1Dans un ouvrage célèbre intitulé Balzac et le réalisme français1, le critique marxiste Georg Lukacs se posait la question suivante : qui, de Balzac ou de Flaubert, est la figure centrale du XIX^e siècle ? Toute l’argumentation de Lukacs visait à montrer que, contrairement à ce qu’enseigne l’histoire de la littérature, il n’y a pas de filiation évidente entre Balzac et Flaubert, que ces deux monuments du réalisme appartiennent à deux traditions radicalement différentes. La première, célébrée par Lukács comme la « grande » tradition, comprend les noms suivants : Homère, Dante, Shakespeare, Goethe, Balzac, Stendhal, Dickens, Tolstoï, Gorki. La deuxième tradition, située en contrebas, c’est-à-dire à un niveau très nettement inférieur à la première, est incarnée par Flaubert et par l’inévitable Zola. On aura remarqué que la liste est ici beaucoup plus courte. C’est que Lukacs ne se préoccupe guère d’aller voir au-delà ou en dessous de Zola. Il se contente d’opposer à ce qu’il appelle le « grand réalisme » balzacien un réalisme édulcoré qui débouche, selon ses propres termes, « sur ce qui est moyen, gris, statistiquement au milieu2 ». S’il avait regardé au-delà de Zola, s’il avait lu par exemple ce qu’un romancier de la décadence comme Huysmans a écrit à partir d’À rebours (1884), on peut penser que sa réaction aurait été encore plus négative. Il n’aurait guère apprécié cette médiocrité poussée à l’extrême, totalement dénuée de grandeur, livrée aux caprices de personnages atypiques et velléitaires. C’est que cette drôle de littérature fin de siècle avance de côté, comme un crabe, d’où son air de se tromper de direction. Le crustacé avance par à-coups, puis s’arrête, et l’on se demande s’il sait où il va. Progresse-t-il seulement ? Rien de moins sûr aux yeux d’un lecteur de l’espèce réaliste ; ce n’est pas que le crabe décadent casse le fil tendu par Zola, mais toute avancée prend chez lui la forme d’une diagonale, d’un détour suivi d’un retour. À la vision globalisante de l’Histoire comme progrès, l’écrivain décadent ne sait qu’opposer une vision partielle, modeste, même si elle est enrobée d’un langage exubérant. Il pratique à outrance ce réalisme du détail que Lukacs reprochait tant au naturalisme. Après le grand réalisme de Balzac, après le réalisme moyen de Zola, voici donc le petit réalisme de Huysmans.

2Mon propos ne vise pas à rappeler que Huysmans fut, en même temps que plusieurs romanciers de la période décadente et symboliste, en marge du naturalisme3. Il s’agit plutôt de poser la question de la marginalité à partir de ce roman nouveau genre qui s’invente avec Huysmans. J’ouvre ainsi À rebours et je tombe sur un dandy désœuvré qui a tout lu et qui a décidé une fois pour toutes que la chair était triste. De ce célibataire amorphe, on serait tenté de dire ce que Maupassant dira d’André Mariolle, personnage célibataire et sans profession de Notre cœur : « Pauvre, il fut devenu sans aucun doute un homme remarquable ou célèbre4 ». Mais voilà, Jean des Floressas des Esseintes n’est pas pauvre et c’est même la crainte de la pauvreté qui l’oblige à quitter Paris et la vie moderne en quête d’une « définitive quiétude5 ». À Paris, il était en train de dilapider tout son héritage familial. Son départ revêt donc une signification d’abord et avant tout matérielle, comme l’exige la philosophie naturaliste. Il ne quitte pas Paris pour s’en aller le plus loin possible, par exemple à la campagne ou dans quelque contrée exotique à la manière des héros de Pierre Loti. L’ailleurs, chez Huysmans, se situe dans l’espace de la bordure, du mitoyen : ce sera la banlieue de Fontenay-aux-Roses, qui est juste assez loin de la ville pour le mettre à l’écart de la foule et juste assez près de Paris pour ne pas lui couper les ponts (s’il lui prenait l’envie d’y retourner). Le marginal, chez Huysmans, ne se veut donc pas en franche rupture par rapport au centre : il en émane et refuse de s’en séparer tout à fait, de peur d’en subir ensuite le regret. Au schéma oppositionnel cette rupture substitue un principe différent, qui serait un principe de liminarité. Ce principe agit aussi sur la forme du roman, qui prend congé du naturalisme sans trop le dire et sans trop y croire, comme s’il s’agissait d’en faire une sorte de seuil que le romancier peut franchir à sa guise, à l’aller comme au retour. Vu sous l’angle de la sociocritique lukácsienne, Huysmans, c’est du Zola, mais en pire, car on barbotte chez lui dans les eaux marécageuses du « petit réalisme », c’est-à-dire du médiocre, du détail, par opposition aux visions océanes et pourvoyeuses de sens historique qui définissent le grand réalisme balzacien. La marginalité de Huysmans ne viendrait pas, selon cette lecture, de sa fréquentation trop assidue des bords de la société, mais du fait que les extrêmes, chez lui, ne sont jamais que des excroissances du centre, à l’image de la banlieue qu’habite des Esseintes.

