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Le mythe du progrès artistique

 | 
Olga Hazan

Conclusion. Le progrès artistique ou l’indéfectible utopie de l’histoire de l’art

Texte intégral

1 La notion de progrès occupe une place importante dans l’historiographie de la plupart des sciences sociales et humaines. Cependant, alors que dans tous ces domaines, elle touche des enjeux qui décordent essentiellement de la position historique et philosophique des auteurs qui s’en servent, en histoire de l’art, l’impact d’une telle situation se trouve renforcé par une série de conjonctures qui découlent de la nature même de cette discipline. Si la notion de progrès prend une envergure particulière en histoire de l’art, c’est tout d’abord parce qu’elle se trouve associée à des objets dont la charge visuelle encombre ceux-ci d’une fonction mimétique et, aussi, parce que ces objets, autour desquels se construit le champ de l’histoire de l’art, demeurent irrémédiablement dotés d’une valeur esthétique et monétaire, fluctuante de surcroît. À ces particularités de l’objet d’étude lui-même s’ajoute le fait que les historiens de l’art, sans doute pour légitimer une discipline encore jeune et souvent marginalisée, étendent cette notion de valeur aux artistes, aux cultures et aux époques et, ce faisant, érigent, sous la forme d’une monographie homogène et descriptive, l’histoire linéaire et évolutive d’un objet unique et de ses transformations stylistiques au cours des siècles.

2L’idée que défend Gombrich dans plusieurs de ses écrits veut que le développement artistique soit maintenu par une croissante insatisfaction des artistes vis-à-vis des styles de leurs prédécesseurs. Cette insatisfaction créerait en eux un désir de solutionner des problèmes d’ordre illusionniste, ce désir se voyant finalement muté en un progrès réel et théoriquement irréversible. Cette argumentation, nous l’avons vu, découle du genre de questions que suscitent, chez un auteur, à la fois les œuvres d’art, leur histoire, et le contexte dans lequel il travaille lui-même. Si Gombrich se sert de la notion de progrès artistique, c’est parce que, comme Alberti et Vasari, comme Wölfflin et Panofsky, et comme Gablik, il cherche avant tout à illustrer, par des œuvres d’art, un schéma de développement stylistique linéaire dont les fluctuations, entre progrès et déclin, dépendent de la qualité mimétique de ces œuvres. Ce schéma révèle trois problèmes chez les auteurs qui croient au progrès en art : a) ils ont une conception linéaire et déterministe de l’histoire ; b) ils portent des jugements de valeur sur les époques et les cultures étudiées ; c) ils confondent représentation et perception, tout en considérant que l’art doit refléter à la fois la nature et l’histoire.

3Quoique, aujourd’hui, les historiens de l’art ont tendance à chercher à savoir comment les œuvres d’art sont structurées, plutôt que pourquoi elles présentent certaines particularités stylistiques, on peut constater que l’usage du concept de progrès artistique découle du fait de considérer les styles anciens, non naturalistes, comme des anomalies que la tâche de l’historien de l’art serait d’expliquer. L’idée wölfflinienne d’une loi qui régirait le développement de l’histoire en fonction du fait que « tout n’est pas possible en tout temps » offre cette possibilité. Ainsi, à défaut de refléter correctement la nature, les styles anciens non mimétiques sont là pour témoigner, en temps normal, des impossibilités auxquelles nos naïfs ancêtres auraient été confrontés et, en cas extrêmes, de l’impact, sur le cours initial de l’histoire, d’un événement fâcheux tel que l’Invasion des Barbares ou la Peste noire. Dans ce sens, la signification qu’attribue Gombrich au concept de fonction équivaut à l’idée panofskienne de symbole ou de symptôme, ou encore, aux concepts de Kunstwollen et de Zeitgeist tels qu’utilisés par Riegl et Wölfflin, en ce que ces concepts impliquent tous que l’art reflète le déroulement de l’histoire.

