II. Gabrielle Roy : la ligne de fond et la phrase unique
p. 63-102
Texte intégral
[...] ce travail sans fin, sans rivage, sans véritable but au fond, qu’est l’écriture.
Gabrielle Roy, La détresse et l’enchantement
1Personne ne fut plus romancière, et « grande réaliste », au Canada français, que l’auteure de Bonheur d’occasion. D’un réalisme que l’on a qualifié de social, politique, interculturel, psychologique, féminin, voire maternel. Pour Patricia Smart, le personnage d’Emmanuel incarnerait une « pensée-femme » faite de conscience sociale, d’écoute compréhensive, de pacifisme international1. Sa « vérité » personnelle serait celle du monde, « la pensée du réel » (sans souligné ni italiques). Smart est plus convaincante lorsqu’elle suit le regard du jeune homme qui « cherchait dans le vide » et s’éclaire en reconnaissant Florentine et en se fixant sur elle. Car Bonheur d’occasion n’est pas qu’un « roman d’idées » et d’émotions, il a une architecture, une unité « organique » et géométrique faite de figures comme le cercle, la droite, la spirale.
2S’il y a une prise de position sociale dans Bonheur d’occasion, des actualités, des chiffres et des idées obsessionnelles chez Alexandre Chenevert, « Crucified Canadian », des allégories esthétiques dans La montagne secrète, une idéologie et un « message » antitechnocratiques dans La rivière sans repos, il y en a peu de visibles dans Rue Deschamhault, La route d’Altamont, Ces enfants de ma vie. La poétique de la création, la conception de l’amour, de l’amitié, de l’enfance (« Là où l’on retourne écouter le vent... ») sont intégrées aux personnages, aux images et aux mouvements. Nostalgie et utopie y sont des pôles, pas des thèses, grâce au double regard de l’auteure et du lecteur. On a pu trouver des « thèmes existentialistes » et des « discours moraux » dans les fables, tableaux, évocations de Cet été qui chantait. Le titre appelle au lyrisme de la vie (des arbres, des bêtes, des hommes) et à une réflexion sur la mort en pleine lumière. Si Cet été est dédié « aux enfants de toutes saisons », Ces enfants de ma vie est un livre pour adultes jeunes ou vieux. En six nouvelles, un roman de mémoire, d’amour, d’adieu. Un roman d’initiation, d’apprentissage, de pédagogie au meilleur sens du terme. Une photo de groupe en plusieurs prises, plusieurs plans, avec la plaine en arrière-fond. La pureté de ce livre n’est pas que de mœurs (l’innocence enfantine, la grâce adolescente), mais de style, de forme. Dans l’écriture limpide, dans l’égalité fraternelle entre l’institutrice et ses élèves.
3On a souvent évoqué l’humanisme de la « vision du monde » de Gabrielle Roy. Il est lié à sa conception du travail littéraire. On peut en voir des signes dans la ligne de sa phrase, dans la composition de ses recueils ou quasi-recueils, dans ses mouvements progressifs, enveloppants sans être vicieusement circulaires : routes sinueuses, rues champêtres, courses et excursions, allers et retours du présent au passé. Rien n’est plus loin de la mécanique, de l’agitation, du trafic, que les activités circulatoires de Gabrielle Roy. A ce point de vue, sa prose est aux antipodes de celle d’Hubert Aquin. Pas de « prochain épisode » ponctuel et révolutionnaire chez elle, mais des épisodes lointains, doucement réactivés, discrètement à l’œuvre dans tous les genres qu’elle pratique. Peut-être un « point de fuite » en perspective, mais pas de « blocs erratiques » (ses collines n’en sont pas). Plutôt des plissements de terrain, des replis temporels, temporaires, des échappées contrôlées vers le Nord ou le Sud, vers Altamont ou vers « l’autre versant de la vie ».
4Le fond est une « catégorie privilégiée de l’espace » chez Gabrielle Roy : le refuge des « valeurs sûres, bonnes, protectrices, permanentes2 ». Tel est le fond de la salle, délimité par le comptoir, du restaurant de la mère Philibert où un « tout petit carré libre » encadre un « visage épanoui et rose3 ». « Au fond de la boutique, il y avait peut-être deux ou trois nouveaux venus dont il apercevait mal le visage [...] » (BO, 30). Rien d’inquiétant, mais toujours une bonne part d’inconnu, de surprise, dans le « fond ». Pas d’obscurité totale, mais une pénombre invitante. Qu’il s’agisse d’un coin reculé, du bout d’un jardin, d’une route, de l’arrière-plan d’un paysage, comme d’une arrière-pensée, de la profondeur de la conscience, du « puits » intérieur. Le fond de la salle (de la scène) est à distinguer de l’arrière-salle (des coulisses). Le premier est un espace dont l’éclairage est variable et le dessin libre, ouvert. Une phrase interminable y prend naissance.
Genres, recueils
5Contes, nouvelles, récits brefs constituent la part la plus importante de l’œuvre narrative de Gabrielle Roy après Bonheur d’occasion et Alexandre Chenevert. Certains livres sont des recueils, rarement disparates, d’autres sont des épisodes qui convergent et s’unissent pour former un ensemble romanesque. C’est évidemment le cas de La petite poule d’eau, qui doit peut-être quelque chose à Germaine Guèvremont (une maison, une île, un ciel, des oiseaux migrateurs et visiteurs), et de Rue Deschamhault dont les dix-huit petits récits en composent un plus grand, proche du « roman » annoncé et de l’« autobiographie » par fragments. Cette rue n’est pas qu’un décor, c’est une mise en perspective des observations et des souvenirs, avec une protagoniste-narratrice qui domine tous ses complices et comparses. Christine n’est pas encore Gabrielle, mais elle est déjà je. Écrire, « c’est dur », c’est « se partager en deux », en plusieurs. D’où la fragmentation de Rue Deschamhault, qui n’est pas dispersion, mais contiguïté, consanguinité. « Pourquoi t’enfermes-tu ici ? Ce n’est pas de ton âge4 », lance la mère sans âge5 à sa fille de huit ans. Mais le pli est pris, la vocation manifeste. Écrire, ce sera donc à la fois quitter la mère et « se mettre par elle à la recherche de la filiation et de l’origine ». « Quand la mère parle, le monde ne parle plus6 », le chant des étangs « faiblit ». Mais on entend toujours sa voix, perceptible au fond de l’air, et le chant réapparaîtra plus fort, lancinant.
6Un des textes les plus brefs de Gabrielle Roy, « La voix des étangs », est une œuvre d’écriture sur l’écriture. Conte, tableau, souvenir des lectures d’enfance et du dégel d’avril, cette fable — avec son allitération grenouille/grenier — est un art poétique sans jargon. « Il me semblait que j’étais à la fois dans le grenier et, tout au loin, dans la solitude de l’avenir », dit la narratrice. Elle l’est, doublement absente, doublement présente. Soudain apparaissent « ces immenses pays sombres que le temps ouvre devant nous ». On est ici et ailleurs, soi-même et un(e) autre, « cet autre moi-même qui dans l’avenir m’invitait à l’atteindre ». On a et on n’a pas (encore) quelque chose à dire. Heureusement, la mère a enseigné à l’enfant le « pouvoir des images », du « mot juste » et « l’amour que peut contenir une simple et belle phrase ». Le texte de « La voix des étangs » est une phrase unique7 modulée en réponse au « cri continu », à la « musique aiguë » des grenouilles qui demandent une reine. La dernière page est particulièrement intense, pleine de « vie chaude », de « vérité dure » et de mots « vrais ». « L’avenir est une chose terrible », dit la mère en s’éloignant. Et la narratrice pense qu’« on doit s’ennuyer longtemps d’avance du long chemin à faire, du visage définitif que nous donnera la vie ». S’ennuyer, c’est-à-dire désirer, imaginer.
7Jacques Brault signale « quelque voie oblique du geste », des « intonations du silence » chez Gabrielle Roy et d’autres intimistes ; une « proximité par quoi l’écriture remodalise la relation du moi et du monde8 ». Il en trouve un exemple, et même « l’un des microcosmes de l’œuvre entier », dans Rue Deschambault où les yeux de la mère, « avant que ses lèvres les disent, annonçaient les paysages. [...] Sur son visage, les souvenirs étaient comme des oiseaux en plein vol. » C’est la fin des « Déserteuses », c’est aussi la fin d’un certain désert affectif : des lampes s’allument, une larme coule, et « le vieux pommier contre la grange » existe sans doute toujours. « On s’exile pour éprouver à fond la nostalgie, pour mettre à l’épreuve ce mal de retour et l’orienter vers un sens nouveau, porteur d’une autonomie, encore douloureuse certes, mais communicable, ou plutôt partageable et donc réconciliatrice du prochain et du lointain9. » Comme du dehors et du dedans, de l’espace et du temps.
8Les quatre récits de La route d’Altamont sont plus longs, plus circonstanciés, le ton y est « plus grave et plus soutenu ». Le besoin d’air et d’évasion qu’éprouve Christine pour s’exprimer se passe ici de figures exotiques voyantes ; « le discours seul réussit à convoquer bailleurs10 ». La narratrice sait rendre étrangers les lieux et les mots quotidiens en leur conférant une « dimension mythique ». Elle ranime « la brillante couleur des choses éteintes » et, de la pointe d’un bout de bois, trace « des signes sur le sable », puis son nom suivi du chiffre 8 (RA, 138). Signes éphémères ? Poétique du débris ? La signification, en tout cas, est là pour durer : « découverte du monde dans la recherche de soi ». Dans la mesure où la quête de Tailleurs joue ici comme une « figure du vouloir-écrire », Éveline est « également un écrivain. Elle cherche avec obstination dans la plaine étale (sa vie ?) l’accident, la surprise que constituent les collines d’Altamont11 » qui, en lui rappelant celles du Québec, lui redonnaient son enfance, sa joie, sa langue, un pouvoir-dire (celui de la culture ancestrale qui irait au-devant du vouloir-dire de la romancière en herbe). La « mère-enfant » et « l’enfant-mère » s’embrassent et s’engendrent mutuellement.
