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    Plan détaillé Texte intégral Comment Allais ne devint pas écrivain La pharmacie littéraire Le meurtre de la littérature Comment Allais devient écrivain Notes de bas de page Auteur

    Les dérèglements de l'art

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    Allez Allais

    Jacques Dubois

    p. 93-110

    Texte intégral Comment Allais ne devint pas écrivain La pharmacie littéraire Le meurtre de la littérature Comment Allais devient écrivain Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Mon tout premier article date de mes années d’études. Il s’intitulait « Allez Allais », au gré d’un jeu de mots traduisible en belge seulement. On n’est pas raisonnable quand on a vingt ans. M’attiraient chez Allais la culture de l’humour et l’amour du canular. Plus profondément toutefois, je devais être fasciné par ce que ce personnage et ses textes affichaient de radicalité tranquille et de dérision douce-amère à l’égard d’un jeu qui était tout à la fois celui de la littérature et celui de la société. Alphonse décapait le monde et les lettres avec un flegme imperturbable et implacable. Cette fascination m’est restée. On ne m’en voudra pas d’y revenir, en commençant par le méchant titre d’antan. Pour l’essentiel, ma question portera sur le singulier destin de cet humoriste dans l’histoire littéraire, un destin voulant que son statut au regard de cette histoire ne cesse d’être ambigu.

    2Alphonse Allais conserve aujourd’hui toute une audience : il est largement réédité, biographié, commenté1. Il nous parvient en représentant de cette pléiade nombreuse qui, à la fin du XIXe siècle, a donné naissance à l’esprit fumiste. Toutefois, il ne compte pas parmi les quelques-uns qui, au même moment, ont réussi à transcender leur humour pour en faire une œuvre littéraire à part entière. Il ne se hausse pas au rang d’un Cros, son aîné, ni d’un Jarry, son cadet. C’est que ceux-là ont su transformer leur fantaisie ou leur burlesque en véritable création poétique ou dramatique. Ces comiques se virent donc, fut-ce peu à peu, pris au sérieux par les esprits les plus avertis des choses de littérature. Alphonse Allais non : il n’a pas passé ce cap, n’a pas connu cette métamorphose. D’ailleurs, il n’en eut guère le souci. Il nous apparaît bien plutôt installé à vie (et à mort) dans un rôle d’amuseur qui use de son talent avec beaucoup de verve et une invention réelle, mais sans se préoccuper vraiment de changer de registre, d’accéder à la véritable écriture. Avec une modestie toute flegmatique, il ne s’est pris que pour ce qu’il était, entre journaliste et bateleur. Considéré de plus près cependant, on s’aperçoit que son rôle au sein d’un champ qui reste à mieux cerner n’a pas été négligeable et qu’il lui a permis d’opérer sur les limites de ce champ et sur les règles qui commandaient à son accès. Allais, dont on rapporte qu’il passait de longues heures, rêveur et contemplatif, aux terrasses des cafés, nous apparaît comme le portier moqueur d’une institution, à l’entrée de laquelle il se tient et dont il observe les allées et les venues, les faits et les gestes. Il est en dehors du système mais en même temps tout proche de lui, et en assez bonne place pour en démonter les mécanismes, en dénoncer les impostures.

    3Mais considérer Alphonse Allais sous cet angle, n’est-ce pas appréhender un phénomène plus large qui est celui de la bohème au cours du dernier quart du XIXe siècle ? Une bohème qui n’est plus celle, toute romantique, du brave Murger. Une bohème modern style ou new look, qui allait développer cet « esprit fumiste » dont nous parle si bien Daniel Grojnowski2 et qui mine les lettres du dedans comme du dehors. Sans conteste il y a de cela. Allais est l’un des fondateurs du cercle des Hydropathes. Il compte parmi ces très nombreux littérateurs qui, dans le dernier quart du siècle, se sont regroupés dans des cercles joyeux et toujours plus ou moins parodiques. En première approximation, cette activité cénaculaire entendait réagir contre un maniérisme ambiant — de l’artisterie des Goncourt aux manies alambiquées des symbolistes et des décadents. Allais n’est donc qu’un parmi beaucoup d’autres, même s’il a laissé plus de traces que la plupart de ses congénères. Ceci nous justifierait assez bien de n’en pas faire un cas à part mais néanmoins de le tenir pour un échantillon marquant de ce qui constitua toute une effervescence collective.

