Chapitre 3. La carrière des écrivains
p. 97-137
Texte intégral
Le profil social et culturel des écrivains
carole gerson et marie-pier luneau
1Lorsque la Grande Sauterelle demande au narrateur de Volkswagen Blues ce qu’il fait dans la vie, c’est sans hésiter qu’il lui répond :
– Je suis écrivain, dit l’homme. Et vous ?
– Mécanicienne, dit-elle. J’ai étudié la mécanique automobile.
– Avez-vous un diplôme ?
– Non. Et vous ?
– Moi non plus, dit-il en souriant1.
2La constitution de l’identité d’un écrivain s’avère complexe et impalpable. Ce dernier n’a pas de diplôme et pourtant il existe. Doit-il attendre qu’autrui le reconnaisse comme tel avant de pouvoir se coiffer d’un tel titre ? Ce n’est qu’après avoir remporté le prix du Gouverneur général, lors du recensement de 1971, qu’Alice Munro a eu assez confiance en ses moyens pour se définir elle-même non pas comme ménagère, mais plutôt comme écrivaine2. Dans un ouvrage récent, Nathalie Heinich a abordé cette question identitaire en tentant de comprendre « à quelles conditions un sujet peut dire “je suis écrivain”, ce qu’il entend par là, et ce qui lui permet d’être entendu correctement — sans trop de malentendus — par autrui3 ». En retraçant l’évolution du statut de l’auteur en France, Michèle Vessillier-Ressi a, quant à elle, dressé un portrait démographique de la population des auteurs dans ce pays4. C’est à ce genre d’approche sociologique que nous ferons appel ici, car avant d’en arriver à comprendre comment se définissent les auteurs eux-mêmes, il importe de savoir qui ils sont.
3Or la meilleure façon de savoir qui sont les auteurs canadiens consiste à interroger les listes des membres des principales associations professionnelles créées par eux : la Canadian Authors Association (CAA, créée en 1921), la Société des écrivains canadiens (SÉC, créée en 1936), The Writers’ Union of Canada (WUC, créée en 1973) et l’Union des écrivains québécois (UNÉQ, créée en 1977). Certes, tous les auteurs n’en sont pas membres, et des écrivains importants refusent d’y adhérer. Même si ces listes accusent une certaine distorsion qui semble favoriser les littéraires, elles sont plus complètes que celles des histoires littéraires et permettent aux chercheurs, dans une certaine mesure, de les situer dans le temps. En ce qui concerne la SÉC, Josée Vincent affirme que, « de 1936 à 1965, la Société regroupe en moyenne 220 membres, ce nombre s’élevant à 233 pour la période 1940 à 1959, ce qui représente 24 % des écrivains retenus dans le troisième tome du Dictionnaire des œuvres littéraires du Québec5 ». Bien que nous ne disposions pas d’autant de données pour les auteurs de langue anglaise du milieu du XXe siècle, nous savons que les membres de la WUC ne constituent que 27 % des auteurs anglophones qui figureront dans le Who’s Who in Canadian Literature de 1983-19846. Nous ne sommes pas les seules à tracer le profil des auteurs canadiens à partir de l’adhésion à des organisations d’écrivains. L’enquête menée par Brian R. Harrison en 1979 sur les écrivains pigistes, à la demande de Statistique Canada, définit l’auteur de manière tautologique en basant son analyse sur 1 045 membres de 18 associations et syndicats d’écrivains considérés comme étant représentatifs de l’ensemble des écrivains canadiens7.
4Comme notre visée est de percevoir l’évolution démographique des auteurs québécois dans une perspective diachronique, nous avons cru bon d’en prélever un échantillon pour chaque décennie8. Au fil des ans, on constate un vieillissement de la population des auteurs : les membres de la SÉC ont en moyenne 49 ans en 1936 et 58 ans en 1978. Ces chiffres doivent pourtant être comparés avec ceux des membres de l’UNÉQ, une association indéniablement plus jeune, où les membres ont en moyenne 43 ans en 1978. Voilà qui donne tout son sens à la boutade de Jacques Godbout qui, à propos de la SÉC, parle en 1962 de « société en pantoufles9 ». Si l’on fusionne les listes de l’UNÉQ et de la SÉC pour 1978, on obtient pour l’auteur un âge moyen de 51 ans. On peut ainsi détruire le mythe du jeune poète prodige et famélique représenté par la figure d’Émile Nelligan.
5Les membres de la WUC semblent eux aussi épouser des valeurs « pantouflardes », en dépit de leur image de jeunes Turcs ayant tourné le dos à la CAA. Bien que les renseignements sur le statut marital et familial des membres n’aient pas été recueillis de manière systématique, plus de la moitié en 1980 affirment être parents, en majorité de deux ou trois enfants. Même si nous ne disposons pas de toutes les données nécessaires à une analyse longitudinale de l’âge moyen des écrivains anglo-canadiens, il est évident qu’ils ne sont guère différents sous ce rapport de leurs collègues francophones. À la WUC, l’âge moyen pour les deux sexes confondus est de 50 ans, la majorité des membres étant dans la quarantaine. Cependant, selon l’enquête réalisée par Harrison en 1979, qui porte sur les deux groupes linguistiques et inclut les auteurs d’articles et de scénarios, le plus fort contingent est composé d’écrivains à temps plein de sexe masculin âgés de 30 à 39 ans ; Harrison note aussi une forte proportion d’écrivains ayant franchi le cap des 60 et 70 ans10.
6Les femmes sont bien représentées au sein de la SÉC. Bien qu’elles constituent de « 15 à 20 % de la population écrivante11 » pour la période 1945-1969, elles forment 18 % des effectifs de cette association en 1936, puis 25 % dans les années 1940, 1950 et 1960, et 52 % en 197812. Ce dernier chiffre semble nettement supérieur à la proportion réelle d’auteures, a fortiori si on le compare aux effectifs de l’UNÉQ qui, en 1978 aussi, comptent 26 % de femmes parmi leurs membres, une association qui regroupe toutefois beaucoup plus d’auteurs spécifiquement littéraires que la SÉC.
7Au Canada anglais, la question de la représentation féminine est également complexe. Dans l’entre-deux-guerres, les femmes sont majoritaires au sein de la CAA, passant de 45 % des quelque 800 membres de langue anglaise en 1924, à 58 % en 1933, ce qui suscite les railleries de F. R. Scott quand il se réfère, dans son poème « The Canadian Authors Meet », à ces « vierges de soixante ans qui dissertent sur la passion13 ». Cependant, ces chiffres ne sont pas représentatifs de la production des femmes dans d’autres genres que les livres de recettes et la littérature pour enfants. Une proportion plus juste, sur la base du nombre de livres produits pour la période allant de 1920 à 1980, se situerait plutôt autour de 31 %14. Selon les données recueillies par Harrison en 1979, qui englobent les francophones et les anglophones, « 58 % de tous les auteurs étaient des hommes alors que dans le cas des auteurs à plein temps, ce chiffre passe à 64 %15 ». Pourtant, en 1980, les femmes constituent 44,5 % des membres de la WUC, ce qui indique que la propension des femmes à adhérer à des associations transcende les frontières linguistiques.
8Durant la première moitié du XXe siècle, la religion demeure une caractéristique déterminante de la vie au Canada anglais et plusieurs auteurs connus pour leurs écrits séculiers possèdent aussi une formation de clergyman, comme en témoigne le contenu religieux de leurs ouvrages. Les romanciers Charles W. Gordon (Ralph Connor), Hiram A. Cody et Basil King, les poètes E. J. Pratt et Robert Norwood, l’éditeur Lorne Pierce et le critique Northrop Frye sont tous des ministres protestants ordonnés, comme le sont également dans les années 1920 environ une douzaine d’auteurs masculins de la CAA16. La religion fait aussi partie des valeurs sociales véhiculées par plusieurs écrivaines de cette époque, comme Nellie L. McClung, diaconesse de l’Église unie, et L. M. Montgomery, femme de ministre presbytérien. Le fait que la plupart des auteurs canadiens membres du clergé ou des missionnaires ne soient pas membres des associations d’auteurs rend difficile l’analyse de ce groupe dont on sait peu de chose, à part qu’il est majoritairement masculin. Les plus connus parmi ces auteurs sont ceux qui ont produit des autobiographies et des mémoires, comme Sir Wilfred Grenfell dont l’expérience de 40 ans comme médecin missionnaire a été racontée dans A Labrador Doctor (Boston, 1919) et publiée à plusieurs reprises sous différents titres. Moins connus en dehors de leur propre communauté confessionnelle, des centaines d’auteurs ont fait paraître des relations publiées par leur église sur leurs missions dans l’Ouest et le Nord-Ouest canadiens, des monographies historiques sur les congrégations, des sermons, des recueils de poèmes ou de prose d’inspiration religieuse, des études théologiques et d’autres ouvrages spécialisés de ce genre. La création de l’Église unie du Canada, en 1925, a généré une abondante production signée par des théologiens et des membres du clergé. La crise économique des années 1930 a suscité la publication d’écrits axés sur l’action réconfortante ou militante dans la tradition du mouvement connu sous le nom de « Social Gospel » (l’Évangile social). Durant les années 1940, la sécularisation croissante de la société canadienne-anglaise relègue les auteurs religieux dans un groupe à part, mais nombreux, rarement associé à la sphère de grande production. Plusieurs Canadiens lisent avec avidité des ouvrages populaires à caractère religieux, mais la plupart de ces publications sont importées, comme les éditions des œuvres de l’évangéliste Aimee Semple McPherson qui, en dépit de son origine canadienne, est plus souvent perçue comme une Américaine. À cet égard, l’ex-évangéliste Charles Templeton fait presque figure d’exception avec son best-seller, Jesus (1973), une paraphrase des Évangiles17.
9De façon analogue, au Québec les membres d’associations d’auteurs sont essentiellement des laïcs, et cette prédominance ne fait que s’accroître au fil des ans. Des 26 % qu’ils étaient au sein de la SÉC dans les années 1930, les auteurs religieux ne sont plus que 10 % en 1978 et ne représentent cette année-là que 2 % des effectifs de l’UNÉQ. Lucie Robert a montré qu’au XXe siècle « [l] e clergé, les membres des professions libérales et les enfants de cultivateurs disparaissent à peu près complètement de la profession [d’écrivain]18 ». Cette observation est également valable pour le Canada anglais. En partant de la liste des publications recensées pour notre projet par la Bibliothèque nationale du Québec pour les années 1918 à 1980, on peut dresser le portrait-robot suivant de l’auteur religieux francophone pour l’ensemble de la période. Il s’agit d’abord d’un homme membre du clergé régulier ou séculier. Les religieuses appartenant à des congrégations sont beaucoup moins nombreuses que les hommes. Les femmes s’adressent souvent à un jeune public et publient d’abord des biographies édifiantes et des catéchismes. Tous, presque sans exception, hommes et femmes, utilisent l’écriture à des fins de propagande, d’éducation ou d’apostolat. Leur production est constituée de biographies, de nécrologies, d’ouvrages historiques et d’œuvres de commémoration. Si la plupart de ces auteurs ne signent qu’une seule publication, d’autres au contraire sont prolifiques et peuvent parfois faire paraître plus d’une vingtaine d’ouvrages. Tous ces travailleurs de l’ombre, dont la production est soumise à l’approbation des autorités ecclésiastiques, forment une catégorie à part.
10Du multiculturalisme canadien tant vanté sont issus des écrivains en provenance de nombreux pays qui ont choisi l’anglais comme langue d’écriture non seulement pour s’intégrer à la culture nationale dominante, mais également pour rejoindre le marché littéraire mondial. Il n’est cependant pas possible de définir leur nombre et leurs activités, étant donné que plusieurs auteurs qui ont accordé une grande place à leur origine ethnique dans leur œuvre sont en fait nés au Canada de parents immigrants. À titre d’exemple, c’est en relatant la vie de Canadiens d’origine islandaise que Laura Goodman Salverson, née à Winnipeg, acquiert la notoriété : elle reçoit le prix du Gouverneur général pour ses mémoires intitulés Confessions of an Immigrant’s Daughter (1939). Avant 1945, l’idéologie anglo-saxonne ne permet guère aux voix divergentes de se faire entendre au pays. Le poète juif A. M. Klein a établi sa réputation à l’aide de liens tissés avec le groupe des poètes modernistes de l’Université McGill. Le romancier Frederick Philip Grove, un Allemand qui se fait passer pour un Suédois, et Archibald Belaney, un Anglais qui prétend être l’Indien Grey Owl, sont des exceptions à la règle, leur succès reposant sur leur habileté à jouer les étrangers exotiques tout en faisant figure de gentilhommes bourgeois.
11Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, une sensibilité nouvelle à l’égard de valeurs culturelles alternatives permet à des étrangers de pénétrer le champ littéraire canadien de langue anglaise. La communauté juive s’est mieux fait connaître par l’entremise des écrits d’immigrants arrivés au Canada très jeunes, comme Irving Layton et Peter C. Newman, et d’auteurs nés de parents immigrés, tels Adele Wiseman et Leonard Cohen. Rudy Wiebe est le premier écrivain mennonite d’importance à publier en anglais, et Austin Clarke, le premier écrivain réputé à émigrer des Antilles. Durant les années 1970, une tolérance sociale accrue et des politiques gouvernementales favorisant le multiculturalisme donnent des résultats tangibles, d’abord dans des anthologies dont le choix de textes est fondé sur l’identité ethnique, raciale ou sexuelle des auteurs, tels I Am an Indian (Toronto, 1969), Harvest : Anthology of Mennonite Writing in Canada (Winnipeg, 1974), One Out of Many : A Collection of Writings by 21 Black Women in Ontario (Toronto, 1975) et Inalienable Rice : A Chinese and Japanese Canadian Anthology (Vancouver, 1979). Mais seul un petit nombre de ces auteurs adhèrent à la culture canadienne-anglaise dominante et aux organisations nationales d’écrivains. S’il n’est guère étonnant de constater que les membres de la WUC en 1980 sont nés au Canada dans une proportion de 65 %, il demeure significatif d’observer que la vaste majorité des immigrants proviennent des grands pays de langue anglaise (Royaume-Uni, États-Unis, Australie) et que très peu d’écrivains qui composent la « mosaïque canadienne » sont issus d’autres nationalités. L’enquête réalisée par Harrison révèle qu’en 1979, 29 % des écrivains pigistes ayant fait l’objet de son étude sont nés ailleurs qu’au Canada, pourcentage plus élevé que celui de la population adulte du Canada en général (20 % d’après le recensement de 1971). Cette donnée confirme pour lui le fait que les écrivains « sont un groupe nomade19 ».
12L’origine géographique des auteurs francophones au Canada est également intéressante, notamment en ce qui concerne les écrivains immigrés. La France représente le pays d’origine de la majorité des écrivains émigrés, toutes années confondues20. Toutefois, ces écrivains n’adhèrent pas tous aux associations d’auteurs. Ainsi, la SÉC se compose d’auteurs nés au Québec dans une proportion de 84 %, alors que l’UNÉQ en compte 87 % en 1978. Il faut cependant répartir ces chiffres en tenant compte du lieu de résidence des auteurs recensés. En effet, 37 % de ces auteurs vivent à Montréal en 1936, et 49 % en 1954. Même s’ils sont peut-être nés en milieu rural, on se rend bien compte que les auteurs francophones du XXe siècle habitent les grands centres urbains, incluant Québec et Ottawa aussi bien que Montréal, dans une proportion de 69 %21. On remarque néanmoins que dans les années 1960 une décentralisation relative s’opère, ce qui semble indiquer l’existence d’une certaine vie littéraire, ou à tout le moins de pratiques associatives dans le milieu littéraire, à l’extérieur des grandes villes.
