1À l’occasion d’une recherche sur les procès littéraires au XIX^e siècle, qui a donné lieu à la publication de Crimes écrits1, mon corpus s’était de lui-même limité au genre du roman et de la poésie, c’est-à-dire à des discours qui s’adressent à un public de lecteurs. Il s’agissait de fictions écrites et « d’objets imaginaires », au sens où l’entend Jean M. Goulemot dans son essai sur la littérature pornographique au XVIII^e siècle : « Le livre érotique révèle, avec une netteté jamais ailleurs atteinte, un effet de lecture et cette intention qui porte en elle l’écriture de fiction de produire des objets imaginaires, se donnant et agissant comme vrais2. » Se trouvait donc écarté de mon enquête le genre du théâtre, à l’exception de la pièce de Henry Monnier, Deux gougnottes. Mais ce dialogue entre deux femmes ressortit encore à la problématique de la lecture, puisque le petit acte appartient à la catégorie nommée par Musset le « théâtre dans un fauteuil » : c’est en effet le livre où la pièce était imprimée qui a fait l’objet d’une condamnation par la célèbre sixième chambre du Tribunal correctionnel de la Seine, spécialisée dans ce type d’affaire, en date du 12 mai 1865. Mais le théâtre en tant que performance, mimesis in presentia, n’arrive que très rarement jusqu’au tribunal : les pièces au XIX^e siècle sont en effet soumises au régime de la censure préalable. La sanction pénale tombe donc avant que le délit ne soit constitué par la représentation, ou, comme on dit par un mot à double sens, par l’exhibition, à la fois action de montrer en public et délit d’attentat à la pudeur (en ce dernier sens, le mot « exhibitionnisme », que Littré ignore encore, date de 1866, c’est-à-dire qu’il est contemporain du procès fait à Henry Monnier, à la jonction historique du réalisme et du naturalisme naissant). Le théâtre effectivement représenté est donc un théâtre autorisé, et quand il ne l’est pas, il échappe encore à la justice, parce que la pièce est jouée à huis clos, devant un petit cercle d’amis. Maupassant est poursuivi pour son poème « Une fille », paru dans La revue moderne et naturaliste en 1879, et non pour sa farce pornographique, À la feuille de rose, donnée à deux reprises (1875 et 1877) dans l’atelier d’un ami peintre en soirée privée, devant Flaubert, Zola, Goncourt et quelques autres.

2Mon attention avait pourtant été attirée dès cette époque par un long compte rendu d’audience publié par La gazette des tribunaux du 14 janvier 1892, sur cinq colonnes, une pleine page3. La veille, le Tribunal correctionnel de Paris avait condamné pour délit d’outrage public à la pudeur Frédéric de Chirac, auteur dramatique, et Clémentine Daubresse, actrice, à quinze mois de prison (ils risquaient jusqu’à deux ans) et 200 francs d’amende (la peine maximale). Or ce compte rendu, le seul document qui nous reste de cette affaire avec le jugement du Tribunal correctionnel de la Seine4, inutilisé dans l’essai Crimes écrits, me paraît aujourd’hui pertinent pour poser le double problème de l’illégitimité (ce qui tombe sous le coup de la loi, parce que non validé par le code pénal et par le code esthétique) et de la marginalité : pour qu’il y ait marge, il faut en effet qu’il y ait texte central. Dans le cas qui nous occupe, ce texte littéraire de référence renvoie simultanément à une typologie des discours (le genre théâtral) et à une doctrine littéraire : l’avocat de la défense cite explicitement « Zola et son école » et prononce le nom de « naturalisme ». La conjonction de ces deux discours conduit à poser une question théorique : peut-il y avoir un théâtre naturaliste (ou réaliste ici, dans un sens englobant) qui ne soit pas flétri d’illégitimité ?