3Cette banlieue ne saurait constituer un espace définitif, complet, ni même vraiment habitable. Elle n’est pas davantage un simple lieu de passage ; le flânage en est exclu, tout comme la foule de la grande ville. Elle est un dehors, mais un dehors de proximité, un lieu symboliquement pauvre, ambigu, soumis à la logique urbaine dont il voulait se libérer. Un romancier comme André Gide l’a bien compris, lui qui, quelques années après Huysmans, déclarera par le biais du narrateur de Paludes que la banlieue est la ville, mais en pire, en plus petit, en plus laid, « de la ville en traînasses6 ». Mais Gide n’appartient déjà plus au « petit réalisme » : il veut s’en détacher complètement et regarde loin devant, trop heureux s’il en oublie la possibilité d’un retour. Avec Huysmans, il n’y a pas de vrai détachement : toute route conduit forcément à une demeure, à une bicoque, à un monastère ou à une cathédrale, et tout asile n’est jamais qu’une rade, comme ce château de Lourps que des Esseintes a vendu pour s’établir provisoirement à Fontenay et qui, comme par hasard, sera le seul refuge possible dans le roman subséquent, intitulé justement En rade.

4L’absence de véritable détachement est le grand drame des héros de Huysmans, impuissants à quitter définitivement l’univers qu’ils cherchent à fuir. Bohémiens sans bohème, ascètes férus de dandysme ou dandys austères, on ne sait trop, ces héros ont une chose en commun : ils ne savent pas mourir au monde. Ils ne savent pas mourir à rien, dira-t-on non sans raison, eux qui ne meurent jamais. Ce n’est pas rien de ne pas parler de la mort en ces années où l’écrivain est à se fabriquer des tombeaux, où la mort de Hugo est célébrée par toute la nation, où la mort de l’homme de lettres est prétexte à mille lamentations. Chez Huysmans, on ne meurt pas : on est malade, on croupit, on s’épuise, on agonise même comme le chat à la fin d’En rade, mais on ne meurt pas. C’est même l’un des reproches les plus graves que Zola formulera dans une lettre qu’il envoie à Huysmans au lendemain de la publication d’À rebours :

[P]ourquoi des Esseintes prend-il peur devant la maladie ? Il n’est donc pas un schopenhauerien, pour redouter la mort ? Le mieux pour lui serait de se laisser emporter par sa maladie d’estomac, puisque le monde ne lui paraît pas habitable. Votre dénouement, sa résignation à la bêtise de vivre, me le gâte un peu. Il eût été beau de le voir raffiner sur la mort, quitte à le laisser gâteux si vous ne vouliez pas finir par l’intérêt bas d’une mort.

