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Le mythe du progrès artistique

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Olga Hazan

Quatrième partie. Retour aux œuvres

11. Les paramètres de l’interprétation et les amours de Fra Filippo Lippi

À Léo Steinberg

Texte intégral

1 Dans le chapitre précédent, nous avons montré que l’usage des notions de progrès et de déclin artistiques ne peut être évité qu’à condition de s’attacher, non pas à juger les œuvres d’art dans la seule perspective d’un déroulement historique, mais à interpréter des traditions picturales spécifiques par le biais d’études monographiques. En supposant que la question du progrès puisse être réglée ainsi, il reste à définir les conditions dans lesquelles cette interprétation peut s’effectuer aujourd’hui. Ce dernier chapitre, dont l’objectif n’est ni de résoudre la question du progrès en art ni de récapituler tous les enjeux de l’interprétation, offre une réflexion à partir de l’idée que celui que l’on considère comme le père des études iconologiques, Erwin Panofsky, se faisait de son métier d’historien de l’art à l’aube de la Seconde Guerre mondiale. Alors que les analyses de textes présentées dans les chapitres 1 à 9 tendaient à exposer l’ensemble des caractéristiques argumentatives du discours du progrès en histoire de l’art, ce pour montrer que le mythe du progrès artistique est avant tout un produit de cette discipline, la réflexion offerte ici est axée sur une analyse, cette fois interprétative, du contexte dans lequel Panofsky utilise les notions de progrès et de déclin, laquelle donne, à titre d’exemple, une idée de la façon dont on pourrait interpréter dans son contexte chacun des textes analysés précédemment.

2En observant la situation dans laquelle se trouvait Panofsky au moment où il élaborait, non seulement la première méthode d’analyse des œuvres d’art (1939, *1932), mais aussi la première étude méthodologique importante dans ce domaine (1940), on comprendra l’utilité que pouvaient avoir alors pour lui ces nouvelles approches historiographiques. Ainsi, si l’on compare l’Historien de l’art idéal dont Panofsky brosse le portrait à un Panofsky plus réel, le Juif allemand qui s’était vu congédier de l’Université de Hambourg en 1933, on voit comment l’expérience de l’auteur pouvait colorer sa vision de l’histoire — ancienne, médiévale et renaissante — et comment l’idée de progrès pouvait offrir à son historien humaniste un palliatif à la situation difficile dans laquelle lui-même se trouvait à cette époque.

3Pour ce qui est de l’efficacité de la méthode panofskienne aujourd’hui, c’est-à-dire à une époque où l’histoire de l’art se démocratise en milieux universitaire, muséal et touristique, en même temps qu’elle se fragmente, ses objets culturels, historiques et géographiques se multipliant à l’infini, elle exige deux conditions : que les œuvres d’art ne soient ni jugées, ni considérées comme de simples reflets, symptômes ou symboles. Pour montrer que ces deux balises permettent d’accéder plus directement aux œuvres et à leur interprétation, une brève analyse du Tondo Pitti de Fra Filippo Lippi sera présentée en fin d’ouvrage.

Erwin Panofsky, l’historien de l’art et l’iconographie

  • 1 Le premier article était paru sous le même titre en 1940, dans The Meaning of the Humanities, Prin (...)

4En 1955, Erwin Panofsky rassemblait dans Meaning in the Visual Arts une série d’articles, parus entre 1921 et 1953, parmi lesquels deux études qui constituent l’introduction et le premier chapitre de son recueil. Dans l’introduction (« The History of Art as a Humanistic Discipline », *1940), Panofsky définit le rôle, les objectifs et les méthodes de l’historien de l’art d’aujourd’hui, en le présentant comme le descendant direct de l’humaniste du passé, alors que dans son premier chapitre (« Iconography and Iconology : An Introduction to the Study of Renaissance Art », *1932), il offre un modèle d’analyse permettant à l’Historien de l’art — protagoniste de l’étude précédente — d’identifier LA signification d’une œuvre d’art1.

5Chacun de ces deux essais historiographique ou méthodologique débute par l’image d’un homme qui effectue un geste de civilité, ces préludes permettant à l’auteur de capter immédiatement l’attention de son lecteur, pour ensuite la fixer sur une association, implicite puisque l’image en question n’est pas illustrée mais décrite, entre le métier d’historien de l’art et de nobles traditions de savoir-vivre. Ainsi, dans le chapitre sur l’iconographie, l’image du passant qui soulève son chapeau pour saluer l’un de ses semblables transforme la réalité quotidienne en un modèle à partir duquel s’élabore la méthode d’analyse des œuvres d’art, alors que dans le texte sur l’histoire de l’art humaniste, l’image d’Emmanuel Kant s’apprêtant à sacrifier ses dernières énergies établit un contraste entre la noble attitude de l’humaniste et la situation difficile dans laquelle il se trouve :

Neuf jours avant sa mort, Emmanuel Kant reçut la visite de son médecin. Bien que vieux, malade et presque aveugle, il se leva de sa chaise et se tint debout, tremblant de faiblesse et murmurant des mots inaudibles. Son fidèle compagnon s’aperçut enfin qu’il ne s’assoirait pas avant que lui-même ne prenne un siège. Il s’exécuta donc ; Kant consentit alors à se faire conduire jusqu’à sa chaise, puis, ayant recouvré un peu de sa force, il dit : « Das Gefühl für Humanität hat mich noch nicht verlassen » — « Le sens de l’humanité ne m’a pas encore quitté. » (Panofsky, *1940, 1)