13Comme les écrivains francophones qui ont migré vers les centres urbains d’activité et de production littéraires, les écrivains anglophones qui sont demeurés au Canada ont eux aussi choisi de s’établir stratégiquement non loin de leurs éditeurs. Si on prend la liste des adhésions à la WUC en 1980 et qu’on compare le lieu de naissance des membres nés au Canada avec leur lieu de résidence cette année-là, on constate une migration vers l’Ontario et la Colombie-Britannique à partir des Prairies et des Maritimes, de même qu’un nombre croissant de résidents dans les agglomérations urbaines de Toronto et de Vancouver. Les données recueillies par Harrison démontrent également une concentration d’auteurs dans le centre du Canada, particulièrement en Ontario, qui abrite, en 1979, 43 % des écrivains ayant fait l’objet de son étude, bien que cette province ne compte alors que 36 % de la population du pays22. Ces chiffres excluent les auteurs qui ont élu domicile à l’extérieur du pays entre 1918 et 1980, de Morley Callaghan et John Glassco qui ont séjourné dans le Paris grisant des années 1920 à Norman Levine et Margaret Laurence qui ont résidé longtemps en Angleterre après la Deuxième Guerre mondiale. En outre, l’essor de l’industrie cinématographique hors des frontières du Canada a souvent contribué à la mobilité d’auteurs canadiens comme Winnifred Eaton, scénariste à Hollywood au cours des années 1920, et Mordecai Richler, expatrié à Londres dans les années 1950 et 1960. Du côté francophone, le cas le plus célèbre reste celui d’Anne Hébert qui vivra à Paris de 1967 à 1997. Trente ans d’« exil » en ce pays qui a longtemps été considéré par les écrivains québécois comme La Mecque littéraire font-ils d’elle une écrivaine française ? Voilà un exemple qui pose bien la problématique liée à la définition de l’auteur migrant.
14Bien que nos données ne soient pas exhaustives, on constate dans l’ensemble de la production des auteurs appartenant aux grandes associations une nette prédominance de la littérature. Les chiffres atteignent même une proportion étonnante dans le cas de l’UNÉQ, qui en fait une association de littéraires. Le mot « écrivains » dans son appellation prend ici tout son sens. Si la Société des écrivains canadiens semble, en 1978, réunir des auteurs de tout acabit, l’Union des écrivains québécois se donne apparemment pour mission de ne réunir que de vrais écrivains, c’est-à-dire des auteurs qui peuvent aspirer à la consécration littéraire (voir Tableau 3.1).
15La littérature constitue également l’activité principale des membres de la WUC (voir Tableau 3.2), quoique dans une proportion moins marquée que pour les membres de l’UNÉQ. La WUC semble avoir attiré un pourcentage plus grand d’universitaires, critiques et spécialistes des sciences humaines et sociales, ainsi que d’auteurs de biographies, d’autobiographies, de récits de voyage et de livres pour enfants, alors que les auteurs œuvrant dans les domaines des affaires, des sciences et des technologies y paraissent très peu représentés, bien qu’ils puissent tout autant prétendre au statut d’auteur en étant publiés par une maison commerciale ou des presses universitaires. Même l’humour est peu pratiqué par les membres de la WUC, bien que la Stephen Leacock Memorial Medal soit consacrée à ce genre d’œuvres23. Néanmoins, parmi les participants à l’enquête réalisée par Harrison (qui inclut les auteurs d’articles), les essais et critiques constituent 48 % du domaine principal d’activité des écrivains pigistes, suivis des romans et nouvelles, à 24 %, et de la poésie et du théâtre, tous deux à 14 %. Cette répartition reflète, selon lui, la réalité du marché du travail. Ainsi, l’écrivain à temps plein, vivant de sa plume, est davantage porté vers le roman et la nouvelle que l’écrivain à temps partiel, plus enclin, lui, à se tourner vers la poésie24. Cet écart entre le domaine de l’écriture dans son ensemble et les genres préférés des membres de la WUC laisse entendre qu’au Canada anglais, le terme générique writer, parallèlement à celui d’écrivain au Québec, a une signification de plus en plus littéraire quand il n’est pas assorti d’un qualificatif particulier.
16Comme on le verra dans le texte de Peggy Lynn Kelly et Josée Vincent du présent chapitre, depuis les années 1970, l’essor des associations regroupant des auteurs selon un genre particulier, comme le roman policier, la littérature pour enfants, le roman d’amour, la littérature expérimentale, les écrits scientifiques et les articles de périodiques, non seulement fournit à leurs membres des occasions d’échanges sur les particularités de leur formation et de la mise en marché de leurs œuvres, mais témoigne aussi d’une quête d’identité et de reconnaissance sociale. Ce qui nous ramène à la question de Jacques Poulin posée en début de texte concernant l’identité sociale de l’écrivain qui, au Canada, va se modifier au cours des années en rapport avec le milieu culturel élargi.
Tableau 3.2 Production des membres de la WUC
Genres | % des membres |
Littérature | 59 |
Sciences humaines et sociales | 27,7 |
Histoire | (12,5) |
Droit | (1,5) |
Livres pour enfants | 20,7 |
Biographies et autobiographies | 18,5 |
Géographie, voyages et études régionales | 7,3 |
Critique littéraire | 6,7 |
Arts, architecture et musique | 5,5 |
Éducation et manuels scolaires | 4 |
Ouvrages de référence | 3,6 |
Mode de vie | 3 |
Humour | 2,7 |
Sciences et médecine | 2,7 |
Industrie et commerce | 1,5 |
Religion | < 1 |
Les auteurs allophones
catherine owen
17L’apport capital des auteurs allophones — qui écrivent dans une langue autre que le français ou l’anglais — au patrimoine littéraire canadien a été souligné par Watson Kirkconnell dans « Publications in Other Languages », rubrique publiée de 1935 à 1965 dans le numéro annuel intitulé « Letters in Canada » du University of Toronto Quarterly25. En 1971, le gouvernement fédéral met en place une politique sur le multiculturalisme qui consacre officiellement « l’apport culturel des autres groupes ethniques » mis de l’avant dans le volume 4 (1970) du Rapport de la Commission royale d’enquête sur le bilinguisme et le biculturalisme. Pourtant, en 1978, le poète chilien émigré Ludwig Zeller fera ce constat : « Ceux qui n’écrivent pas dans les langues officielles […] ne sont pas lus, ou si peu26. » Qu’ils soient venus au Canada pour fuir une guerre, échapper aux persécutions politiques ou améliorer leurs perspectives économiques ou professionnelles, tous les immigrants qui ont voulu écrire et publier dans une langue non officielle se sont heurtés aux mêmes écueils. Beaucoup ont dû se battre pour conserver leur langue maternelle, trouver un public, se faire accepter par la critique et obtenir l’aide des pouvoirs publics.
18Du poète islandais Stephan G. Stephansson au début du XXe siècle jusqu’aux membres de la relève chilienne dans les années 1970, la poésie a été le genre le plus pratiqué et apprécié par les écrivains immigrants. Arrivé en Alberta en 1889, Stephansson a publié à Reykjavík et à Winnipeg ; son dernier recueil a paru en 1938, plus d’une décennie après sa mort27. Peu soucieux d’élargir son lectorat canadien et passionnément attaché à la vieille langue scandinave, ce poète dont les vers égrènent toute la gamme des émotions suscitées par l’émigration et l’exil — amour, nostalgie, gratitude, patriotisme et chagrin — s’est contenté, sa vie durant, d’être lu en Islande et dans les petites communautés islandaises d’Amérique du Nord. Les lecteurs anglophones ne l’ont découvert qu’après sa mort, grâce au travail de traduction et de promotion de Watson Kirkconnell.
19D’autres ont ressenti plus cruellement la soif d’être lus. Interrogeant, en 1988, des poètes hispanophones sur leurs sentiments à l’égard du milieu littéraire canadien, Andrew Machalski recueillera des réactions allant de la frustration au désespoir, la plus courante étant un profond sentiment d’isolement28. Le caractère hybride de la littérature allophone y est pour beaucoup. Les immigrants écrivent dans leur langue maternelle pour profiter d’une plus grande puissance d’expression lexicale, mais ils cherchent à communiquer des valeurs et une imagerie canadiennes. Aspirant à un lectorat plus large que leur communauté d’origine, ils sont souvent déçus de constater que celui-là se dérobe. Et, comme le note l’éditrice Ann Wallace, les communautés allophones « ne sont pas forcément des acheteurs de livres29 ». L’écrivain doit souvent se faire connaître du grand public comme journaliste ou comme critique avant de trouver un lectorat. Tout en travaillant pour Polish Voice (Toronto), Zbigniew Waruszyński dirige ou écrit plusieurs ouvrages sur l’histoire des associations polonaises canadiennes au Québec, qui paraissent de 1952 à 196630. Arrivé d’Angleterre en 1940, le Viennois Carl Weiselberger se fait connaître comme critique d’art et de musique du Citizen d’Ottawa31. Son recueil de récits allemands qui connaîtra le succès, Der Rabbi mit der Axt (Victoria), ne sera publié qu’après sa mort, en 1973.
20Les ouvrages collectifs — journaux, périodiques, livres de cuisine, guides de voyage et autres brochures pratiques — se révèlent souvent comme étant la solution la plus viable pour ceux qui veulent se faire publier au Canada dans une langue autre que le français ou l’anglais. Certaines publications spécialisées ou professionnelles débordent même les frontières canadiennes. En 1952, quatre auteurs biélorusses fondent à Toronto et à New York le Kastus Kalinouski Research Institute et commencent à publier un périodique sur l’histoire biélorusse, Dokumenty i fakty (Toronto, 1952-)32. À Montréal, en 1954, l’Association of Latvian Engineers fonde une revue technique internationale en letton qui perdure33. D’autres auteurs doivent leur notoriété à des grammaires ou à des livres pour enfants achetés par des groupes communautaires ou par des écoles offrant un enseignement dans leur langue. Ber Sheinson, essayiste lithuanien incarcéré dans un camp de concentration avant de trouver refuge au Québec en 1948, consacre sa vie d’écrivain à la production de grammaires et de textes en hébreu, dont la trilogie Sefat Yisra’el (1951)34. Arrivée à Toronto après la Deuxième Guerre mondiale, Nina Mudryk-Mryts trouve son créneau dans la littérature jeunesse qu’elle enrichit de nombreux poèmes, contes et légendes en ukrainien de 1955 à 198335. Genre très apprécié dans beaucoup de langues, les mémoires captivent un grand nombre d’immigrants par leur évocation nostalgique de la mère patrie et leur narration des souffrances endurées pendant le périple jusqu’au Canada. Les Danois laissent toute une série de récits comme celui d’Idun Engberg, publié en 1950, sur son mariage avec un compatriote émigré en Ontario dans les années 193036. La vigoureuse tradition orale de certaines cultures procure à quelques écrivains un moyen original d’expression artistique. Après son arrivée à Vancouver en 1966, le poète et dramaturge punjabi Ajmer Rode monte des pièces de théâtre avec la troupe Vancouver Sath pour dépasser le cercle étroit de ses compatriotes alphabétisés37.
21Le scepticisme des critiques et l’indifférence des pouvoirs publics entraveront longtemps l’écriture allophone. Avant 1970, bon nombre de critiques issus de la culture dominante attribuent à cette forme de création « une valeur plus sociologique que littéraire38 » et ne voient qu’un « fétichisme culturel39 » dans l’attachement des auteurs immigrants à leur langue maternelle. Ces textes sont alors perçus comme un signe de désintérêt à l’égard de leur culture d’adoption plutôt qu’un apport à la diversité culturelle du pays. L’intérêt des critiques s’accroît graduellement par la suite, ne serait-ce qu’à cause des bourses dont commencent à bénéficier ceux qui étudient la littérature allophone, mais le soutien direct aux auteurs reste sporadique. Conscients du lien insidieux entre « politique culturelle » et « valeurs politiques » dans leur pays d’origine, certains hésitent, du reste, à solliciter les gouvernements40.
22La majorité des auteurs allophones qui veulent s’adresser à l’ensemble de la société canadienne cherchent à faire traduire les œuvres qu’ils publient, souvent à leurs frais. Il faut, pour ce faire, un rare mélange de talent et de dévouement, comme celui dont témoigne Watson Kirkconnell durant sa carrière de 40 ans consacrée à traduire en anglais des vers composés dans plusieurs langues européennes41. On ne s’étonnera donc pas que la plupart des initiatives, et une bonne partie des traductions, viennent des auteurs eux-mêmes. Comme le dit bien le dicton italien, « traduttore, traditore », traduire, c’est trahir : la traduction n’a jamais la résonance de l’original, et ce transfert porte en germe l’érosion de la communauté linguistique de l’auteur. Malgré leurs limites, ces traductions contribuent à enrichir le patrimoine littéraire canadien au XXe siècle.
Les sources de revenus des écrivains
frank davey
23Les auteurs qui réussissent à subvenir à leurs besoins et à ceux de leur famille par leurs écrits sont à ce point rares au Canada qu’ils défraient la chronique ou deviennent des légendes. On dit de Charles G. D. Roberts qu’il est de ce nombre, même s’il a en fait été périodiquement endetté pendant toutes les années 1920 et n’a échappé à l’indigence en 1931 que grâce à la pension du gouvernement que lui ont obtenu des aficionados42. On décrit Al Purdy comme un auteur parvenu à l’autosuffisance ; pourtant, son épouse Eurithe apporte au ménage un salaire appréciable dans les décennies 1940 et 1950 et, à compter de la fin des années 1960, Purdy tirera essentiellement ses revenus de bourses et de postes d’écrivain en résidence plutôt que des ventes de sa poésie43. À l’exception de journalistes et de quelques romanciers — tels L. M. Montgomery, Mazo De La Roche, Gabrielle Roy et Yves Thériault qui connaissent la notoriété internationale et encaissent des redevances de l’étranger et des droits d’adaptation cinématographique —, de 1920 à 1980, la plupart des écrivains canadiens doivent augmenter substantiellement leurs revenus avec des travaux alimentaires pour subvenir à leurs besoins essentiels. La biographie de Leslie McFarlane, auteure célèbre pour avoir écrit anonymement plusieurs titres de la série « Hardy Boys », illustre l’énergie et la polyvalence requises d’un « écrivain à la pige » que la volonté d’assurer aux siens les aises de la classe moyenne conduit dans les salles de rédaction de l’Office national du film et de la Canadian Broadcasting Corporation (CBC)44. Avant d’étendre leurs activités à la publication de livres et à l’exploitation de leurs personnalités exceptionnelles transformées en personnalités publiques médiatiquement séduisantes, Farley Mowat et Pierre Berton, auteurs d’essais à grand tirage dans l’après-guerre, sont parvenus à la sécurité matérielle grâce au journalisme écrit.