3Récit des faits. En juin 1891, Frédéric de Chirac fonde à la galerie Vivienne le « Théâtre-Réaliste ». On y joue des pièces dont seuls les titres, cités dans le compte rendu de La gazette des tribunaux, nous sont parvenus : Prostituée, La crapule, La rosse, La mort violée, Paternité. Le 22 décembre 1891, Chirac donne une représentation dans la salle des Fantaisies-Parisiennes, 42 rue Rochechouart, au total cinq courtes pièces dont deux sont incriminées, Le gueux et L’avortement. La veille du jour de la représentation, l’auteur a demandé au préfet de police l’autorisation de donner « une soirée strictement privée ». Mais la nouvelle se répand par une circulaire, plusieurs journaux la publient, des invitations sont envoyées à la presse, le public peut acheter librement des billets, et huit cents spectateurs assistent à la performance, dans une salle de 485 fauteuils. Deux jours plus tard, Adolphe Mayer publie, sous le titre « Un scandale », un article dans Le soir, sur le thème : mais que fait donc la police ? Extraits :

Sous le fallacieux prétexte de théâtre réaliste, divers attentats à la pudeur ont été commis hier soir, et publiquement [...]. Les amateurs n’avaient qu’à sortir dix francs de leur poche pour assister au spectacle le plus répugnant qu’il nous ait été donné de voir jusqu’ici. [...] Les délits les plus caractéristiques, prévus et punis par l’article 330 du Code pénal, ont été commis en scène.

4L’article se termine par un appel à l’intervention du commissaire avant la prochaine représentation annoncée. Appel entendu : le même journal Le soir fait paraître un entrefilet le 28 décembre, dans la rubrique « courrier » des « théâtres » : « Le ministre de l’intérieur est décidé à interdire les représentations du Théâtre-Réaliste au cas où elles seraient reprises ; cela sans préjudice des poursuites que le parquet pourrait être amené à exercer pour outrages aux bonnes mœurs, comme dans les pièces déjà représentées. » À cette date, l’information pour outrages publics à la pudeur est déjà ouverte depuis le 26 décembre. Le procès a donc lieu le 13 janvier 1892.

5Notre première remarque, inspirée par la présentation toute matérielle des faits, concerne le changement de terrain qui s’opère d’une rubrique à l’autre d’un même journal, l’écho de théâtre en page quatre devenant un fait divers crapuleux en page trois, et dans la prise de relais d’un quotidien généraliste, comportant une chronique dramatique spécifique, par La gazette des tribunaux. Le transfert de lieu est significatif d’une mutation de discours. L’œuvre ne relève plus de la critique littéraire mais du code juridique. Ce pourrait être là un marqueur fort de l’illégitimité et de la marginalité : est illégitime et marginale une pratique culturelle qui provoque, volontairement ou non, une mutation de discours et d’instance de légitimation. Ce n’est plus l’Académie ou toute autre institution reconnue compétente dans la république des lettres qui fait sa propre police, mais le ministère de l’Intérieur et le Tribunal correctionnel ; ce n’est plus le feuilletoniste des théâtres qui dit l’acceptable en matière de goût, mais le commissaire et le juge. Ce glissement est bien indiqué par les mots d’Adolphe Mayer : « Sous le fallacieux prétexte de théâtre réaliste... » Le texte devient prétexte. Même l’avocat de la défense s’aligne sur cette position, dans sa plaidoirie rapportée par La gazette des tribunaux : « Je ne plaide pas un procès littéraire, nous sommes tous d’accord sur ce point. C’est le sentiment du Tribunal, c’est le sentiment de M. l’avocat de la République, c’est celui de l’opinion et c’est le mien. » L’avocat de la défense ne se fait même pas le porte-parole de son client, dont il nous dit qu’il ne partage pas cet avis, sans plus de détail. Il poursuit : « C’est un concours d’avocat et non d’homme de lettres qu’il faut lui prêter ; j’accepte ce terrain sur lequel je me sens plus à l’aise. » En ceci, cette plaidoirie se distingue de toutes les autres, dans les procès littéraires du XIX^e siècle : l’avocat revendique d’ordinaire pour son client le fameux droit sadien de « tout dire » au nom de la liberté de l’Art, quels qu’en soient par ailleurs les effets sociaux. Que l’on relise, par exemple, le long mémoire présenté à son procès par Louis Desprez, cadet du naturalisme, accusé en 1884 pour Autour d’un clocher : il n’y est question que de théorie littéraire. Desprez refusait en effet de se placer sur le terrain judiciaire, au point de vouloir présenter seul sa défense sans le secours d’un avocat5. Au procès de Chirac, le consensus s’est fait : ça n’est pas de la littérature.

