Malaspina University College de Nanaimo, en Colombie-Britannique, est l’auteur de Authors and Audiences : Popular Canadian Fiction in the Early Twentieth Century (2000). Il s’intéresse présentement au roman populaire, aux lettres d’admirateurs et aux lectures de L. M. Montgomery.
Professeur de lettres anglaises et de littérature canadienne à la Trent University. Il est également le recteur du Catharine Parr Traill College de cette université. Il a beaucoup écrit sur la littérature canadienne-anglaise du XIXe siècle et il s’intéresse présentement aux écrivains canadiens d’origine irlandaise James McCarroll et Isabella Valancy Crawford.
Françoise Lepage a enseigné la littérature pour la jeunesse au Département des lettres françaises de l’Université d’Ottawa. Elle a publié plusieurs ouvrages et articles sur l’histoire de la littérature et de l’illustration pour la jeunesse, dont une Histoire de la littérature pour la jeunesse (Québec et francophonies du Canada) en 2000, ainsi que des livres pour jeunes lecteurs.
Professeure agrégée à la School of Library, Archival and Information Studies, et directrice du Master of Arts in Children’s Literature Program à la University of British Columbia. Elle travaille sur la littérature pour la jeunesse, l’édition et les livres illustrés pour les jeunes.
Gail Edwards enseigne l’histoire du Canada, de la Colombie-Britannique et des aborigènes au Douglas College, et l’histoire du livre illustré pour enfants à la University of British Columbia. Ses travaux actuels portent sur l’interrelation entre l’histoire aborigène, l’histoire des missionnaires et l’histoire de la culture de l’imprimé en Colombie-Britannique.
Bibliothécaire au George Brown College de Toronto, a assumé la codirection de Magic Lies : The Art of W. O. Mitchell (1997). Elle est directrice des Cahiers de la Société bibliographique du Canada/Papers of the Bibliographical Society of Canada.
Professeur adjoint au Department of English de la Simon Fraser University, est l’auteur de Here is Queer : Nationalisms, Sexualities, and the Literatures of Canada (1999) et de nombreux articles sur la littérature canadienne comparée, le théâtre contemporain, le cinéma et les gender studies.
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