    4La prolifération des groupes en cette fin de siècle — et des groupes à enseigne burlesque en particulier : Hydropathes, Zutistes, Hirsutes et al. — ne manque certes pas d’éclairer « le fait Allais ». On peut faire l’hypothèse par exemple qu’un surpeuplement du champ des lettres et des arts se produisit en ces années-là et que cette inflation d'entrants conduisit nécessairement à rejeter à l’extrême périphérie du « cercle enchanté » un grand nombre des postulants. Exclus pour tout ou partie, ils retournèrent assez normalement leur rancœur contre ceux qui réussissaient et l’une des manières d’exprimer ce ressentiment fut la parodie burlesque. Ils se retrouvèrent donc nombreux à participer à cette bohème du dérisoire. Si l’on examine listes et carrières, on voit qu’ils se rangent en trois catégories, conformément aux sorts distincts qu’ils connurent : (1) quelques-uns vont se retrouver dans le champ littéraire le plus autorisé : la bohème ne fut pour eux qu’une étape et un tremplin ; (2) de bien plus nombreux disparaissent au bout d’un temps et vont rejoindre les bataillons de la « vie ordinaire » ; (3) un certain nombre d’autres s’installent durablement dans les zones périphériques et se font un nom dans la petite presse et dans les cabarets, sans réussir à convertir en vraie création leur négativité d’exclus. Alphonse Allais est à l’évidence de ces derniers. Mais il l’est de façon si éminente et avec une telle singularité qu’il faut bien lui faire une place à part, une place qui a beaucoup à faire avec la littérature telle qu'elle se vit et telle qu'elle s’écrit.

    5Cette place, nous voudrions tenter de la définir avec plus de précision en regard d’un parcours biographique et d’une carrière. D’emblée, nous formulerons l’hypothèse que, théoriquement comme pratiquement, Allais a joué, face à l’institution littéraire, le rôle d’un analyseur, au sens que la sociologie ou la psychologie sociale donne parfois à ce terme. Nous entendons par là que la posture qu’il affichait tant dans sa vie que dans sa production artistique visait en permanence à faire ressortir, sous les dehors les plus badins, l’artifice des pratiques sociales et l’arbitraire des institutions. Fictivement ou réellement, Allais avait cet art de prendre en charge des situations banales, d’en faire apprécier l’innocence et puis, rien qu’à en modifier l’une ou l’autre donnée, de les faire rapidement s’enrayer et tourner à l’absurde. Sans avoir l’air d’y toucher, il attentait ainsi aux règles de la socialité, plaçant sous un éclairage vif la tache aveugle du système.

    Comment Allais ne devint pas écrivain

    6Né à Honfleur en 1854 et fils d’un pharmacien, Alphonse Allais cumule par ses origines les traits du provincial, du petit-bourgeois tranquille et de l’amateur de culture scientifique. Enfant heureux parmi les siens, bon fils, il devient bachelier ès sciences et se destine à la pharmacie en faisant des stages, d’abord dans l’officine paternelle, ensuite dans des pharmacies parisiennes. Il s’inscrira à l’École supérieure de pharmacie, qu’il fréquentera pendant quelques années. Ainsi sont réunis tous les traits qui font le bourgeois conventionnel, l’héritier sans histoire. À ceci près tout de même qu’Alphonse ne termine pas ses études et qu’il ne reprend pas la pharmacie paternelle. C’est que, se mêlant très tôt à la faune estudiantine du Quartier latin, il va lentement glisser à une autre vie, qui est celle de la bohème littéraire.

    7Toute progressive qu'elle soit, cette bifurcation ne manque pas de surprendre, si l’on songe aux dispositions premières si univoques du jeune Allais. Suffit-il de se dire que le potard en herbe s’est laissé gagner par l’ambiance festive des brasseries et cabarets, nombreux et animés à l’époque ? Il faut en tout cas noter que, très tôt, le jeune homme se livre volontiers dans le laboratoire paternel à des expériences à la fois amusantes et inventives. Il mène par exemple des recherches sur la synthèse des couleurs, recherches qu’il prolongera plus tard en compagnie de Charles Cros. Ce hobby mi-plaisant mi-sérieux peut apparaître comme une passerelle jetée en direction d’un autre, le bricolage de monologues comiques et de scénarios loufoques. Soit toute une petite physique ou chimie verbale dont les combinaisons doivent produire des effets fortement réactifs. Et c’est un peu comme si Allais était passé sans heurt de sa pseudo-science à cette simili-littérature d’humour qui va constituer bientôt sa profession et son gagne-pain. D’un côté comme de l’autre, le sens du pastiche et le goût de la blague, qui vont inspirer toute l’existence du personnage, sont pareillement sollicités.

    8Dès ses années de stage parisien, Allais trouve d’ailleurs un point de chute pour l’expression de son humour. Il collabore à ce curieux journal fourre-tout qu’est Le tintamarre et fait ainsi son entrée dans la petite presse. D’abord occasionnelle et déguisée sous différents pseudonymes, cette collaboration est au départ d’une carrière que l’on pourrait croire livrée aux vents désordonnés de la bohème, mais dont la linéarité et la cohérence vont nous apparaître progressivement. En fait, Allais accomplit dans le domaine qu’il s’est choisi — si l’on choisit jamais — une ascension fort régulière. Elle est scandée par trois temps forts. Successivement, l’humoriste participe à trois des « aventures » les plus décisives de l’époque en matière de structuration et d’animation de ce nouveau monde de la bohème qui sera de plus en plus le sien. Il s’agit de trois expériences bien distinctes mais qui dessinent, à travers le rôle quelles jouent, une continuité exemplaire. Rien d’étonnant à ce que la figure d’Allais les traverse toutes trois et contribue à souligner leur commune tendance. Passons en revue ces trois moments si remarquables :