5Pour Zola, il est inconcevable qu’un destin piétine à la façon de celui de des Esseintes : il faut que le héros progresse, dans un sens ou dans un autre peu importe, mais il doit porter sur lui la marque du temps qui passe. Or, des Esseintes subit et revendique tout à la fois un blocage généralisé : tout mouvement lui est interdit, sauf une sorte de frénésie de réminiscences personnelles et intellectuelles qui le condamne à s’épuiser sur place. S’élever durablement hors de sa condition est au-dessus de ses forces ; quant à mourir, ce serait contraire aux lois de la médiocrité. Et des Esseintes, comme M. Folantin (À vau-l’eau) ou Jacques Maries (En rade), est condamné à la médiocrité. Tout l’effort pour s’évader hors du monde, hors de l’histoire, hors du moi n’aboutit qu’à un pitoyable retour en arrière. Toutefois l’échec est un thème fécond chez Huysmans, qui trouve dans l’inaccompli une vérité d’un ordre différent de celui des grands destins.

6La bibliothèque de des Esseintes compte, derrière les grands maîtres (Baudelaire, Zola, les Goncourt, Flaubert), un second rayon où se trouvent Verlaine, Tristan Corbière et un poète belge presque inconnu, Théodore Hannon. De cette culture double qui conjoint le grand et le petit, des Esseintes tire une amusante théorie de la marginalité qui va comme un gant à Huysmans lui-même :

L’imperfection même lui plaisait, pourvu qu’elle ne fût, ni parasite, ni servile, et peut-être y avait-il une dose de vérité dans sa théorie que l’écrivain subalterne de la décadence, que l’écrivain encore personnel mais incomplet, alambiqué un baume plus irritant, plus apéritif, plus acide, que l’artiste de la même époque, qui est vraiment grand, vraiment parfait. À son avis, c’était parmi leurs turbulentes ébauches que l’on apercevait les exaltations de la sensibilité les plus suraiguës, les caprices de la psychologie les plus morbides, les dépravations les plus outrées de la langue sommée dans ses derniers refus de contenir, d’enrober les sels effervescents des sensations et des idées7.

7Ces écrivains mineurs ne créent pas des œuvres ; ils produisent des « ébauches », comme si leur travail était voué à l’inachèvement. Telle est leur limite, leur petitesse, dirait Lukacs ; c’est là leur originalité, répond par avance Huysmans, qui exalte chez l’écrivain décadent le génie de l’outrance (celle des sentiments comme celle du langage). Encore faut-il observer que son éloge du subalterne n’évacue nullement les grandes œuvres ; au contraire, les minores s’intègrent dans le panthéon de des Esseintes aux côtés des canons. On peut, soutient-il, sympathiser avec l’écrivain subalterne de la décadence tout en admirant les maîtres. Peut-être même rêve-t-il d’un monde où les deux catégories se fondraient l’une dans l’autre, le grand artiste jouant à l’écrivain subalterne et l’écrivain subalterne se réveillant soudain en grand auteur.

8Des Esseintes n’insiste pas trop sur sa théorie, la laissant elle aussi à l’état d’ébauche. On en trouve cependant un écho dans un autoportrait ironique publié par Huysmans en 1885. L’auteur d’À rebours y manifeste une perception assez juste quoique cynique de sa propre position d’écriture :

Si haut que je place M. Huysmans parmi les vrais écrivains d’un siècle qui en compte si peu, je ne puis me dispenser de le considérer comme un être d’exception, comme un écrivain bizarre et maladif, capricant et osé, artiste jusqu’au bout des ongles, traînant, suivant l’expression d’un autre écrivain étrange aux épithètes lointaines, crispées, vertes, aux idées solitaires, déconcertantes, Léon Bloy, « traînant l’image, par les cheveux ou par les pieds, dans l’escalier vermoulu de la syntaxe épouvantée » ; mais tout cela, quelque admiration qu’on en puisse avoir, ne me semble pas constituer cette belle santé de l’idée et du style qui fait les chefs-d’œuvre imperméables et décisifs8.