6La similarité entre ces deux images courtoises, propres à idéaliser le rôle de l’historien de l’art de manière très efficace, permet de déceler une complémentarité entre ces deux textes, celle-ci étant due au fait que les deux descriptions paradigmatiques présentées par l’auteur — description de la nature et des fonctions de l’historien de l’art et description d’une méthode d’analyse des œuvres d’art — donnent une cohérence à ses principes méthodologiques. Par exemple, les qualités attribuées à son humaniste, dans le premier texte, peuvent légitimer, dans le second, l’aptitude de l’historien de l’art à évaluer la signification d’une œuvre d’art avec autant de justesse qu’un médecin établit un diagnostic, ou qu’un détective résout une affaire criminelle. Le fait que son humaniste puisse décoder un tableau de la même manière qu’un geste ou une parole implique que Panofsky considère l’art comme un langage simple, direct et naturel ; par ailleurs, l’association qu’il établit entre le langage visuel et les langages verbal et gestuel contribue à mettre le lecteur plus à l’aise face à son impressionnante érudition. Observons à présent de manière plus précise comment s’articule l’argumentation de Panofsky dans chacune de ces deux études.

« L’histoire de l’art comme discipline humaniste »

7Dans son étude introductive à Meaning in the Visual Arts, Panofsky compare les méthodes des scientifiques à celles des humanistes, parmi lesquels il désigne plus particulièrement les historiens de l’art, tout en omettant curieusement d’utiliser une terminologie appropriée à cette branche des sciences humaines. Ainsi, excepté dans le titre (« Art History as a Humanistic Discipline »), aucun terme n’explicite l’association qu’il établit entre l’humaniste et l’historien de l’art durant toute la première partie de son article. Ce n’est qu’à la septième page de son étude, où il identifie l’objectif de l’humaniste comme étant de repérer des catégories spatio-temporelles, que Panofsky utilise pour la première fois, et sans préavis, dans l’expression « If I date a picture about 1400 », un exemple qui relève directement des tâches de l’historien de l’art.

8Le fait de considérer l’historien de l’art comme le descendant direct d’humanistes anciens, tels Cicéron, Érasme ou Pico della Mirandola (Panofsky, *1940, 3), permet à Panofsky d’en brosser un portrait idéal et universel. À partir de l’image d’un Kant, à la fois faible et digne, il dégage deux définitions historiques du mot humanitas, toutes deux liées à des qualités morales. Selon lui, durant l’Antiquité, le concept d’humanisme servait à distinguer l’humain de l’animal, alors qu’au Moyen Âge, le fait que les humains fussent opposés à des êtres divins aurait contribué à diminuer leur aura. L’idée que la dignité humaine attribuée par Panofsky à son idole classique ait pu être perdue, tout comme le fait qu’il considère que la tâche principale de l’historien de l’art consiste à retrouver les traces de l’humanisme, pour justement pallier à cette perte, semblent révélateurs de la manière dont l’auteur se positionne par rapport aussi bien à l’histoire ancienne qu’à l’histoire contemporaine de l’humanité, positionnement qu’il modifiera quelques années plus tard, dans Renaissance and Renascences paru en 1944.

  • 2 « It is not so much a movement as an attitude which can be defined as the conviction of the dignit (...)

9Selon Panofsky, l’Humanisme moderne se constitue de cette double origine historique, classique et médiévale — c’est-à-dire positive et négative — du terme humanitas. En 1940, il définit cet Humanisme comme une attitude, plutôt qu’un mouvement, qui se caractériserait par la conviction d’une dignité humaine fondée sur des valeurs (la rationalité et la liberté) en même temps que d’une reconnaissance des limites humaines (la faillibilité et la fragilité)2.

  • 3 Ici, comme dans toutes les études de Panofsky qui embrassent une histoire comprenant plusieurs siè (...)

10Pour situer le rôle de l’Humaniste dans l’histoire, Panofsky l’inscrit par rapport à une série d’oppositions entre : l’Antiquité et le Moyen Âge, l’humanisme et les sciences, la nature et la culture, la tradition et l’innovation (Panofsky, *1940, 4 et 5). Son humaniste rejette l’autorité tout en respectant la tradition et s’inscrit par rapport à l’héritage positif de l’Antiquité et de la Renaissance, puis par rapport à celui, négatif, de l’époque médiévale. La Renaissance, une époque d’objectivité et d’intérêt pour l’humanité, offre un contraste flagrant avec un Moyen Âge stagnant et sans perspective historique, une époque où les êtres humains ne s’intéressent ni à leur histoire, ni aux témoignages humains, et où les artisans copient sans les comprendre les modèles de l’Antiquité. Comme Panofsky rappelle, dans ce contexte, que l’homme est le seul animal à produire des documents, il dépourvoit encore davantage ses ancêtres médiévaux de leurs caractéristiques humaines3.

  • 4 Panofsky tenait un poste de professeur invité à New York University depuis 1931. En 1934, il ensei (...)