9Un théoricien de l’essai cherche à trop prouver en étiquetant « paroles d’essayiste », « discours essayiste », énonciation, affirmation, observation, commentaire, réflexion essayistes les moindres idées affleurant dans le texte de Gabrielle Roy, allant jusqu’à qualifier d’« essayiste de service » l’envahissante narratrice de Rue Deschambault12. Le critique parlait plus heureusement, ailleurs, de « conscience essayiste » ou d’« harmoniques essayistes », de la « manière de grand essai » que constituent par le retour des mêmes questions, des mêmes thèmes, les nouvelles de Gabrielle Roy. Sauf exceptions, l’œuvre ne se situe pas entre le récit et l’essai, ne masque pas une pratique par l’autre, n’habille pas un genre des défroques de l’autre. C’est à travers le récit qu’elle va au fond des choses, qu’elle suit sa ligne de vie et de mort.
10Entendant l’essai comme « basse continue » de tous ces textes, le théoricien file la métaphore musicale en qualifiant de « contrepoint narratif » la manière de raconter de Gabrielle Roy. À une « ligne mélodique » fraîchement enfantine, spontanée, se superpose une conscience dominante, omnisciente, qui transgresse les « limites de l’intimité homodiégétique » et fait passer de la « sphère » du récit à celle de l’essai13. À l’instar de la petite Christine, le lecteur des récits ferait l’objet d’interjections, d’interpellations abusives, d’« appels insistants » appuyés sur des « affirmations catégoriques, aussi péremptoires que des maximes ou des sentences14 ». Là où François Ricard parle de « vision du monde », d’« attitude morale », Robert Vigneault préfère à pensée « propos didactique (Gabrielle Roy a-t-elle jamais cessé, au fond, d’enseigner ?)15 ». L’institutrice n’est pas disparue, mais elle s’est libérée des programmes, des cadres, des préjugés (on le voit dans Ces enfants de ma vie). L’écrivaine, romancière ou conteuse, est autre chose qu’une enseignante, car elle ne sait pas exactement (et nous non plus) ce qu’elle enseignera. Son texte parle pour elle. Ne confondons pas le personnage de l’institutrice, les thèmes de l’enseignement, de l’école, de l’enfant avec les leçons de catéchisme, de grammaire, de calcul, de morale codifiée.
11Dans la même collection, cette fois sur Le roman contemporain au Québec (1960-1985)16, Nicole Bourbonnais étudie à son tour les cinq recueils de récits, nouvelles ou textes divers de Gabrielle Roy échelonnés de 1966 à 1979 qui trouvent leur unité dans « deux formes essentielles, soit la narration à la première personne et la poétique du retour ». Autre signe de l’extension et du jeu intergénérique de la prose de cette romancière. Sa recherche du temps perdu commence comme celle de Proust : « Longtemps je fus malheureuse de la mort de grand-mère », dit la narratrice du « Vieillard et l’enfant » dans La route d’Altamont. Les deux personnages se rencontrent dans une « petite rue légèrement en pente », l’un appuyé sur les béquilles de son enfance (pas de sa vieillesse), l’autre avec son cerceau ou juchée sur des échasses. « Était-ce pour voir loin dans la plaine unie... ? Ou plus loin encore, dans une sorte d’avenir ?... » (RA, 62). Les points de suspension sont ici des grains de sable. Mais le temps mythique triomphera, on le sent, du « temps friable et incertain, à la fois si bref et si incompréhensiblement long17 ».
Des lettres comme journal
12Gabrielle Roy a reconnu l’intérêt littéraire de ses lettres à Marcel et à Bernadette en souhaitant leur publication posthume. Celles-là sont plus complexes que celles-ci. Le dialogue amoureux y cède tôt la place, non pas à un soliloque ou à un enfermement intérieur, mais à une sorte de journal personnel ouvert aussi bien sur l’extérieur (voyages, rencontres) que sur l’intérieur. « Toujours, en imagination, mon esprit s’entretient avec le tien », écrit Gabrielle à Marcel, de Concarneau, en juillet 1948. Le lecteur en est le témoin, le participant indirect et, au moins en partie, le destinataire. « Je poursuis une espèce de dialogue intérieur continuel, soit avec toi, soit avec les personnages de mon imagination [...] », écrivait encore Gabrielle, de Concarneau. Ce n’est pas là une simple évasion, façon de combattre la solitude et l’ennui, mais de toute évidence un travail de création. « À peine ai-je terminé une lettre que j’éprouve le besoin d’en commencer une autre » (de Genève). Les lettres d’Upshire, à l’automne 1949, accentuent, accélèrent la « destruction » de l’Autre, la « création » de son absence. « L’Amour remplace l’Autre comme objet de désir et de passion18. » Le monologue amoureux est de plus en plus envahi par un dialogue avec soi-même sur les tenants et aboutissants de la vocation littéraire, humaine.
13Le temps qui lui a manqué pour son autobiographie complète ou pour vraiment écrire à sa mère, elle su le prendre, le perdre avec quelques proches, dans des lettres qui creusent (et non reproduisent) l’itinéraire d’une aventure d’écrivain. La longue correspondance de Gabrielle Roy19 avec son mari est un journal de voyages, de visites, d’états d’âme et de corps, de lectures, et une sorte de roman d’amour, d’amitié, de vies parallèles ou de solitude partagée. C’est un texte à placer dans l’œuvre, à côté des fragments autobiographiques et des autofictions. Car, si c’est en journaliste que l’auteure parle des institutions littéraires, si c’est en épouse un peu maternante qu’elle adresse des conseils, des compliments et des reproches à Marcel, c’est en écrivain qu’elle parle d’elle-même, des autres, de son métier, du réel et de l’imaginaire. « J’ai l’impression maintenant que j’ai assemblé mes idées, de sortir d’une jungle épaisse où la lumière me venait obliquement et de très loin, alors qu’elle était toute proche », écrit de Kenora la jeune femme, qui signe « Ta chenapane », le 6 août 1947. Elle parle de son travail maintenant « fort avancé », mais surtout de son amour, de son bonheur. « C’est ainsi souvent dans la vie » comme dans l’écriture : une lumière diffuse, soudain forte, directe.
14Marcel, plus irrégulier, réticent à écrire, répondait à sa fiancée, le 17 juillet 1947 : « Tes lettres sont si intéressantes et si belles que je crains de t’expédier ma prose terne et bavarde20. » La prose de Gabrielle, sauf exceptions, dans les dernières années, n’est jamais banale dans les observations quotidiennes, même si elle est moins technique ou détaillée que celle de son correspondant. De Genève, le 14 janvier 1948, Gabrielle écrit à son mari, qui vient de lui décrire de façon parnassienne ou victorienne, en évoquant Ruskin, sa chambre de l’hôtel de la Cloche, à Dijon, avec ses fauteuils Empire (contrefaçon) « dont les appuis forment dauphins maigrelets21 » :
Tu me fais presque honte à moi, la romancière, tant tu exerces admirablement tes dons d’observation, et tant tu arrives à définir correctement un lieu, une chambre ou un objet. Je t’avoue que je ne suis jamais parvenue à m’y reconnaître beaucoup en architecture ou en mobilier.
15Si Marcel a « du talent pour la peinture » et la décoration, Gabrielle a l’oreille (et l’œil) pour la phrase. Elle lui reproche plusieurs fois de négliger la ponctuation, « surtout les points », et de commencer ses phrases par des minuscules. « Fais attention, bougre d’affaires ; bientôt tu ne seras plus lisible », lui lance-t-elle le 20 août 1952 en invoquant « notre chère langue » et les mânes de Maria Chapdelaine.
16Certaines phrases sont difficiles, lourdes de sous-entendus et de conséquences, mais leur tourment même est rendu lisible (donc maîtrisé) par des incidentes, des conjonctions, des coordonnées qui s’allongent. En voici une, à l’écriture laborieuse mais au discours articulé, qui commence comme un sermon ou une maxime et se termine par une expression de la conversation courante :
Nous ne sommes peut-être aucun de nous aimé jamais autant que nous le voudrions ni surtout comme nous voudrions, mais de là à dire que personne ne nous aime, c’est un peu fort
17répond Gabrielle à Marcel, de New Smyrna Beach, le 11 janvier 1969. Il était question d’un groupe d’amis (les Lemieux, les Rousseau, Adrienne, Alice...), de coups de téléphone, de signes mal interprétés (« comme si tu étais un pestiféré »). La phrase remet tout en place et en perspective.
18Ordonnée, calme, impeccable, la prose de Gabrielle Roy est tendue vers les autres et vers l’avenir. Ses phrases ne s’accumulent pas, elles se donnent la main, s’entraînent, s’enchaînent presque aussi naturellement dans les lettres, les essais, que dans les récits. Tout chez Gabrielle Roy est d’ailleurs centré sur le mini-récit, le souvenir animé, le regard, le portrait en mouvement. Loin d’être accusés, acérés, ses paradoxes essentiels sont projetés sur le long terme, mis à distance respectable. La « détresse » et l’« enchantement » de l’adulte, de l’enfant, la (petite) misère et l’abondance, la simplicité et la générosité sont les pôles de son œuvre à tous les niveaux, du vocabulaire et de la syntaxe aux personnages, figures, thèmes, formes, genres. Le conte peut être philosophique, le roman mythique, l’essai nostalgique ou prophétique. Sans toujours aller d’un pôle à l’autre, ils se situent entre une sécheresse limpide, transparente comme l’air, et une fécondité libre comme l’eau, cultivée comme un jardin.
19En Bretagne, dont elle « apprécie » les ciels, la mer, Gabrielle trouve que les touristes français moyens manquent d’imagination, d’écoute, et sont « étrangement dépourvus du désir de l’inconnu ». Elle-même est curieuse de tout, exploratrice, excursionniste, marcheuse infatigable par tous les sentiers et tous les temps. C’est ainsi que sa prose avance : sans précipitation, sans à-coups, avec constance plutôt qu’acharnement. Son « désir de l’inconnu » est un moyen de connaissance et déjà un geste d’amour. L’épistolière admire les arbres, nomme les plantes, s’intéresse aux bêtes, se laisse toucher par la « chaleur humaine ». Mais ce sont surtout les « mouvements » du cœur de Marcel et les siens qu’elle enregistre, transcrit, transforme.