Revenus tirés de l’écriture
24Les méthodes utilisées par le gouvernement pour rendre compte des revenus des écrivains ou de ceux qui ont été engagés dans une profession d’écriture quelle qu’elle soit, rendent difficile l’établissement de données économiques complètes. De 1921 à 1961, le Bureau fédéral de la statistique (qui deviendra Statistique Canada en 1971) combine les revenus des préparateurs de copie et journalistes avec ceux des auteurs engagés dans une autre activité d’écriture. La méthode de relevé des données se raffine quelque peu en 1971 lorsque le recensement distingue trois catégories de métiers : « écrivains et rédacteurs », « traducteurs et interprètes » et « rédacteurs ». Le problème avec ces catégories, c’est qu’elles peuvent aussi bien englober des rédacteurs de textes publicitaires que des auteurs d’articles et de livres.
25En 1978, une enquête de Statistique Canada, dont la précision contraste avec l’insuffisance des statistiques antérieures, dresse un portrait peu reluisant du métier d’auteur professionnel45. Cette année-là, le revenu médian pour toute la main-d’œuvre active canadienne est de 11 400 $. Les écrivains interrogés dans le cadre de cette enquête déclarent tirer de leurs écrits un revenu moyen de 6 761 $, avec un revenu médian de 2 500 $. Ceux qui écrivent à temps plein déclarent un revenu moyen de 14 095 $ avec un revenu médian de 7 000 $, tandis que pour les écrivains à temps partiel le revenu moyen est de 3 628 $ et le revenu médian de 1 380 $46. En outre, une analyse de l’enquête centrée sur les écrivains à temps plein, toutes catégories confondues, révèle d’énormes disparités, en fonction du genre pratiqué, entre le revenu moyen déclaré et le revenu médian : ventes de livres (6 077 $ et 1 050 $), ventes à des périodiques (4 392 $ et 2 500 $), ventes à la radio et la télévision (13 591 $ et 6 000 $), écriture cinématographique (8 710 $ et 2 000 $), écriture dramatique (3 110 $ et 800 $). Les différences impressionnantes entre revenu moyen et revenu médian indiquent que quelques individus sont exceptionnellement bien payés et relèvent le niveau du revenu moyen, alors que les écrivains interrogés gagnent pour la plupart considérablement moins que le « revenu moyen ».
26À défaut de fournir des données détaillées et complètes, certaines sources secondaires peuvent donner des aperçus éclairants sur la situation matérielle des écrivains canadiens au XXe siècle. En 1938, E. K. Brown affirme que les assises économiques de la littérature au Canada sont « précaires » et que trois options seulement s’offrent aux écrivains canadiens : émigrer, adopter un second métier ou « devenir, économiquement du moins, membre d’une autre nation et civilisation tout en continuant à résider au Canada » ; il ajoute qu’aucune de ces trois options n’est susceptible d’engendrer une production littéraire canadienne riche47. En 1955, en examinant l’écriture aussi bien littéraire que commerciale, l’éditeur John Morgan Gray estime qu’un écrivain canadien qui vend des textes à des magazines américains grand public peut gagner plus de 18 000 $ par an, une somme considérable pour l’époque. Cependant, un roman canadien à grand succès ne rapporte à son auteur que de 1 000 $ à 1 500 $, à moins de trouver preneur en Grande-Bretagne ou aux États-Unis, auquel cas il peut générer des recettes « beaucoup plus satisfaisantes48 ». Encore que l’expérience de Hugh MacLennan nous démontre qu’une plume exceptionnellement lucrative n’est pas pour autant un gage d’indépendance financière. Bien que son Barometer Rising (1941) connaisse un succès au niveau des ventes au Canada, aux États-Unis et en Grande-Bretagne, MacLennan est dans l’impossibilité de quitter son poste d’enseignant tant le gouvernement canadien impose lourdement ses gains à l’étranger. En outre, les lois fiscales canadiennes des années 1940 ne permettent pas à un auteur d’étaler les revenus d’un livre sur plusieurs années d’imposition, même si l’écriture du livre a demandé plus d’une année. Ainsi, malgré le succès international remporté par Two Solitudes (1945), l’ouvrage n’a rapporté à MacLennan, en mars 1946, que 3 354,21 $ en droits dérivés et 12 000 $ en redevances après impôts49. Un an plus tard, Gabrielle Roy a la main beaucoup plus heureuse en matière de droits dérivés : elle reçoit 67 000 $ pour les droits d’adaptation cinématographique de Bonheur d’occasion et 50 % des droits de 110 000 $ versés pour la réimpression de son roman par la Literary Guild of New York, un club du livre qui en a commandé 700 000 exemplaires50.
27Les genres pratiqués par les auteurs canadiens sont un facteur déterminant quant aux revenus que ceux-ci génèrent. Le journalisme, spécialement le travail salarié pour un quotidien ou un périodique, apporte la sécurité économique à maints écrivains. Plutôt qu’un travail à temps plein, les journalistes de la presse écrite font parfois de la rédaction à mi-temps ou à la pige, produisant un billet sur une base régulière pour un journal ou un magazine, ou menant de front des activités de journalisme écrit et de création. L’écriture à la pige ou à salaire pour le cinéma, la radio, la télévision, permet aussi de régler des factures. Le journalisme occupe une place importante dans la carrière d’auteurs fort différents comme Pierre Berton, Scott Young ou Clément Marchand et Jovette Bernier. Dans les années 1970, les lectures publiques deviennent pour les poètes une source appréciable de revenus, une compensation bien accueillie par ces artisans d’un genre pour lequel les redevances restent minimes.
28Jusqu’à la fondation d’une radio publique dans les années 1930, qui s’est traduite par l’achat et la commande d’émissions dramatiques qui seront plus tard suivies de scénarios pour la télévision, il existe très peu de sources de revenus pour les dramaturges. Au Québec, des années 1930 aux années 1960, la télé et la radio francophones représentent des débouchés lucratifs pour plusieurs écrivains dont les romans deviennent des téléromans célèbres, comme Un homme et son péché (1933) de Claude-Henri Grignon et Les Plouffe (1948) de Roger Lemelin. Dans les années 1970, Victor-Lévy Beaulieu répète l’exploit en adaptant bon nombre de ses romans pour le petit écran. Des auteurs pour la jeunesse, comme Tante Lucille (Lucille Desparois), Grand-Père Cailloux (André Cailloux), Maman Fonfon (Claudine Vallerand) et Henriette Major, adaptent leurs contes pour la radio et la télé. Après 1960, au Québec, la vitalité du théâtre à la télé et à la scène permet à beaucoup de dramaturges francophones — dont Marcel Dubé, Françoise Loranger et Michel Tremblay — de vivre de leurs redevances. Au Canada anglais, l’écriture de scénarios pour la CBC est une importante source de revenus pour Gwethalyn Graham de 1958 à 1965, tandis que la prolifération de petites compagnies de théâtre à la fin des années 1960 et dans la décennie suivante permet à un dramaturge populaire comme David French de s’assurer un revenu annuel décent grâce aux multiples productions de ses œuvres, tant au pays qu’à l’étranger.
29Les concours et les prix, dont les répercussions sont analysées par Marie-Pier Luneau et Ruth Panofsky dans ce chapitre, constituent une intermittente et incertaine source de revenus pour les écrivains. Après la Première Guerre mondiale, les tout premiers prix annuels recensés sont ceux des Concours littéraires et scientifiques du Québec, décernés depuis 1923 et connus sous le nom de prix David, et ceux de l’Ordre impérial des filles de l’Empire, accordés pour une nouvelle et une pièce en un acte (1923-1933). Malgré leur nombre relativement élevé — en 1976, Statistique Canada rapporte qu’on décerne autant de prix de littérature et de journalisme au Canada qu’en Grande-Bretagne, en Autriche ou en Suisse, mais moins qu’en France51 —, ces prix n’atteignent pas 1 000 $ dans la très grande majorité. Quelques prix lucratifs font leur apparition dans les années 1970, quand le prix du Gouverneur général est porté à 5 000 $ en 1975 et que le Seal First Novel Award de 50 000 $ est créé en 1976. À l’exception de la bourse Seal, les prix ne sont pas conçus pour offrir du temps de création aux écrivains. Si plusieurs des premiers concours, parrainés par des journaux ou des magazines — par exemple les Short Story Awards du Maclean’s Magazine (1927-1955) —, encouragent de nouveaux auteurs et procurent un certain revenu aux gagnants, ils servent également à créer un événement qui met le donateur en vedette. Les prix institués par la suite — les Ryerson Fiction Awards (1942-1960), le Doubleday Canadian Prize Novel Award (1961-1967), le Seal et le prix du Cercle du livre de France (1949-1987) — génèrent de la publicité pour les maisons d’édition, favorisent souvent des ventes plus importantes et, en conséquence, des redevances plus substantielles pour les lauréats.
30Des ressources nouvelles pour les écrivains découlent aussi de diverses interventions gouvernementales qui, pour plusieurs d’entre elles, résultent directement ou indirectement du rapport Massey de 1951 et de la création subséquente du Conseil des Arts du Canada en 1957. Une kyrielle d’enquêtes gouvernementales, postérieures à 1960, sur la culture, le droit d’auteur, les arts, l’édition et ce qu’on appellera plus tard les « industries culturelles », apportent d’autres améliorations à la situation économique des écrivains. En 1960, le Conseil des Arts du Canada — imité en cela par plusieurs Conseils des Arts provinciaux créés peu après (en Ontario en 1963, au Manitoba en 1965) — instaure des programmes de bourses adjugées aux écrivains par concours, sur la foi de leurs réalisations et la présentation de leurs travaux en cours. Ces bourses assurent aux écrivains de longues périodes de temps libre. Dans les années 1960, les programmes du Conseil des Arts du Canada sont relativement modestes : H. R. Percy déplore, en 1964, que seulement 30 000 $ sur un budget subventionnel de 1 600 000 $ pour l’année 1962-1963 soient allés aux écrivains, une somme égale à la subvention accordée par l’organisme la même année au Winnipeg Symphony Orchestra52. Au milieu des années 1960, le Conseil des Arts du Canada lance d’autres initiatives : le programme de stages d’écrivains résidents, décrit par Nancy Earle dans l’étude de cas qui suit, le financement de lectures publiques et, enfin, les subventions aux éditeurs de livres et de périodiques canadiens qui, dans les années subséquentes, seront conditionnelles au versement effectif de redevances aux auteurs. Le soutien financier du Conseil aux nouvelles organisations d’écrivains — dont la Writers’ Union of Canada (WUC), l’Union des écrivains québécois (UNÉQ) et la League of Canadian Poets — contribue indirectement à l’augmentation des revenus provenant de lectures publiques, à la réforme du contrat d’édition et à la marche progressive vers le droit de prêt public et des sociétés de gestion de droits d’auteur, deux instruments qui s’avéreront des sources appréciables de revenus pour les écrivains dans les années 1990. Dès le début des années 1970, le nombre d’organismes subventionnaires se multiplie et les fonds disponibles sont grandement accrus. Par exemple, plusieurs écrivains de cette décennie sont admissibles aux subventions du Programme d’initiatives locales et de Perspectives-jeunesse ; dans certaines provinces, de très jeunes écrivains peuvent ainsi compter sur quatre années successives d’aide financière. En outre, le programme de lectures publiques du Conseil des Arts du Canada permet à des écrivains populaires, notamment Susan Musgrave et Al Purdy, de donner annuellement dans les bibliothèques publiques et les universités jusqu’à 20 lectures subventionnées par le Conseil en plus de lectures organisées par la League of Canadian Poets, également subventionnée par le Conseil.
31À la fin des années 1960, la vente de manuscrits et autres pièces d’archives devient une autre source potentielle de revenus pour les auteurs. Auparavant, quelques bibliothèques universitaires acceptaient occasionnellement des dons ; mais lorsque la littérature canadienne devient un champ d’études doctorales, la constitution systématique de collections de manuscrits canadiens à des fins de recherche s’amorce. Le premier achat d’importance par la Thomas Fisher Rare Book Library de la University of Toronto est l’acquisition des archives d’Earle Birney en 1966. La Bibliothèque nationale du Canada inaugure sa collection avec le fonds Arthur-Bourinot en 1969. La University of Calgary amorce sa collection de manuscrits canadiens, décrite ci-après par Apollonia Steele, par l’achat des archives de Hugh MacLennan en 1973.
32De 1965 à 1980, les acquisitions des archives d’écrivains se font sous forme d’achats plutôt que de dons, en partie parce que les dispositions de la législation fédérale sur l’impôt en matière de dons de nature littéraire sont désavantageuses avant l’entrée en vigueur, en 1977, de la Loi sur l’exportation et l’importation de biens culturels (23-24 Elizabeth II, 1975, c. 50). Aux fins de l’impôt sur le revenu, les ventes au comptant intervenues avant 1977 sont traitées comme des gains en capital. En vertu de la loi de 1975, l’évaluation estimée des manuscrits vendus ou donnés est exemptée de l’impôt sur les gains en capital et, dans le cas d’un don, déductible en entier du revenu imposable de l’écrivain. Un écrivain faisant un don aux termes de la nouvelle loi peut, compte tenu de sa tranche d’imposition et des taux d’imposition de l’année concernée, recevoir au mieux de 43 à 45 % de la valeur estimée. En vertu de la loi de 1985 (LR 1985, c. C-51), portant le même nom qu’en 1975, mais quelque peu moins généreuse, un écrivain qui fait un don a droit à un crédit d’impôt équivalent à environ 30 % de la valeur estimée.
33La plupart des écrivains qui ont peu de revenus ne peuvent se prévaloir de ces crédits d’impôt et bénéficier de ces deux lois sur les biens culturels. Ils continuent donc à vendre leurs archives plutôt qu’à les donner. Seuls quelques rares privilégiés, qui se taillent une carrière lucrative d’écrivain ou qui mènent en parallèle une autre carrière très payante, profitent de ces lois. Margaret Atwood, par exemple, qui vend ses premiers manuscrits à la University of Toronto en 1969, et aussi au début des années 1970, consent depuis des dons additionnels. Au Québec, le choix du lieu où se retrouveront les archives d’un écrivain peut être un sujet délicat. En 1980, après avoir été courtisée par plusieurs institutions, Gabrielle Roy prend des dispositions pour que ses archives reviennent à la Bibliothèque nationale du Canada après sa mort, en contrepartie d’un paiement posthume au fonds Gabrielle-Roy. Finalement, les grands bénéficiaires de la législation fédérale sont les bibliothèques qui, en proposant diverses combinaisons de comptant et de crédits d’impôt pour certaines collections, peuvent acquérir d’importantes collections à très peu de frais pour elles-mêmes, mais avec un bénéfice modeste pour les écrivains.
Autres sources de revenus
34Peu d’auteurs canadiens de l’une ou l’autre langue officielle peuvent jouir du privilège qu’a connu Alain Grandbois dont la fortune personnelle lui a permis de parcourir le monde et d’écrire à son rythme. À l’exception notable de journalistes et de quelques rares romanciers à succès, la plupart des écrivains canadiens les plus connus jusqu’en 1960 doivent choisir un second métier. Le défi pour l’écrivain est de trouver une carrière convenable susceptible de lui laisser du temps pour écrire ou de ne pas entraver, physiquement et psychologiquement, l’énergie nécessaire pour le faire.