11On peut s’interroger sur les motifs qui poussent Panofsky, en 1940, à tenter de définir le rôle de l’historien de l’art — son propre métier en somme — tout en l’inscrivant dans une histoire de la civilisation à la fois progressive et régressive. Sa description du noble chercheur qui s’intéresse à une humanité oscillant entre son potentiel de valeur et ses limites est sans doute liée au contexte de la Seconde Guerre mondiale, plus particulièrement à la situation dans laquelle se trouvait Panofsky lui-même, Juif allemand émigré aux États-Unis quelque sept ans plus tôt, au moment où dans son pays natal on instaurait une dictature nazie. On sait qu’en 1933, alors qu’il enseignait à Princeton sur la base d’un contrat temporaire, Panofsky reçut une lettre de congédiement de son institution d’attache, l’Université de Hambourg, où il occupait une chaire depuis 19214.

  • 5 Dans la correspondance privée qu’entretenait Erwin Panofsky avec son ami Booth Tarkington, on trou (...)

12Alors que, dans l’ensemble de ses écrits5, Panofsky ne donne à peu près pas d’indices sur la manière dont sa double identité juive et germanique a pu, dans ces circonstances, contribuer à bouleverser son existence et à modifier son opinion sur les êtres humains, le fait qu’il observe alors son métier d’historien de l’art dans une perspective historique permet tout de même de spéculer sur les origines de ses choix méthodologiques. Ainsi, dans la dernière page de son article sur « L’histoire de l’art comme discipline humaniste », alors que Panofsky situe les vicissitudes de l’humaniste par rapport à deux courants dans l’histoire, l’un progressif et l’autre régressif, il montre qu’il associe sa propre époque au Moyen Âge, vers lequel l’humanité tendrait à retourner :

Si la civilisation anthropocratique de la Renaissance tend, comme cela semble être le cas, vers un « Moyen Âge à rebours », vers une satanocratie, par opposition à la théocratie médiévale, non seulement les sciences humaines, mais aussi les sciences naturelles telles que nous les connaissons disparaîtront, et il ne restera plus rien qui ne serve les exigences d’une humanité indigne de ce nom. Et pourtant, même cela ne sera pas un signe de la fin de l’humanisme. Prométhée pourrait être lié ou torturé, le feu allumé par sa torche ne s’éteindra pas. (Panofsky, *1940, 25)

  • 6 Keith Moxey, dans « Panofsky’s Melancolia », in The Practice of Theory, 1994, 65-78, corrobore cet (...)
  • 7 On retrouve chez Panofsky ce sentiment de nostalgie dans la deuxième partie de son texte sur l’ico (...)

13L’histoire générale de la culture édifiée par Panofsky cache une réalité, plus tangible et plus monstrueuse, à laquelle elle semble offrir un palliatif. Par des indices temporels, l’auteur indique qu’il se situe dans la noirceur d’une époque post-renaissante, destructrice et rétrograde, à laquelle l’humanisme survivra pourtant. Le contraste entre la situation dont il est témoin et le portrait avantageux qu’il brosse de son humaniste indique que ce portrait est engendré par l’idée même de cette perte, laquelle s’édifie à partir, d’abord de la nostalgie6 qu’éprouve Panofsky vis-à-vis d’une époque où l’on pouvait croire encore à la dignité des hommes, et ensuite de l’espoir qu’il nourrit de ne jamais voir s’éteindre le feu de Prométhée. Alors que la « satanocratie » obstrue et assombrit la voie du progrès dans laquelle l’humanité s’était engagée, l’Humaniste, qui s’oppose à cette satanocratie et a foi en la valeur humaine, cherche à rassembler les signes qui éclairent les passages où cette destruction peut être désamorcée7.

  • 8 Dans plusieurs de ses ouvrages, comme l’article sur les proportions, La perspective comme forme sy (...)

14Ces signes permettent à l’historien de reconstituer le passé de l’humanité comme on édifie un puzzle, en comblant chaque case vide par le morceau qui lui est approprié. Le Panofsky humaniste s’intéresse aux œuvres d’art en ce qu’elles constituent, parmi d’autres « signes », les produits, les traces ou les témoignages (« human records ») des cultures et des civilisations (Panofsky, *1940, 5). Ces signes l’intéressent en autant qu’ils lui permettent de reconstituer une structure spatio-temporelle logique et cohérente (« Finally the results have to be classified and coordinated into a coherent System that “makes sense”. »)8. Dans cette perspective, chaque œuvre n’a de valeur que par rapport à un vaste ensemble qui constitue le véritable champ d’intérêt de l’auteur, et n’est donc choisie et étudiée qu’en fonction de son emplacement géographique et chronologique.

  • 9 Voir, par exemple, Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, trad. E. Kaufholz, 1978 (...)

15D’un point de vue méthodologique, le fait de chercher à établir un système de classification qui soit cohérent était d’une importance majeure pour les historiens de l’art de la génération de Panofsky. En effet, après le travail d’historiens de l’art tels que Riegl et Wölfflin, il était normal que leurs successeurs cherchent à édifier une histoire qui puisse à nouveau tenir compte des rapports entre l’art et son contexte, d’autant plus que cette démarche ne les obligeait pas à renoncer à l’acquis important que constituait l’idée d’un développement cohérent de l’art, cette idée ayant contribué à légitimer l’autonomie de leur jeune discipline9. Cette conjoncture historiographique explique que Panofsky se soit intéressé à une histoire de l’art complète, cohérente et accessible, sur laquelle les méthodes scientifiques lui permettaient d’espérer avoir une emprise.