    91. — Alphonse Allais fait tout d’abord partie de ce fameux cercle des Hydropathes fondé par Émile Goudeau en 1878 et qui rassemble un grand nombre de personnes, dont maints littérateurs en herbe, pour de joyeuses séances de chansons et de récitations de textes. Il écrit également dans L’hydropathe, journal qui relaie le même cercle. Il s’y verra réserver une livraison entière, ce qui n’arrive qu’aux membres importants. Par ailleurs, il ne dédaignera pas de se mêler à des groupes concurrents réunis dans le même esprit, tels les Hirsutes ou encore les Zutistes qu’anime Charles Cros (dont Alphonse devient l’ami et le « collaborateur scientifique »).

    102. — En 1881, Allais prend part à la fondation du Chat noir, ce cabaret lancé par Rodophe Salis qui va se tailler une renommée extraordinaire. Il en sera pendant une dizaine d’années l’un des monologuistes les plus en vue. Le Chat noir conjugue lui aussi l’oral avec l’écrit, puisqu’il possède son journal, dans lequel Alphonse signe de nombreux textes. Ce cabaret cristallise et commercialise ce qu’inauguraient les petits cénacles. Il est par excellence l’institution bohème, en même temps qu’un marché actif des talents et de leurs produits. Il est en outre ce lieu d’exception où le clivage entre monde bourgeois et monde des artistes se réduit pour de courts laps de temps. Monsieur Tout-le-monde vient s’y faire mettre en boîte ; les notoriétés littéraires ou politiques viennent s’y montrer. Aussi se veut-il l’espace inédit — et fallacieux — d’une réconciliation entre la bourgeoisie et ses créateurs. Allais saura faire usage de cette situation.

    113. — En 1893-1894, Alphonse Allais quitte le Chat noir pour rejoindre l’équipe d’une gazette nouvelle. Il s’agit du Journal que lance Fernand Xau selon une formule qui mêle littérature, information et mondanités dans une optique moderne. Le succès que connut ce Journal sous la Troisième République tenait notamment à l’animation dont il s’entourait. Ainsi d’un restaurant logé dans l’immeuble du quotidien et où le public pouvait rencontrer collaborateurs et auteurs. C’est vers cette époque qu’Allais se mit à publier ses monologues et ses contes. Le premier volume des Œuvres anthumes, À se tordre, vit le jour en 1891. En 1895-1896, l’auteur, qui a passé le cap des quarante ans, se marie et devient sociétaire de la Société des Gens de lettres. Il a définitivement pignon sur rue, est devenu un bourgeois qui commercialise son humour, voyage, dépense (trop) largement. C’est à ce moment qu’il se rapproche d’un singulier quatuor d’amis composé de Jules Renard, Alfred Capus, Lucien Guitry et Tristan Bernard. De vrais écrivains ceux-là. Enfin presque...

    12Les trois instances par lesquelles la carrière d’Allais est passée ont en commun leur double caractère médiatique et médiateur : elles reposent chaque fois, mais selon des dosages différents, sur une alliance de la scène et de la presse. Par-delà, c’est toute une fonction sociale qui s’exprime et qu’a remarquablement mise au jour l’historien de la vie française qu’est Jerrold Seigel. Selon ce dernier, on voit apparaître sous la Troisième République et alors que la répression de la Commune a décimé les rangs des « réfractaires » et des marginaux romantiques, une bohème littéraire toute différente de la précédente. L’une de ses propriétés est de transformer ses nombreux cénacles en rampes de lancement pour les productions et producteurs culturels non reconnus sur le marché. « La bohème, précise Seigel, n’était plus une forme de retrait de la vie courante au nom de l’art ou de l’expérience, non plus qu’un domaine de réfractaires. Elle était devenue un mode de publicité3. » C’est ainsi que le propos, avoué ou non, d’un Goudeau ou encore d’un Salis « semble pour une bonne part avoir été d’enrôler des artistes ayant déjà une certaine réputation afin d’aider les autres à sortir de l’obscurité4. » De fait et pour ne prendre que cet exemple, les réunions des Hydropathes sont fréquentées par des étoiles montantes telles que Paul Bourget ou Léon Bloy, qui sont déjà à même d’entraîner dans leur sillage de plus nouveaux venus, un Laforgue par exemple.