4Nous avons vu que, depuis que la littérature artistique existe, les auteurs s’attachent à vouloir expliquer les changements stylistiques de chaque époque en fonction de l’une ou l’autre des notions de progrès et de déclin. Dans ces conditions, on peut s’étonner, d’abord, de ce que l’idée de progrès soit si répandue en histoire de l’art, et ensuite, du fait que, en l’occurrence, son rôle prépondérant dans cette discipline n’ait donné lieu à aucune véritable remise en question, ni même à une récapitulation historiographique.

5L’importance particulière que prend le mythe du progrès en histoire de l’art découle essentiellement de deux situations. D’une part, cette discipline subit fortement l’impact de certaines idées traditionnellement préconisées dans des domaines aussi bien philosophiques que scientifiques, comme l’idée d’une raison historique hegelienne, ou celle d’une évolution physiologique darwinienne. D’autre part, les historiens de l’art se trouvent, dans le cadre de leur propre discipline, confrontés à deux conjonctures problématiques et conflictuelles. La première résulte du fait que le discours sur l’art demeure rattaché au jugement esthétique, vu que les objets d’art relèvent initialement, de par leur nature et leurs fonctions, d’un système de valeurs à la fois artistiques et marchandes. La seconde découle du besoin des historiens de l’art d’inscrire ce discours dans une structure chronologique axée sur l’idée d’un développement autonome de l’art, en vue de légitimer leur jeune discipline. Parce que, dans le cadre de cette structure chronologique, les auteurs ne peuvent tenir compte que des artistes qu’ils trouvent dignes de représenter leurs époques et leurs cultures, ils sont portés, pour justifier leurs choix, à accentuer les caractéristiques et les talents de leurs élus. La nécessité d’opérer puis de légitimer de tels choix produit une conjoncture récurrente d’incidence simultanée de l’histoire linéaire et des jugements de valeur, soit des deux conditions favorables à l’utilisation des concepts de progrès et de déclin artistiques. Rappelons que ces deux conditions se sont trouvées souvent réunies au cours de l’histoire parce que, autant durant la Renaissance, lorsque s’affirmait la première littérature artistique, que de nos jours, où le discours sur l’art se démocratise dans le cadre d’institutions de loisir et d’éducation, les auteurs se sont attachés, pour diverses raisons, à montrer, d’une part, le développement de l’art comme obéissant à un enchaînement logique et, d’autre part, l’objet d’étude sélectionné comme doté de qualités esthétiques.

6Compte tenu de ces prémisses, nous avons tenté de montrer, non pas que le progrès artistique n’existe pas, mais que l’usage systématique des notions de progrès et de déclin artistiques induit les auteurs qui s’en servent à juger les œuvres d’art, en vue de les catégoriser et de les classifier, plutôt qu’à les analyser dans le but de les interpréter. L’exemple qui illustre le mieux cette situation est celui du discours sur l’usage de la perspective à la Renaissance, ce discours étant demeuré intimement lié au mythe du progrès artistique, même après la parution de La perspective comme forme symbolique de Panofsky en 1924-1925. Les historiens de l’art ont donc continué, pour la plupart, à considérer que l’espace représenté reflète le monde visible, les événements historiques ou la mentalité d’une époque, tout en n’évoquant son usage qu’en fonction de leur besoin de caractériser, de différencier et de généraliser des types d’artistes ou d’époques qu’ils considèrent comme progressifs ou régressifs.