20Sur la colline d’Upshire, près de Londres, un dimanche d’août 1949, Gabrielle apprend à goûter « les moments du passé que l’histoire et les monuments nous aident parfois à ressaisir ». Chez les Perfect (au nom prédestiné), Gabrielle Roy apprend son métier mieux que partout ailleurs. Elle est « apaisée par ce village doucement endormi au flanc des souvenirs et de la forêt, et surtout, par la patience, jamais démentie, de ceux qui [lui] donnent l’abri ». De sa fenêtre elle aperçoit « le toit de tuiles de quelques vieilles fermes et, souvent le soir, des troupeaux de belles vaches blanches et noires qui viennent s’abreuver à un trou d’eau sous les saules22 ». Si Marcel fait des descriptions, Gabrielle peint des natures mortes vivantes qui évoquent, en plus réaliste, les aquarelles initiales de Regards et jeux dans l’espace. On n’est plus en Angleterre, au XXe siècle, ni dans les Laurentides ni au Manitoba, mais dans une œuvre qui communique avec toutes les autres.
Phrases, phases
21Des critiques de toute allégeance se sont arrêtés, au passage, sur quelques phrases de Gabrielle Roy pour y saisir une ouverture, un retour, un(e) parallèle ou d’autres figures. L’espace et le temps de la phrase régienne sont liés par tous les agencements possibles de la mémoire et du voyage. La phrase se découvre en se concentrant, se déroule sans se replier sur elle-même. La phrase romanesque exprime et signifie l’attente23, l’état d’attente (attention, espérance), une prise de conscience plutôt qu’une action. Un procès intérieur qui a sa durée propre. Une immobilité parcourue de mouvements, d’aperçus, de regards regardés et regardants.
22Avant d’être fendu par un train fumant, le cercle de la place Saint-Henri est une zone « sillonnée du chemin de fer et de deux voies de tramways », un « carrefour planté de poteaux noirs et blancs et de barrières de sûreté » (BO, 31). Une prison dont il faut tenter de s’évader. Un orphelinat. Un taudis surpeuplé. « Au-delà s’ouvraient des rues à maisons basses, s’enfonçant de chaque côté », pendant que « bateaux, hélices, rails et sifflets épellent autour de lui l’aventure » (BO, 32). De ces durs morceaux, de ce paysage primaire, de ces lettres dispersées, de ces mots laborieusement épelés, Jean Lévesque fait l’école de sa vie, le texte de son aventure. Comme Jean avec ses moyens de transport, la phrase de Gabrielle Roy « ramasse de la vitesse en traversant le faubourg et va plus loin prendre son plein essor » (BO, 32-33). Le roman commence à peine que les désirs et les nécessités sont en place. Qu’est-ce que la « montagne » métropolitaine sépare, élève ou écrase, au juste ? Les vents — à Montréal comme à Winnipeg — seront-ils favorables ou contraires ? Sur le viaduc, Jean rêve d’ascension. Entre les événements et les passions, les personnages et leurs destins, la romancière cherche un bonheur d’expression qui ne soit pas occasionnel, accidentel.
23Jean Lévesque se voit porté par une « vague haute » et il imagine Florentine soulevée par un « tourbillon ».
À force de regarder danser la neige sous ses yeux, il lui semblait qu’elle avait pris une forme humaine, celle de Florentine, et qu’épuisée mais ne pouvant s’empêcher de tourner, de se dépenser, elle dansait là, dans la nuit, et restait prisonnière de ses évolutions (BO, 26-27)24.
24Si romanesque soit-elle, la phrase est admirablement construite, légère malgré sa longueur, insidieusement envahissante. Elle se dépense, s’abandonne et, à la fin, se ramasse, se concentre, prend conscience de son évolution derrière les évolutions. Il faut combattre le vague (l’imprécision) par la vague (l’oscillation), le vague à l’âme par un mouvement du corps. Si Gabrielle Roy fuit la confusion, elle ne refuse pas un certain flou artistique. Le discernement se fera progressivement, comme la neige se dépose, comme se dissipe la vapeur qui sèche ou la fumée qui retombe sur la place Saint-Henri.
25Entre la droite et le cercle se pose en médiatrice l’image de la vague, « équilibre précaire, momentané25 ». Sur la « mer démontée » des hommes, dans leurs guerres, leurs discours emportés, la femme ménage quelques accalmies pour une navigation heureuse. La vague s’allonge, ondule, ondoie. Ce peut être le balancement d’un hamac, associé à la « chanson de verre » de « Ma coqueluche » dont la petite musique est « claire comme le soleil ».
Dans mon hamac, toute seule et bercée par le vent seulement, je découvrais d’autres jeux. [...] Celui du vent par exemple ! Car c’était bien lui, le musicien ! N’avait-il pour en jouer que les fils du téléphone ou les branches des arbres ou quelques herbes, ou la poulie de la corde à linge, qu’il en tirait de beaux sons tout à fait reconnaissables les uns des autres ; dans les fils du téléphone c’est là je pense qu’il était le plus joyeux : on entendait presque les paroles chantées d’une longue conversation bruissante et vague [...] (RD, 73).
26J’arrête la citation sur l’ambiguïté significative du mot vague. Après un dessin naïf d’une chanson, le souvenir d’enfance se ressaisit, devient une fable26, un conte-parabole analogue à « La voix des étangs ». Entre voguer et vaquer (faire le vide avant d’être occupé), le vieux verbe vaguer est conjugué par les nombreux errants, migrants, vagabonds et exilés de l’œuvre de Gabrielle Roy.
27Les titres sont souvent des phrases, des bouts de phrases, apparemment faciles à compléter. La route d’Altamont monte et tourne. Le temps qui m’a manqué — comme un ami vous manque par sa disparition ou sa trahison — est irrattrapable, et il vous manquera à vous aussi, lecteurs. Cet été qui chantait chante en rappel, en écho, avec moins d’éclat, puisque les Fragiles lumières de la terre vacillent, baissent. La rivière sans repos est menacée de détournement, d’épuisement, de repos éternel sous les glaces. La montagne secrète est sacrée, magique à la Thomas Mann. « Cette absence de secret, c’était sans doute ce qui me ravissait le plus dans la plaine », dira de son côté la jeune Christine de La route d’Altamont (RA, 196). Secret éventé ou absence apparente de secret ? « On peut s’y perdre, on s’y perd souvent » (RA, 199). Les routes trop droites ont aussi leurs mirages : lacs salés, mer morte, villages fantômes, cité à coupoles.
28Certains titres simples sont trompeurs. Bonheur d’occasion est ambigu dans l’esprit de certains lecteurs : bonheur occasionnel, pensent-ils, plutôt que bonheur en solde, de seconde main, de second choix (Létourneau à défaut de Lévesque pour Florentine). Que se passe-t-il Rue Deschambault, sinon des scènes et saynettes de la vie quotidienne, enfantine ? Eh bien non, la rue se prolonge de toutes parts, ses fenêtres et ses regards plongent dans l’avenir. Où gîte La petite poule d’eau ? Parmi les canards sauvages, au loin, au nord, mais c’est comme si c’était tout proche. Le chemin qui y mène, quoique « peu visible au premier abord », est retraçable27 d’îlots en portages, de train en trail. On devine qu’une Grande Poule d’eau précède, annonce la Petite, et qu’elle est une rivière. On aperçoit une « petite poule grise », tranquille jusqu’à l’ennui, puis, dans une île, « sur une très légère montée », « en plein ciel », plutôt qu’En pleine ferre28, apparaît la maison des Tousignant, de Luzina. Dans La petite poule d’eau, la mère est celle qui voyage le plus, pour les besoins matériels de sa famille, et aussi pour son « congé » à elle, « la grande, l’unique aventure ». Il y a un « fin fond du bout du monde » dans ce roman, écrit Gabrielle Roy, et on entrevoit, car elle l’imagine, « plus loin encore ».
29C’est un peu plus haut sur la terre, dans la montagne Pembina au sud du Manitoba et plus loin dans le temps, dans les Laurentides de son enfance, que monte, remonte la mère de La route d’Altamont. Elle imagine ses collines autant qu’elle se les rappelle, les distingue, les nomme : « sévère montagnette », pics, crans, « troupe presque hostile qui gardait le petit pays pauvre ». Le nom d’Altamont, aperçu sur la plaque rouge de la Poste, vient « se fixer comme une flèche » dans l’esprit d’Éveline. Du nom aux souvenirs, aux images, aux récits, il n’y a qu’un pas. Au moment des récoltes, c’est la fille qui pense aux veillées d’autrefois chez son oncle — « concours de chants et d’histoires » — où, dans les maisons isolées et les cuisines surpeuplées « vibrait quelque chose de l’univers » (RA, 217). Jeunesse et genèse d’un écrivain.
30La route d’Altamont est autre chose que « la clef de La montagne secrète » forgée par Gérard Bessette29 avec tableaux comparatifs Route-Montagne, identification Pierre Cadorai-Gabrielle Roy, immolation de la Mère-caribou, remords à « conjurer par l’art »... La mère appelée Éveline par Christine a tenté « dans le pays le plus plat du monde [...] d’évoquer ses collines originelles » et de donner à sa propre mère « une voix pour s’exprimer », disait le psychocritique. Or la voix maternelle demeure limitée, impuissante à « susciter le retour permanent des collines ou de l’enfance », fait remarquer Nicole Bourbonnais30. La création littéraire prendra heureusement la relève. D’où la « joie quasi extatique de Christine à l’approche des collines comme celle de Pierre Cadorai juste avant l’apparition de la montagne ». La mère est peut-être « sacrifiée », elle demeure « un guide, un commencement qui trouvera sa réalisation suprême dans sa fille ».