    13C’est que les conditions de la production culturelle ont brutalement changé. Elles sont entraînées à s’aligner sur les pratiques commerciales les plus nouvelles. Les œuvres culturelles sont de plus en plus tenues pour des produits qu’il faut lancer en les exhibant et en attirant à eux les classes les plus consommatrices. Et Seigel d’aller jusqu’à dire : « L’idée d’Émile Goudeau selon laquelle un cabaret littéraire, conservant l’aura de la bohème, pourrait servir à présenter des écrivains et des artistes en herbe, était l’équivalent culturel du grand magasin5. » On ne s’étonnera pas de voir dès lors que, parmi les artistes les plus remarqués du petit monde des cabarets figurent en première ligne des affichistes comme Steinlen, Willette ou Toulouse-Lautrec, dont la réputation d’artiste est bien assise. C’est encore pourquoi l’humour, y compris sous la forme d’une dérision de l’art, joue dans ce contexte un rôle séducteur. Il est synonyme de plaisir et sert à appâter le bourgeois. On n’attrape pas les mouches avec du vinaigre : dans cabarets et petits journaux, le miel des calembours et le fiel des allusions (perfides) se répandent agréablement, et l’on compte bien que le reste se fera accepter dans la même coulée. Lieux où l’on montre et lieux où l’on se montre : la nouvelle petite bourgeoisie cultivée donne avec joie dans le panneau.

    14C’est elle qui va confirmer Alphonse Allais dans son rôle. Mais avec quel statut exactement ? Certes, l’humoriste appartient au champ littéraire élargi. Il écrit, dit et publie des textes. À suivre la biographie de François Caradec, on s’avise cependant qu’à aucun moment il n’affiche des prétentions littéraires de type classique. Il touche à peine à la poésie, ne songe pas à écrire roman ou pièce de théâtre (alors que l’univers thématique du vaudeville lui est familier). S’il déploie dans ses textes d’humour un sens de l’absurde qui nous ravit encore ou plus que jamais, ce n’est pas de leur écriture proprement dite qu’il peut se prévaloir : ses contes et monologues sont subtilement construits, excellents peut-être dans la parodie, mais ne sont pas vraiment écrits. En d’autres termes, Allais n’est pas en mesure de rejoindre ces autres fumistes inspirés que furent Laforgue, Fénéon ou Jarry. Il n’a pas davantage songé à devenir un citoyen à part entière de la république des lettres. Et ceci sans doute parce qu’il s’est accommodé de s’accomplir avant tout en agent du système médiatico-publicitaire décrit par Seigel. Se vouant entièrement à la fumisterie et à l’humour, faisant d’eux métier, n’accédant à l’activité littéraire que sur un mode imité et citatif, il a choisi de se tenir aux confins du champ majeur, sans y entrer jamais.

    15Allais n’est donc pas dans la carrière des lettres, alors qu’il fréquentait nombre de ceux qui en étaient. L’apprenti-potard n’a pas franchi le seuil prestigieux : son habitus artisanal et boutiquier le prédisposait plus aux travaux de bricolage que requérait le « monde des cabarets » qu’aux grandes ambitions littéraires. Il va afficher cette mise à l’écart plus ou moins voulue de deux manières. D’une part, il fera montre en chaque occasion d’un flegme paresseux et moqueur contrastant avec la productivité sérieuse des vrais auteurs. De l’autre et en rupture avec la distance que présupposent le champ et ses esthétiques, il va jouer l’art et la vie en proximité ou en continuité, ne se contentant pas de raconter des blagues mais allant volontiers jusqu’à en faire, jusqu’à les mettre en scène. À l’occasion, ses fictions sont d’ailleurs les récits de petits canulars dont certains de ses partenaires ont été victimes. De la sorte, contre la négativité du modernisme, Allais retourne une négativité du second degré, toute simulatrice mais propre à questionner les pratiques de littérature dans leurs fondements. Mais voyons quelles sont ses pratiques personnelles.

    La pharmacie littéraire

    16La « littérature » qu’Allais met en œuvre est à l’image de sa position. Elle porte les marques de ses conditions d’écriture, que l’on peut ramener à trois. En premier lieu, la fugacité : contes, nouvelles et monologues sont visiblement voués à une consommation rapide, celle que supposent la petite presse et les tréteaux. Et s’il y a reprise en recueil, elle est loin de s’imposer toujours. En second lieu, un caractère ludique : à la manière du roman policier (qui est apparu vers la même époque), le récit d’humour crée une attente et la comble in fine par un effet de surprise. Ce qui n’exclut pas que la plaisanterie soit diffuse dans l’ensemble du texte. Enfin, une propension à l’allusion et à la citation : la fiction allaisienne est en permanence en posture de démarquage ; elle renvoie avec insistance à une culture familière et abondamment explorée, mais bien entendu sur un mode décalé et ironique. En ce sens, elle est plus encore pseudo-littérature que paralittérature.

    17Composés selon ces principes, les textes d’Allais tels qu’on peut les lire aujourd’hui laissent fortement l’impression d’exploiter des recettes éprouvées et de faire servir et resservir les mêmes ingrédients. Ces derniers vont du renvoi à l’actualité à la note de fantaisie débridée, du calembour forcé à l’allusion sexuelle. Le récit d’humour relève ainsi d’une petite cuisine ou, comme on voudra, d’une petite pharmacie, où l’auteur se plaît aux compositions les plus amusantes — et parfois les plus délirantes — en se référant à une pharmacopée bien établie. À la différence d’autres humoristes du temps, Allais veille toutefois à débarrasser ses mixtures d’un excès d’éléments hétéroclites. Ses contes répondent en général à une ligne assez pure.