9Ainsi Huysmans se range de lui-même sur le second rayon de des Esseintes, à côté d’un autre écrivain « subalterne », Léon Bloy, qui deviendra pendant quelques années un ami et bientôt un disciple. C’est ce même Léon Bloy cependant qui, après s’être définitivement brouillé avec Huysmans, écrira l’un des textes les plus durs sur les caprices stylistiques de ce dernier. Cela s’intitule « Incarnation de l’adverbe », ce qui n’est pas un compliment. L’adverbe, rappelle Bloy, a pour fonction syntaxique de modifier le sens d’un verbe, d’un adjectif ou d’un autre adverbe. Or, Huysmans a fait de l’adverbe le centre même de son écriture ; il en met partout, jusque dans les titres de ses romans, qui sont presque toujours des locutions adverbiales :

Le dynamomètre de son esprit, conclut Bloy, c’est la locution adverbiale. Le simple adverbe serait encore trop précis, trop mâle, trop dogmatique et trop tranchant pour un appareil cérébral incapable de fonctionner autrement que dans un mode subjonctif et satellitaire9.

10« À vau-l’eau », « À rebours », « En rade », « Là-bas », autant de satellites privés de planètes et qui dessinent chacun une orbite imprévisible parce qu’exemptée de toute loi gravitationnelle. Romancier adverbial, Huysmans est l’écrivain décentré par excellence.

Plus qu’un à peu près, moins qu’une certitude

11Le propre de l’écrivain décentré n’est pas seulement d’occuper la marge ; c’est de mélanger le centre et la périphérie, le grand et le petit, le nécessaire et l’accidentel, le bon et le mauvais goût. Il a perdu sans trop s’en aviser le sens de la hiérarchie et, partant, celui de la continuité. Il horizontalise tout ce qu’il voit, allant même jusqu’à projeter son vertige quotidien sur l’axe temporel. Le monde lui apparaît sous une éternelle et incompréhensible discontinuité. Comme le héros-écrivain d’En rade, il « manque de suite dans les idées ». Il n’est jamais carrément perdu, mais il ne sait pas non plus où il va. Les livres qu’il consomme à s’en rendre malade lui procurent une sorte d’enchantement désenchanté ; selon la formule du narrateur d’En rade, ce héros sans figure aurait accumulé « une science énorme et chaotique, plus qu’un à peu près, moins qu’une certitude10 ». L’absolu est inimaginable chez un être aussi ordinaire ; il vit dans le relatif, le scalaire, c’est-à-dire, pour reprendre l’idée de Bloy, sous le régime de l’adverbe. Tout est chez lui une question de degré, de proportion, d’angle. Sa réalité se situe de préférence à hauteur du trottoir ; Paris, à vol d’oiseau, ne l’intéresse pas. Si d’aventure il monte dans une tour, comme Durtal dans Là-bas, c’est pour rencontrer un sonneur de cloches, non pour apprécier la vue que la tour lui offre. Parisien malgré lui, il est néanmoins l’anti-Rastignac par excellence :

Voyons [...], il faudra pourtant bien qu’un jour, alors qu’il fera moins froid et plus clair, je monte en haut de la tour ; puis il hocha la tête. À quoi bon ? Paris à vol d’oiseau, c’était intéressant au Moyen Âge, mais maintenant ! J’apercevrai, comme au sommet des autres fûts, un amas de rues grises, les artères plus blanches des boulevards, les plaques vertes des jardins et des squares et, tout au loin, des files de maison qui ressemblent à des dominos alignés debout et dont les points noirs sont des fenêtres.
Et puis les édifices qui émergent de cette mare cahotée de toits, Notre-Dame, la Sainte-Chapelle, Saint-Séverin, Saint-Étienne-du-Mont, la tour Saint-Jacques sont noyés dans la déplorable masse des monuments plus neufs [...].
C’est assez de les voir séparément, en bas, sur le pavé, à des tournants de rues11.