  • 10 Panofsky (*1940), 8-10. Panofsky utilise aussi un autre processus qui consiste à mettre en parallè (...)

16Dans cette optique, on comprend aussi pourquoi Panofsky cherche à constituer une méthode qui lui serve à « décoder » l’art, qu’il prétend pourtant vouloir interpréter, cette méthode étant fondée sur l’idée que l’histoire de l’art traite de développements logiques, rationnels et faciles à saisir. De plus, même s’il distingue les documents des « monuments », il leur accorde le même statut puisque les éléments de ces deux catégories sont pareillement classés et décodés en vue de reconstituer le climat d’une époque. Ainsi, pour Panofsky, les monuments, tout comme les documents, reflètent des significations sans en produire, leur fonction principale étant de confirmer visuellement leur appartenance à une époque10.

17Nous pouvons donc discerner deux situations émanant, l’une d’un contexte politique et l’autre d’enjeux méthodologiques, qui motiveraient Panofsky à renforcer les vertus de son métier. En considérant l’histoire des témoignages humains comme cohérente et ordonnée, il pallie à deux problèmes d’ordre différent. Ainsi, il légitime les fondements du champ de l’histoire de l’art et, en même temps, se rassure sur le statut d’une humanité dont les atrocités peuvent être, sinon justifiées, du moins expliquées par la nature historiquement dualiste de l’être humain. C’est en sa qualité d’historien qu’il peut retracer la voie perdue qui menait au progrès de l’humanité et recouvrer, dans l’Antiquité et dans la Renaissance, un idéal passé d’autant plus prestigieux qu’il est opposé à l’époque dite des ténèbres. Plus la situation paraît critique au niveau historiographique, à cause d’un besoin urgent de légitimer la discipline, ou sur le plan historique, à cause de la montée du nazisme dévoilant l’étendue de l’horreur humaine, plus l’historien de l’art qui apporte l’espoir d’une légitimité à la fois de l’humanité et du champ de l’histoire de l’art est présenté sous un jour favorable.

Iconographie et iconologie, Erwin Panofsky et Leo Steinberg

  • 11 Pour Panofsky, le travail de l’historien de l’art consiste à repérer l’interprétation « correcte » (...)
  • 12 Voir Jean Wirth, L’image médiévale. Naissance et développements (VIe-XVIe siècle), 1989, 16-17, Je (...)
  • 13 Steinberg démontre que l’image réfère à divers moments de la vie du Christ et de ses disciples ; a (...)

18Dans la seconde étude de Panofsky, soit celle sur l’iconologie, remaniée en 1939 (*1932), l’auteur présente sa méthode d’interprétation comme un moyen visant à recouvrer la signification d’une œuvre picturale. Ce moyen consiste à traduire le langage visuel, c’est-à-dire formel, en un langage iconologique11. Plusieurs auteurs comme Jean Wirth, Jean Molino ou Jean Arrouye ont noté cette tendance chez Panofsky à considérer l’œuvre d’art comme apte à révéler une signification unique, entière et cohérente12. Les problèmes que pose sa méthode, telle que décrite dans ce texte, peuvent être mis à jour par une comparaison entre la manière dont Panofsky décrit la Cène de Léonard pour illustrer son analyse en trois volets, et l’interprétation qu’en offre Leo Steinberg dans un article de 1973 dont devrait paraître bientôt une version révisée sous forme de livre. Quoique Steinberg perçoive dans cette fresque plusieurs niveaux de lecture, et semble ainsi ouvrir la porte à la spéculation, il se dégage en fait de l’idée voulant qu’une œuvre représente une unité spatio-temporelle dans la mesure où il s’attache plutôt à identifier les multiples moments et lieux qu’évoque la Cène de Léonard13.

  • 14 Sur cette question, voir Umberto Eco, « Intentio Lectoris : The State of the Arts », in The Limits (...)
  • 15 Pour Panofsky, l’œuvre est symbolique ou symptomatique : de la personnalité de l’artiste, d’une ci (...)
  • 16 La question de l’intentionnalité de l’artiste ne peut cependant être tranchée clairement dans cett (...)

19L’interprétation de Steinberg peut susciter chez le lecteur plusieurs questions, parmi lesquelles celle de l’intentionnalité de l’artiste14. Léonard a-t-il vraiment voulu inclure dans la Cène tous les niveaux d’interprétation que propose l’auteur ? Sans se soucier de savoir ce que Léonard pensait ou voulait, Steinberg se concentre avant tout sur ce qu’il voit. Contrairement à Panofsky, qui considère la Cène comme un réceptacle culturel dont la fonction est de documenter le lecteur sur la culture du temps et du lieu15, Steinberg examine les choix formels et iconographiques de Léonard et mesure l’impact de ces choix sur l’interprétation picturale que le peintre offre dans sa Cène16. Alors que Panofsky décode un document pour juger d’une époque, Steinberg se pose comme l’interprète d’une interprétation picturale. On ne peut pourtant pas accuser Steinberg d’être plus spéculatif que son prédécesseur, sa démarche étant renforcée par le fait même qu’elle ne se présente pas comme étant objective, tandis que son sujet est circonscrit.