    18En permanence, l’humoriste recrute le personnel de ses fictions dans une société typée et circonscrite. Comme nous l’avons fait observer ailleurs6, il s’appuie sur quatre catégories sociales distinctes, quatre castes disposées en quelque sorte en carré : il s’agit de la petite noblesse (de préférence provinciale), de la petite bourgeoisie la plus traditionnelle (commerce, artisanat, professions libérales, rente), des militaires et enfin de la bohème des étudiants et des rapins. Ces castes, notons-le, font écho à de grands antagonismes d’époque : aristocratie et bourgeoisie sont alors en lutte pour la suprématie culturelle (voir la représentation de ce conflit dans À la recherche du temps perdu) ; armée et monde artistique et intellectuel s’affrontent à l’occasion de l’affaire Dreyfus. Mais ces grandes oppositions sont ici vues par le petit bout de la lorgnette. Des classes en cause, Allais ne retient visiblement que les fractions les plus oisives et les plus médiocres. Le monde d’Allais est un monde de peu d’ambition et de grande inertie.

    19En fait, c’est l’univers du vaudeville et c’est l’univers du boulevard que nous retrouvons là. Tout le jeu y consiste à faire se rencontrer — se heurter parfois — des espèces sociales peu compatibles. Nécessairement se produisent alors quiproquos drolatiques et malentendus burlesques. Pour ne prendre qu’un exemple, songeons à cet artiste auquel un bourgeois a demandé de peindre une bacchante suffisamment expressive et qui pousse le zèle jusqu’à allumer au lit son modèle : aussi, quand son client s’impatiente de ne pas obtenir en temps voulu le travail achevé, et qu’il se heurte à la porte fermée de l’atelier, entend-il une voix ahanante s’exclamer : « pas encore finie ». L’équivoque est dans les faits et dans les mots. Mais on en reste là ; l’expérience tourne court et chacun est renvoyé à sa position de départ. L’harmonie sociale n’est pas mise en péril : tout juste un peu effarouchée.

    20Dans d’autres cas cependant, l’accident se produit et il est avant tout verbal. S’il prend l’aspect aimable du calembour, c’est d’un calembour riche d’implications redoutables. Une même formule est à l’œuvre le plus souvent. Socialement qualifié, un personnage prend une expression « au mot », tantôt de bonne foi et tantôt avec malice. Il se conforme strictement à la lettre de la locution et en tire toutes les conséquences. C’est le chirurgien qui, surprenant sa femme dans les bras de son amant, décide de coudre les deux coupables l’un à l’autre, réalisant ainsi le parfait « collage ». C’est le poète fauché qui, excédé par une compagne qui va répétant : « je ne peux pourtant pas me caler les joues avec des briques », lui écrase le visage entre deux de celles-ci. C’est le cuirassier qui, suivant sur les boulevards un gommeux et sa petite amie dont la taille est incroyablement fine, décide de tailler cette dernière pour s’assurer qu'elle n’est pas postiche. Ainsi les jeux de mots allaisiens tendent à tourner mal dès qu’on les transforme en gestes et en actes. Ils poussent au crime. Forts de leur double sens, ils mettent en branle une mécanique qui ne peut connaître d’autre issue que violente ou dramatique. Ainsi la belle confiance en la coexistence pacifique des castes se voit soudainement mise à mal.

    21Cette soudaine « cruauté » du jeu verbal n’est pas anodine. Elle représente dans le dispositif allaisien un changement de régime très significatif. À cet endroit, le discours du vaudeville se voit rattrapé et est battu en brèche par un tout autre mode de représentation auquel la presse d’époque vient de donner ses lettres de noblesse (qui sont plutôt de trivialité). C’est ici le fait divers qui fait irruption et que la fiction allaisienne prend en charge. Le jeu de mots en est l’embrayeur plaisant. Il ouvre la porte à un fait divers qui ne saurait être qu’inquiétant. Non cependant par les victimes qu’il fait et auxquelles on ne saurait croire, mais bien par sa manière d’évoquer une violence dissimulée sous les usages sociaux les plus badins. Dans les trois exemples retenus, un tranquille passage à l’absurde donne à voir ce qu’il y a de cruel dans des formes socialisées comme l’adultère et sa répression, la misère d’une certaine condition artistique, l’aliénation par la mode. Oui, à ce stade, Breton a raison, l’humour d’Allais est noir. Comme sont noires d’une autre façon les « nouvelles en trois lignes » qu’écrivait vers le même temps Félix Fénéon, fasciné de son côté par le fait divers et sa dimension sociale. Cet humour n’est donc pas gratuit : sans avoir l’air d’y toucher, il prend pour cible large ce qui est à la fois l’Institution dans toute sa majesté et l’Idéologie dans toute sa prégnance, ou, mieux encore, l’articulation de l’une à l’autre.