12Le petit réalisme modifie le point de vue de telle sorte que la ville se présente au regard comme une juxtaposition de fragments. Pire, le roman situe cette ville en pointillé dans le regard même du sujet, lequel n’a pas besoin de s’élever (socialement et physiquement) pour saisir la réalité ; il lui suffit de l’imaginer, ou plutôt de battre le rappel de souvenirs, puisque rien ne change vraiment à l’heure de la modernité. Paris à vol d’oiseau tient ici du cliché ancien, tout juste bon pour le Moyen Âge (que Durtal ressuscite d’ailleurs avec passion), malgré les monuments neufs (l’Opéra, l’Arc de triomphe et « ce chandelier creux qu’est la tour Eiffel12 ! ») qui se sont ajoutés aux églises. Le héros connaît trop, dirait-on, ce Paris vertical ou panoramique pour s’y reconnaître encore.

13Toutefois, s’il accepte de ne plus regarder les choses que séparément, suivant une logique de la déambulation, ne risque-t-il pas de vider le réalisme non seulement de sa grandeur, mais également de son sens ? Après avoir défié Paris, Rastignac se préparait à passer à l’action ; or, que fait Durtal, lui, après avoir refusé d’embrasser Paris du regard ? Il va manger et boire (un peu, pas trop, juste assez), comme tous les héros de Huysmans. Le refus splendide de contempler la réalité comme un tout signifiant débouche sur le geste le plus quotidien et le plus banal qui soit : se nourrir. À la vision historique du grand réalisme, à l’explication naturaliste du caractère humain, Huysmans n’oppose rien d’inspirant : il pare au plus pressé, aux besoins immédiats. On comprend pourquoi les romans de Huysmans n’entrent que par la bande dans une histoire du réalisme. Dans la grande étude proposée par Erich Auerbach, Huysmans fait partie de ces romanciers de la fin du XIX^e siècle « qui tentaient de nous donner une impression extrêmement individualiste, subjective, souvent excentriquement non conformiste de la réalité, sans se soucier ou sans être capables de formuler à son sujet quelque chose d’universellement valable ou d’objectif13 ». Le petit réalisme serait ainsi un faux réalisme, non pas à cause de son caractère excentrique ou non conformiste, mais parce qu’il semble renoncer à investir sa marginalité d’un sens « universellement valable ».

14Ce n’est pas seulement la nature qui a fait son temps, comme le croyait des Esseintes : c’est aussi la société, c’est aussi la réalité en tant que force. L’homme de la bicoque ne veut plus rien savoir de cette force-là, associée depuis Schopenhauer à une énergie sauvage, destructrice, incontrôlable. Ni la nature ni la société ne lui fournissent quelque abri ; il habite un monde sans refuge, un monde désespéré où même le désespoir n’est pas pourvoyeur de sens. Reste le passé, mais c’est un passé forcément détaché du monde contemporain, et donc voué à un ressassement infini. La nostalgie, du reste, a quelque chose de trop romantique pour l’écrivain réaliste que demeure Huysmans. L’homme de la bicoque s’est replié sur lui-même, mais sans succès ; il revient donc parmi ses semblables, honteux, car impuissant à donner sens à sa brève escapade.

15Le petit réalisme se définit d’abord et avant tout à travers cet échec-là : l’échec du sens, et peut-être surtout du sens historique. Le Grand Réalisme ne connaît pas, lui, un tel échec du sens ; l’échec individuel est toujours rapporté aux grandes forces qui agissent sur le développement historique. Mais Lukacs croyait fermement que le grand réalisme n’était possible qu’à des époques de transition, ce qui était le cas de Balzac, disait-il, mais non de Flaubert et de Zola. Ni de Huysmans, cela va sans dire. Comme, après Balzac, l’émergence du capitalisme devient un fait accompli, Flaubert et ses successeurs ne perçoivent plus la lutte entre les valeurs humaines de l’ancienne société et celles du mercantilisme, propres à la société bourgeoise. Ils n’ont devant eux qu’un monde dégradé, entièrement absorbé par la logique du marché capitaliste. Ainsi le réalisme moyen de Zola ou le petit réalisme de Huysmans seraient condamnés à décrire un monde abstrait, arraché à l’histoire, projeté dans ce que Lukács appellera un temps spatialisé. L’homme de la bicoque, qu’il s’appelle des Esseintes, Jacques Maries ou Durtal, vit dans un tel univers spatialisé, fragmenté, décentré. La bicoque remplace le salon, le quotidien remplace l’Histoire, le tournant de rue remplace le Destin, l’artifice remplace la Réalité.