Comment procéder à partir du modèle de Panofsky ?

20Les problèmes que pose le modèle panofskien sont dus au fait que celui-ci considère les œuvres d’art comme des représentations, plutôt que comme des interprétations formelles, alors que lui-même se donne pour tâche de détecter ces représentations plutôt que de les interpréter. Pour Panofsky, l’analyse des œuvres se fait essentiellement par un processus d’identification, lequel permet à l’historien de l’art de retrouver la signification « correcte » d’une œuvre, puis de traduire, dans un langage discursif, le langage visuel de cette œuvre dont la fonction première serait de refléter son époque.

21Pourtant, malgré les problèmes qu’il pose, il n’est pas facile de se défaire du modèle panofskien, sans lequel les historiens de l’art se retrouvent dans une situation complexe où la vérité historique se voit remplacée par la nécessité de prendre en considération la subjectivité de tous les individus en contact avec l’art, soit : le mécène, l’artiste, l’historien de l’art et le lecteur. Les nouvelles approches qui remplacent aujourd’hui la méthode de Panofsky tendent à décharger l’auteur de la trop grande confiance qui lui était accordée pour déplacer le point de repère de l’analyse vers d’autres lieux. Ainsi, plutôt que de se présenter comme l’« autorité », seule apte à reconstituer la véritable signification d’une œuvre, certains chercheurs adoptent l’attitude plus modeste du spectateur qui en examine certains signes pour proposer un point de vue ; d’autres préfèrent remplacer les concepts quelque peu vagues de Zeitgeist ou de Kunstwollen par des contextes plus précis de production et de réception des œuvres. Chaque méthode n’apporte pourtant que des solutions fragmentaires au problème tentaculaire de l’interprétation, et qui ne peuvent qu’être infidèles aux réalités multiples, fugitives et impalpables qui composent une œuvre d’art à tous les moments de son existence.

22Si l’on accepte la dimension subjective de l’interprétation, on se doit donc de prendre en considération le processus complet de production, de réception et de théorisation auquel une œuvre est soumise : l’artiste interprète « quelque chose », qui lui est parfois commandé par un mécène ; l’historien de l’art interprète ce que l’artiste a représenté, et enfin le lecteur interprète la démonstration de l’historien de l’art. Cette chaîne d’interprétations, dont la marge d’erreur se multiplie à chaque niveau, repose sur l’œuvre d’art à laquelle on assigne la capacité de refléter un modèle, représenté de manière plus ou moins intentionnelle. Alors que les interprétations de l’auteur et du lecteur, même si elles alimentent des controverses, ne comportent pas d’ambiguïtés inhérentes, l’idée d’interprétation picturale, tout comme celle de représentation, est plus problématique en ce qu’elle établit l’œuvre comme un équivalent à autre chose. Cette autre chose (« something else », selon l’expression de Panofsky), c’est le modèle que l’artiste représenterait : la nature, l’istoria, un sujet, une idée, ses opinions, ses états d’âme, le climat de l’époque...

23De par sa dimension discursive, l’histoire de l’art nous induit à percevoir les couleurs qu’utilisaient Rembrandt et Van Gogh comme la manifestation ou l’équivalent de leur nature psychique ou de leur détresse face aux difficultés de la vie. Nous imaginons un diplomate derrière les tableaux de Rubens et un homme rationnel derrière ceux de Poussin. Si ces interprétations sont problématiques, ce n’est pas tant à cause de leur aspect fantaisiste mais parce qu’elles sont présentées comme l’équivalent de l’entité homogène, réductible à une seule image, que formeraient l’œuvre, l’artiste ou l’époque, selon le cas. Ainsi, l’idée de modèle ne sert qu’à donner au chercheur l’impression qu’il est en mesure de saisir et de comprendre l’intention de l’artiste et la signification, unique, de son art. Le modèle que l’œuvre représenterait se trouve en somme à n’être que ce que l’auteur aura décidé qu’elle représente. L’idée d’équivalence entre le modèle et la représentation permet à l’interprète de se considérer comme le spécialiste capable de détecter « ce que ça représente ». De l’œuvre ne subsiste alors que le cadre qui délimite une zone que l’historien de l’art traverse pour aller y chercher, non pas l’œuvre elle-même, mais le modèle dont elle serait la copie conforme.

Ni jugement ni reflet

24L’interprétation iconologique de Panofsky comporte donc deux failles : d’une part, elle découle d’une histoire de l’art axée sur les classements, les jugements et les verdicts, d’autre part, elle traverse l’œuvre pour se fixer sur des éléments qui lui sont extérieurs, par l’entremise de concepts tels ceux de symbole ou de symptôme qui opposent l’œuvre, devenue transparente, au modèle défini par l’auteur.

  • 17 Sur le concept de transparence, voir Philippe Junod, Transparence et opacité, 1976 et Louis Marin, (...)