    Le meurtre de la littérature

    22Les variétés de l’Institution-Idéologie que l’humoriste met en cause sont nombreuses. Mais, en dernière instance, la cible de prédilection n’est autre que l’institution culturelle elle-même, c’est-à-dire celle dont relève Allais et qu’il connaît de l’intérieur. Tant qu’il ne s’agit que de tourner en ridicule rapins ou rimeurs, farfelus et gazetiers plus ou moins ratés, cela ne va sans doute pas très loin. De ce petit monde qui s’affiche antibourgeois, Allais montre qu’il reproduit la convention bourgeoise à l’envers. Artistes et publicistes ont beau jouer les marginaux et donner dans le canular, ils ne se mettent pas moins en ménage, vivent de petits plaisirs, manquent de vrai courage, etc. Et il ne saurait échapper que point chez Alphonse une désespérance qui est comme l’écho de sa propre condition.

    23Mais ce n’est là que la menue monnaie de l’ironie allaisienne. Pour que l’auteur d’À se tordre se mette en frais, il lui faut une cible bien plus considérable, celle de la grande institution centrale des arts et des lettres, celle qui détient la légitimité, celle qui consacre et qui exclut. Il ne s’en prendra à elle qu’en certaines occasions, mais le fera avec une belle radicalité, qui montre à quel point il avait conscience du grand jeu qui se jouait à ses côtés. Rappelons ici que le champ artistique et littéraire français est à son zénith en ce dernier quart du XIXe siècle. Il vient de donner des mouvements aussi considérables que naturalisme, impressionnisme et symbolisme, qui touchent tous trois à plusieurs arts en même temps. Proclamée par Charles Baudelaire, la modernité donne sa pleine mesure. Mais elle connaît en même temps des ferments de crise dont l’esprit décadent est une des manifestations les plus parlantes.

    24Ainsi, c’est un appareil à la fois fort et fragile qu’Alphonse Allais a dans son champ de tir. Certes, il ne lui porte ses coups que de biais et sur un mode très euphémisé par l’humour. Et cependant, en quelques circonstances au moins, il va à l’essentiel, c’est-à-dire à ce qui fonde le système. On sait qu’il n’est pas d’institution qui ne s’établisse sur un arbitraire, arbitraire que cette même institution s’emploie à masquer en recourant aux justifications les plus diverses, allant de la nécessité sociale à la raison métaphysique. En particulier, à l’instar des religions, les arts, tout spécialement dans leur version moderne, s’entourent d’une sacralité qui a précisément pour office de travestir l’arbitraire en épiphanie. Or, Allais a bien perçu ce qu’il y avait de mystifiant dans la propension de l’institution culturelle à se draper des habits du sacré. Il s’est plu maintes fois à stigmatiser ce qui est tantôt l’emphase pompeuse de l’académisme et tantôt l’hystérie maniérée des avant-gardes, les renvoyant dos à dos à leur vide. En chaque cas, il s’agissait d’attaquer le mal à la racine, c’est-à-dire d’en mettre à nu les bases. Nous nous arrêterons ici à trois opérations stigmatisantes qui vont en ce sens et comptent parmi les plus marquantes :

    251. — La parodie est une arme qu’Allais utilise à foison, fût-ce par touches allusives. L’un des textes parodiques les plus construits et les plus mémorables est celui qu’il intitule « Poème morne » dans Le parapluie de l’escouade. Portant en sous-titre « Traduit du belge » et en dédicace « Pour Maeterlinck7 », il désigne sa victime on ne peut plus clairement. Vers libres aux limites de la prose, traits d’écriture fin de siècle (« Sa bouche apâlie arborerait infréquemment le sourire navrant de ses désabus »), tonalité évanescente (récit fait au conditionnel), amours décadentes (Éloa, la femme aimée, voit son corps se décomposer par abus des hommes et de la morphine ; elle finit par vouloir entraîner son amant dans la mort avec fusion des corps dans le cosmos). Tous les tics « symbolards » se trouvent ici réunis. Une chute triviale et cynique met un terme à ce poème « exalté » et en démasque la rhétorique (« Je ferais à Éloa des obsèques convenables, et, / le lendemain, / je prendrais une autre maîtresse / plus drôle »).

    26Le démarquage du symbolisme n’est ici que prétexte à dénoncer l’imposture de tout romantisme. Allais agit de concert sur le contenu et sur l’expression en poussant dans les deux cas la logique des choses jusqu’à l’absurde. Expression : si le chic suprême revient à conduire le vers aux confins de la prose, faisons en sorte que ce vers bascule dans la platitude pure et simple. Contenu : si le plus grand raffinement consiste à s’enchanter des effets morbides de la drogue, accélérons le pourrissement du corps aimé avec l’aide d’un pharmacien qui confond morphine et alcaloïde. En quelques touches, Allais débusque ainsi l’artifice littéraire. Il fait apparaître comment l’avant-gardisme, avec sa mythologie et sa poétique, conduit fatalement à sa propre négation, comment le principe distinctif sur lequel il s’appuie renvoie en boucle à son vide. Le comble est que le présent poème ne soit pas dépourvu d’une mélancolie vraie qui laisse percer l’écrivain sous l’amuseur. Mais d’un écrivain qui sait que, dans le grand jeu, tous les dés sont pipés.