35Pour les écrivains canadiens incapables de vivre uniquement de leur plume, les principaux domaines d’emploi sont l’édition, l’enseignement, la radiotélévision, la fonction publique et les professions de médecin et d’avocat. Le modèle culturel de la femme au foyer entretenue par son époux, qui poursuit une carrière d’écrivain tout en veillant à l’éducation des enfants, se perpétue durant toute cette période et jusque dans les premières années professionnelles d’auteures comme Margaret Laurence, Alice Munro, Marian Engel et Jane Urquhart. Dans le monde des salariés, même des journalistes de la trempe d’un Scott Young sont souvent tenus, dans l’exercice de leurs fonctions rémunérées, d’incorporer un travail d’édition. F. P. Grove a été maître d’école de 1909 à 1923, puis, au début des années 1930, il fait fiasco comme fermier dans le Sud ontarien, pour ensuite subsister au moyen des cours privés donnés par sa femme. Lucie Robert a montré qu’au Québec, avant 1920, les écrivains se recrutaient presque à égalité de parts chez les professionnels et les hommes d’Église (42,8 %) et chez les enseignants et journalistes (43 %), alors qu’après 1920, c’est l’enseignement et le journalisme qui se trouvent au premier rang (73 %) des professions exercées par les écrivains53. Des modèles semblables prévalent dans les deux communautés linguistiques : les poètes montréalais F. R. Scott et A. M. Klein sont des avocats de pratique, Ringuet (Philippe Panneton) et Jacques Ferron sont des médecins. Les écrivains québécois pour la jeunesse Marie-Claire Daveluy et Claude Aubry sont bibliothécaires, alors que leur homologue anglophone Janet Lunn travaille comme éditrice de livres pour la jeunesse. À l’inverse, Sinclair Ross et Raymond Souster occupent jusqu’à leur retraite des emplois relativement subalternes dans des banques canadiennes.
36Les auteurs trouvent dans la radiodiffusion, le cinéma et la fonction publique des gagne-pain plus appropriés à leur métier. Dans les années 1950 et 1960, plusieurs poètes québécois comme Jean-Guy Pilon, Paul-Marie Lapointe et Fernand Ouellette, et des romanciers comme Robert Charbonneau, Gilles Archambault, André Langevin, Hubert Aquin et Wilfrid Lemoine, travaillent comme réalisateurs, rédacteurs et régisseurs à la radio et à la télé de Radio-Canada, tandis que du côté anglophone, Phyllis Webb est réalisatrice à la CBC. Morley Callaghan soutient sa carrière d’écrivain grâce à une relation de 40 années avec la radio et la télé de la CBC : à compter de 1943, il est en effet un intervenant rémunéré dans le cadre de diverses émissions d’affaires culturelles et d’actualités comme Citizens’Forum, Fighting Words et Now I Ask You. En 1957, Jacques Godbout joint l’Office national du film où Anne Hébert a travaillé brièvement en 1953 et 1954, comme Leslie McFarlane et Irene Baird, avant elle, dans les années 1940. Certains écrivains font carrière dans la fonction publique : le ministère des Affaires culturelles du Québec, institué en 1960, crée des postes administratifs dans les arts et les lettres qui sont confiés à des poètes et des écrivains ; de son côté, Naïm Kattan devient en 1967 le directeur du Service des lettres et de l’édition du Conseil des Arts du Canada.
37Pour les écrivains qui ont pour ambition une carrière universitaire et dont la production est d’abord et avant tout de nature érudite — tels Northrop Frye, A. G. Bailey et Roy Daniells —, une nomination universitaire est essentielle. Durant 20 ans, Robertson Davies exerce une direction flamboyante comme master du Massey College (1961-1981). Cependant, l’enseignement à l’université est une arme à deux tranchants pour les auteurs d’œuvres de création. Suivant en cela l’exemple d’E. J. Pratt et A. J. M. Smith, et ayant subi l’influence de la professionnalisation de la poésie et de la critique exercée par les tenants de la Nouvelle Critique, plusieurs poètes anglophones — aux premiers rangs desquels se trouvent Earle Birney, Ralph Gustafson, Louis Dudek, James Reaney et Eli Mandel — décrochent des postes universitaires permanents à partir des années 1940. Les frustrations que doivent endurer ces créateurs engagés dans une carrière universitaire parallèle sont décrites par Birney qui, à la fin des années 1950, après avoir rédigé nombre d’articles savants et décroché une bourse Nuffield pour compléter un ouvrage sur Chaucer, se plaint à un ami de ce qu’il se sent « presque écrasé » sous les « fers de l’enseignement universitaire » et de n’avoir « rien écrit qui relève de la création depuis presque quatre ans ». Mais Birney ne peut financièrement renoncer à ce poste universitaire : en 1957, lorsque son salaire passe de 8 500 $ à 10 000 $, ses revenus tirés des « droits d’auteur, activités radiophoniques et diverses redevances » sont de 557,43 $54. Les romanciers sont moins susceptibles de s’engager à long terme dans l’enseignement — probablement parce que le genre qu’ils pratiquent exige de longues périodes d’écriture sans interruption et probablement aussi parce que les œuvres de fiction permettent d’espérer des revenus supérieurs. Avant 1980, les hommes ont plus de chances que les femmes d’obtenir des postes universitaires, encore que les romancières Aritha Van Herk et Bharati Mukherjee les rejoignent dans les années 1970.
38Avec le formidable essor des études postsecondaires dans tout le pays à partir des années 1960, les carrières dans l’enseignement ou à l’université, souvent à mi-temps, deviennent presque la norme pour les écrivains des deux langues officielles. La multiplication des cours de création littéraire dans les universités pendant les années 1960 et 1970 ouvre non seulement de nouvelles avenues d’emploi aux écrivains, mais oriente également plusieurs aspirants écrivains vers des études universitaires, les munissant ainsi des diplômes nécessaires pour au moins donner à mi-temps des cours de création ou occuper des postes dans des collèges publics. De la même manière, les nombreux postes d’enseignement créés avec l’ouverture des cégeps au Québec en 1967 fournissent des emplois bien rémunérés à la génération des jeunes poètes qui publient dans les petites revues et dirigent les nouvelles maisons d’édition dans les années 1970.
Le commerce de l’écriture : droits d’auteur, agents et contrats littéraires
39Jusqu’à l’adoption par le Royaume-Uni de la refonte du Copyright Act (1-2 George V, c. 46) en 1911 qui permet aux dominions « autonomes » d’abroger la législation impériale sur le droit d’auteur et d’adopter une nouvelle législation sans menace de désaveu impérial, les droits d’auteur ont été une affaire complexe au Canada. La mise en application de la première loi canadienne sur le droit d’auteur devient réalité une décennie plus tard avec la nouvelle loi (11-12 George V, c. 24) adoptée en 1921 et promulguée en 1924. Largement modelée sur la loi britannique de 1911, elle offre néanmoins aux auteurs canadiens de nouvelles protections, étend la durée de sa mise en application à 50 années après le décès de l’auteur afin que les héritiers puissent à leur tour en jouir, protège les œuvres d’auteurs canadiens dans les autres pays, octroie aux auteurs divers droits dérivés dont des droits d’adaptation cinématographique et radiophonique, fixe des sanctions sous forme d’amendes ou de peines d’emprisonnement, et prohibe l’importation commerciale de livres qui concurrenceraient des éditions canadiennes détentrices d’une licence d’exploitation. La loi ne reconnaît toutefois pas que le droit d’auteur est un droit « naturel » ; elle le déclare pure création d’une « disposition légale », un point de vue contesté dans les discussions ultérieures sur la question.
40Cette loi ne fera l’objet d’aucun amendement significatif pendant 60 ans, alors que la question du droit d’auteur refait surface périodiquement. En 1928, le Canada ratifie officiellement le texte de Rome de la Convention de Berne, une convention qui a trait aux droits d’auteur sur le plan international et à laquelle le Canada a déjà été indirectement associé en 1886 par l’adhésion de la Grande-Bretagne. En 1954, le gouvernement Saint-Laurent constitue la Commission royale sur les brevets, le droit d’auteur, les marques de commerce et les dessins industriels, dont le mandat est de trouver un équilibre entre les droits des créateurs et l’intérêt public. Déposé en 1957, le rapport de la Commission a peu d’effet sur la législation, même si une recommandation que le Canada adhère à la Convention universelle sur le droit d’auteur est décrétée en 1962, ce qui vaudra aux auteurs canadiens les importantes protections américaines du « traitement des nationaux accordé aux étrangers ». En 1966, le gouvernement Pearson demande au Conseil économique du Canada d’entreprendre une nouvelle enquête ; l’accent est mis cette fois sur la politique économique et le mieux-être des consommateurs. Tout en signalant l’importance des objectifs culturels de la loi sur le droit d’auteur, le Rapport sur la propriété intellectuelle et industrielle, déposé par le Conseil en 1971, recommande un petit changement pour faire connaître les protections. Commandé par le ministère de la Consommation et des Corporations, le rapport Keyes-Brunet de 1977, Le droit d’auteur au Canada : propositions pour la révision de la loi, a de plus profondes répercussions même s’il ne conduit pas, à tout le moins directement, à une législation. Keyes et Brunet y estiment accessoire que le droit d’auteur soit tenu ou pour un droit de propriété naturel ou pour un privilège légal ; de ce fait, ils valident la première hypothèse et donnent aussi à entendre que les droits du créateur, de même que l’intérêt culturel national, peuvent l’emporter sur le droit du public à l’information. La réponse du gouvernement Trudeau au rapport Keyes-Brunet arrivera avec la publication du livre blanc De Gutenberg à Télidon (1984), qui proposera d’étendre les droits du créateur dans le contexte des nouvelles technologies, d’établir un équilibre entre les droits des créateurs et les besoins des usagers, et de consolider la culture canadienne.
41L’élection du gouvernement Mulroney, plus tard en 1984, amènera l’année suivante le remplacement précipité du livre blanc par la Charte des droits des créateurs et créatrices. La Charte et la législation subséquente sur le droit d’auteur proposeront des directions fort différentes : elles redéfiniront le droit d’auteur englobant désormais à la fois des droits de propriété et des droits moraux, permettront aux sociétés et coopératives d’exercer de tels droits, étendront les droits des créateurs sans accroître ceux des utilisateurs, favoriseront la formation de sociétés de gestion de droits et porteront à 1 000 000 $ les sanctions financières maximales pour violation du droit d’auteur. Le gouvernement fédéral prendra à sa charge les droits collectifs des auteurs par sa législation sur le droit d’auteur, mais il laissera aux auteurs et à leurs agents le soin de veiller à leurs intérêts et d’établir des dispositions contractuelles avec les éditeurs.
42Avant les années 1970, les agents littéraires qui représentent des auteurs canadiens sont pour la plupart installés à New York, et quelques-uns à Londres. Dans les années 1920 et 1930, les agences littéraires réputées de A. P. Watt et Paul Reynolds représentent des écrivains à grand succès comme Robert Stead et Arthur Stringer55. Gabrielle Roy comprend tôt l’importance d’avoir un agent : comme gérant d’affaires, elle retient en 1945 les services de Jean-Marie Nadeau, brillant avocat et spécialiste du droit d’auteur qui, pendant les 10 années suivantes, négocie avec compétence tous ses contrats professionnels. Au début des années 1950, sous la gouverne d’une agence new-yorkaise, Farley Mowat fait une percée dans les grands périodiques américains comme le Saturday Evening Post56. Bien des agents américains ne saisissent cependant pas toujours les objectifs culturels ou littéraires de leurs clients canadiens. Ainsi Blanche Gregory, agente de MacLennan, lui recommande, après le succès de Barometer Rising, de rédiger des articles pour le Reader’s Digest, et l’agente américaine d’Alice Munro, Virginia Barber, la presse d’écrire des romans plutôt que des nouvelles57.
43Malgré le fait que quelques Canadiens offrent des services de révision et de représentation dans le Canadian Author and Bookman des années 1930, le premier agent littéraire canadien digne de mention est probablement Matie Molinaro qui commence à exercer son métier dans sa maison torontoise en 1950 et accrédite le concept d’agent dans le milieu de l’édition canadienne. Pour l’essentiel, son rôle consiste avant 1970 à organiser des conférences plutôt qu’à placer des manuscrits. Avec le foisonnement de l’écriture et de l’édition dans les années 1970, de nouvelles agences voient le jour, dont celles de Nancy Colbert et de Lucinda Vardey, et les manuscrits de livres et contrats d’édition deviennent dès lors la première occupation de l’agent. Les nouvelles agences aident à faire connaître les œuvres canadiennes sur la scène internationale : il est en effet plus lucratif, à la fois pour l’écrivain et pour l’agent, de faire d’abord accepter un manuscrit par un éditeur américain et d’en détacher les droits pour le Canada que l’on vend séparément de manière à en tirer de meilleures redevances au pays. Dans les années 1970, John Goodwin est l’agent de nombreux auteurs francophones internationalement connus et traduits en plusieurs langues, comme Marie-Claire Blais, Roch Carrier et Michel Tremblay, pour n’en citer que quelques-uns58.
44Avant les années 1970, très peu de changements sont apportés aux contrats d’édition au Canada, en partie parce qu’il y a fort peu d’argent à faire pour l’éditeur et pour l’auteur sur le marché canadien, mais aussi parce que rares sont les écrivains canadiens qui emploient des agents littéraires. L’avènement des agents entraîne une augmentation des avances sur les redevances versées par les éditeurs canadiens et se traduit par des contrats qui engagent les éditeurs à consacrer certaines sommes à la publicité. Les contrats courants du début du siècle comportaient au contraire des dispositions restrictives grandement favorables à l’éditeur : ils concédaient à l’éditeur les droits mondiaux plutôt que des droits limités à certains marchés, et des pourcentages substantiels sur tous les droits dérivés potentiels ; ils spécifiaient la date à laquelle l’auteur devait livrer le manuscrit, sans arrêter de date à laquelle l’éditeur était requis de publier le texte ; ils ne comportaient aucune clause de réversion pour la rétrocession du droit d’auteur à l’écrivain dans le cas où l’éditeur ne réimprimait pas un livre épuisé ; et ils garantissaient à l’éditeur la première offre du prochain livre de l’auteur, quel qu’en fût le genre. La Canadian Authors Association avise systématiquement ses membres de contester les clauses de ce genre de contrat et, dans les années 1940, à l’initiative de Gwethalyn Graham, elle élabore son propre « Standard Book Contract59 » qui sera toutefois plutôt mal accueilli. Les petites maisons fondées à la fin des années 1960 et au début de la décennie suivante reprennent fréquemment les contrats courants des éditeurs établis, même si elles n’ont ni le personnel ni la compétence pour veiller à la vente et à la gestion des droits dérivés, ni la capacité de distribuer l’œuvre à l’extérieur du Canada.