31La nouvelle éponyme de La route d’Altamont est liée symboliquement à la première, « Ma grand-mère toute-puissante ». Elle l’est aussi linguistiquement. La « petite chétive » en vacances s’exprime avec une naïve franchise propre à « séduire » mémère. Et celle-ci a un « langage à elle, en partie inventé », à déchiffrer immédiatement et à retrouver plus tard dans le Littré : catin, butin, pénille... La grand-mère, un peu perdue, oublie les dates, mélange les noms de ses petits-enfants, mais jamais les mots, les phrases, les dictons. La narratrice, avec et à propos de sa grand-mère, manie adroitement les thèmes littéraires de l’ennui, de l’âge, de la jeunesse, du grenier. Confectionnant, habillant, maquillant, baptisant une poupée (Anastasie) « sans besoin d’aller au magasin », la grand-mère et la fillette ne font pas que fabriquer, elles créent (« De la tête aux pieds ! ») comme Dieu le Père en personne.
je sanglotai d’un bonheur aigu, trop ample, presque incroyable. Il m’apparaissait qu’il n’y avait pas de limites à ce que savait faire et accomplir cette vieille femme au visage couvert de mille rides (RA, 28).
32La « toute-puissante », presque paralysée, sera bientôt « un pauvre vieux chêne [...], seul sur une petite côte » (RA, 55). Autrement dit, elle s’enracine dans la colline et tient tête à la terre. La nouvelle se termine en feuilletant un « gros livre recouvert de velours vert, à fermoir doré » — autre forme de chêne — qui contient toute la descendance de l’aïeule et la mourante elle-même en belle (éternelle) jeune femme, après « tous ces êtres successifs » que la vie fait de nous.
Raconter, dessiner
33La première nouvelle d’Un jardin au bout du monde, « refaite à plus de vingt ans de sa version première31 », illustre l’efficacité du mentir-vrai en littérature (orale et écrite). « Ma mère attendait je ne sais quoi » au départ, à l’arrivée d’« Un vagabond frappe à notre porte ». Elle attendait je ne sais qui, quelqu’un qui lui parle d’elle, des siens et de tous les autres, oubliés ou jamais connus. Quoique née dans les Plaines, elle a la nostalgie de « là-bas ». Le père de famille collabore naïvement à la biographie inventée par le faux cousin. La mère, pourtant perspicace, « se tait, et le lecteur, en quelque sorte suit son exemple, sachant que quelqu’un sur la scène représentative, partage son point de vue et reste prêt à intervenir32 ». Seule la police interviendra. Trop tard, en vain. La mère, excusant l’imposture, défendra « l’homme des récits », frère universel. Elle apporte au nouveau Schéhérazade sa « lampe d’Aladin ». Une « chaleur de rêve » se répand dans la maison lorsque le soi-disant Gustave fils de Gustave se met à « raconter la parenté ». Le texte fait voir dans le vagabond un « ragotin », un « prestidigitateur », un « étrange homme », un « être singulier » qui sait se faire familier (clins d’œil, sourires). Cet ami des animaux domestiques (chien, blaireau) est leur semblable par la barbe roussâtre qui ronge « à demi » ses joues humides.
34Comment procède techniquement l’inventeur dans ses narrations ? Comme le voyageur (qu’il est), par « courtes étapes », interruptions opportunistes (quasi radiophoniques), reprises stratégiques, déviations et contournements. L’improvisateur fort bien préparé travaille par croquis légers, rapides, comme Pierre Cadorai se préparant à peindre La montagne secrète. Le conteur raconte comme Gabrielle Roy construit sa saga de la conquête de l’Ouest : « de façon ponctuelle, discontinue », dans des nouvelles « semi-autobiographiques33 ». Cet artiste populaire a la verve des Grignon (oncle et neveu). Les personnages qu’il crée à partir des noms qu’on lui lance34, sont « bizarres, cruels et obsédants » : des Originaux et détraqués auxquels ne manque pas leur « violoneux ».
35« Un vagabond frappe à notre porte » s’ouvre sur un paysage noyé, obscurci, aux lignes contrariées, heurtées :
La pluie faisait sur le toit un bruit dur et crépitant. On entendait de chaque côté de la maison l’eau des gouttières rebondir à l’intérieur des tonneaux qui débordaient. Le soir tombait. Une buée blanche montait des fossés pleins à ras bords. Par-delà le coteau de seigle, on ne voyait que la cime noircie de quelques arbres dépouillés qui trempaient dans la brume. Depuis deux jours nous n’avions vu passer aucun être vivant (JBM, 11).
36La dernière phrase tombe comme une malédiction. Ce dessin en noir et blanc — c’est un fusain — a des lignes dures mais fragiles qui se coupent à angles droits, se défont aussitôt, débordent les unes sur les autres, rebondissent et se dissolvent. Les liquides font un bruit d’enfer et les solides se liquéfient. Les éléments et les sens (vue, ouïe) échangent leurs propriétés. Rien n’est sûr. Tout est prêt dans la nature pour accueillir l’« étrange homme » qui se présente en manteau sombre, luttant contre le vent, essayant de sourire. « Alentour se tordaient et s’échevelaient les arbustes du jardin. À cause de l’ombre déjà tassée au creux de la haie [...] », on peut craindre le pire. Obscurité, gestes brusques, menaces de coups tordus. Dans la maison assiégée, le père, saisi d’« ennui », n’a pas « desserré les lèvres » de la journée. Les regards se cherchent (se quêtent), se fuient. Une fois entré, le « chemineau sans âge » se découvre sans se révéler : « la visière de la casquette traçait une ligne d’ombre sur le front » (JBM, 12). Est-il bon, est-il mauvais ? Bon, évidemment, puisque, connaissant la « grande méchanceté » et la « grande détresse » du monde (JBM, 31), il est capable de l’enchanter. Les flaques d’eau éclairent discrètement le visage de l’homme, au début, puis, en retour, son « regard bleu35 » est une « flaque d’eau dans la nuit » qui entraîne « vers une contrée diffuse » (JBM, 32), lumineuse, musicale.
37Un groupe de Doukhobors récemment arrivés dans les Prairies canadiennes vivent dans des tentes rondes et s’entendent pour « chanter leurs lamentations » autour d’un feu de branches :
— Ce n’est pas comme dans les Montagnes Humides.
— Ah non, que c’est loin de nos vertes Caucases (JBM, 103).
38Jour après jour, ils explorent « des contrées moroses où le vent seul vivait ». C’est le soir, les pistes s’effacent. Tout à coup, à la sortie d’un « boyau d’ombre », une « lumière intense » vient « à leur rencontre ». Le paysage de la vallée Houdou leur est révélé : « des montagnes au loin, une rivière dans l’herbe, une paix rare, et partout des oiseaux » (JBM, 111). C’est littéralement un mirage, une « illusion » à laquelle les immigrés adhèrent comme à un « signe du destin ». Ils construisent et nourrissent de leur joie, de leurs pleurs, ce « grand feu de rampe à l’horizon », futur théâtre de leur vie. « Le chant s’écoulait dans la vallée, deux fois, trois fois rapporté par l’écho » (JBM, 113). La nouvelle éponyme d’Un jardin au bout du monde, qui se fermera sur l’« humble immortalité de l’air, du vent et des herbes », s’ouvrait en déchiffrant des « signes de ce qui a tenté un jour d’être un village » : « presque rien en vérité [...] une simple raie sous les fils téléphoniques que l’on entend gémir dans l’air inexplicablement » (JBM, 117). Presque rien, presque tout.
39Les formes « vagues », récurrentes, des collines rêvées par Sam Lee Wong (JBM, 49) sont celles d’une mer tranquille. La ligne d’horizon « imprécise36 » sur laquelle elles apparaissent, ou qu’elles font apparaître, marque précisément le mouvement du regard. La proximité d’estompées (à demi) et d’estampes, dans l’incipit de la nouvelle, indique une transformation par l’art. L’empreinte est forte, l’impression durable. La fable, la légende de Sam Lee Wong est elle-même une estampe aux traits fins, aux couleurs passées, aux infinies nuances.
40Arrêtons-nous un instant à Cet été qui chantait37, recueil composite, inégal, qualifié par la critique journalistique de « manuel scolaire », de bestiaire « anodin ». Réginald Martel n’y a vu que « Bonheurs mièvres et enfantillages ». Plus attentives sont les réceptions signées Jean Éthier-Blais, « Comme si la terre elle-même écrivait son histoire » (Le Devoir) ; Gabrielle Poulin, « L’enfance, terre de contradictions » (Relations) ; François Ricard, « Le cercle enfin uni des hommes » (Liberté). Un article général de Jacques Pelletier sur la fiction narrative de l’époque était intitulé : « Une pause ou le début d’un enlisement38 », sans point d’interrogation. Dans le cas de Gabrielle Roy, c’était une pause, un repos, que ces hommages à Berthe, à Aimé, à ses voisins de Grande-Pointe et « aux enfants de toutes saisons », y compris « L’enfant morte ». « Pourquoi donc le souvenir de l’enfant morte, tout à coup est-il venu me rejoindre en plein milieu de l’été qui chante ? » (Été, 143) Pour laisser « pressentir la tristesse à travers l’éblouissante révélation ». Au milieu, à travers : ni après ni avant l’enchantement, en même temps. D’un même mouvement, la vieille Martine, quasi impotente, descend au fleuve, remonte dans son logis « sans horizon » et prend son « envol » vers les « espaces ouverts que toute sa vie elle avait désirés » (Été, 127). Elle les avait non seulement désirés, mais créés, recréés dans les eaux sales du port de Montréal comme sur la « grande côte » de Charlevoix.