7À cause de cette conjoncture, le modèle d’analyse interprétative proposé dans les deux derniers chapitres s’inscrit dans une histoire de l’art qui s’attache à l’étude des œuvres, plutôt qu’à celle des styles, ainsi qu’à l’étude de diverses traditions picturales, plutôt qu’à celle d’un style unique pour chaque pays, à chaque époque. Il est évident qu’un modèle d’analyse d’œuvres ne permet pas de reconstituer l’histoire de l’art de manière directe et immédiate, mais seulement d’observer les œuvres en fonction de traditions picturales spécifiques, ces œuvres s’inscrivant elles-mêmes dans des contextes historiques et sociaux qui ne peuvent être explicités que dans le cadre de monographies consacrées à des époques, à des lieux et à des sujets en particulier. C’est précisément la nécessité de reconstituer, à partir d’une analyse minutieuse des œuvres d’art et des traditions artistiques auxquelles elles appartiennent, à la fois le contexte immédiat de production et de réception de ces œuvres et les conditions plus générales de leur émergence, qui permet d’édifier une histoire de l’art qui ne soit ni progressive ni régressive. Il n’existe aucun autre moyen d’éviter le principal écueil de cette discipline. D’ailleurs, si Gombrich conclut son étude sur l’idée de progrès artistique durant la Renaissance par cette phrase troublante : « Sans l’idée que l’art forme une entité qui progresse à travers les siècles, il n’y aurait pas d’histoire de l’art », c’est parce qu’il accorde plus d’importance à la raison historique qu’à l’objet d’art lui-même.

8De même qu’il est impossible de constituer une histoire universelle de l’art en quelques pages, il est aussi impossible d’étudier de manière exhaustive la question du progrès en histoire de l’art. L’enquête historiographique et critique menée dans cet ouvrage s’attache aux écrits d’auteurs se spécialisant dans l’étude de l’art antérieur au XIXe siècle. L’époque contemporaine portant les artistes, comme les historiens de l’art, à priser, non plus la qualité mimétique de l’art, mais l’attitude innovatrice des artistes, et donc à utiliser les notions de progrès et de déclin artistiques en fonction d’enjeux différents, les caractéristiques particulières de leur usage à cette époque se doivent d’être étudiées séparément. D’ailleurs, étant donné que le mythe du progrès surgit à tout bout de champ dans cette discipline, ce vaste sujet, si peu traité à ce jour, peut être abordé de multiples façons.

9Ayant expliqué les raisons de la survivance tenace des notions de progrès et de déclin en histoire de l’art, il nous reste à répondre à la deuxième question soulevée ci-dessus, à savoir, pourquoi la présence récurrente du mythe du progrès artistique n’a pas fait l’objet d’une étude historiographique ou critique avant aujourd’hui. Alors que l’on comprend que les Ghiberti et Vasari, et plus tard les Wölfflin et Panofsky, se soient refusés à remettre en question l’histoire linéaire et progressive qu’eux-mêmes s’étaient appliqués à constituer, on peut se demander pourquoi leurs successeurs n’ont pas cherché à expliquer le rôle structurel que joue cette notion dans leur discipline. Le fait que, malgré sa perpétuelle résurgence, le mythe du progrès artistique n’ait été commenté que rarement et de manière ambiguë, c’est-à-dire sous une forme qui se veut initialement critique mais qui tend ultimement à le légitimer, confirme que non seulement ce mythe est bien ancré dans le discours de l’histoire de l’art, mais qu’il est également constitutif de ce discours, sa familiarité y perpétuant en outre les conditions de son occultation. Si le rôle structurel du mythe du progrès artistique n’a pas fait l’objet, à ce jour, d’une étude critique, ou même historiographique, c’est que la remise en question d’une notion qui accompagne l’histoire de l’art depuis le Libro dell’arte de Cennini, à la fin du Trecento, implique forcément celle des principes sur lesquels cette histoire de l’art s’est édifiée au cours des siècles. Sachant que la notion de progrès artistique constitue, encore aujourd’hui, un moyen de légitimer aussi bien le caractère objectif et scientifique de notre discipline que le savoir et le bon goût de ses adeptes, ne nous étonnons pas de ce que ces êtres sensibles que sont les historiens de l’art soient peu enclins à disqualifier l’usage d’une notion gratifiante qui dissémine avec largesse des images de plaisir, d’émotion, de talent, de gloire, de génie et de prophétie.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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