45Si, à titre individuel, des auteurs qui ont leurs entrées chez des avocats peuvent faire réécrire leurs contrats, on doit aux efforts de la WUC, de l’UNÉQ et aux démarches des agents les changements qui sont graduellement apportés aux contrats d’édition et qui se répandent dans l’industrie pendant les années 1970. Mieux nantie financièrement que la CAA et forte d’un effectif d’auteurs de plus grande réputation, la WUC réussit à faire connaître au public les injustices des anciennes formules de contrat, à offrir à ses membres des services d’évaluation de contrat et à suggérer une liste de « conditions minimales » dont plusieurs deviendront partie intégrante du contrat type mis au point par elle et seront communément adoptées par les éditeurs : fixation d’une date pour la publication par l’éditeur, fixation des taux pour les droits dérivés, réversion des droits pour une œuvre épuisée.
46Au fil du XXe siècle, on constate une stabilité économique croissante chez les écrivains canadiens. Cette évolution favorable résulte d’une augmentation des ventes de livres canadiens, mais aussi d’une expansion des infrastructures de soutien comme les bourses, les postes convenables dans l’enseignement postsecondaire, les emplois dans des sociétés de radiodiffusion et de cinéma, et la vente ou la compensation pour les dons d’archives personnelles à des institutions. Ces circonstances opportunes reposent sur un ensemble d’engagements de la part de la société et des gouvernements — tant fédéral que provinciaux — qui renforcent notre conviction que les industries culturelles du Canada sont trop importantes, et trop fragiles, pour être abandonnées aux aléas de la globalisation.
étude de cas. La collection des manuscrits canadiens de la University of Calgary
— Apollonia Steele
47La vague nationaliste qui s’amorce avec le centenaire de la Confédération en 1967 et qui balaie la décennie 1970, combinée à l’intérêt des chercheurs pour la littérature canadienne, favorise l’achat des archives d’écrivains par les gouvernements et les universités du pays. Ces achats représentent aussi une source de revenus pour les écrivains. Des institutions comme les Archives nationales du Canada et les bibliothèques de la University of Toronto accroissent notablement leurs acquisitions en ce domaine. De son côté, le département des Rare Books and Special Collections de la University of Calgary, créé en 1971, se donne pour « mission spéciale » de « collectionner les archives d’auteurs canadiens contemporains60 ». Kenneth M. Glazier, bibliothécaire en chef de l’université, joint ses efforts à ceux d’Ernie B. Ingles pour constituer dès les premières années une collection riche et diversifiée.
48La première acquisition majeure du département est celle des archives de Hugh MacLennan achetées aux enchères en 1973 par Glazier pour une somme de 15 500 $61. Cet achat réalisé grâce à des dons privés et des subventions d’égale valeur de la province de l’Alberta a obtenu l’attention des médias nationaux et l’approbation enthousiaste du Département d’anglais de la University of Calgary qui venait tout juste de parrainer la mémorable Canadian Conference of Writers and Critics. La nomination d’Ingles à la direction des collections spéciales en 1974 accélère l’active quête de manuscrits canadiens. Des archives de romanciers anglophones réputés comme Mordecai Richler, Brian Moore, W. O. Mitchell, Robert Kroetsch et Rudy Wiebe aboutissent bientôt dans la collection aux côtés de celles des prestigieux dramaturges George Ryga, Joanna Glass et Michael Cook. La forte représentation de l’Ouest s’enrichit des papiers des essayistes James Gray, Grant MacEwan, Bruce Hutchison et de ceux de Christie Harris, interprète des légendes amérindiennes du Pacifique. Partageant avec Glazier la conviction que « nulle collection canadienne de manuscrits littéraires ne serait complète sans la présence des auteurs canadiens-français », Ingles se met en quête des archives d’écrivains francophones et, après quelques démarches, se porte acquéreur de documents de Claude Péloquin et André Langevin62.
49La Loi canadienne sur l’exportation et l’importation de biens culturels de 1977 (SC, 23-24 Elizabeth II, c. 50) facilite l’acquisition rapide de manuscrits littéraires à la fin des années 1970. Cette loi, qui consent aux donateurs des avantages fiscaux alléchants, compense en quelque sorte la suppression, en 1980, du programme de quote-part du gouvernement de l’Alberta. Cette année-là, des manuscrits d’Alice Munro et de Clark Blaise sont déposés à Calgary, ce qui porte à 21 le nombre de fonds littéraires d’importance acquis entre 1973 et 1980. En 1980, le département des Rare Books and Special Collections de la University of Calgary est devenu un centre de recherche en littérature et en études culturelles canadiennes reconnu internationalement. Au milieu des années 1980, il entreprendra la publication de guides d’utilisation détaillés propres à chaque fonds, facilitant ainsi la consultation et la recherche.
étude de cas. Le programme de stages d’écrivains résidents du Conseil des Arts du Canada
— Nancy Earle
50Le programme de stages d’écrivains résidents du Conseil des Arts du Canada est créé en 1965 pour soutenir les auteurs et promouvoir la diffusion de la littérature canadienne. Bénéficiant de subventions de contrepartie des institutions d’accueil, ces résidences permettent à des écrivains d’envergure nationale de se consacrer à leurs propres projets d’écriture et de prodiguer des conseils aux écrivains en herbe. Même si le Conseil insiste depuis le début sur la priorité à accorder au travail de création des écrivains, il encourage également les efforts déployés par ceux-ci pour accroître leur rayonnement en participant à des cours et séminaires universitaires et à des lectures publiques.
51Au cours des 15 premières années de ce programme, de 1965 à 1980, le Conseil contribue au financement de 90 résidences d’écrivain dans 25 institutions situées dans huit provinces différentes. Les institutions d’accueil sont la plupart du temps des universités, mais à partir de la fin des années 1970, le Mohawk College (Hamilton) et la Bibliothèque publique de Regina accueillent aussi des écrivains résidents. Ce sont 61 auteurs de romans et de nouvelles, de poésie et de théâtre qui participent à ce programme durant cette période, parmi lesquels figurent huit francophones, qui résident pour la plupart à l’Université d’Ottawa. Un bon nombre d’écrivains parmi les plus réputés au pays, tels Austin Clarke, Claire Martin et Alice Munro, participeront à des résidences d’écrivain au moins une fois dans leur carrière.
52Ce statut de résident offre aux écrivains une situation prestigieuse, même s’il n’est que temporaire. Norman Levine, revenu d’Angleterre pour devenir le premier écrivain résident à l’Université du Nouveau-Brunswick, en 1965, résume dans une nouvelle intitulée « Thin Ice » les émotions contradictoires qu’engendre ce passage éphémère sous les feux des projecteurs. Sa nouvelle raconte l’histoire d’un écrivain qui quitte le chaud vivier de la communauté universitaire pour aller faire une lecture publique aux résultats décevants. Se retrouvant inconnu et sans ressource dans une petite ville canadienne en plein hiver, l’écrivain broie du noir en songeant aux incertitudes inhérentes au métier qu’il a choisi63. De nombreux écrivains participant à des résidences font l’expérience d’un certain nomadisme. Entre 1966 et 1980, Dorothy Livesay est écrivaine en résidence dans quatre universités situées dans autant de provinces. Marian Engel passe aussi, en compagnie de ses enfants, de la University of Alberta à la University of Toronto. Après avoir accepté cette dernière résidence, elle écrit que ce poste d’une durée d’un an dans sa ville natale lui offre une sécurité qu’elle n’aurait pu imaginer64. La perspective de se consacrer à temps plein à l’écriture, dans sa propre ville ou à l’extérieur, a incité plus d’un écrivain à suspendre une carrière. Ainsi, pour accepter une résidence, Michael Ondaatje, Robert Kroetsch et Jack Hodgins ont obtenu un congé sans solde rattaché à un poste permanent dans l’enseignement.
53En dépit de leur caractère temporaire, les stages d’écrivains résidents renforcent les liens entre l’auteur et l’institution d’accueil, et plus généralement entre les milieux littéraires et universitaires. C’est une subvention du Conseil des Arts qui est le point de départ, en 1968, d’une longue association entre Alden Nowlan et l’Université du Nouveau-Brunswick. Le Département d’études françaises de l’Université d’Ottawa publie, en 1975, Courtepointes de Gaston Miron, quatre ans après la résidence de ce dernier dans cet établissement. Ralph Gustafson, qui prend sa retraite comme professeur à l’Université Bishop’s en 1977, y retourne ensuite pour une résidence de deux ans. Le plus souvent, l’activité des écrivains en résidence rayonne au-delà des murs de l’institution d’accueil et mobilise les communautés littéraires locales et, dans bien des cas, provinciales.
54De 1965 à 1980, le programme de stages d’écrivains résidents connaît une croissance soutenue et accroît son rayonnement, offrant aux écrivains un soutien direct et un moyen d’assurer une « communication entre l’artiste et le public65 ». En 1977, en collaboration avec le Scottish Arts Council, le Conseil des Arts du Canada crée un programme d’échange d’écrivains Canada-Écosse qui sera en vigueur durant 20 ans. En raison des compressions budgétaires draconiennes au début des années 1990, le programme intérieur d’écrivains résidents sera suspendu pendant trois ans, avant d’être rétabli en 1997. Dès lors, le programme sera ouvert aux essayistes.
La consécration : prix et distinctions
marie-pier luneau et ruth panofsky
55Les récompenses et les prix littéraires font plus que reconnaître la réussite d’un écrivain. Ils confèrent également un certain pouvoir à ceux qui jugent de la valeur d’une œuvre littéraire et ils mettent « en relief le processus continu d’évaluation par lequel le texte est construit comme un objet de négociation66 » au sein des diverses instances de légitimation, notamment les éditeurs, les libraires, les critiques, les médias et le public. Par conséquent, toute réflexion sur les prix littéraires met en lumière les partis pris de l’industrie littéraire dominante qui, par nature, est conservatrice et prudente en matière de goût et de jugement. Certains prix, comme les prix littéraires du Gouverneur général (1936-), la médaille de l’Académie des lettres du Québec (1946-), le prix Athanase-David (1968-), les prix littéraires de Radio-Canada (1979-), semblent avoir été conçus, au moins en partie, pour rehausser l’image d’une littérature nationale. D’autres affirment l’importance de la littérature canadienne, comme nombre de prix décernés au fil des ans par la Canadian Authors Association (CAA), ou prennent place dans une aire géographique, comme le grand prix littéraire de la ville de Montréal (1964-) ou les City of Toronto Book Awards (1973-). De moindre portée sont ceux que l’on a créés afin de soutenir des principes moraux — ainsi, de 1923 à 1933, l’Ordre impérial des filles de l’Empire a décerné des prix à des nouvelles non publiées jugées « saines dans leur traitement ou le sujet abordé67 » — ou pour défendre une vision particulière de la littérature, comme le programme de prix littéraires pancanadiens remis à l’honneur par la CAA en 1975 afin d’honorer « les œuvres qui atteignent l’excellence sans sacrifier l’intérêt du grand public68 ». La portée politique d’un prix littéraire est mise en lumière lorsqu’un lauréat le refuse, comme cela s’est produit avec plusieurs auteurs francophones qui ont exprimé leurs critiques à l’endroit du gouvernement fédéral en refusant le prix du Gouverneur général au début des années 1970.
Prix destinés aux auteurs canadiens-anglais
56Dans les années 1920, étant donné l’absence de récompenses canadiennes pour la littérature de langue anglaise, les auteurs tentent d’obtenir la reconnaissance aux États-Unis. Deux réussites d’envergure internationale marquent cette décennie : Wild Geese (1925), roman de Martha Ostenso qui remporte un prix de 13 500 $ US pour un premier roman, offert conjointement par la Pictorial Review, la Famous Players-Lasky Corporation et Dodd, Mead and Company, et Jalna (1927) de Mazo De La Roche, qui remporte le premier concours et la bourse de 10 000 $ US de l’Atlantic Monthly pour un premier roman. Ces deux prix décernés à des manuscrits non publiés sont offerts par des éditeurs américains à la recherche de best-sellers potentiels, tandis que les prix canadiens les plus connus sont décernés par des jurys désireux d’en souligner la valeur littéraire. Le prix de De La Roche établit la réputation internationale de l’écrivaine qu’elle confirmera avec la publication de 15 autres titres dans la série des Jalna.
57En 1938, Mazo De La Roche devient la première femme à recevoir la prestigieuse médaille Lorne-Pierce de la Société royale du Canada. Créée en 1926 pour souligner le mérite exceptionnel d’un auteur en littérature ou en critique littéraire, en anglais ou en français, cette récompense n’est accordée jusqu’en 1980 qu’à seulement 6 femmes comparativement à 39 hommes. Ce prix, de même que l’entrée dans la Société royale, constitue la plus haute distinction accessible aux auteurs canadiens-anglais jusqu’à la création, en 1936, des prix du Gouverneur général (familièrement appelés en anglais les « GGs »), premiers prix littéraires nationaux administrés au départ par la CAA. En 1959, le Conseil des Arts du Canada devient le responsable des prix du Gouverneur général et crée des catégories pour les auteurs francophones. Huit prix sont alors décernés pour les meilleures œuvres écrites en anglais et en français (romans et nouvelles, études et essais, poésie, théâtre). En 1987, le nombre de prix passera à 14 avec l’ajout de catégories en littérature de jeunesse (texte et illustration) et en traduction. Depuis 1974, les lauréats reçoivent un exemplaire commémoratif de leur livre relié par le maître relieur Pierre Ouvrard (voir illustration 3.1).
58En dépit du prestige des prix littéraires du Gouverneur général, les lauréats jusqu’en 1950 ne reçoivent qu’une médaille. De 1951 à 1958, une petite bourse de 250 $ accompagne chaque prix. En 1959, le montant d’argent passe à 1 000 $, puis à 2 500 $ en 1966, à 5 000 $ en 1975, et il augmentera à 10 000 $ en 1989. Lauréate du prix en 1956 pour son roman The Sacrifice, Adele Wiseman, à 28 ans et sans le sou, est étonnée de constater le maigre montant rattaché au prix. Heureusement pour elle, son éditeur paie son vol depuis Londres où elle vit afin qu’elle puisse assister à la cérémonie de remise des prix à Winnipeg. Plus tard, Wiseman découvrira sa médaille dans un collage réalisé par sa mère, l’artiste Chaika Wiseman, qui lui dira ironiquement : « Pourquoi la laisser traîner dans la maison69 ? » En réalité, le prix du Gouverneur général a aidé à lancer la carrière de l’écrivaine, car elle sera encensée à l’échelle internationale, puis recevra en 1989 un doctorat honorifique de son alma mater, la University of Manitoba.