41Cet été chante sur tous les tons (de l’humour à l’éloge), joue sur plusieurs registres (du folklore au deuil), à divers rythmes : de la ronde au cri perçant, du tour des îles aux cantiques franciscains, à la cloche de la « Trotteuse », à la rumination des vaches « heureuses d’être vaches ». Peu d’anecdotes, malgré les apparences : quelques bonnes histoires à raconter à la veillée, mais surtout des gestes rituels, des images mythiques. Une messe sur le monde (avec les hirondelles) à la Teilhard de Chardin se joint au chant du monde à la Giono dans « La nuit des lucioles ». Une fable épique, antique39, celle d’une grenouille (ouaouaron) appelée « Monsieur Toung », ouvre et clôt (« De retour à la mare ») le paradis perdu et l’arche de Noé de Cet été. Un instantané photographique se transforme en mobile à la Calder : Mouffette (une chatte) effeuille les marguerites à sa façon et, suspendue « la patte sur l’une, la patte sur l’autre, a l’air d’un petit sonneur de cloches » (Été, p. 63). Une touche de modernité, puis retour à la figuration. Mais cette sculpture (artisanale) n’est pas une statue, elle bouge.
42La gaffe, mot inventé par Monsieur Emile pour désigner un « vilain bout de terrain spongieux, bosselé », donne naissance à une autre œuvre d’art naturelle, sorte d’ancêtre du « glorieux laurier-rose ». Il s’agit d’un kalmia, nommé par Littré en l’honneur de son compatriote (et notre visiteur au XVIIIe siècle) Pehr Kalm. Le soir, avant de « tourner le cap », le soleil
l’illumine en entier, comme sous un singulier projecteur ; alors la neige blême et sans vie devient au centre rose comme le kalmia, sur les bords bleue comme l’iris et, çà et là, elle s’enflamme de l’or des solidages morts. Pendant trois ou quatre minutes, chaque jour, le pauvre champ rayonne des plus merveilleuses couleurs de l’été retrouvé. Puis sombre dans la nuit (p. 26).
43Il y a beaucoup à voir dans l’explicit de ce tableau, autre jardin éphémère « au bout du monde ». Sombre est la nuit, ombre et naufrage, que vient doubler un vaisseau d’or insubmersible. L’hiver chante à son tour puisqu’il rayonne d’une moisson inespérée. La pauvreté peut devenir richesse (à dépenser, à contempler), le désert être un instant fécondé. L’été recherché est retrouvable comme le temps singulier et itératif.
Collines dans la plaine
44La colline est une des principales « figures du temps » inscrites dans l’espace régien. Une concrétion au sens étymologique du terme40 : condensation, solidification, épaississement de la croûte terrestre, forte cohésion et, au bout (pour un nouveau départ), fondements, fondement. « La fin, le commencement... Et si c’était la même chose au fond ! » (RA, 122) Mais la surface est large et les faces multiples, même si « au fond, le lac et le ciel se ressemblent » (RA, 106), immenses champs bleus tournés l’un vers l’autre, retournés l’un sur l’autre comme ailleurs la prairie et la neige, la mer et la nuit également éclairées. Les collines sont à la terre ce que sont au ciel les nuages (écume des jours), à l’océan les vagues, les marées et les îles, au désert le vent et les oasis. Les collines distraient le regard tout en approfondissant la méditation. Elles retiennent le souffle sans le couper, interrompent à peine la phrase, élèvent41 discrètement le ton, relèvent le niveau du discours. Elles ne détournent l’attention que pour contourner un obstacle, un refoulement, un refus. Par la répétition, au besoin, ou par une intensité accrue, un éclat rapide, un rapprochement inattendu. Les collines entourent sans étouffer, retiennent sans fixer, orientent sans diriger.
45Des peintres (Cézanne), des écrivains (Gide, Giono), des philosophes (Montesquieu, Nietzsche) opposent les collines terrestres, abordables, aux montagnes froides, hautaines, accrochées au ciel, qui « ont l’air de nous faire la morale » (Jouve). Les collines, quant à elles, n’ont à voir qu’avec l’art, l’enfance, l’espoir, la nostalgie des paradis perdus et parfois redécouverts. « La moindre colline, pour qui prend ses rêves dans la nature, est inspirée », écrit et souligne Bachelard42. Elle fait respirer le paysage et inspire le créateur, le promeneur solitaire. Pour Albert Camus, la ligne souple des collines méditerranéennes représente l’équilibre accompli d’une existence et d’un espace, de l’individu et de la Cité. À Athènes ou à Florence comme en Algérie, dans les îles, sur les côtes ou au bord des déserts. Car les collines sont des archipels aux liens souples, pas des chaînes. Les collines s’épanouissent particulièrement au crépuscule : elles descendent vers la mer ou la plaine, préludent au silence, au recueillement du temps et à l’accueil de l’âge. D’où le rôle de la mère dans La route d’Altamont et d’autres vieillards dans Un jardin au bout du monde.
46Le parcours narratif des nouvelles de Gabrielle Roy, généralement linéaire, est souvent interrompu, « perverti » par des souvenirs ou commentaires « qui font rebrousser chemin vers le passé ou qui ouvrent des perspectives sur l’avenir43 ». Ces analepses et prolepses, rebroussements ou retroussis du tissu narratif, correspondent aux plissements de terrain que sont les collines. Les trois voyages successifs vers la « montagne » Pembina, dans La route d’Altamont, sont une ondulation du texte. « Même dans les nouvelles où le temps raconté dure toute une vie, comme dans Où iras-tu Sam Lee Wong ?, c’est l’événement singulatif de l’apparition des collines qui importe et qui oriente les choix du protagoniste44. » Inégal à lui-même, marqué d’« imprévisible », le temps devient littéralement « visible, palpable ». L’événement privilégié présenté sous forme de scène primitive, mémorable, est à la fois singulier, unique, et répété, réitéré. « Et l’innocente ligne droite [va] dévier de son cours [...], le temps rectiligne est troué par les échappées dans le monde de l’imaginaire45. » Brèches, échappées, descentes, les étapes du voyage intérieur sont signalées par les incidents du voyage extérieur.
47L’espace et le temps régiens sont aussi intimement liés que le sont à la mémoire les « côtés », la plaine, les plages, les clochers, les pavés proustiens. « Du haut d’un éternel présent, le “je” énonciateur donne à voir les arêtes du temps, ce qui fait saillie dans la plate étendue temporelle46. » De toutes les « arêtes » du temps, la plus vive est la mort, ligne abyssale d’intersection de deux plans contraires. C’est autour de « l’ombre profilée de la mort » que Ces enfants de ma vie exprime l’innocence et le suc de l’amour. « L’enfant morte » de Cet été qui chantait est une autre ligne de crête : invasion inopinée d’un « souvenir » manitobain, « parfum » apporté « sur le vent » jusqu’en Charlevoix. Gabrielle Roy traduit le double versant existentiel en termes spatiaux : arête et pentes. Là où la montagne trancherait au couperet, la colline adoucit la montée et la descente, allonge le pas et prolonge la lumière.
48Dans l’incipit de « Où iras-tu Sam Lee Wong ? », le futur du titre est contrebalancé par l’interrogation sur l’origine :
Sa vie avait-elle pris naissance entre des collines ? Il croyait parfois en retrouver le contour en lui-même, intime comme son souffle. Alors il penchait la tête pour mieux les voir dans le recueillement de la mémoire. De vagues formes rondes, à moitié estompées, s’assemblaient sur une imprécise ligne d’horizon puis se défaisaient. L’image lui venait-elle du souvenir de vraies collines très lointaines ou de quelque estampe qui avait frappé son imagination ? En un sens elles étaient pourtant plus réelles que ne l’avait jamais été à ses yeux sa propre existence, que ce fût à Canton, à Foutchéou ou ailleurs [...] (JBM, 49).
49Les collines sont liées à la naissance, à la connaissance de soi et du monde : leur contour est intérieur, actif et vrai comme le souffle. Recouverte de neige, la colline fétiche du petit Chinois exilé s’adoucit, s’arrondit en mamelon, tête ronde, œil vigilant, oreille patiente « à l’écoute de quelque longue histoire montant du creux des vallées ». « Il vit inscrit sur l’horizon un lent mouvement saisi et pas toujours retenu qui n’arrêtait pas, on eût dit, de bercer la vieille détresse des hommes » (JBM, 96). Les collines font en même temps leur « manège » archéologique et cartographique. Elles disparaissent souvent de l’horizon lors des voyages. On les cherche à gauche, elles réapparaissent à droite sur La route d’Altamont. Elles sont à la fois devant (le but à atteindre), derrière (l’origine), à côté. Isolées ou par petits massifs, ces modestes éminences sont des immanences. Plus que l’élévation, l’altitude, elles connotent une attitude, une démarche.
50Dans la plaine, paradoxalement, c’est la « plate immobilité » qui donne une « sensation de vertige », alors que les « surprenantes collines », retrouvées chaque matin, donnent l’assurance d’un « refuge » (JBM, 53). Elles ne servent pas seulement de points d’ancrage et de repères. Elles accompagnent, « de chaque côté », à distance variable, amicale, l’auto des deux promeneuses de La route d’Altamont. Les collines sont pourtant nées d’une révolte de la terre qui éclate « en boursouflures, en crevasses, en fentes érodées ». Ce sont elles, surgies des profondeurs, prenant de l’altitude, accoumes de toutes parts, qui délivrent la plaine de sa « pesante immobilité » : « le pays se mettait en mouvement, venait en vagues vers moi autant que moi-même j’allais vers lui » (RA, 206). Deux désirs se rencontrent, s’attirent, se retirent.
51Parmi les collines qui soulèvent et orientent la prose régienne — souvenirs, désirs, noms, évocations, répétitions —, l’allusion aux grands thèmes littéraires et aux œuvres d’écrivains est constante, subtile, articulée. Chaîne proustienne, au premier plan, en remontant de telle « petite phrase » de La route d’Altamont à la sonate de Vinteuil. Sources et mouvances bergsoniennes47, entre Matière et mémoire, Durée et simultanéité. Précipices pascaliens côtoyés, sans que l’on tombe dans les abîmes mystiques ni les paris définitifs. Dépaysements tchékhoviens des arrière-saisons, du proche et du lointain, de l’étrange et du familier. Échos lamartiniens : « une seule personne venant à nous manquer, la terre peut nous paraître un désert » (RA, 128). Cette phrase invite le lecteur à associer le cercle des personnes connues, aimées, à la présence des collines dans la plaine. « Peut-être que tout arrive à former un grand cercle, la fin et le recommencement se rejoignant » (RA, 122). Après les bouleversements cosmogoniques, voici un foyer humain éphémère et rayonnant, un défilé géographique harmonieux comme une danse.