16Loin de s’opposer à cette spatialisation du temps, Huysmans va la radicaliser. La part de l’analyse et de la description s’accroît au point de mettre en péril jusqu’à l’apparence de récit. S’il y a encore de la grandeur chez Zola, qui, selon Lukacs, se rachète par le fait qu’il n’a pas appliqué entièrement son programme (il échappe au réalisme mécanisé par ce qu’il reste de Hugo en lui), il n’y en a plus du tout chez Huysmans, ni à l’avant-plan, ni à l’arrière-plan. Ses romans constituent une sévère critique du monde contemporain, mais la seule attitude possible du dandy janséniste qu’est des Esseintes consiste à se retirer de ce monde. D’où le fait que la durée s’y présente sous la forme d’un intervalle, d’un temps mort, qui entraîne une perte de séquence linéaire : l’ordre des événements, si tant est que le mot ait encore un sens ici, n’importe presque plus. C’est un roman sans méthode et, en cela, il contredit tout à fait le roman expérimental de Zola. Non pas en s’y attaquant directement, mais en cessant de croire que le roman puisse dominer la réalité de quelque façon. Il contredit les exagérations du grand réalisme par une surenchère du demi-ton, une frénésie de nuances, l’art de l’entretoise. « Plus qu’un à peu près, moins qu’une certitude », telle est sa devise. Un souci aussi marqué pour une exactitude de l’entre-deux a quelque chose de pervers, car, s’il produit un certain effet de réel, c’est en attirant l’attention du lecteur sur des détails qui ne semblent plus faire partie d’aucun tableau, d’aucune vérité générale, d’aucun système social. Le détail, loin de solidifier, d’authentifier le réel, le disloque et le livre au présent uniforme de la description.

17C’est là pour Lukács le signe le plus incontestable d’une littérature qui s’atrophie, impuissante désormais à distinguer l’important et le dérisoire, impuissante à montrer l’individu comme un être en action. Mais Lukács pense en homme de la totalité, pour qui l’écrivain possède ou doit posséder une conscience historique de la vie humaine. Le petit réalisme de Huysmans n’a bien sûr aucun intérêt de ce point de vue-là. Son intérêt est ailleurs et il nous est sûrement plus facile à percevoir aujourd’hui qu’il y a cinquante ans. D’une part, parce que nous ne nous reconnaissons plus dans les contradictions propres au marxisme orthodoxe de Lukács, d’autre part, parce que nous sommes habitués aujourd’hui à lire des histoires discontinues, impossibles à indexer sur quelque signification historique forte. Nous nous reconnaissons peut-être plus dans la modestie de Huysmans, incapable de certitude, que dans la demande de sens de Lukács.

18Du reste, dans le désastre même dont Huysmans constate l’étendue à chaque roman, tout n’est pas que dérive ou échec. Il y a des pages de Huysmans qui sont impensables dans la logique du Grand Réalisme, des pages neuves, riches de possibilités narratives que le XX^e siècle mettra à profit. J’en donne rapidement deux exemples :

1. Les trois longues rêveries de Jacques Maries dans En rade. Ces rêves tiennent de l’hallucination, du délire et annoncent déjà le surréalisme (Breton s’en souviendra dans son Anthologie du surréalisme). Huysmans ne sait littéralement pas quoi faire ni quoi penser de ces « digressions » narratives. Il cherchera, naturaliste malgré lui, à « expliquer » cette énigme, mais il s’avouera néanmoins dépassé et fasciné par la force de cette autre réalité.