25Au sujet de la première de ces deux failles dans le modèle panofskien, on peut dire que, alors qu’il paraît acceptable ou même désirable de spéculer sur les significations possibles d’une œuvre, même et surtout si elles dépassent ce que l’on peut imaginer de l’intention de l’artiste, il semble superflu d’en juger la qualité. Si l’histoire de l’art, qui est une discipline essentiellement interprétative, continue d’exister, c’est précisément parce que les dossiers d’artistes ne sont jamais clos ni les controverses définitivement résolues. Il n’existe pas non plus de jugement décisif qui permette de classer un objet d’art sous une rubrique positive ou négative, comme on ferait d’un dossier judiciaire qu’un tampon scelle d’un verdict final d’innocence ou de culpabilité. Le verdict du jugement esthétique se conjugue d’ailleurs mal avec le processus d’interprétation, qu’il remplace plus souvent qu’il ne le complète. Par rapport à la seconde faille dans le modèle panofskien, nous avons pu constater que les concepts de symbole et de symptôme ne font qu’opposer l’œuvre — devenue transparente — au modèle établi par l’auteur et qui s’avère n’être que le reflet de son idée préconçue17. Sans oublier qu’elle est toujours spéculative, il nous semble qu’une interprétation n’est convaincante que lorsqu’elle découle de l’œuvre elle-même, plus précisément des aspects formels qui la composent.

Anne et Joachim, Lucrezia et Filippo

26Une brève analyse du Tondo Pitti (détrempe sur bois de 135 cm de diamètre) [page couverture] peint par Fra Filippo Lippi, un carme né à Florence vers 1406 et mort à Spolète en 1469, servira d’exemple de la manière dont on peut mettre en pratique ces deux postulats. Au lieu de situer l’œuvre sur un schéma chronologique, linéaire et progressif, dans le seul but de juger de la qualité de la représentation de la perspective, on peut tenter d’interpréter la manière dont Lippi a composé et agencé certains épisodes de la vie d’Élisabeth et de Marie.

27À partir du point de fuite de la perspective, situé sous l’arcade sourcilière de Marie [pl. 15], on peut découper l’espace circulaire du Tondo Pitti en quatre portions temporelles que contribuent à dissocier les unes des autres : un positionnement relatif à la narration, un cadre architectural composé d’horizontales et de verticales et des proportions et des angles de vue différents. La zone du fond à droite (A), qui représente l’épisode le plus reculé dans le temps — soit le moment où Anne reçoit Joachim —, est suivie à gauche de la Naissance de Marie (B). Un peu plus en avant, et placée à droite de manière à créer une trajectoire en zigzag (C), une scène dont le sujet la relie à son pendant de gauche (on retrouve la porteuse de présents dans la plupart des scènes de naissance de l’époque) en est tout de même séparée, à la fois par la présence de Marie (D) et par l’utilisation de proportions relativement réduites. Cette distinction souligne le statut terrestre des personnages situés à droite, par rapport aux protagonistes sacrés des autres épisodes du tableau. La Vierge à l’enfant monumentalisée occupe le triangle inférieur du Tondo (D) et sa présence iconique, frontale et centralisée à l’avant-plan tend à retenir l’attention du spectateur comme pour le prendre à témoin de ce qui s’est passé. La ligne brisée qui mène d’Anne au Christ (A à D) montre une série de quatre scènes qui renvoient chacune à une naissance.

  • 18 Voir, par exemple, l’Adoration des mages de Botticelli (Uffizi, début des années 1470), les fresqu (...)
  • 19 Filippo, qui vivait au couvent carmélite de Santa Maria del Carmine, a prononcé ses vœux à quinze (...)
  • 20 Lorsque Lippi arriva au monastère de Santa Margherita, il avait 46 ans et Lucrezia, qui y vivait d (...)

28Alors que la Vierge et les protagonistes des deux scènes bibliques du fond sont aisément reconnaissables, l’identité de la femme en rouge située à l’extrême droite de la composition (C) demeure mystérieuse. Quoique son regard soit détourné de celui du spectateur, son emplacement rappelle une tradition de la Renaissance, à laquelle Lippi lui-même adhère, qui consiste à inclure des portraits ou des autoportraits sur le côté, plus souvent droit, d’un tableau18. L’inclusion de cette simple mortelle parmi des personnages bibliques essentiellement procréateurs et géniteurs l’associe à l’image de la Femme, épouse et mère, inaccessible au frère carme vivant au couvent depuis l’âge de huit ans. Cette mise en contexte de la procréation, qui rappelle l’opposition entre la Vénus sacrée et la Vénus profane, pourrait être interprétée comme un regret des plaisirs de la chair et de la paternité, interdits à Lippi qui avait prononcé ses vœux alors qu’il n’était qu’un adolescent19. Ce regret était d’ailleurs attisé par la présence, au monastère de Santa Margherita à Prato où habitait Lippi, d’une jeune nonne du nom de Lucrezia Buti dont il s’inspirait, comme il le fait ici, pour représenter la Vierge20.

  • 21 Lippi et Lucrezia se sont enfuis du couvent en 1456, suivis de près de Spinetta, la sœur de Lucrez (...)
  • 22 André Chastel, traduction des Vite, vol. III, Paris, Berger-Levreault, 1983, note 23. 425.