Mouvements vers l’horizon
52La prose de Gabrielle Roy ne se lance pas dans les abstractions, ne s’enferme pas dans les systèmes. Elle ne dessine pas de plans, de cadastres, de figures trop abstraites, mais une terre doucement vallonnée, de petites routes imprévues, des fermes et des villages de loin en loin habités. Les phrases de Gabrielle Roy se présentent loyalement, s’orientent nettement, se succèdent dans une relation de bon voisinage. Elles se tiennent sans s’enchaîner dans une logique formelle. Les phrases des nouvelles, des contes, des reportages, des lettres de Gabrielle Roy sont des trains de voyageurs (immigrants) et de marchandises élémentaires, entre de petites gares (pauses) et des champs labourés ensemencés, récoltés, parfois au bord de ruisseaux, de rivières à truites. « Le premier lien d’un pays ne serait-il pas un lien physique : fleuve, rivière, sentier, route, chemin de fer48 ? » La phrase de Gabrielle Roy est ce lien, cette ligne apparemment droite mais pleine d’inflexions, de courbes, de détours, de frontières invisibles et franchies. Elle avance par tous les temps, dans toutes les conditions. Elle s’arrête et se dresse pour rendre justice, se repose sur les berges, les plages. La phrase peut faire pont, écluse, portage.
53Les phrases de Gabrielle Roy sont des entités vivantes, concrètes, ou plus exactement humaines. Elles peuvent paraître hésitantes, timides, être suspendues, bouleversées. Le plus souvent, elles sont fermes, claires, polies par l’usage sans être usées par le temps. Elles recherchent — et atteignent — l’équilibre, l’équité entre les genres, les sexes, les points de vue. Lorsque la jeune excursionniste pénétra dans l’hôtel d’Ély, « Les conversations tombèrent net. Des phrases restèrent en suspens. Tous les yeux se fixèrent sur moi. Et d’abord je fus moi-même stupéfaite de la stupeur que je provoquais » (Ély, 104). Trois phrases parallèles, simultanées, suivies d’un lent retour sur soi, à la réalité. Le mouvement arrêté reprend. Le « D’où sortez-vous ? » de l’homme au comptoir n’a ici rien de banal. La question paraît posée « au figuré ». « À l’origine ? » demande la jeune fille. Et encore : « Vous en vivez ? » de cet hôtel « acheté il y a deux ans d’un nommé Dybrovski... Nous avons été longs à digérer cette phrase » (Ély, 109). Ces exemples montrent la variété, la vivacité de phrases situées au-delà et en deçà du dialogue. Lorsque le silence retombe, il est « plus dense encore » (Ély, 111).
54L’essentiel dans la prose de Gabrielle Roy est l’horizon, le souvenir ou l’imagination du lointain, l’appel du vide qui n’en est pas tout à fait un. Marchant dans la ville enneigée, Christine est « occupée par une sorte d’absence ». « Parfois une très singulière question montait de moi comme du fond d’un puits : “Que fais-tu ici ?” » (RA, 240) De moi est plus fort, plus compromettant qu’en moi. L’extérieur est formé de sources, de couches intérieures. L’enfant a l’impression d’être là par hasard, d’avoir « à découvrir l’endroit du monde encore inconnu » d’elle où elle pourrait se sentir quelque peu à sa place. « Tout le long du jour m’accompagnait sans désemparer cette petite phrase en apparence insignifiante mais si bouleversante : “C’est fini, ce n’est pas ici chez toi. Tu es ici à l’étranger maintenant” » (RA, 241-242). Devenue adulte, sa doublure autobiographique avouera avoir été, dès l’enfance, « possédée par la folie de [s’]arracher du sol ». Son confident, le docteur Mackinnon lui enjoint de suivre cette pente ascendante : « Partez, partez avant que la vie ne vous enlise vous aussi comme elle a enlisé tant des vôtres... des miens aussi [...])49. » Toute aventure, toute liberté personnelle a des racines et des ailes collectives.
55Dans son traitement particulier du temps, « selon lequel un moment singulier est si puissant qu’il absorbe tous les autres, passés ou à venir », Gabrielle Roy « mime la descente en soi, le trajet vers l’intériorité50 ». Mime ? Au sens le plus large (et précis) de la mimésis. Qu’il s’agisse du voyage unique d’Éveline, qui « euphémise la descente vers la mort », ou de l’excursion du « Vieillard et l’enfant » à cette mer intérieure (avec danse devant l’Arche) qu’est le lac Winnipeg. Çà et là, « l’eau de la mémoire entraîne un mouvement contraire qui déplace la ligne du temps vers les voyages passés ou à venir51 ». Les nouvelles de Gabrielle Roy, plus encore que ses romans, ont recours à des procédés de ralentissement, de régression, de reprise, de retour du texte sur lui-même. Le « panache blanc » des vagues courtes et rapides s’agite comme (et avec) de « vrais oiseaux ». « Ce jour-là, le lac m’a paru danser devant le Seigneur. Ah ! que cette image me plut ! » (RA, 108) Je souligne le commentaire exclamatif et explicatif de la narratrice.
56Le fameux cœur humain de l’œuvre de Gabrielle Roy, avant d’être un concept ou une vertu, a partie liée avec l’art, l’écriture : « il est un peu comme la mer, sujet aux marées, [...] la joie y monte en un flux progressif avec son chant de vagues », ensuite, « lorsque se retire la haute mer, elle laisse apparaître à nos yeux une désolation infinie » (RA, 183). La ville du « Déménagement » est elle-même « moins énorme qu’éparse », « largement répandue ». Les quartiers où se dirige la charrette sont « décousus et lointains ». Quartiers d’été, quartiers d’hiver. Bivouacs sur un sol instable, où seul l’horizon, aperçu au bout des rues, apporte une certitude : le « rouge violent » du soir d’où se détache une petite maison noire « esseulée, assez loin de ses voisines, une petite maison sans fondation, posée sur le sol » (RA, 185). Une nouvelle, un roman se laisse deviner. À suivre.
57Dans Ces enfants de ma vie, l’institutrice-narratrice rappelle qu’elle n’a « jamais si bien vu la plaine, son ampleur, sa noble tristesse, sa beauté transfigurée, que ce matin-là, en selle à côté de Médéric, nos deux chevaux tête contre tête » (EV, 156-157). Cet épisode romanesque est d’abord et surtout une « vision » claire, un « spectacle » aux mille détails. Le regard averti construit — « d’une certaine hauteur » — un paysage contrasté : sillons noirs des labours, vols et survols des oiseaux, champ où le frimas dessine, « blanc sur noir, les plus délicats fusains ; tout au loin, un infime carré de vert tendre [...] ».
58Depuis « l’étroit plateau aménagé en belvédère au faîte des collines » où le jeune couple est parvenu après deux heures d’ascension difficile dans les « buissons enchevêtrés », les rocs et les blocs révoltés, entre « des flèches de lumière égarée », le ciel jaillit en entier, impose sa lumière.
Et soudain familière, paisible, pourtant renouvelée et infiniment plus visible pour nous avoir été dérobée pendant quelques heures, la plaine nous était rendue, toute immobilité, et cependant d’un mouvement, d’un élan irrésistible (EV, 156).
59La verticale dynamise et justifie l’horizontale, mais l’inverse est aussi vrai. Il faut que les deux vecteurs se composent, que les deux directions se cherchent, se fuient, avant de s’impliquer et de s’expliquer.
Ici, là-bas, ici-bas
60La tante Thérésina Veilleux de Rue Deschambault est une Emma Bovary par ses lectures de feuilletons, une snob littéraire par les prénoms52 qu’elle impose à ses enfants (Maxence, Clarisse...). Son état d’asthmatique serait-il proustien ? Sa vie est un roman d’amour pour l’oncle Majorique qui lui trouve une ressemblance avec Emily Brontë. La culture des géraniums fait germer en Thérésina un « projet californien ». Majorique la plante dans le désert venteux de la Saskatchewan, puis dans la frigide Edmonton. Serait-ce lui le « chimérique », le « trotteur » ? Parvenue à Vancouver, Thérésina cueille des roses dont elle distribue les pétales séchés pour marquer les livres. Quant à Majorique, « homme d’une seule idée », « s’il avait pris la route du Nord pour aller au Sud, en fléchissant vers l’Ouest il s’était tout de même assez approché du but » (RD, 176). Un terrain est acheté à Buena Vista ou Bella Vista. Thérésina y parvient, secouée, entêtée, « déjà vieille ». Elle verra très peu ce jardin au bout du monde, le premier de l’œuvre de Roy.
61L’histoire est racontée avec une tendresse ironique jusqu’au « Pourquoi ? Mais pourquoi ? » final, sur le sens duquel « on ne fut jamais d’accord » dans la famille. « Il ne doit pas exister d’endroit meilleur pour y vivre » que le cimetière de San Juan Capistrano. L’adobe du petit « mur de terre cuite », ensoleillé à défaut d’être jaune (comme dans La vue de Delft aux yeux de Bergotte), est inversé en abode (demeure) par la narratrice. Sa tante n’y put trouver place que grâce à sa « singulière histoire », que Majorique sut raconter au prieur en robe blanche et aux oiseaux.