59Parmi les écrivains dont les débuts sont stimulés par l’obtention d’un prix du Gouverneur général, on compte Hugh MacLennan qui, dans les années 1940 et 1950, devient l’auteur le plus louangé du Canada anglais après l’obtention du prix pour Two Solitudes en 194570, et Margaret Atwood, étoile montante de la littérature dès l’obtention de son prix de poésie pour The Circle Game en 1966. Les prix en « études et essais » sont attribués à des genres très variés, de l’autobiographie de Laura Goodman Salverson, lauréate en 1939 pour Confessions of an Immigrant’s Daughter, aux écrits politiques de F. R. Scott en 1977 pour Essays on the Constitution, en passant par l’analyse culturelle avec le prix décerné à Marshall McLuhan pour The Gutenberg Galaxy en 1962, et à George Woodcock pour The Crystal Spirit : A Study of George Orwell en 1966. On reconnaît aussi les mérites des historiens en attribuant le prix à des universitaires comme Donald Creighton (1952, 1955) et Carl Berger (1976), et à des auteurs grand public comme Thomas Raddall (1948, 1957) et Pierre Berton (1956, 1958 et 1971). De 1936 à 1980, toutes catégories et deux langues confondues, les hommes sont 3,5 fois plus souvent récompensés que les femmes. Hugh MacLennan l’emporte avec cinq prix du Gouverneur général ; Pierre Berton, Bruce Hutchison, E. J. Pratt, Thomas Raddall, James Reaney en ont trois chacun, tout comme Gabrielle Roy dont deux œuvres sont couronnées en traduction et une autre en langue originale.
60Après l’obtention du prix littéraire du Gouverneur général, MacLennan, Alice Munro et Robertson Davies reçoivent plus tard la médaille Lorne-Pierce, et Scott, MacLennan, McLuhan, Woodcock, Atwood, Margaret Laurence, Munro et Davies obtiennent le prestigieux prix Molson (15 000 $, puis 50 000 $ à partir de 1983). Administré par le Conseil des Arts du Canada, le prix Molson souligne une réussite remarquable dans les arts (un second prix Molson couronne à son tour la réussite dans le domaine des sciences humaines et des sciences sociales). La reconnaissance des réalisations de la contribution des écrivains à la vie culturelle canadienne se fait aussi par le biais de diplômes honorifiques, d’une admission à la Société royale du Canada et d’une nomination à l’Ordre du Canada.
61Chaque année, depuis 1947, la Stephen Leacock Memorial Medal récompense une œuvre humoristique. Même si l’un des prix du Gouverneur général couronne une œuvre théâtrale, d’autres prix nationaux administrés par la Fondation du Conseil des Arts de l’Ontario, les prix Floyd S. Chalmers (10 000 $ chacun), rendent hommage aux dramaturges canadiens pour des pièces originales. David French remporte un prix Chalmers en 1973 pour Of the Fields, Lately, la suite de Leaving Home, sa pièce à succès montée l’année précédente au Tarragon Theatre de Toronto ; James Reaney en reçoit un en 1974 pour la deuxième pièce de sa remarquable trilogie Donnelly, The St. Nicholas Hotel ; et la carrière de David Fennario est relancée lorsqu’il obtient un prix Chalmers en 1980 pour sa pièce Balconville. Un éventail de prix de moindre importance — régionaux, provinciaux, municipaux, institutionnels, par genres ou thèmes — contribuent aussi à soutenir la carrière de plusieurs auteurs71.
62En 1977, le W. H. Smith/Books in Canada First Novel Award — qui deviendra le Chapters/Books in Canada First Novel Award — est créé afin de récompenser le meilleur premier roman d’un Canadien de langue anglaise. La bourse de 5 000 $ et le prestige associé au prix contribuent à encourager l’auteur d’un premier roman et son éditeur dans un marché où les écrivains débutants passent inaperçus. Le premier W. H. Smith Award est attribué à Michael Ondaatje pour Coming through Slaughter (Toronto, 1976), roman novateur qui sera suivi du Booker Prize international, en 1992, pour The English Patient. Tandis que les prix pour des œuvres déjà publiées en anglais ont dominé le monde des prix littéraires au Canada, plusieurs éditeurs importants ont fait beaucoup de battage autour des concours qu’ils créaient pour des œuvres inédites, comme ceux remportés par Ostenso et Mazo De La Roche dans les années 1920. Au cours des deux décennies suivantes, Ryerson Press a publié avec force publicité des romans tirés de manuscrits primés, démarche qui sera reprise par Pierre Tisseyre au Québec à la fin des années 1940, et par Jack McClelland en 1978 avec le premier Seal Book Award de 50 000 $ attribué à Aritha Van Herk pour son roman Judith, prix qui la propulsera vers une carrière prestigieuse à titre de critique et d’auteure.
Prix accordés aux auteurs canadiens-français
63Durant la deuxième moitié du XXe siècle au Canada français, contrairement à ce qui se passe au Canada anglais, on reproche souvent aux prix littéraires d’être trop nombreux. En 1980, plus de 70 prix différents (régionaux, municipaux, provinciaux ou nationaux) ont été créés et plus de 700 distinctions ont été accordées à des auteurs francophones. À la différence de l’écrasante majorité d’auteurs masculins couronnés chez les anglophones, les deux auteurs francophones les plus primés sont des femmes, Anne Hébert et Gabrielle Roy. De plus, les auteurs en sciences humaines et les écrivains d’œuvres pour la jeunesse, généralement considérées en marge de la littérature canonique, sont souvent consacrés par des prix72. Dans le système francophone de reconnaissance, peu d’auteurs importants semblent avoir été oubliés. Même un Yves Thériault, qui se dit être « l’écrivain le plus mal critiqué, le plus attaqué au Québec73 », figure parmi ceux qui sont les plus souvent récompensés.
64Si les concours littéraires existaient déjà au XIXe siècle, le premier prix québécois d’importance, le prix David, n’est créé qu’en 1922 et décerné qu’à partir de 1923. Jusqu’aux années 1950, ce prix reste, avec le prix d’Action intellectuelle créé en 1919 par l’Association catholique de la jeunesse canadienne-française, le seul honneur que peuvent briguer les auteurs canadiens-français. Certes, la Société royale du Canada attribue depuis les années 1920 les médailles Lorne-Pierce et Tyrrell, mais les lauréats francophones restent rarissimes. Le prix Ludger-Duvernay, créé en 1944 par la Société Saint-Jean-Baptiste, sert en quelque sorte de compensation aux distinctions de la Société royale.
65En 1949, le prix littéraire du Cercle du livre de France (CLF) vient considérablement modifier le paysage. Créé par l’éditeur montréalais Pierre Tisseyre afin de recruter de nouveaux auteurs, ce prix permet de faire connaître la jeune génération des romanciers des années 1950 : André Langevin, Françoise Loranger, Claire Martin, Claude Jasmin. Dans les années 1960, huit nouveaux prix provinciaux s’ajoutent aux sept prix créés durant les années 1950. Entre 1970 et 1980, on assiste à la naissance de 22 autres prix d’envergure. Mais ces initiatives, conçues comme une forme d’aide à la création, sont dévalorisées par la critique, ce qui finit par miner leur crédibilité.
66Durant les années 1960 et 1970, une partie du discrédit jeté sur le système de récompenses est liée notamment aux querelles politiques qui opposent la province de Québec au gouvernement fédéral. D’abord exclus des prix littéraires du Gouverneur général, les auteurs francophones y sont finalement admis en 1959, quand, après avoir été pris en charge par l’unilingue Canadian Authors Association, ces prix passent sous la direction du Conseil des Arts du Canada. Dix ans plus tard, Hubert Aquin initie un mouvement de contestation politique chez les écrivains en refusant le prix du Gouverneur général qui lui a été accordé pour son roman Trou de mémoire (1968). Après la Crise d’octobre 1970, plusieurs lauréats, dont Fernand Dumont, Fernand Ouellette, Roland Giguère, Victor-Lévy Beaulieu, Nicole Brossard, Michel Garneau et Gilbert Langevin, contestent également la légitimité de ces distinctions attribuées par un gouvernement perçu comme l’oppresseur du peuple québécois. D’autres prix, plus neutres, viendront compenser ce rejet et feront souvent double emploi. Sur les 60 auteurs francophones les plus primés entre 1918 et 1980, 43 % d’entre eux ont obtenu à la fois le prix David et l’un des prix du Gouverneur général. Une critique maintes fois formulée déplore le fait que les prix littéraires font davantage la promotion des institutions que celle des auteurs74.
67Dans un tel contexte, quel effet un prix littéraire peut-il avoir sur la carrière du lauréat ? En ce qui concerne les prix décernés pour une œuvre inédite, l’impact sur les ventes peut être tangible. Le prix du CLF, dans les années 1950, et le prix Robert-Cliche, à compter de 1979, génèrent pour les ouvrages primés des tirages variant entre 6 000 et 10 000 exemplaires. Après 1980, certains prix nationaux seront si bien dotés — le prix Molson, avec deux bourses de 50 000 $ remises chaque année à partir de 1983, et le prix Gilles-Corbeil, créé en 1990, avec une bourse de 100 000 $ attribuée tous les trois ans à un écrivain francophone résident au Canada ou aux États-Unis — qu’ils mettront, pour un certain temps du moins, les lauréats à l’abri du besoin. À l’inverse, parfois, les ouvrages trouvent leur public avant même l’attribution d’un prix et l’impact sur les ventes demeure alors relativement modeste. Paradoxalement, Gilbert Larocque décrit le prix littéraire Canada-Suisse, qu’il reçoit pour son roman Les masques en 1982, comme une véritable « malédiction », aucun de ses livres ne s’étant aussi mal vendu75.
68Les prix internationaux procurent à leurs récipiendaires une notoriété et une visibilité qui transforment souvent leurs conditions de vie. Le prix Goncourt, attribué à Antonine Maillet en 1979 pour Pélagie-la-Charrette, assurera à son auteure des ventes supérieures à 100 000 exemplaires. Le succès obtenu à la suite d’un prix prestigieux peut ainsi permettre à l’écrivain de vivre de sa plume. Gabrielle Roy, après la réception du prix Femina en 1947, et Anne Hébert, après le prix des Libraires de France en 1971, ont acquis une autonomie financière qu’elles n’avaient pas connue jusque-là. Un prix international peut également contribuer à lancer la carrière d’un jeune écrivain, autant à l’étranger que dans son propre pays, comme ce fut le cas pour Marie-Claire Blais après l’obtention du prix Médicis en 1966.
69L’accroissement du nombre de prix et de médailles depuis les années 1950 a certainement contribué à augmenter la visibilité et le capital symbolique des auteurs canadiens, tout en permettant à certains d’entre eux d’améliorer leur situation financière. Si l’impact des prix canadiens sur le commerce de la littérature demeure incertain, la dimension politique des prix attribués par les pouvoirs publics est manifeste, dans la mesure où ils constituent souvent la partie la plus visible du mécénat d’État.
Les réseaux et les associations d’auteurs
peggy lynn kelly et josée vincent
70Pendant le XXe siècle, les conditions matérielles et sociales de leur profession sont d’une importance vitale pour les auteurs canadiens. L’expansion des marchés de la littérature ainsi que des changements législatifs ayant des incidences sur leur travail et leurs revenus les poussent à mettre sur pied des organismes voués au soutien mutuel, à la formation et à la représentation auprès des instances politiques. De telles entités font également office de tribunes de discussion sur les normes littéraires et servent de tremplin pour promouvoir les livres et la lecture. Même si les auteurs anglophones et francophones partagent de nombreuses préoccupations, la barrière linguistique les divise profondément, d’où la création de structures collectives distinctes malgré des orientations similaires.
Les associations d’écrivains anglophones
71À la fin de la Première Guerre mondiale, les écrivains canadiens se sont familiarisés avec le concept des regroupements d’auteurs. Leurs inquiétudes concernant les droits d’auteur avaient été à l’origine de la création de la Canadian Society of Authors (CSA) en 1899. Inspirée de la Society of Authors britannique, la CSA a connu une dizaine d’années d’existence très dynamiques avant de voir son influence diminuer76. Dans les années 1910, bien qu’installée à Ottawa, la romancière et journaliste Madge Macbeth s’est tournée vers l’Authors’ League of America, convaincue que « [les] auteurs doivent avoir un forum qui leur est propre77 ». À la création de la Canadian Authors Association (CAA) en 1921, Macbeth quitte l’organisation américaine pour prendre une part active à l’organisme canadien. À l’instar de la CSA, la CAA doit sa création à la volonté d’une nouvelle génération d’écrivains de voir adopter une loi sur les droits d’auteur. De nombreuses sources en attribuent la fondation à Stephen Leacock (voir illustration 3.2), Pelham Edgar, J. M. Gibbon et B. K. Sandwell, mais on trouve aussi dans les documents de la CAA d’autres noms, notamment ceux de Nellie McClung, Bliss Carman, Sir Charles G. D. Roberts, Florence Randal Livesay et Robert Service78. En 1933, la CAA intègre définitivement ce qu’il reste de l’ancienne CSA79.
72La CAA entreprend son travail d’élaboration de politiques à partir de son siège d’Ottawa, mettant également sur pied un réseau d’antennes régionales destinées à soutenir des activités d’ordre professionnel et promotionnel. L’association envisage même d’établir une antenne américaine pour maintenir le contact avec les auteurs canadiens expatriés80. Les écrivains en herbe comme les professionnels, ainsi que des associés comme les libraires et les éditeurs, peuvent en faire partie. Pendant les années 1920, la CAA lance des projets comme la Semaine du livre canadien et des tournées pancanadiennes de lecture afin de faire naître un marché pour la littérature canadienne. Dès ses débuts, elle publie régulièrement un bulletin qui adopte en 1940 le nom qui sera le sien durant une longue période, Canadian Author and Bookman (Toronto). Les membres y mènent des débats par le biais d’articles sur le nationalisme et l’identité culturelle, le vers libre, les normes et les mouvements littéraires, et y trouvent des conseils utiles en matière d’écriture et de marketing. Nombre d’écrivains canadiens, surtout de l’école moderniste, tentent aussi d’accéder à la scène littéraire mondiale en se joignant au PEN international (acronyme de Poets, Essayists, and Novelists), organisation qui se consacre à la défense des écrivains emprisonnés ou menacés pour des motifs politiques et qui ouvre un bureau bilingue à Montréal en 1926.
73En dépit des conséquences dévastatrices de la crise économique sur le marché de la littérature, les années 1930 s’avèrent une décennie riche en activités collectives pour les auteurs anglophones. En 1931, touché par les problèmes financiers de Sir Charles G. D. Roberts, Pelham Edgar met sur pied la Canadian Writers’ Foundation pour venir en aide aux auteurs canadiens âgés et malades, incapables de subvenir à leurs besoins. En 1936, sous l’égide de la CAA elle-même, naissent le Canadian Poetry Magazine (Toronto) et les prix littéraires du Gouverneur général. Les bureaux de la CAA de Montréal, Edmonton et Toronto organisent des concours pancanadiens de poésie qui donnent lieu à la publication d’anthologies. Celui d’Edmonton est le plus dynamique : de 1930 à 1990, il publie l’Alberta Poetry Year Book qui prendra fin en beauté avec la parution de l’anthologie rétrospective Sixty Singing Years en 1990.