6Cette condamnation capitale portée sur le statut de l’œuvre, avant le jugement final qui sanctionne l’acte répréhensible, semble confirmée par l’absence de traces écrites des pièces incriminées, au moins dans le lieu institutionnel où on les cherche : au nom de Frédéric de Chirac, on ne trouve au fichier de la BNF qu’une pièce intitulée L’aube de la guillotine, un drame en un acte, publié en 1906. Mais rien sur les pièces de 1891, rien dans le catalogue des Livres de l’Enfer de Pascal Pia, rien dans le Journal de la librairie. Pourtant, il y eut bien texte, puisque le compte rendu parle de manuscrit et de livret. Mais ce manuscrit (qui dort peut-être dans les archives de la police ou de la justice6) n’a probablement pas été imprimé ou, s’il a été imprimé, n’a pas fait l’objet d’un dépôt, ce dépôt qu’on dit à juste raison « légal ». Des cinq pièces représentées le 22 décembre, trois n’ont même pas laissé de titre dans le compte rendu. Ce pourrait être là un autre marqueur d’illégitimité et de marginalité : le caractère éphémère d’une pratique (certes constitutif du théâtre), l’absence de traces propres, fixées, stabilisées. On en parle, mais on ne peut pas les lire ; on sait quelles ont existé mais elles ne sont plus accessibles qu’à travers un discours qui n’est pas le leur ; on ne peut les reconstituer qu’en interrogeant des citations tronquées, les silences de l’auteur, les dépositions contradictoires de quelques spectateurs devenus témoins. Ces traces écrites ne sont pas archivées dans les lieux de conservation qui sont consacrés aux discours légitimes, c’est-à-dire aux discours qui se trouvent légitimés par leur catalogage dans un lieu lui-même légitimant.

7Le statut dénié du texte est homologue à celui de son auteur. Ce texte n’est pas de la littérature ; l’auteur n’est pas un littérateur. Interrogatoire de Chirac par le président :

D. Vous avez vingt-deux ans et vous vous donnez comme homme de lettres ?

R. Oui, monsieur le président.

D. En réalité, vous étiez expéditionnaire dans une Compagnie de chemins de fer d’où l’on vous a renvoyé après vos premiers essais de représentations théâtrales, sur votre prétendu Théâtre-Réaliste...

8L’auteur ne songe même pas à protester quand on lui demande de confirmer qu’il se donne comme homme de lettres, c’est-à-dire qu’il ne l’est pas7. Il cumule les fonctions de directeur de théâtre, d’auteur, de metteur en scène et d’acteur ; cet homme-orchestre n’a pas le statut valorisant d’auteur spécifique. Il partage avec la plupart des écrivains naturalistes, dont le groupe a été analysé par Christophe Charles dans La crise littéraire à l’époque du naturalisme, le statut de débutants non dotés, au capital économique, culturel et social très pauvre (son défenseur le présente comme un « fils d’employé, sans lettres »), qui trouvent dans un fonctionnariat obscur leur principale ressource, en attendant de sortir de leur médiocrité grâce, le plus souvent, au journalisme, dont ils espèrent l’accès à la grande littérature. Historiquement, le jeune Chirac commence sa carrière au début de la crise de la librairie, marquée par une régression du genre romanesque et une relative progression du théâtre8. On sait par ailleurs que le théâtre est le genre économiquement le plus rentable. Peut-être Chirac rêve-t-il de s’imposer par le scandale et de s’enrichir rapidement pour passer ensuite à des formes socialement reconnues de grand théâtre ? Son emploi subalterne fait de lui un représentant typique de l’écrivain naturaliste — il est fonctionnaire comme l’ont été Maupassant, Céard ou Huysmans — et presque un personnage naturaliste, au sens où le chemin de fer est par excellence le sujet moderne depuis La bête humaine, comme si Jacques Lantier était passé de la Lison sur les planches où il aurait « monté » et montré ses accouplements avec Séverine.