2. Le deuxième exemple m’est suggéré par une remarque de Marc Angenot dans son ouvrage intitulé Le cru et le faisandé. Sexe, discours social et littérature à la Belle Epoque. Angenot passe en revue l’ensemble de la littérature fin de siècle (autour de 1889) et conclut que l’écrivain réaliste le plus audacieux de l’époque, de Zola à Rachilde, est incapable de représenter une scène d’intimité sexuelle. Sans entrer dans la démonstration proprement dite, retenons que la seule exception à la règle, le seul écrivain qui ait surmonté l’aporie selon Angenot, c’est précisément Huysmans (dans une page de Là-bas) : « seul J.-K. Huysmans me semble avoir tenté, et réussi jusqu’à un certain point, de narrer sans black-out ni censure extensive une scène d’intimité sexuelle à égale distance entre le sublime éthéré et la prouesse sadique (ou le stupre paysan)14 ». Loin de l’idylle romantique comme de la violence naturaliste, la scène en question surprend surtout par sa banalité même, qui est sa véritable audace. Cette scène ne se rattache à aucun grand récit ; elle est racontée comme si de rien n’était et, effectivement, rien n’arrive. La faute est commise, dira la monstrueuse Chantelouve, mais cette faute n’est pas vécue comme un événement : rien ne peut changer le cours de la vie de Durtal, pas même la messe noire à laquelle il finira par assister grâce à sa maîtresse. Est-ce à dire que le petit réalisme nivelle tout ? Non, car il permet de dire ce qu’on ne parvenait pas à dire auparavant, en exemptant le romancier de justifier la grandeur de ce qu’il raconte. C’est par là peut-être que la marginalité de Huysmans produit du neuf, produit en tout cas quelque chose qui n’aurait pas pu prendre place à l’intérieur du grand réalisme balzacien.

19Au-delà de la question de l’innovation, le cas Huysmans dessine une géographie de la marge qui ne se réduit pas au schéma romantique selon lequel la vérité du sujet est proportionnelle à son éloignement du centre. La marge ici non seulement touche au centre, suivant le principe de liminarité décrit ci-dessus, mais ne se maintient vivante que dans la mesure où elle le phagocyte. On sait que la logique sociale de la succession des écoles littéraires veut qu’un groupe n’émerge qu’en s’élevant tout d’abord contre un groupe déjà en place dans le champ littéraire. Leconte de Lisle se déporte stratégiquement vers la marge dans sa préface aux Poèmes antiques (1852) pour prendre de vitesse une école rivale (l’École du Bon Sens) et pour discréditer les tenants du romantisme. La même opposition entre la marge et le centre se vérifie avec le naturalisme dans les années 1870, alors que l’École de Médan fait de sa bordure même, de ce lieu périphérique qu’est Médan, le pôle d’attraction de toute une nouvelle génération de romanciers. Mais cette logique de polarisation en dissimule une autre beaucoup moins facile à schématiser dès lors que l’écrivain renonce à se mesurer à un seul modèle établi et dès lors qu’il ne se fait plus beaucoup d’illusions sur la force d’entraînement de son œuvre. Cette situation semble déjà se produire à la fin du XIX^e siècle alors que la modernité, qui n’en est plus à son premier « salon des refusés », ne se laisse plus réduire aussi facilement qu’avant à des duels entre deux catégories d’artistes ou d’écrivains, les uns officiels ou académisables, les autres marginaux et purs. Cela est tout particulièrement observable dans l’évolution du roman « en marge » ou « à l’ombre » du naturalisme, dans cette banlieue esthétique provisoirement fréquentée par Huysmans.