74La crise sociale des années 1930 et 1940 pousse quelques auteurs canadiens à se rallier ouvertement à des associations politiques d’écrivains et d’artistes. Décidés à créer un mouvement populaire en vue de changements sociaux, des membres du Parti communiste du Canada, notamment la poète et journaliste Dorothy Livesay, fondent le Progressive Arts Club et le Workers’ Theatre Movement. Également partisan, le Writers, Broadcasters and Artists War Council cherche à améliorer les relations entre le Canada et l’Union soviétique en recueillant, en temps de guerre, des dons destinés à la culture. À l’autre extrémité de l’éventail politique, on trouve le Writers’ War Committee, décrit par Peter Buitenhuis dans l’étude de cas qui suit, qui soutient brièvement le programme de propagande du gouvernement fédéral au début des années 1940. Au cours de cette décennie, la politisation accrue du milieu incite les écrivains anglophones à faire des pressions pour la normalisation des contrats d’édition et l’étalement du revenu à des fins fiscales, deux campagnes entreprises sous l’égide de la CAA. Vers la fin des années 1940 et le début des années 1950, les associations d’écrivains comme la CAA et le Canadian Writers’ Committee commencent à exercer une influence sur les politiques culturelles en présentant des mémoires lors d’enquêtes instituées par les pouvoirs publics, comme la commission Massey. En dépit des protestations des membres de la CAA, les prix littéraires du Gouverneur général passent en 1959 entre les mains du Conseil des Arts du Canada, une des concrétisations les plus notables du rapport de la commission.
75L’essor d’un nationalisme culturel au milieu du XXe siècle se traduit par le financement public accru de divers regroupements d’écrivains qui voient le jour dans les années 1970 et 1980. Après la Saskatchewan Writers’ Guild en 1969, les écrivains de chaque province et d’un territoire fondent des associations régionales au service des auteurs, tous genres littéraires confondus. Les regroupements fondés sur les genres correspondent à une tendance marquée vers la spécialisation professionnelle tout en répondant à la sectorisation accrue du marché. C’est la fondation de la League of Canadian Poets en 1966 (voir Tableau 3.3) qui marque les débuts de cette orientation vers des organismes consacrés à des genres littéraires particuliers.
76La création de la Writers’ Union of Canada (WUC) en 1973, sous la direction de F. R. Scott, Margaret Laurence (sa première présidente) et Marian Engel, marque un tournant décisif. Fonctionnant en organisme national centralisé à partir de Toronto, la WUC favorise les publications à portée littéraire au détriment des œuvres pour grand public et limite son effectif aux écrivains de métier œuvrant dans tous les genres et ayant publié au moins un livre commercial. Pendant les années 1970, la WUC joue un rôle prépondérant dans le règlement des griefs entre auteurs et éditeurs et la promotion du droit de prêt public, programme qui sera créé en 1986. De concert avec le Conseil des Arts du Canada, la WUC commence à administrer plusieurs projets en vue de soutenir et de faire connaître des écrivains professionnels, notamment le National Public Readings Program (Programme d’aide aux rencontres littéraires) et le Writers-in-the-Schools Program.
77Entre 1918 et 1980, bien des écrivains de langue anglaise sont membres de plusieurs organisations à la fois. Ainsi, la poète Hilda Ridley fait partie de la CAA et du Writers’ Craft Club ; Lyn Harrington, membre de la CAA, siège à la WUC’s Task Force du Conseil des Arts du Canada, et Margaret Atwood est active au sein du PEN et de la WUC. Des écrivains créent en outre des associations structurées et des cercles littéraires conviviaux à l’échelon local. Au début du XXe siècle, on compte entre autres la Vancouver Poetry Society (1916), la Song Fishermen of Nova Scotia (1928)81 et le Toronto Writers’ Club (années 1920). Au cours des dernières décennies du siècle, un désir évident de se doter d’associations officielles enracinées dans la collectivité se traduit par la prolifération de groupes comme la Flin Flon Writers Guild (1983) au Manitoba. Les cercles littéraires officieux donnent également l’occasion aux écrivains d’échanger autour de leurs écrits en préparation et de recevoir des critiques constructives. Certains choisissent de tels regroupements de préférence à la CAA, à laquelle n’adhéreront jamais des écrivains comme Sinclair Ross, qui cherche ses appuis au sein du Phoenix Club de Winnipeg, lancé en 1932, et Ethel Wilson, qui opte pour les Authors Anonymous, association fondée à Vancouver par Earle Birney vers 195082. Dans les Maritimes, la Bliss Carman Society, créée par l’historien et poète A. G. Bailey à l’Université du Nouveau-Brunswick en 1940, s’apparente autant à un cercle littéraire qu’à un organisme officiel et lance la revue Fiddlehead (Fredericton) en 194583. Depuis l’apparition du Web, un grand nombre de cercles littéraires canadiens se sont mis à l’heure d’Internet, particulièrement ceux qui sont associés à des cours en création littéraire donnés par des établissements d’enseignement postsecondaire.
Tableau 3.3 Associations d’écrivains, 1918-1980
Dates | Associations |
1921 | Canadian Authors Association* |
1921-1935 | Section française de la Canadian Authors Association |
1922 | Société des poètes canadiens-français |
1925 | Writers’ Craft Club |
1926 | PEN (Poets, Essayists, and Novelists)* |
1931 | Progressive Arts Club |
1932 | Workers’ Theatre Movement |
1936 | Société des écrivains canadiens* |
1940 | Bliss Carman Society |
1943 | Writers, Broadcasters & Artists War Council |
1948-1954 | Association des écrivains pour la jeunesse |
1954-1968 | Union des jeunes écrivains |
1957-1958 | Rencontre des poètes canadiens |
1959-1961 | Rencontre des écrivains canadiens |
1968-1971 | Rencontre des écrivains |
1972-1992 | Rencontre québécoise internationale des écrivains |
1966 | League of Canadian Poets* |
1966 ?-1971 ? | Syndicat des écrivains du Québec |
1968 | Newfoundland Writers’ Guild* |
1969 | Saskatchewan Writers’ Guild* |
1971 | Canadian Science Writers Association* |
Communication-jeunesse* | |
Guild of Canadian Playwrights* | |
1973 | Writers’ Union of Canada* |
1975 | Association des traducteurs et traductrices littéraires du Canada/Literary |
Translators’Association of Canada* | |
Writers’ Federation of Nova Scotia* | |
1976 | Periodical Writers’ Association of Canada* |
1977 | Association des auteurs des Cantons de l’Est* |
Canadian Society of Children’s Authors, Illustrators and Performers* | |
Union des écrivains québécois* | |
1978 | Academy of Canadian Writers |
Canadian Association of Journalists* | |
Société des écrivains de la Mauricie* | |
1980 | Island Writers Association (PEI)* |
Writers’ Guild of Alberta* |
Les associations d’écrivains francophones
78Avant la Première Guerre mondiale, les conditions socioéconomiques nécessaires à l’émergence d’une association professionnelle d’auteurs ne sont pas encore réunies du côté francophone. Jusque-là, à part l’Association des journalistes canadiens-français (AJCF, 1903-1906)84 et quelques salons mondains et réseaux de sociabilité qui ont permis aux auteurs de se côtoyer, aucun regroupement officiel ne s’occupe de la gestion de leur pratique. Ainsi, dans les années 1920, l’École littéraire de Montréal, tout aussi organisée qu’elle soit, ne peut prétendre au titre d’organisme professionnel. La professionnalisation des métiers de l’écrit, manifeste dans la montée du journalisme dès la deuxième moitié du XIXe siècle, n’a pas encore atteint le cercle de la littérature et ne correspond pas d’ailleurs à la représentation que la majorité des écrivains se font de leur propre rôle dans la société. Peu nombreux, devant faire face à l’étroitesse du marché et, faute de structures éditoriales adéquates, forcés d’assumer eux-mêmes toutes les responsabilités liées à la publication, les auteurs ne peuvent envisager sérieusement de gagner leur vie en exerçant uniquement cette activité. Toutefois, l’action de l’AJCF, dans sa campagne de 1904 contre la piraterie littéraire qui sévissait au Québec au tournant du siècle, a contribué à la prise de conscience chez les écrivains de la nécessité de faire valoir leurs droits.
79Lorsque le gouvernement fédéral entreprend de réviser la loi sur le droit d’auteur, les écrivains cherchent à se doter d’un organisme capable de les représenter. En 1921, sous l’impulsion de leurs confrères anglophones, les auteurs francophones créent une section française au sein de la CAA. Le travail de revendication demeurant à la charge du conseil central de l’association, les sections se consacrent surtout aux activités d’animation et de promotion, dont la plus connue est la Semaine du livre canadien. La section française, surtout fréquentée par les notables montréalais, les membres des professions libérales et les enseignants, a plutôt les allures d’un club mondain. En 1936, la montée du sentiment nationaliste chez les intellectuels canadiens-français qui déplorent leur subordination à l’organisme anglophone amène la création de la Société des écrivains canadiens (SÉC), qui répond à la fois au désir d’autonomie culturelle et à la volonté de proposer aux auteurs un organisme crédible. Reprenant le modèle de la CAA, la SÉC est dirigée par un conseil central situé à Montréal et comprend des sections régionales à Québec, Ottawa, Sherbrooke et Trois-Rivières85. Grâce à la subvention annuelle que lui accorde le Secrétariat de la province de Québec, la SÉC dispose d’un secrétariat permanent qui est dirigé par Germaine Guèvremont de 1938 à 1948. Sous la gouverne de Victor Barbeau, son premier président, la SÉC entreprend la publication d’anthologies, de répertoires, de guides terminologiques et du Bulletin bibliographique faisant état des nouveautés canadiennes-françaises. La SÉC, qui multiplie les activités de promotion, soirées littéraires, expositions, concours et commémorations, s’impose rapidement comme l’organisme culturel le plus important dans le milieu culturel francophone.
80La fin de la Deuxième Guerre mondiale marque une autre étape dans l’histoire de la SÉC. En 1946, sous la présidence de Jean Bruchési, sous-secrétaire de la Province, l’association accentue ses activités de lobbying. Bruchési place l’organisme au cœur des débats de l’heure. Membre du Conseil canadien des arts, la SÉC signe plusieurs mémoires qui sont présentés aux commissions Massey, Tremblay et Fowler. Elle revendique la reconnaissance des droits et du statut social de l’auteur, tout en faisant la promotion de la figure de l’écrivain, vecteur de l’identité nationale. En fait, la SÉC entretient encore une vision élitiste de la mission de l’écrivain. En 1955, elle refuse notamment de se lier à l’Association des écrivains pour la jeunesse, regroupement dont traitent Françoise Lepage, Judith Saltman et Gail Edwards au chapitre suivant. La SÉC se tient également à l’écart des membres de l’Union des jeunes écrivains, la jugeant peu digne d’intérêt. Même si, en 1957, la SÉC ne peut ignorer la montée en puissance d’une nouvelle génération de poètes qui s’exprimeront dans la revue Liberté (Montréal, 1959-), publieront aux Éditions de l’Hexagone et se rassembleront sous la bannière de la Rencontre des poètes canadiens86, elle demeure sur ses positions et, par conséquent, sera boudée par les jeunes auteurs.
81À l’aube des années 1960, débute une période sombre et instable pour la SÉC qui voit se succéder les démissions à sa présidence. Désormais privée de la subvention annuelle qui lui était accordée, incapable de se renouveler, la SÉC, malgré l’appui du Conseil supérieur du livre, ne parvient plus à adopter une ligne de conduite cohérente. En 1967, sous la présidence de Robert Charbonneau, elle adopte même une attitude rétrograde en recrutant ses membres parmi les écrivains amateurs et les factions conservatrices du corps universitaire.
82Dans les années 1970, l’affirmation de la littérature québécoise et le développement de l’industrie du livre et de l’édition soutenue par les pouvoirs publics donnent au milieu littéraire un nouvel élan qui se concrétise dans la professionnalisation accrue du métier d’écrivain. Plus d’auteurs peuvent maintenant vivre de leur plume. Des débats entourant la question du statut et des droits d’auteur animent la Rencontre des écrivains qui rassemble la jeune génération. L’équipe de la revue Liberté, avec Jacques Godbout en tête, un ardent détracteur de la SÉC, conçoit un nouvel organisme susceptible de mieux refléter la réalité sociale de l’écrivain contemporain. L’Union des écrivains québécois (UNÉQ) voit ainsi le jour en 1977. D’emblée, les auteurs y revendiquent le caractère professionnel de leur métier et en font un critère essentiel d’adhésion en exigeant que, pour être admis, un membre ait publié au moins deux livres.
83Signe des temps, le livre et la littérature ne sont plus associés à une élite lettrée comme autrefois, mais à un métier représenté par un organisme de type corporatif. La présence d’universités et de collèges sur tout le territoire du Québec et l’adoption d’une politique provinciale appuyant le développement de la culture dans les régions favorisent aussi l’émergence de nouvelles structures à l’extérieur des grands centres. Ainsi, à la fin des années 1970, les auteurs de l’Estrie et de la Mauricie se dotent d’organismes de représentation autonomes. Cette tendance s’accentuera après 1980.
étude de cas. La CAA et la propagande durant la Deuxième Guerre mondiale
— Peter Buitenhuis
84Durant la Deuxième Guerre mondiale, il faut au Canada un bureau efficace et centralisé de propagande pour remonter le moral de la population et faire connaître les efforts de guerre déployés par le pays à l’étranger. Mais le premier ministre Mackenzie King hésite à agir, lui qui est « extrêmement méfiant envers toute proposition de création d’un ministère de l’Information et, de fait, envers tout effort délibéré en vue de fournir une information soi-disant publique87 ». Les auteurs canadiens, qui se sont pour un certain nombre distingués dans les services de propagande durant la Première Guerre mondiale, sont mécontents de n’être pas mis à contribution par l’État88. Ainsi, aussitôt après la création, le 9 septembre 1942, de la Commission d’information en temps de guerre, sous la direction de Charles Vining, les auteurs canadiens offrent leurs services avec empressement. Dès le lendemain, les délégués présents au congrès annuel de la Canadian Authors Association (CAA) décident à l’unanimité de créer un comité des écrivains en temps de guerre, le Writers’ War Committee (WWC). Leur enthousiasme a été fouetté par l’allocution de l’Américain Carl Carmer, président de l’Authors’ League of America, qui est venu leur parler de l’action du Writers’ War Board des États-Unis, organisme qui a servi de modèle au comité canadien89. « Au moment où un conflit axé sur des principes spirituels met en jeu la civilisation tout entière, l’écrivain, dont l’esprit déterminé fabrique des armes avec des mots, ne saurait se permettre de relâcher la vigilance ou de flâner en route vers le front », écrit Watson Kirkconnell, qui deviendra président à la fois de la CAA et du nouveau WWC90.
85Bien que le WWC soit créé sous les auspices de la CAA, sa direction fait appel aux écrivains de partout au pays, sans qu’ils soient forcément membres de la CAA, tandis que la Société des écrivains canadiens constitue une section française distincte sous la responsabilité du comité. Vining accueille favorablement l’offre officielle de services faite par Kirkconnell au nom du comité. Toutefois, il ne peut offrir à celui-ci que la modeste somme de 200 $ par mois pour l’aider à couvrir ses frais administratifs. N’en recevant pas moins cette nouvelle comme un encouragement, le comité mène une enquête auprès des membres participants afin de produire un répertoire de service national qui donne la liste des livres publiés et des genres littéraires pratiqués par chaque auteur. Un exemplaire en est remis à Charles Vining91. Le comité dresse une liste des sujets d’intérêt stratégique, comme la nutrition, les certificats d’épargne de guerre et les emprunts de la Victoire, qu’il communique aux membres, « de qui on attend [alors] qu’ils [écrivent] et lancent leur œuvre de la manière habituelle92 ». Finalement, le WWC forme une série de sous-comités sur la chanson, la radio et pour le réconfort de la population. Les auteurs actifs au sein du sous-comité sur la chanson créent quelques airs populaires, comme Back the Attack de John Murray Gibbon et Murray Adaskin, pour appuyer la quatrième campagne d’emprunt de la Victoire, et Cross of Red on a Field of White de Gordon V. Thompson, pour venir en aide à la campagne de la Croix-Rouge.