9Qui était Frédéric de Chirac ? Pas plus que son texte dans les répertoires officiels, il n’a pas laissé de trace dans les biographies de l’époque (par exemple dans le Dictionnaire universel des contemporains de Vapereau, dont la 6^e édition date de 1893). Les faits de sa vie nous parviennent morcelés, sélectionnés et mis en scène par le discours pénal. Ce discours procède dans ce cas comme il le fait toujours : il construit l’homme à l’image de son œuvre en lui attribuant les crimes qu’il représente dans la fiction, à tel point que la notion d’auteur, jadis analysée par Foucault, semble naître au tribunal plutôt que dans la librairie. Ici, la marginalité sociale des artistes fait sens avec la déqualification culturelle de leur pratique.

10Le nom à particule de Frédéric de Chirac (Frédéric de Villeneuve d’après l’état civil) indique son appartenance à une famille aristocratique retournée au peuple et désargentée (comme pour Guy de Maupassant). Précisant les paroles rapportées du juge, le compte rendu nous apprend par ailleurs qu’il « a été employé pendant deux années à la Compagnie des chemins de fer départementaux, aux appointements mensuels de 150 francs » (à comparer avec les 7 francs que coûtait un fauteuil d’orchestre à la représentation du Théâtre-Réaliste), et qu’« il a été congédié de cette administration à la suite d’une précédente représentation donnée le 16 octobre [1891] au Théâtre-Réaliste ». Et encore : « Chirac habite rue du Mail, 7, chez son beau-frère, le sieur B…qui paye sa chambre et le nourrit. » Un parasite donc, vivant aux crochets de sa famille et aux dépens de la société dont il exploite les vices.

11Les actrices sont dotées d’un curriculum vitoe comparable : la fille qui joue dans Le gueux, Odette de Mérainval à la scène, s’appelle en fait Victorine Daubresse, divorcée d’un commissaire en marchandise, « une malheureuse artiste pauvre, souvent sans pain, souvent sans feu », dit son défenseur. L’autre actrice qui joue la faiseuse d’ange dans L’avortement, la veuve Hardouin, a déjà été poursuivie pour vol. L’illégitimité et la marginalité de l’œuvre se renforcent de la marginalité sociale et de l’absence de légitimité artistique des hommes et des femmes qui la représentent. De même que la pièce n’est pas de la littérature, Chirac n’est pas un auteur attesté dans le Who’s Who, c’est un employé des chemins de fer congédié, les actrices ne sont pas des actrices mais des femmes au statut incertain, dont on nous laisse entendre qu’elles vivent à la limite de la prostitution.

12Comme pour la biographie des acteurs, on est réduit à des bribes de discours mêlés quand on tente d’approcher l’objet du délit, c’est-à-dire le sujet des deux pièces incriminées. L’argument de ces deux pièces est exposé dans le compte rendu de La gazette des tribunaux : Le gueux — Myriane, fille d’un garde forestier, après avoir décidé son père à offrir l’hospitalité à un vagabond, s’éprend d’amour pour cet homme, et le provoque sur la scène à un rapprochement intime. Pour triompher des scrupules du gueux, conformément aux indications du manuscrit : « Elle écarte violemment sa camisole et laisse voir ses seins, en lui disant : “Tiens, gueux, voici ma chair, plantes-y ton baiser” ». Le gueux hésite encore. Myriane devient de plus en plus pressante, l’enlace : tous deux tombent à terre, les lèvres collées, et, sur ce dernier appel de la jeune fille : « Prends-moi toute, que je te sente en mon corps ; j’ai eu assez de peine à te décider pour que tu ne me dérobes point cette minute de possession », le gueux consent, les deux personnages s’étreignent, jusqu’à l’arrivée du père de Myriane, qui les maudit.

13L’avortement — Selon les indications du manuscrit, Marceline, fille publique, grosse des œuvres de son souteneur, après des hésitations, finit par consentir à se faire avorter. Elle ôte « sa camisole et son jupon de dessous », se jette sur un lit, prête à subir les manœuvres de la mère Mathieu. Celle-ci s’approche du lit et, après avoir ceint un tablier blanc, opère la patiente, qui pousse des gémissements par intervalle. Un langage significatif accompagne les gestes de l’avorteuse :

Attention, je le tiens !... Par ici la sortie (faible cri de Marceline)... Y tient bon, le c... (grand cri)... Ça y est !... Encore un qui ne gigotera pas. (Elle pose un bol plein d’alcool sur la table et s’essuie les mains rouges de sang après son tablier.) Maintenant, ma belle, je n’attends pas mon reste... T’es soulagée ! oui ! bonsoir ! (Elle défait son tablier et le jette sur la table.) Puis Marceline écarte les rideaux du lit, met un pied par terre et descend avec peine en s’accrochant aux meubles...