62L’oncle Majorique n’a pas fini de vivre et de faire vivre des aventures. De quoi t’ennuies-tu, Éveline ? commence par un télégramme à son sujet qui n’est pas indigne de celui de L’étranger : « Majorique à la veille du grand départ souhaite revoir Eveline. Argent suit. » Que sont ce départ, cette veille ? Ce seront immédiatement ceux d’Éveline en autocar, par une nuit d’hiver. « Le seul fait d’être en route mettait en branle ses pensées. » « Elle regardait courir l’obscurité », et l’obscurité lui fit signe : « fleurs de givre », « front contre la vitre ». C’est ainsi qu’elle lit, sans le savoir, Fréchette, Nelligan et Loranger. Sa traversée oblique du continent ressemble à celle de Volkswagen Blues. La géographie s’imprègne d’histoire, de langage. La mémoire d’Éveline travaille de pair avec son imagination, son deuil (anticipé). La sympathique voisine de banquette, Mme Leduc, si réelle soit-elle, est un double d’Éveline, qui se multiplie à mesure que son histoire se répand. À ses « contes », chacun ajoute son mot. « De sorte que firent le voyage cette nuit-là beaucoup d’absents » (DQE, 23). De quoi t’ennuies-tu, Eveline ? fut une question de Majorique à sa sœur, jeune femme « avec une maisonnée sur les bras ». « Je ne le sais même pas », avait-elle alors répondu. « Peut-être de ce que tu n’as pas vu, hein, sœurette ? » Majorique avait raison.
63En dormant la bouche ouverte, Eveline « sifflait un peu », comme une vieille locomotive (car le train se profile sous l’« autobus »). À l’aube, elle se révèle couverte de rides. Plus tard, sa sensibilité remonte à la surface : « Quelles braves gens, ces Américains ». Presque tous les hommes se ressemblent, se rassemblent dans leur bonté. Partout, des signes d’amitié. On échange des nouvelles et même des statistiques sous forme d’histoires. Au Montana, les « grandes taches mouvantes » des troupeaux se mêlent aux « collines sans arbres » qui sont comme des « épaules de géants » (DQE, 38). Plus tard : « Ces collines de nuit rappelèrent à Eveline le visage de sa vieille mère » (DQE, 41). Le destin de Thérésina Veilleux est également évoqué. Le cercle des conteurs et des contes s’agrandit.
64Les voyageurs passent d’une Norvège de Soir d’hiver (nelliganienne et rimbaldienne) à Paris et à un concours des plus belles villes du monde. Eveline en profite pour donner à un jeune Français plus naïf qu’arrogant une leçon de bonnes manières et de discours, sinon de langue : « Cela ne donnait rien d’affirmer, ce qui comptait c’était de faire voir, de faire aimer... » (DQE, 44) Ce fut toujours, pour l’essentiel, l’esthétique, l’éthique de Gabrielle Roy. Voir et faire voir l’Idaho, donc : « un grand pan de ciel très bleu ». Les collines du Nevada, « s’épaulant directement au ciel », sont « affreusement tourmentées » et tragiquement humaines : gibets, échafauds, « formes qui faisaient peur à l’âme » (DQE, 55). Sur leurs sommets, les arbres de Judée ont « les bras en croix ». Après ce Calvaire, le Sermon sur la Montagne est complété : « Bienheureux ceux qui aiment ma création, car ils la verront. » C’est l’entrée en Californie, c’est-à-dire dans le Paradis. On écarquille les yeux devant cette vieille femme emmitouflée. « Et l’étonnement des regards se changeait en sollicitude » (DQE, 61). On est aux antipodes et dans l’antithèse du « mauvais pauvre » de Garneau. Même l’espace ici est purifié. Le ver de la mort (de Majorique) est dans les fruits, recouvert de fleurs, de beaux corps bronzés, de bons sentiments familiaux et universels (Greta, Olaf...). « Un parfum sucré volait dans l’air » (DQE, 70). Majorique avait planté 5 000 ou 6 000 arbres.
65De quoi t’ennuies-tu, Majorique ? « ...je m’ennuie de l’autre monde », dit-il (DQE, 87). Avant de mourir, il s’était adressé en Christ — ou en Dieu-Père ? — à ses enfants : « Vous serez autour de moi et vous vous raconterez des histoires... » (DQE, 80) Le conseil est bon. L’exemple sera suivi. Si Majorique est un patriarche prophétique, messianique, son ange, son apôtre, son évangéliste est Eveline. Les deux vieillards partagent une même « théorie de l’éternité », extension et permanence de l’instant présent. Eveline pose discrètement « la question de la souffrance », mais célèbre sans retenue la Résurrection, la Pentecôte — on comprend (en anglais) toutes les langues —, l’Ascension dans les étoiles jusqu’au télescope du mont Palomar.
66La fin d’Éveline est un peu étirée, embellie (malgré les principes de Majorique53), complaisante. Californienne, en un mot, c’est-à-dire américaine au superlatif. Gabrielle Roy va aux limites de l’optimisme, de l’œcuménisme, des images d’Épinal. Le voisinage d’Hollywood est un peu gênant lorsque la belle Rachel, religieuse, est vue comme un « grand oiseau blanc ». À peine guéri miraculeusement, imparfaitement, des suites de sa polyomyélite, le petit Roberto, « Celui-qui-marche » (avec majuscule et traits d’union), est parti pour la Nouvelle-Zélande, l’Australie, les îles Fiji. Sans doute fallait-il compenser « le froid de la mort » par les couleurs de la vie, ouvrir le Nord sur le Sud. Mais l’équilibre n’est-il pas rompu entre la quête et la récompense, la route et le port, le voyage et le repos (éternel) ? Le convoi floral, plutôt que funéraire, attaque en douceur « la dernière pente de la colline », l’air est de plus en plus léger, les oiseaux innombrables : « c’en était trop sans doute pour Eveline » (DQE, 93). Il ne reste presque plus de terre — une poignée sur le cercueil —, tout est envahi par l’air, le ciel et finalement l’océan, « ce lointain uni, immense, sans rides, plus exaltant dans son mystère que tout ce qui l’avait saisie d’émotion pendant sa vie entière » (DQE, 94). Ce qui suit est moins attendu : « Et cependant, ce n’était rien ; non, rien que de l’uni, de l’infini, le calme parfait. » Trop parfait, trop uni. On basculait du temps à l’éternité jusqu’à ce qu’un enfant pince doucement le bras de sa grand-tante : « Oui, Auntie dear, c’est l’océan. » C’est l’océan, mais est-ce encore Éveline, l’adulte, la mûre, ou seulement la « petite Éveline » dont Majorique avait entretenu le mythe ? Éveline, nouvelle Ève54 ?
*
67À la façon de ses personnages (la mère, la fillette, la jeune femme, Éveline...), la phrase de Gabrielle Roy aime voyager dans une familiarité étrange plutôt que dans une étrangeté brutalement reconnue. Voyager par le regard, la fenêtre, le train, les gares, vers un lointain qui semble parfois à portée de main, de voix, puis qui s’échappe sans disparaître tout à fait. Là est la ligne d’horizon, la ligne du risque, de Gabrielle Roy. « Les espaces immenses, le départ, le train, le voyage et, au bout, le bonheur, me parurent pendant des années indissolublement liés », écrit-elle au début du Temps qui m’a manqué55. On l’observe dans sa correspondance comme dans l’ensemble de son œuvre. Ces figures, ces désirs, ces rêves sont les « enfants » de sa vie, ceux qui l’ont instruite et construite. Il est logique de terminer par cette nuit de juin 1943 où, « quelque part » dans une forêt entre Montréal et Saint-Boniface, commence entre la mère morte et sa fille préférée un « singulier échange de voix » où seule celle-ci reçoit les confidences de l’autre « à travers le silence, ou plutôt la longue quête inépuisable que l’on poursuit d’un être disparu, qui ne peut avoir de fin qu’avec notre propre fin [...]56 ».
68« Le vieillard et l’enfant » devant les rouleaux qui déferlent sur la plage du lac Winnipeg :
— Là-bas, là-bas, demandai-je, est-ce la fin ou le commencement ? [...]
— La fin, le commencement ? [...] Et si c’était la même chose au fond ! (RA, 121-122).
69Un « grand cercle », peut-être, mais constamment brisé, refait, incomplet. « Et revient-on jamais, au fond, d’un grand lac ? » (RA, 117) Au fond ? Du fond ? La phrase évoque plutôt, en fait, l’horizontalité, l’étendue. Inversement, le soir, la prairie devient une « espèce de gouffre sans limite » où plongent les enfants après l’école. « Les déserts, la mer, la vaste plaine, l’éternité attirent peut-être surtout vus des rivages » (EV, 102). Cette phrase est-elle une « maxime essayiste », un bout de poème, une énigme psychologique et cosmique ? Elle fait partie intégrante de la prose narrative de Gabrielle Roy. On retrouve ses éléments et sa ligne générale partout, que l’action se situe au bord du Saint-Laurent ou au nord du Manitoba, sur le sable ou dans la neige.
70L’« imagination autobiographique » de Gabrielle Roy se conjugue à son imagination de voyageuse, pas seulement à ses souvenirs. Le Grand Nord mythique de La montagne secrète déborde la visite à Fort-Chimo, où s’arrêtent les arbres57. Les séjours en Floride ou en Californie nourrissent sans la limiter la descente d’Éveline vers le Sud-Ouest (la chaleur et le couchant), vers elle-même, vers la mort et le paradis. De quoi t’ennuies-tu, Eveline ? De ce que je n’ai pas vu, dit-elle à son frère Majorique. Et de ce qu’elle n’a pas lu. Elle n’a pas pu, elle, remplacer le voyage (ou son absence) par l’écriture. Son ennui est une nostalgie du littéraire. Ainsi, Eveline se construit un présent et un avenir (posthume, comme le livre) à partir de son passé, de ses rêves refoulés, inconnus. La ligne de fond est celle de la phrase qui avance à tâtons, lucidement, vers la phrase suivante et la phase finale.
Notes de bas de page
1 Écrire dans la maison du père. L’émergence du féminin dans la tradition littéraire du Québec, Montréal Québec-Amérique, 1988, p. 197-233. Lori Saint-Martin — attentive, entre autres, aux lettres à Bernadette (« Deuil, distance et écriture... ») et aux « Structures maternelles, structures textuelles » dans les écrits autobiographiques — est moins tranchante : voir ses Lectures contemporaines de Gabrielle Roy. Bibliographie analytique des études critiques (1978-1997), Montréal, Boréal, « Cahiers Gabrielle Roy », 1998.
2 André Brochu, « Thèmes et structures de Bonheur d’occasion », L’instance critique 1961-1973, Montréal, Leméac, « Indépendances », 1974, p. 223.