86Les réalisations du WCC en 1942-1943 surviennent au moment où l’appui moral et financier de la Commission d’information en temps de guerre est en déclin. Le remboursement des frais administratifs se fait attendre et les commandes particulières de rédaction provenant de la Commission sont rares, car Vining s’est aperçu que le mandat de la Commission est moins étendu qu’il n’y paraissait de prime abord. Quand il remet sa démission le 26 janvier 1943, Vining est remplacé par John Grierson, commissaire à l’Office national du film (fondé en 1939)93. Grierson ne souscrit pas aux objectifs du WWC, car il croit davantage à l’efficacité du cinéma et de la radio de propagande94. À l’automne de 1943, le comité met fin à ses activités, à la suite de la démission de son dynamique secrétaire et de la perte du modeste appui fourni par la Commission. « [N]ous avons tout bonnement rangé notre plume jusqu’à la fin de la guerre », se rappelle Kirkconnell dans ses mémoires, soulignant ainsi la fin peu glorieuse de la participation officielle des écrivains canadiens aux efforts de propagande durant la Deuxième Guerre mondiale95.
Notes de bas de page
1 Jacques Poulin, Volkswagen Blues, Montréal, Québec Amérique, 1989 (c1984), p. 31.
2 C. S. Ross, Alice Munro: A Double Life, p. 65.
3 N. Heinich, Être écrivain : création et identité, p. 12.
4 M. Vessillier-Ressi, Le métier d’auteur.
5 J. Vincent, « Les professionnels du livre », f. 143-144.
6 Voir G. Ripley et A. V. Mercer, Who’s Who in Canadian Literature, 1983-1984. Ce livre recense 950 auteurs, 204 francophones et 746 anglophones, dont seulement 201 sont membres de la WUC (27 %), tandis qu’y sont omis 128 auteurs qui font partie de cette association en 1980.
7 B. R. Harrison, La situation des auteurs pigistes au Canada, p. 97 et 98. En plus des regroupements nationaux dont nous traitons ici, son enquête porte aussi sur un certain nombre d’organisations et d’associations régionales qui se consacrent à un genre particulier : poésie, théâtre, articles de périodiques et livres pour enfants.
8 Pour l’échantillonnage, dans la mesure où les listes de membres sont disponibles, nous avons retenu les années 1936, 1944, 1954, 1963 et 1978.
9 J. Godbout, cité par J. Vincent, « Les professionnels du livre », f. 156.
10 B. R. Harrison, La situation des auteurs pigistes au Canada, p. 25.
11 L. Robert, citée par J. Vincent, « Les professionnels du livre », f. 145.
12 Données compilées par Maude Dénommée-Beaudoin et Josée Vincent à partir des ANQM, fonds Société des écrivains canadiens, et de V. Barbeau, La Société des écrivains canadiens, du Répertoire bio-bibliographique de la Société des écrivains canadiens, 1954 et de l’Annuaire des membres de l’UNÉQ (1978).
13 New Provinces: Poems of Several Authors, Toronto, Macmillan, 1936, p. 55.
14 C. Gerson, « Anthologies and the Canon of Early Canadian Women Writers », p. 58-59.
15 B. R. Harrison, La situation des auteurs pigistes au Canada, p. 23.
16 Canadian Bookman, vol. 3, septembre 1921, p. 56-58 ; The Authors’Bulletin, vol. 7, décembre 1929, p. 27-35.
17 C. Templeton, Charles Templeton : An Anecdotal Memoir, p. 319-320.
18 L. Robert, L’institution du littéraire au Québec, p. 83-84.
19 B. R. Harrison, La situation des auteurs pigistes au Canada, p. 25.
20 D. Chartier, Dictionnaire des écrivains émigrés au Québec, p. 323.
21 Malheureusement, nous ne possédons pas de données sur le lieu de résidence exact des membres de l’UNÉQ en 1978.
22 B. R. Harrison, La situation des auteurs pigistes au Canada, p. 21. L’inclusion des auteurs d’articles et des scénaristes dans son enquête explique sans doute le pourcentage plus bas qu’il donne pour la Colombie-Britannique dans son échantillonnage.
23 Ces observations se basent sur les notes biographiques qui se trouvent dans The Writers’ Union of Canada : A Directory of Members (1981).
24 B. R. Harrison, La situation des auteurs pigistes au Canada, p. 37-39.
25 W. Kirkconnell, A Slice of Canada: Memoirs, chapitre 7.
26 L. Zeller, cité dans A. Machalski, Hispanic Writers in Canada, p. 22.
27 P. Hjartarson, « Les écrivains de langue islandaise ».
28 A. Machalski, Hispanic Writers in Canada, p. 11.
29 A. Wallace, citée dans C. Fagan, « New Voices, New Presses », p. 26.
30 L. Kos-Rabcewicz-Zubkowski, The Poles in Canada, p. 144.
31 J. Young, « Canadian Literature in the Non-official Languages », p. 145.
32 M. Ziniak, « Belarusans », dans ECP, p. 255.
33 S. Miezitis et J. Dreifelds, « Latvians », dans ECP, p. 914.
34 D. Chartier, Dictionnaire des écrivains émigrés au Québec, p. 271.
35 J. Miska, Ethnic and Native Canadian Literature, p. 369-370.
36 C. S. Hale, « Danes », dans ECP, p. 411.
37 J. Hesse (dir.), Voices of Change, p. 63.
38 Voir l’analyse de B. Czaykowski sur la critique de la « littérature ethnique », dans Polish Writing in Canada, p. 17.
39 E. N. Herberg, Ethnic Groups in Canada, p. 301.
40 A. Machalski, Hispanic Writers in Canada, p. 10-11.
41 Voir W. Kirkconnell, A Slice of Canada: Memoirs, chapitre 6 et p. 374-375.
42 J. C. Adams, Sir Charles God Damn, p. 130, 138, 146 et 172-173.
43 L. K. MacKendrick, « Al Purdy », p. 161-162.
44 M. S. Greenwald, The Secret of the Hardy Boys, p. 263.
45 Canada, Statistique Canada, Division de l’éducation, des sciences et de la culture, « Statistiques provisoires sur les écrivains du Canada ».
46 Une enquête du ministère des Affaires culturelles du Québec montrera que plus de 60 % des 428 auteurs interrogés en 1983 gagnent moins de 5 000 $ par année, 27 % d’entre eux gagnent entre 5 000 $ et 25 000 $, et seulement 6,5 % d’entre eux déclarent un revenu annuel supérieur à 25 000 $. Le revenu moyen tiré de l’écriture sera alors de 7 500 $ et le revenu médian de 2 000 $. S. Provost et R. Garon, « Auteur : pleinement ou à demi ? », p. 8-9.
47 E. K. Brown, « The Contemporary Situation in Canadian Literature », p. 10.
48 J. M. Gray, « Book Publishing », p. 61-62.
49 E. Cameron, Hugh MacLennan: A Writer’s Life, p. 193.
50 F. Ricard, Gabrielle Roy. Une vie, p. 283-287.
51 Canada, Statistique Canada, Division de l’éducation, des sciences et de la culture, Les prix de littérature et de journalisme, 1923-1973, p. 7.
52 H. R. Percy, « The Canada Council and the Writer », Canadian Author and Bookman, vol. 39, no 3, 1964, p. 7.
53 L. Robert, « Les écrivains et leurs études », p. 534.
54 E. Cameron, Earle Birney: A Life, p. 391 et 389.
55 C. Karr, Authors and Audiences, p. 77-78.
56 J. King, Farley: The Life of Farley Mowat, p. 109-111.
57 E. Cameron, Hugh MacLennan: A Writer’s Life, p. 161 ; J. McCaig, « Alice Munro’s Agency », p. 92-93.
58 R. Bernatchez, « John Goodwin, le monde des arts en deuil », La Presse, 25 novembre 1985, p. C1.
59 L. Harrington, Syllables of Recorded Time, p. 221-224.
60 K. M. Glazier, « Preface », p. 1.
61 La Division des livres rares et collections spéciales de l’Université McGill avait déjà acquis une importante collection de manuscrits de MacLennan.
62 K. M. Glazier, « Preface », p. 2.
63 N. Levine, « Thin Ice ».
64 University of Toronto Archives, A85-0021/002, dossier « Writer-in-Residence 1980-1981 », M. Engel à J. R. Ham, 11 juillet 1979.
65 Canada, Conseil des Arts du Canada, 13e rapport annuel, 1969-1970, p. 90.
66 G. Huggan, « Prizing “Otherness” », p. 413.
67 K. Lippold, A. Lonardo et S. Sexty, base de données « Prix de littérature au Canada, 1900-2000 ». Nous tenons à remercier la directrice de ce projet, Suzanne Sexty, de nous avoir apporté une aide généreuse dans la compilation des données.
68 « Three Canadian Writers Win CAA’76 Literary Awards », Canadian Author and Bookman, vol. 51, no 4, été 1976, p. 9-10.
69 A. Wiseman, Old Woman at Play, Toronto, Clarke, Irwin, 1978, p. 39.
70 Renseignement tiré de K. Lippold, A. Lonardo et S. Sexty, base de données « Prix de littérature au Canada, 1900-2000 ».
71 Ibid.; R. G. Siemens, « Awards and Literary Prizes ».
72 Renseignement tiré de K. Lippold, A. Lonardo et S. Sexty, base de données « Prix de littérature au Canada, 1900-2000 ».
73 Y. Thériault, entrevue avec J. Royer, « Les prix du Québec », Le Devoir, 20 octobre 1979, p. 21.
74 Voir R. Lapierre, « La politique des bas prix (les prix littéraires) », Liberté, no 134, mars-avril 1981, p. 53-56 ; A. Thério, « Lettre aux organismes qui décernent des prix », Lettres québécoises, no 19, septembre 1980, p. 79.
75 G. Larocque, cité dans P.-A. Bourque, Les prix bi-nationaux, p. 11-12.
76 G. L. Parker, The Beginnings of the Book Trade, p. 253-254.
77 L. Harrington, Syllables of Recorded Time, p. 86.
78 Voir BAC, MG 28, I 2, vol. 6, dossier 11, « Draft: Application for Funding Assistance from the Canada Council », p. 2, et vol. 27, dossier 40, « Clippings, 1930 », « Authors’Foundation Is Initiated by Citizens ».
79 BAC, MG 28, I 2, vol. 27, dossiers 5-6; Thomas Fisher Rare Book Library, University of Toronto, MS coll. 119, carton 3B, dossier 30 et microfilm 110.
80 « Ottawa Branch of the Authors’Assn. », Citizen (Ottawa), 21 avril 1921, p. 5.
81 G. Davies, « The Song Fishermen ».
82 D. Stouck, As for Sinclair Ross, p. 72 et 102; id., Ethel Wilson: A Critical Biography, p. 162.
83 Merci à Patricia Belier de nous avoir fourni des renseignements sur la Bliss Carman Society.
84 J. Michon (dir.), HÉLQ, vol. 1, p. 406-409.
85 Malgré plusieurs tentatives et hormis celles de Québec et Ottawa, les sections régionales ne feront jamais long feu, du moins pas avant les années 1970.
86 La Rencontre des poètes canadiens (1957-1958) deviendra la Rencontre des écrivains canadiens (1959-1961). Elle sera remplacée par la Rencontre des écrivains, placée sous l’égide de la revue Liberté, de 1968 à 1971, et enfin par la Rencontre québécoise internationale des écrivains de 1972 à 1992.
87 J. W. Pickersgill, The Mackenzie King Record, vol. 1, p. 31.
88 P. Buitenhuis, The Great War of Words, p. 98-100.
89 L. Harrington, Syllables of Recorded Time, p. 209.
90 Cité dans ibid., p. 211.
91 Ibid., p. 211-212.
92 W. Kirkconnell, cité dans ibid., p. 213.
93 R. W. Button, « Wartime Information Board », p. 47.
94 BAC, RG 36, série 31, vol. 6, discours de Grierson à la réunion de l’American Informational Association, 3 juin 1943.
95 Cité dans L. Harrington, Syllables of Recorded Time, p. 214.
Auteurs
Professeure à l’English Department de la Simon Fraser University et directrice du volume III de l’HLIC/HBiC. Son prochain projet de recherche la ramènera à son centre d’intérêt sur les premières femmes écrivains au Canada.
Professeure adjointe au Département des lettres et communications de l’Université de Sherbrooke et codirectrice avec Josée Vincent du Groupe de recherche sur l’édition littéraire au Québec. Auteure de Lionel Groulx. Le mythe du berger (2003), elle s’intéresse aux stratégies d’écrivains, à la fabrication de la figure de l’auteur et à la littérature de grande diffusion.
Titulaire d’un diplôme de maîtrise en lettres anglaises de la Simon Fraser University, où elle a été assistante de recherche pour le volume III de l’HLIC/HBiC. Elle a fait paraître huit recueils de poésie, dont The Wrecks of Eden (2001) qui a été mis en nomination pour le BC Book Prize.
Professeur à la retraite depuis 2005 de la Carl F. Klinck Chair in Canadian Literature de la University of Western Ontario, est le directeur de la revue Open Letter et auteur d’une trentaine d’ouvrages de poésie et de critique littéraire et culturelle.
Bibliothécaire des collections spéciales de la University of Calgary où elle a participé au développement des archives canadiennes en création. Elle a codirigé la publication de plusieurs inventaires d’archives.
Doctorante à l’English Department de la Simon Fraser University, prépare une thèse sur les programmes de stages d’écrivains résidents au Canada. Elle a collaboré activement à la réalisation du volume III de l’HLIC/HBiC en tant qu’assistante de recherche principale et éditrice.
Professeure agrégée au Department of English de la Ryerson University à Toronto, est spécialisée en littérature canadienne, en histoire de l’édition et en études textuelles. Son plus récent ouvrage, The Force of Vocation : The Literary Career of Adele Wiseman, est paru en 2006.
Peggy Lynn Kelly enseigne l’anglais à l’Université d’Ottawa et travaille sur les femmes écrivains au Canada et sur le rôle des institutions culturelles dans la construction d’un canon esthétique.
Professeure agrégée au Département des lettres et communications de l’Université de Sherbrooke, où elle enseigne l’histoire du livre et de l’édition, et codirectrice avec Marie-Pier Luneau du Groupe de recherche sur l’édition littéraire au Québec. Elle s’intéresse en particulier aux politiques du livre, aux associations professionnelles et aux relations France-Québec dans le domaine du livre.
Professeur émérite au Department of English de la Simon Fraser University au moment de son décès en décembre 2004. Il est connu pour ses nombreux travaux sur la littérature canadienne et la propagande de guerre.
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