14Voici donc le résumé de l’intrigue minimale, donné dans un mélange de citations directes du manuscrit (bouts de dialogues et didascalies gestuelles et surtout sonores) et de discours journalistique. Mais qu’est-ce qu’on a vu exactement ce soir du 22 décembre ? Les témoignages des spectateurs cités à comparaître sont contradictoires, pour des raisons qui tiennent bien évidemment à la subjectivité des témoins (d’autant plus forte dans une situation d’interdit) mais aussi à leur place objective dans une salle bondée : ils n’ont pas vu la même chose en fonction du lieu où ils étaient situés. Trois points font l’objet de controverse :

1. Un sein ou les deux ? L’actrice qui joue dans Le gueux s’est-elle dénudé la poitrine partiellement ou complètement ? Le manuscrit de la pièce, cité dans l’article, dit bien : « Elle écarte violemment sa camisole et laisse voir ses seins. » Le critique dramatique Henry Fouquier a vu la gorge intégrale ; Chirac soutient de son côté « qu’il n’y a pas eu exhibition complète des seins de l’actrice » ; la plupart des témoins s’accordent à constater que « l’actrice a fait tomber sa chemise de façon à découvrir entièrement l’un de ses seins ».
2. Dessus ou à côté ? L’acteur Chirac, dans le rôle du gueux, s’est-il couché sur l’actrice ou à côté d’elle ? Les témoins l’ont vu dessus ; Chirac prétend qu’il était à côté. Un témoin clôt le débat en renvoyant les contradicteurs dos à dos, si l’on peut dire : « Je n’ai pas bien vu s’il penchait à droite ou à gauche, mais ça n’a pas d’importance. »
3. Un lit ou pas de lit ? Y avait-il un lit sur la scène ? La question se pose pour les deux pièces. Pourtant, le résumé de l’une et de l’autre est clair. Dans la première, « tous deux tombent par terre », dans la seconde, Marceline « se jette sur un lit ». Chirac, évidemment, affirme qu’il n’y avait point de lit sur scène. Les témoignages des spectateurs ne permettent pas de trancher sur la réalité du meuble. À propos du Gueux : « On voyait la femme couchée ; certainement, je n’ai pas vu de bois de lit, mais le simulacre d’un lit. » À propos de L’avortement, premier témoin : « Je ne sais comment la chose était arrangée, mais ça représentait bien un lit » ; deuxième témoin : « Je ne sais ; il y avait en tout cas l’illusion d’un lit. »

15Ces questions insistantes sur des détails de mise en scène (un sein ou deux ; dessus ou à côté) et sur un élément du décor (le lit), sont à la fois « sans importance », comme le dit un spectateur-témoin qui a bien compris que l’enjeu du théâtre est ailleurs, et tout à fait décisives pour un homme de loi qui entend établir de quel acte il s’est agi ce soir-là : acte théâtral ou acte sexuel. Certes, tout le monde est bien d’accord : il y a eu représentation, c’est-à-dire imitation, « mimique expressive » comme dit le programme de Chirac cité dans l’article, et non passage à l’acte. On n’a pas vu sur scène un véritable coït sur un vrai lit ou un véritable avortement. Après tout, c’est cela qui aurait été nouveau, véritablement marginal et illégitime, dans une société déjà préparée aux sensations fortes par les exécutions capitales en public9 ou par les exhibitions d’hystériques à la Salpêtrière.