29Sachant, par des documents publiés par Eve Borsook, qu’en date du 16 avril 1453, ce tableau n’était pas encore terminé (Lippi dut pour cela payer une amende à son commanditaire, un riche négociant du nom de Leonardo Bartolini), on peut supposer que Lucrezia, qu’il connaissait depuis 1452, apparaît aussi sous les traits de la dame en rouge, incarnant déjà le désir du peintre de s’unir à elle, désir qu’il a réalisé d’ailleurs quelques années plus tard, en 1456, lorsqu’il s’est enfui avec elle du monastère21. En 1457, Lucrezia accoucha de leur premier enfant, Filippino, suivi en 1465 d’une petite sœur, Alessandra. Lippi n’avait pu obtenir la dissolution de ses vœux et la permission de se marier que grâce à l’intervention, en 1461, de Cosme de Médicis (1389-1464) auprès du pape Pie II Piccolomini22.

  • 23 Vasari qui, dans ses Vite, décrit le peintre comme un homme « d’un tempérament très amoureux », pr (...)
  • 24 C’est le cas, entre autres, des fresques de Giotto à la chapelle Scrovegni, James Hall, Dictionary (...)

30Le Tondo n’étant pas encore achevé en 1453, alors que Filippo et Lucrezia se connaissent déjà, il est fort probable que la Vierge et la femme en rouge soient toutes deux représentées par les traits de Buti. Il est moins sûr que la naissance de Filippino ait précédé la dernière touche de l’œuvre, justifiant la présence du jeune garçon accroché aux jupes de la femme en rouge. Cependant, même si l’on se limite à croire que la femme en rouge du Tondo n’est pas Lucrezia, mais seulement un symbole féminin, ce personnage ne représente pas moins, par son association à la Vierge mère dont elle serait le pendant profane, la légitimation de l’idée du mariage et de la procréation. Alors que l’association entre l’abstinence du chaste époux de Marie et un Lippi que la légende présente comme un coureur de jupons23 sert mal cette double légitimation, la scène du fond à droite remplit cette fonction de manière plus persuasive. En effet, l’appartenance de Lippi à l’ordre carmélite, sympathique aux Dominicains et en litige avec les Franciscains, qui croyaient à la nature immaculée de la Vierge, lui permettait d’associer la naissance de Marie à une union consommée ou « concupiscente » entre ses parents, Anne et Joachim. Alors que les Franciscains représentaient la Rencontre d’Anne et Joachim à la porte dorée24 pour montrer qu’un seul baiser avait suffi pour concevoir Marie, Lippi, quant à lui, associait de manière inusitée la naissance de Marie à l’union de ses parents. Cette association pouvait ainsi renforcer la légitimité d’une union charnelle avec Lucrezia, union de laquelle, étant donné l’exemple des parents de la Vierge, il eût été dommage qu’il se prive. La femme en rouge partage d’ailleurs le pan droit du tableau avec les parents de la Vierge (A et C) et duplique la position penchée d’Anne au moment où elle reçoit son mari. Cette interprétation, qui ne cache pas sa dimension spéculative, n’obstrue l’œuvre ni par d’inutiles jugements de valeur esthétiques ni par l’utilisation de la notion de reflet puisqu’elle est édifiée à partir de ses composantes formelles.

Notes

1 Le premier article était paru sous le même titre en 1940, dans The Meaning of the Humanities, Princeton, Princeton University Press, 89-118, alors que le second était publié en version remaniée dans Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance en 1939 (*1932), 3-17 (voir notre chapitre 7, note 33), Meaning in the Visual Arts, 1955, 1-25 et 26-54. Ces deux études constituent, avec le chapitre 3 et l’épilogue sur l’histoire de l’art aux États-Unis, le volet méthodologique et historiographique de Meaning in the Visual Arts, un recueil qui comprend par ailleurs des études dont l’objet, moins ambitieux, se limite à l’analyse de l’œuvre d’un individu en particulier. Ainsi, le chapitre 2 porte sur l’histoire des théories des proportions humaines comme reflétant l’histoire des styles et les chapitres 3 et 7 portent sur l’abbé Suger, le Titien, Vasari, Dürer et Poussin.

2 « It is not so much a movement as an attitude which can be defined as the conviction of the dignity of man, based on both the insistence on human values (rationality and freedom) and the acceptance of human limitations (faillibility and frailty)... » Panofsky (*1940), 2.

3 Ici, comme dans toutes les études de Panofsky qui embrassent une histoire comprenant plusieurs siècles ou millénaires, le Moyen Âge fait piètre figure : « The Middle Ages accepted and developed rather than studied and restored the heritage of the past. They copied classical Works of art and used Aristotle and Ovid much as they copied and used the works of contemporaries. They made no attempt to interpret them from an archeological, philological or “critical”, in short from an historical, point of view. For if human existence could be thought of as a means rather than an end, how much less could the records of human activity be considered as values in themselves. » Panofsky (*1940), 4-5.

4 Panofsky tenait un poste de professeur invité à New York University depuis 1931. En 1934, il enseignait à l’Institute for Advanced Studies de Princeton University. Pour des informations biographiques, voir William Heckscher, « Erwin Panofsky : A Curriculum Vitae, Hannover, 30 March 1892-Princeton, 14 March 1968 », Record of the Art Museum, Princeton University, 1969, 5-21. Voir aussi A Commemorative Gathering for Erwin Panofsky at the Institution of Fine Arts, New York University, 1968, par The Record of the Art Museum, Princeton University, vol. XXVIII, no 1, 1969 (dossier sur Panofsky in : Departments : Art and Archeology, Mudd Archives, Princeton University). Pour des sources plus accessibles, voir Germain Bazin, Histoire de l’histoire de l’art, de Vasari à nos jours, 1986, 215-218 et Harold Osborne (dir.), The Oxford Companion to Art, Oxford, Clarendon Press, 1987, 810, *1970. Voir aussi notre chapitre 6, note 46.