3 Bonheur d’occasion [1945], Montréal, Beauchemin, 1965, p. 29. Dorénavant : BO.
4 Rue Deschamhault, Montréal, Beauchemin, 1963, p. 220. Dorénavant : RD. Immédiatement après, la mère voit clair dans le « don » de sa fille, qui est presque une « malchance », et elle parle avec justesse, comme si elle en avait l’expérience, des problèmes esthétiques, existentiels et sociaux de l’écrivain.
5 La même, à la fin de La route d’Altamont, ravivée par ses souvenirs — « Que ces collines sont donc charmantes... et jeunes, ne trouves-tu pas ? » —, aura à peine « quinze ans ! », pour devenir ensuite « trop vieille ? Trop lasse ? » (Montréal, HMH, 1966, p. 234,255. Dorénavant : RA.)
6 André Belleau, Le romancier fictif. Essai sur la représentation de l’écrivain dans le roman québécois, Québec, Presses de l’Université Laval, « Genres et discours », 1980, p. 52.
7 « Petite misère », récit « typique de l’écriture du livre entier », peut être considéré « comme une longue phrase, ce qu’il tente d’être finalement », faisant « alterner les éléments verbaux et les éléments du commentaire, le je narrateur se déplaçant des uns aux autres qu’il parsème d’atténuateurs, souvent les mêmes (peut-être, sans doute, me semble-t-il) » (Jacques Brault, « Tonalités lointaines (sur l’écriture intimiste de Gabrielle Roy) », Voix et images, 42, printemps 1989, p. 394).
8 Ibid., p. 387, 389.
9 Ibid., p. 397.
10 André Belleau, op. cit., p. 44, n. 21.
11 Ibid., p. 53-54. C’est l’auteur qui souligne.
12 Robert Vigneault, « Régimes de narration dans les nouvelles de Gabrielle Roy : entre le récit et l’essai », dans le collectif La nouvelle au Québec, Montréal, Fides, « Archives des lettres canadiennes », IX, 1996, p. 87-107.
13 Ibid., p. 89. L’auteur suit ici de près les « catégories » de Lukâcs (de la vie concrète à la vie en soi) et de Genette (« reprise », « recréation intérieure » du sens).
14 Ibid., p. 90.
15 Ibid. C’est l’auteur qui souligne.
16 Montréal, Fides, « Archives des lettres canadiennes », VIII, 1992, p. 411-426 (« Gabrielle Roy : les figures du temps »).
17 Nicole Bourbonnais, ibid., p. 412.
18 Sophie Marcotte, « Mon cher grand fou... dialogue et/ou monologue amoureux dans les lettres de Gabrielle Roy à Marcel Carbotte (1947-1950) », Études françaises, 33, 3, hiver 1997-1998, p. 99. Les notions utilisées sont celles de Vincent Kaufmann, L’équivoque épistolaire, Paris, Editions de Minuit, « Critique », 1990.
19 « Mon cher grand fou... » Lettres àMarcel Carbotte 1947-1979, édition préparée par Sophie Marcotte, avec la collaboration de François Ricard et Jane Everett, Montréal, Boréal, « Cahiers Gabrielle Roy », 2001, 825 p.
20 Cité en note, ibid., p. 725.
21 Cité en note, ibid., p. 728. Plus loin, sa description de Vézelay se termine par : « Une ambiance de rêve, des blancs, des gris, des roses, des mauves, un véritable poème de Rimbaud » (ibid., p. 733).
22 Ibid., p. 139.
23 Voir, par exemple, l’analyse de la ph(r)ase d’attente et de guet de Florentine par André Brochu, « Thèmes et structures de Bonheur d’occasion », op. cit., p. 207 s.
24 Un peu plus haut — juste avant l’évocation de Maria Chapdelaine : « Florentine Lacasse..., moitié peuple, moitié chanson, moitié printemps, moitié misère... » —, le vent « hurlait », la neige « sautait », rampait comme une danseuse sous le « claquement du fouet ». Celle-ci « virevoltait et, à son ordre, venait se coucher par terre » avant de remonter « secouer son voile vaporeux » et d’errer « jusque par-dessus les toits » (BO, 26).
25 André Brochu, loc. cit., p. 239.
26 Sur « le mouvement des feuilles d’un arbre quand on les voit d’en bas, sous leur abri ; leur envers comme le ventre d’une petite bête, plus doux, plus pâle, plus timide que leur face » (RD, 73).
27 « Le chemin qui mène à La petite poule d’eau » (1968) est un meilleur titre que celui (« La ronde des peuples... ») de l’article repris par Jacques Allard dans Le roman au Québec. Histoire. Perspectives. Lectures, Montréal, Québec/Amérique, 2000, p. 189-229.
28 Chez la Germaine Guèvremont d’avant Le Survenant.
29 Livres et auteurs canadiens 1966, p. 19-25 ; repris dans Trois romanciers québécois, Montréal, Editions du Jour, 1973.
30 « La symbolique de l’espace dans les récits de Gabrielle Roy », Voix et images, VII, hiver 1982, p. 383, n. 104.
31 Gabrielle Roy, dans sa présentation d’Un jardin au bout du monde, nouvelle édition, Montréal, Boréal compact, 1993, p. 7. Dorénavant : JBM.
32 André Brochu, « Le schème organisateur chez Gabrielle Roy », Voix et images, 42, printemps 1989, p. 415.
33 Ibid., p. 416. « Le premier moment du schéma, celui de l’accumulation de gestes ou d’actions semblables, correspond donc à la narration sans cesse reprise et ajournée de la saga familiale » (ibid., p. 417) ; le second moment est celui du doute, « où tout flanche » ; le troisième est la « reconduction du rêve » en toute lucidité et responsabilité.
34 Marcelline et Philomène, un oncle [sic] France, Saint-Laurent et Anticosti...
35 Des années plus tard, lors de son retour manqué, ses « yeux enfoncés dans leurs orbites » ont un « bleu terne d’eau dormant sur la route après de durs orages » (JBM, 39). Le chemineau a marché sur ses propres traces plutôt que d’inventer.
36 La narratrice de Ces enfants de ma vie évoque à son tour l’« imprécision heureuse » qu’elle a eu « le bonheur de connaître » avec Médéric « du haut de l’étroit plateau aménagé en belvédère au faîte des collines » (Montréal, Stanké, 1977, p. 158. Dorénavant : EV).
37 Nouvelle édition, Montréal, Boréal compact, 1993. Dorénavant : Été.
38 Livres et auteurs québécois 1975, p. 12-13.
39 On pense à Aristophane plus qu’à Jules Renard.
40 Pas du tout au sens médical de « corps étranger » (pierre, calcul...).
41 Ou baissent : voir la « petite phrase chuchotée » (RA, 123) par le grand lac Winnipeg qui en faisant « entendre son bruit particulier gardait cependant aussi le silence » (JW, 115). Le lac a un « souffle », d’un « air plus vif encore que celui de la plaine ouverte » (JW, 114).
42 Je le cite et donne d’autres exemples (tirés de Noces, etc.) dans Albert Camus et l’imagination du désert, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1973, p. 100-104 et 213-214.
43 Nicole Bourbonnais, « Gabrielle Roy : les figures du temps », loc. cit., p. 414.
44 Ibid., p. 415, n. 5.
45 Ibid., p. 415.
46 Ibid.
47 « Peut-être que la durée bergsonnienne [sic] a négligé cette expérience temporelle primordiale où l’instant, toujours donné au présent, verticalise son flux horizontal, se dresse en vague, se vaporise et finalement cristallise en étonnement de la conscience. Tels sont les moments de béatitude chez Stendhal » (Jacques Brault, loc. cit., p. 391).
48 De quoi t’ennuies-tu, Evelyne ? suivi de Ély ! Ély ! Ély !, Montréal, Boréal, 1984. Dorénavant DQE et Ély. Ici, Ély, 102.
49 La détresse et l’enchantement, Montréal, Boréal Express, 1984, p. 198.
50 Nicole Bourbonnais « Gabrielle Roy : les figures du temps », loc. cit., p. 417.
51 Ibid., p. 416.
52 Le sien a des consonances de Bérézina aussi bien que de petite (sainte) Thérèse ; à une lettre près, Majorique est Majorque, île enchanteresse.
53 « Rien n’est comparable à la réalité » (DQE, 86), « plus belle », plus puissante que les drogues.
54 Il y a aussi dans son nom ligne (line), lignée...
55 Suite inédite de La détresse et l’enchantement, édition préparée par François Ricard, Dominique Fortier et Jane Everett, Montréal, Boréal, « Cahiers Gabrielle Roy », 1997, p. 13.
56 Ibid., p. 25.
57 « Sans doute leur ligne ne se brise-t-elle pas d’un coup, ne meurt-elle pas sur un front commun. Une grande partie restant en arrière, il y a encore quelques insensés, de petites épinettes squelettiques, à poursuivre l’avance pourtant vouée à la défaite » (Gabrielle Roy, « Voyage en Ungava (1961) », dans Le pays de « Bonheur d’occasion » et autres récits autobiographiques épars et inédits, édition préparée par François Ricard, Sophie Marcotte et Jane Everett, Montréal, Boréal, « Cahiers Gabrielle Roy », 2000, p. 107.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
À contre-langue et à courre d’idées
Étude du vocabulaire étranger francisé et du discours polémique dans l’œuvre de Jacques Ferron
Richard Patry
2013
Tu seras journaliste
Et autres œuvres sur le journalisme
Germaine Guèvremont David Décarie et Lori Saint-Martin (éd.)
2013
Transmédiations
Traversées culturelles de la modernité tardive. Mélanges offerts à Walter Moser
Jean-François Vallée, Jean Klucinskas et Gilles Dupuis (dir.)
2012
Ad libros !
Mélanges d’études médiévales offerts à Denise Angers et Joseph-Claude Poulin
Jean-François Cottier, Martin Gravel et Sébastien Rossignol (dir.)
2010
Émile Zola, correspondance, t. XI
Lettres retrouvées
Émile Zola Owen Morgan et Dorothy E. Speirs (éd.)
2010