16Mais non : on est au théâtre, fut-il « réaliste » ; on a vu des gestes, même si c’est « le geste de déboutonner son pantalon » d’après certains spectateurs-témoins de la pièce Le gueux ; on a entendu des cris prévus par les didascalies ; on a vu le simulacre ou l’illusion d’un lit, selon les termes déjà cités d’autres témoins. Ailleurs dans l’article se rencontrent les expressions « simulacre de la possession » et « illusion d’un rapprochement ». Que l’acteur se soit couché sur l’actrice plutôt qu’à côté, qu’il y ait eu un vrai lit sur scène ne fera pas sortir de l’illusion ou du simulacre, mais les faits sont susceptibles d’aggraver la responsabilité pénale, car la loi semble ménager des degrés dans le simulacre. Un vrai lit authentifierait, par métonymie, la réalité de l’acte (coïtai ou abortif) qui s’y trouve représenté. On sait que le naturalisme s’impose au théâtre par la vérité de ses décors, prélevés dans les objets du quotidien (la soupe aux choux fumante et comestible d’Antoine), et par la mise en scène dont la notion apparaît à cette époque. Le compte rendu du journal précise, pour L’avortement, que « les indications de cette mise en scène ont pour but de mettre sous les yeux du public un simulacre d’avortement aussi rapproché que possible de la réalité » et les attendus du jugement conservé aux Archives remarquent, à propos du Gueux, que « le rôle a été écrit et joué, et la mise en scène combinée de façon à donner au public [...] l’illusion presque complète d’un accouplement consommé sur la scène ». Mais une « illusion presque complète » n’en reste pas moins une illusion, et le « simulacre aussi rapproché que possible de la réalité » ne rentre pas pour autant dans cette réalité. En voulant donner aux faits délictueux leur poids de réel condamnable, le discours judiciaire ne peut que réaffirmer le caractère irréductible de la pratique théâtrale. Faute de se décider, il couvre sa réprobation d’une prudente alternative entre simulation et consommation : « le délit d’outrage public à la pudeur résulte d’actes de la plus odieuse obscénité, accomplis ou simulés sur la scène au cours de cette représentation ». On comprend aussi l’enjeu du débat sur ce sein ou sur cette poitrine complète qu’on ne saurait montrer : dévoiler un sein signifie la nudité, alors que la poitrine complète, en action, relève de la pornographie. La question n’est pas quantitative (un ou deux), mais qualitative (nudité avec alibi esthétique ou sans).

17Le procédé de l’illusion (presque) complète qui brouille les repères trouve son point de passage à la limite par une sorte d’excès de la mimesis, dans le mime et la mimique, par exemple dans la « mimique expressive de manœuvres abortives », promise par le programme, et aussi dans la présence d’un élément de mise en scène qui rend indiscernable le vrai du faux, ce sang dans la scène de L’avortement qui rend « l’illusion encore plus complète », selon le substitut. « La sage-femme sortait en effet de dessous les rideaux du lit avec les mains rouges de sang, quelle essuyait sur son tablier. » C’est ici que bascule la représentation, entendue au double sens de performance d’un soir (ce fut un acte unique, sans répétition ni reprise) et d’essence théâtrale. À la vue de ce sang, les spectateurs ont violemment protesté. Alors que dans la scène de possession, ils criaient plutôt pour encourager les acteurs, dans la scène d’avortement, ils n’ont pas supporté la vue du sang qu’ils savaient pourtant n’être pas réel. Chirac s’est fait traiter d’assassin et on a dû baisser le rideau.

18Les spectateurs de cette pièce illégale (doublement illégale : l’avortement est un crime à l’époque et c’est un crime de le porter sur scène) et marginale rappellent l’auteur à la convention du théâtre. Ils sont prêts à tout entendre et à tout voir. Ils sont prêts à passer outre les transgressions répétées du code : l’actrice qui joue l’avorteuse se présente le dos tourné au public (la pratique était courante dans le théâtre d’Antoine) ; Chirac interrompt la représentation du Gueux pour demander à la salle de se taire, et il se recouche sur (ou à côté de) Myriane (presque une Marianne blasphémée) ; les deux actrices de L’avortement jouent la scène avec le manuscrit à la main, parce quelles n’ont pas eu le temps d’apprendre leur rôle et qu’il n’y a pas eu de répétition. Ces contraventions grossières détruisent l’effet théâtral, la vraisemblance et la crédibilité, mais en même temps, elles renforcent la frontière qui sépare la scène et la salle, en montrant l’illusion théâtrale qu’elles détruisent. Si on parle avec un manuscrit à la main, on est au théâtre et non dans la vie. Seul le sang, dans cette mise en scène qui fait croire qu’on n’est pas au théâtre (le dos tourné, comme dans la vie) et qui pourtant rappelle la facticité du jeu (l’acteur qui s’adresse au public par-dessus la rampe, l’actrice qui lit son rôle), seul le sang subvertit les catégories. L’actrice qui joue l’avorteuse et son avocat avancent pour sa défense qu’elle trempe les mains dans un bol de carmin tout préparé derrière le rideau, mais l’artifice est ici un facteur d’indistinction et d’émotion profonde.