    272. — Mais c’est par un biais inattendu que l’humoriste va donner à l’imitation parodique un tour systématique et en faire une véritable provocation. François Caradec a fait le récit détaillé de l’adoption soutenue par Allais du nom de Francisque Sarcey pour signer ses chroniques du Chat noir8. Sarcey (1828-1899) était tenu pour le grand critique dramatique de l’époque, et publiait dans différents organes de presse importants. Conservateur et dogmatique, il préférait Scribe et Dumas fils à Hugo et au théâtre naturaliste. Celui qui passait pour un bon vivant par ailleurs (il fréquentait le Chat noir !) fut la tête de Turc de toute la génération « bohème » ici évoquée. Or, pendant plus de dix ans, Allais devait signer impunément nombre de ses textes en utilisant son nom (1887-1898) : jamais Sarcey ne s’en plaignit vraiment ; encore moins intenta-t-il un procès à celui qui le moquait de la sorte. L’intéressant dans ce plagiat du nom, c’est qu’il fait l’objet d’une supercherie à plusieurs degrés. Non content de signer Sarcey, Allais dénonce comme imposteur celui qui, dans Le temps, utilise le même patronyme. Dans une troisième étape, le pseudo-Sarcey raconte dans une chronique qu’il a reçu la visite d’un certain Trouillard, ex-charcutier de la rue Lepic, qui imite si parfaitement son genre de style qu’il lui cède volontiers la plume, profitant de l’occasion pour prendre des vacances : dès lors, les chroniques signées Sarcey et écrites par Allais seront censées être de Trouillard. Stade ultime : quand La plume consacre au Chat noir un numéro spécial avec une préface signée Sarcey (alias Allais), elle reçoit une lettre de protestation d’Alphonse, lui rappelant que « deux personnes seulement à Paris, ont le droit de signer Sarcey, moi d’abord, et ensuite M. Francisque Sarcey lui-même9. » Le jeu des reflets s’est démultiplié et entraîne l’identité réelle dans son vertige.

    28Toucher à la signature d’auteur, c’est toucher au plus sensible de l’institution. À ce qui autorise et à ce qui authentifie. Allais ne peut l’ignorer qui se livre à cet attentat en toute gaieté et en toute cruauté. Bafouant en Sarcey le grand critique, celui qui fait la pluie et le beau temps dans le domaine prestigieux du théâtre, il s’en prend ainsi à celui qui par excellence en reproduit l’arbitraire par décret — décret de son humeur ou décret adopté suivant des principes fabriqués de toutes pièces. Comment a-t-il pu se livrer à cette profanation en toute impunité ? Il est sûr que la contre-institution fumiste (Chat noir, etc.) lui servit de rempart et de caution. Mais on peut penser aussi que la violence même de l’abus lui faisait une protection. Comment réagir à cet acte innocemment scandaleux sans déclencher un scandale bien pire ? C’est aussi ce que doivent se dire de nos jours Poivre d’Arvor et Chirac quand ils regardent les Guignols de l’Info à la télévision.

    293. — Allais va s’en prendre enfin à cette part non moins sensible de l’institué qu’est la technique. Sa stratégie sera toujours de porter tel usage à un comble absurde pour en montrer la vanité : pratique des vers holorimes, invention des vers néo-alexandrins et des « rimes riches à l’œil » pour poètes sourds (où retient rime avec patient et émanent avec permanent). Son expérience la plus mémorable le fait cependant sortir du strict champ littéraire lorsqu’il montre à l’exposition des Incohérents en 1884 ses toiles « monochroïdales ». Il s’agit de tableaux monochromes assortis de légendes du genre : « Récolte de la tomate, sur les bords de la mer Rouge, par des cardinaux apoplectiques » (toile rouge) ou « Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige » (toile blanche). Canulars loufoques à relent de mesquinerie petite-bourgeoise ? Pourtant, toute une avant-garde picturale de notre siècle s’y profile, de Mondrian à Klein. Une fois encore, l’auteur dénude une logique qui voudra d’ailleurs que ses toiles et leurs légendes soient l’objet ultérieurement d’une édition de luxe. Où l’on se dit qu’Allais en démystificateur d’arbitraire finit par rejoindre les tentatives les plus provocantes de l’art moderne. C’est qu’à force de renchérir sur les signes d’originalité (de distinction), cet art finit par s’ériger en négation et destruction de lui-même, comme on sait.

    30Il ne faut point insister. Allais envisage pour l’art et la littérature un point de non-retour, qui est celui-là même vers lequel ils se dirigent dans leur forme la plus élaborée. Qu’il y procède sur le mode le plus badin ne l’empêche pas de dévoiler de façon crue les postulations les plus équivoques ou les plus dissimulées de l’instituant. Certes, il est permis de voir dans son geste l’effarouchement du petit-bourgeois devant les hardiesses des novateurs. Ou bien encore d’y détecter le ressentiment de celui qui n'a pas eu accès au cercle réservé. L’essentiel demeure cependant qu’Alphonse a accompli, depuis sa position décalée, un travail de nettoyage critique portant sur ce qui entretient et garantit l’illusion sacralisante dans les arts, à savoir la croyance. Il a bien compris que, si cette croyance assure la solidarité des élus et la cohésion du champ, elle est aussi une manière d’imposture parareligieuse qui en appelle à la moquerie et à la dénonciation.