20Dans le dernier roman de Milan Kundera, L’identité, l’un des deux personnages principaux, Jean-Marc, se penche sur l’histoire de sa vie et, par un de ces raccourcis dont Kundera a le secret, résume son existence en une formule : « J’ai soudain été un homme sans ambitions. Et ayant perdu mes ambitions, ajoute-t-il, je me suis retrouvé d’emblée en marge du monde15 ». Cet homme bourgeois, cultivé, clairvoyant avait toutes les chances de son côté, mais il a toujours éprouvé une sorte d’indifférence vis-à-vis de ce qu’on appelle la réussite sociale. S’il se sent « en marge du monde », ce n’est donc pas à cause de sa condition sociale, de son habitus familial. Cette marge, il y est installé, concède-t-il, « en toute commodité ». De là, il observe une autre marge, nettement inconfortable celle-là, incarnée par un mendiant qui se trouve chaque jour sous sa fenêtre. Situé entre deux mondes, Jean-Marc pousse l’indécence jusqu’à prétendre se reconnaître davantage dans ce mendiant que dans le patron d’un magnifique restaurant où il a ses aises. Sa marginalité flottante le conduit ainsi à se laisser porter d’un univers à un autre, en penchant un peu plus du côté qui paraît être le plus éloigné. Sa marginalité plus fantasmatique que réelle est-elle factice pour autant ? Inexplicable, non nécessaire, elle paraît tenir du caprice, de la coquetterie, voire de l’imposture, mais le relatif confort matériel du personnage ne l’empêche pas de se sentir réellement « au bord de la chute ». Cette marginalité est toujours suspecte, car elle ne procède pas d’une opposition de classes (Jean-Marc n’est pas antibourgeois, bien au contraire) ; elle implique une passivité antipathique qui relève de la trahison. Tous les bourgeois ne peuvent pas réussir socialement, mais tous doivent au moins entretenir le rêve de réussite. La faute de Jean-Marc est impardonnable, car elle vient de ce qu’il renonce à ce rêve d’élévation sociale (et donc, pourrait-on dire, à toute visée politique). Il y renonce non pas en faisant de nécessité vertu, non pas parce qu’il n’a pas les moyens de le réaliser, mais parce qu’il s’est aperçu un jour qu’il n’y croyait pas. Sa faute n’est pas celle de l’athée ; c’est celle, bien pire, de l’apostat.

21Huysmans, depuis l’autre fin de siècle, me paraît incarner une sorte d’ancêtre de ce Jean-Marc imaginé par Kundera : l’écrivain qui, ayant perdu ses ambitions, s’est retrouvé en marge du monde, au bord de la chute. Il ne rêve plus, comme Zola, « d’écraser le public sous sa fécondité16 ». Célibataire, il renonce par avance à faire souche, même s’il parvient à s’improviser un rôle de petit chef d’école auprès d’écrivains plus marginaux que lui, comme Bloy et Villiers, avec qui il forme un étonnant « concile de gueux17 ». Huysmans n’est jamais tout à fait sûr de faire du neuf, et c’est sans doute en cela qu’il représente une figure nouvelle : ni malheureux à la Jean-Jacques, ni martyr à la Chatterton, ni prophète à la Hugo, ni crève-la-faim à la Gringoire, ni rentier indépendant à la Flaubert, Huysmans ne correspond pas aux figures canoniques de l’écrivain marginal, lui qui en épouse la cause principale, à savoir la détestation du siècle et du bourgeois. Bourgeois, Huysmans l’est plus que n’importe quel autre écrivain de cette modernité fin de siècle : c’est un fonctionnaire irréprochable, irréprochable justement parce que sans ambition. En s’avouant subalterne, en ironisant avec talent sur sa médiocre position littéraire, Huysmans crée une nouvelle extériorité, une singularité qui n’est plus toutefois fondatrice de vérité. Les discours de vérité, le mythe du Grand Auteur, c’est trop pour lui : il se rabat sur sa formule adverbiale, « plus qu’un à peu près, moins qu’une certitude ». Il travaille à inventer une figure promise à un brillant avenir : celle de l’écrivain mineur.