19Entre le théâtre le plus réaliste et la réalité la plus théâtralisée, il y aura toujours une différence qualitative. Chirac le sait, puisqu’il présente une scène vécue, une « tranche de vie » sexuelle ou chirurgicale, dans un montage théâtral minimal : il y a du mélodrame dans le dénouement de la première pièce, quand le père découvre sa fille avec le gueux et qu’il la maudit... Mais son projet consiste bien à tenter d’abolir la distinction de nature entre la présence et la représentation, l’acte « consommé » et l’acte joué. C’est en cela que les spectateurs ont raison de le traiter d’assassin. Non parce qu’il a mis en scène un avortement avec du sang, mais parce qu’il prémédite un assassinat du théâtre.

20Comme on l’a fait pour le portrait morcelé de l’auteur, c’est par bribes qu’il faut tenter de reconstituer la « théorie » de Chirac. Le président lui coupe en effet la parole lorsqu’il s’apprête à donner sa définition du théâtre :

D. J’ajoute que c’est un outrage public des plus odieux.

R. Mais, monsieur le président, le théâtre...

D. Ne développez pas ici vos théories ; que les appréciations de la presse vous suffisent.

21Cette théorie, on en trouve trace dans la plaidoirie de l’avocat (« Il a voulu faire vécu ») et dans un très court extrait du programme annonçant le spectacle, cité au début de l’article de presse : « Le sieur Chirac prévenait les amateurs que Le gueux et L’avortement donneraient lieu à l’application de sa nouvelle doctrine réaliste “du langage mimé alternant avec la parole”. Il ajoutait : “Nous sommes parvenus à écarter des difficultés telles que durant une scène de possession entre le gueux et la fille d’un forestier, le rideau demeurera levé.” » Qu’est-ce donc que ce « langage mimé » qui alterne avec la parole ? L’expression fait problème. Chirac, auteur « sans lettres » d’après son avocat, n’a sans doute pas lu la Poétique d’Aristote. Le théâtre est bien un genre mimétique : on imite des paroles (c’est même la seule chose qu’on puisse véritablement imiter) et on représente des actes ou, comme dit Aristote, on imite des « gens en train d’agir et de réaliser quelque chose ». On attendrait donc plutôt, dans le tract de Chirac, la formule : « des actes mimés alternant avec la parole ». À la lecture du résumé des pièces, il semble que l’expression de « langage mimé » désigne ce qu’on appellerait aujourd’hui la fonction performative du langage, lorsque le discours accomplit l’acte, par exemple ici dans les injonctions « plantes-y ton baiser », « prends-moi toute », ou dans le langage significatif qui accompagne les gestes, ou plutôt qui les accomplit en les mimant : « Je le tiens !... », « Ça y est ! » Autre affleurement de la théorie, au moment où le prévenu se défend contre l’accusation de s’être couché sur l’actrice : « Chirac, qui émet comme légitime la prétention de représenter des scènes vécues, ne convient pas cependant avoir poussé les choses aussi loin. » En quoi cette prétention de représenter des scènes vécues est-elle légitime ? Elle se fonde sur le discours d’avant-garde contemporain, la doctrine naturaliste que Zola applique au théâtre dans une série d’articles réunis dix ans plus tôt, en 1881, sous le titre Le naturalisme au théâtre. L’auteur du Roman expérimental appelle à une extension au genre dramatique de la « formule naturaliste » ; il entend faire monter le « monde vivant » sur la scène débarrassée de ses conventions ; il demande aux acteurs de ne pas jouer mais de vivre devant le public. Quand on lit sous sa plume des formules telles que celles-ci : « La scène se trouve libre à toutes les tentatives », « Le vrai doit marcher dans sa nudité10 », on se dit que Chirac, ce bâtard de Zola, a voulu pousser la doctrine à son point limite, par naïveté, inculture, provocation. Quoi de plus brutalement réel et naturel que cette « tranche de vie » anatomique et physiologique, l’acte sexuel et l’avortement, représentés par des personnages appartenant aux bas-fonds et dans une langue triviale ? Mais Chirac oublie la leçon du maître, lequel n’a jamais confondu la salle et la scène et entendait libérer la dramaturgie des fausses conventions classiques, non de toutes conventions : « Dès lors, les conventions s’imposent, il faut accepter des illusions plus ou moins parfaites, à la place des réalités11. »