    Comment Allais devient écrivain

    31Envers cet Allais-là, la littérature telle que nous l’aimons a contracté une dette. Elle a appris, à son discret contact, à repenser son statut et ses frontières. C’est le surréalisme qui retiendra la leçon en comptant, Breton aidant, le bon Alphonse parmi les grands tenants de l’humour noir. C’est la sémiotique qui s’en avisera de même en faisant entrer, avec Eco, tel conte allaisien d’Allais dans « le club des textes qui racontent des histoires sur la manière dont les histoires se font » et transforment la manœuvre métatextuelle en acte de modernité10. Dans les deux cas, Allais nous paraît invoqué par une critique relativisante et judicieuse comme ce non-écrivain qui réussit mieux que les écrivains patentés dans une nécessaire et double opération de mise à distance : il dit ce qu’est illusoirement la pratique des lettres pour mieux montrer par quoi elle pourrait se définir plus pertinemment. C’est bien d’une entreprise radicale qu’il s’agit puisqu’elle implique un autre usage des lettres.

    32Voilà qui ne suffît pas encore à faire d'Allais un auteur à part entière. Il continue dans cette perspective d’être le portier ironique de l’empire des littératures. Il doit très bien s’en accommoder à titre posthume. De là où il se trouve, il nous sourit avec malice. C’est qu’il sait confusément qu’une histoire des lettres qui en appelle trop exclusivement à la croyance ne se perpétuera pas toujours. Que ses jours sont même comptés. Et que viendra le temps où s’accomplira une très large révision qui fera passer à la trappe pas mal de faux prophètes et de célébrants mystifiés pour faire place à quelques-uns de ceux qui, rien qu’à parodier les rituels de l’écriture et à démasquer ce par quoi l’institution se méconnaît, se sont acquis des droits à notre reconnaissance.

    Notes de bas de page

    1 Pour la biographie, nous nous référerons à l’ouvrage récent de François Caradec, Alphonse Allais, Paris, Fayard, 1997, 552 p.

    2 Daniel Grojnowski, Aux commencements du rire moderne. L’esprit fumiste, Paris, José Corti, 1997, 329 p.

    3 Jerrold Seigel, Paris bohème. Culture et politique aux marges de la vie bourgeoise. 1830-1930, traduit de l’anglais par Odette Guitard, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Histoires », 1991, p. 213.

    4 Ibid., p. 214.

    5 Ibid., p. 217.

    6 Jacques Dubois, « Alphonse Allais ou le comble du cratylisme », dans J.-M. Defays et L. Rosier (S. la dir. de), Alphonse Allais, écrivain, Saint-Genouph, Nizet, 1997, p. 37-47.

    7 Tout Allais. Œuvres anthumes, vol. I, Paris, La table ronde, 1970, p. 399-402.

    8 Ibid., p. 260-270, sous le titre de « Mon oncle ».

    9 Ibid., p. 266.

    10 Umberto Eco, « Applications : Un drame bien parisien », dans Lector in fabula, Paris, Le Livre de poche, coll. « Biblio/essais », 1989, p. 255-286.

    Auteur

    • Jacques Dubois

      Université de Liège

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    1 Pour la biographie, nous nous référerons à l’ouvrage récent de François Caradec, Alphonse Allais, Paris, Fayard, 1997, 552 p.

    2 Daniel Grojnowski, Aux commencements du rire moderne. L’esprit fumiste, Paris, José Corti, 1997, 329 p.

    3 Jerrold Seigel, Paris bohème. Culture et politique aux marges de la vie bourgeoise. 1830-1930, traduit de l’anglais par Odette Guitard, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Histoires », 1991, p. 213.

    4 Ibid., p. 214.

    5 Ibid., p. 217.

    6 Jacques Dubois, « Alphonse Allais ou le comble du cratylisme », dans J.-M. Defays et L. Rosier (S. la dir. de), Alphonse Allais, écrivain, Saint-Genouph, Nizet, 1997, p. 37-47.

    7 Tout Allais. Œuvres anthumes, vol. I, Paris, La table ronde, 1970, p. 399-402.

    8 Ibid., p. 260-270, sous le titre de « Mon oncle ».

    9 Ibid., p. 266.

    10 Umberto Eco, « Applications : Un drame bien parisien », dans Lector in fabula, Paris, Le Livre de poche, coll. « Biblio/essais », 1989, p. 255-286.

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    Dubois, Jacques. « Allez Allais ». In Les dérèglements de l’art. Montréal: Presses de l’Université de Montréal, 2001. doi:10.4000/books.pum.16198.
    Dubois, Jacques. « Allez Allais ». Les dérèglements de l’art, Presses de l’Université de Montréal, 2001, https://doi.org/10.4000/books.pum.16198.

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