22On sait la fascination que le théâtre a exercé sur les naturalistes, pour des raisons économiques (un succès rapporte beaucoup et rapidement), sociales (la consécration conférée par un grand genre), idéologiques (le théâtre-bordel qui fonctionne comme métaphore du jeu social dont il s’agit de montrer les coulisses, cf. Nana), mais aussi, on le dit moins souvent, pour des raisons doctrinales : le théâtre est le lieu de la pleine réalisation de l’exhibition du monde réel, avec ses « scènes vécues », ses tableaux vivants, et pourtant il est aussi le genre où le naturalisme trouve sa limite et son échec. Il paraît logique que Zola ne donne pas son agrément au spectacle live de Chirac. Selon le substitut, « il ne relève pas de la critique dramatique, comme l’a dit M. Sarcey, comme l’a dit Zola lui-même, qui le désavoue, il relève de la justice ». Je n’ai pas trouvé trace d’un jugement de Zola sur les pièces en question, et le nom même de Chirac n’apparaît pas dans l’index de la Correspondance, mais il n’y aurait rien là d’étonnant. Ainsi que le remarque Henri Mitterand, l’écrivain naturaliste, Zola en tête, « se garde bien de franchir l’interdit qui continue à peser sur la représentation de la sexualité en acte12 ». Chirac transgresse l’interdit par la représentation de la sexualité mise en acte, mais en prenant Zola au mot, il touche à l’aporie de la doctrine naturaliste.

23Frédéric de Chirac est un marginal, par toutes sortes de déclassements (social, culturel) et, sur le plan de la littérature, un marginal de la marge, au premier niveau par la pratique du théâtre dans le naturalisme (alors que le grand genre est le roman) et au second niveau par la tentative d’une forme extrême de représentation directe, brute et brutale, de la chair possédée et mutilée. Son illégitimité est établie à la fois par le discours critique (Zola, le chroniqueur théâtral Adolphe Mayer dans Le soir) et par le discours judiciaire. Contrairement aux autres écrivains cités à comparaître tout au long du XIX^e siècle, Chirac ne revendique pas de légitimité en tant qu’homme de lettres (sans doute à cause de sa jeunesse, de son absence de « capital symbolique »). Sa seule légitimité, il la tire d’une vulgate de la doctrine naturaliste (« Il émet comme légitime la prétention de représenter des scènes vécues ») dont le maître Zola ne peut que condamner la dérive.

24Le cas tout à fait particulier de ce procès dans les annales de la justice littéraire nous conduit à une dernière réflexion sur les rapports de la marge et du centre. La position centrale est ici occupée par un double discours de référence : la doctrine naturaliste d’une part, constituée depuis une dizaine d’années, le code du théâtre d’autre part, posé comme convention indépassable, lieu impossible à « naturaliser ». Or Chirac, par sa pratique marginale qui confronte les deux codes centraux, révèle l’aporie de la doctrine. La naturalisme rêve d’abolir la représentation au profit de la présence sans médiation artistique, mais le théâtre reste représentation, donc conventions. C’est là tout l’intérêt d’une pratique minoritaire comme celle de Chirac : en marge de la doctrine naturaliste, il pointe les contradictions du texte central et travaille à le déconstruire. Par ailleurs, il n’offre pas l’exemple d’une légitimation par l’illégitime, mais plutôt d’une délégitimation des pratiques légitimées ou en voie de légitimation (le théâtre, le naturalisme, le théâtre naturaliste), en opérant un passage à la limite ou, comme dit son avocat, en allant « jusqu’au bout ». Ou du moins en allant aussi loin que les formes possibles de l’illégitimité et de la marginalité de l’époque le lui permettaient. Car les pratiques illégitimes et marginales sont tout aussi soumises que les pratiques légitimes et « centrales » à des conditions historiques de possibilité.