5 Dans la correspondance privée qu’entretenait Erwin Panofsky avec son ami Booth Tarkington, on trouve des commentaires sur l’antisémitisme aux États-Unis, entre autres dans un échange de lettres datant du 1er et du 4 novembre 1944 : Richard M. Ludwig (dir.), Dr Panofsky & Mr Tarkington. An Exchange of Letters, 1938-1946, Princeton, Princeton University Press, 1974, 40-50.

6 Keith Moxey, dans « Panofsky’s Melancolia », in The Practice of Theory, 1994, 65-78, corrobore cette hypothèse en montrant que les questions identitaires associées aux écrits de Panofsky apparaissent déjà dans sa monographie sur Dürer sur laquelle il travaillait depuis 1914. À ce sujet, voir aussi Georges Didi Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, 1990, 142-145.

7 On retrouve chez Panofsky ce sentiment de nostalgie dans la deuxième partie de son texte sur l’iconographie où il cherche, dans le Moyen Âge, la pureté « classique », qui selon lui se manifeste par une cohérence entre le motif et le sujet classique, Panofsky (*1932), 40-54.

8 Dans plusieurs de ses ouvrages, comme l’article sur les proportions, La perspective comme forme symbolique, Idea et autres, Panofsky utilise le même procédé, qui consiste à proposer une hypothèse, puis à la vérifier par rapport à différentes époques de l’histoire.

9 Voir, par exemple, Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, trad. E. Kaufholz, 1978 et Heinrich Wölfflin, Classic Art. An Introduction to the Italian Renaissance, trad. P. et L. Murray, 1980, *1899 et Principles of Art History. The Problem of the Development of Style in Later Art, trad. M. D. Hottinger, 1950, *1915.

10 Panofsky (*1940), 8-10. Panofsky utilise aussi un autre processus qui consiste à mettre en parallèle deux aspects d’une même culture comme : l’architecture et la pensée scolastique (Gothic Architecture and Scholasticism, New York, Meridian, 1951), ou le rapport à l’espace et le rapport du sujet à l’objet (La perspective comme forme symbolique, *1924-1925 et « Iconography... », *1932, 51). En général, ces rapports sont soumis à une causalité, Panofsky procédant ainsi dans le but d’évaluer les effets du Kunstwollen sur les œuvres-reflet (voir « The History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History of Styles », *1921, in Meaning in the Visual Arts, 55-107).

11 Pour Panofsky, le travail de l’historien de l’art consiste à repérer l’interprétation « correcte » de l’œuvre (le mot revient plusieurs fois en pages 30 et 33). Il tient cependant compte du fait que celui-ci doive fournir un effort pour mériter son image de détenteur du savoir, car il doit toujours consulter des documents pour compléter ses connaissances du contexte historique de l’époque, Panofsky (*1932), 35 et 41.

12 Voir Jean Wirth, L’image médiévale. Naissance et développements (VIe-XVIe siècle), 1989, 16-17, Jean Molino, « Allégorisme et iconologie. Sur la méthode de Panofsky » et Jean Arrouye, « Archéologie de l’iconologie » in Centre Georges Pompidou, Erwin Panofsky. Cahiers pour un temps, 1983, 27-47 et 71-83. Sur l’iconographie, voir aussi Ernst Gombrich, « Aims and Limits of Iconology », in Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, New York, Phaidon, 1972, 1-25 et Robert Klein, « Considérations sur les fondements de l’iconographie », in La forme et l’intelligible, 1970, 353-74, *1963.

13 Steinberg démontre que l’image réfère à divers moments de la vie du Christ et de ses disciples ; alors que la position du Christ référerait à la fois à l’institution de l’Eucharistie, au moment où il pressent qu’il sera trahi, au Jugement dernier et à la Crucifixion, les apôtres indiqueraient, aussi, par leurs positions, les moments importants de leur vie future, Leo Steinberg, « Leonardo’s Last Supper », Art Quarterly, 1973, 297-410.

14 Sur cette question, voir Umberto Eco, « Intentio Lectoris : The State of the Arts », in The Limits of Interpretation, 1990, 50-52.

15 Pour Panofsky, l’œuvre est symbolique ou symptomatique : de la personnalité de l’artiste, d’une civilisation ou d’une attitude face à la religion, Panofsky (*1932), 31.

16 La question de l’intentionnalité de l’artiste ne peut cependant être tranchée clairement dans cette analyse comparative. Alors que Panofsky considère Léonard comme porté malgré lui à refléter son époque (*1932, 31), Steinberg s’interroge sur les choix de l’artiste sans s’égarer dans d’hypothétiques intentions ; c’est l’œuvre elle-même qui est l’objet de l’interprétation.

17 Sur le concept de transparence, voir Philippe Junod, Transparence et opacité, 1976 et Louis Marin, Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, 1989.

18 Voir, par exemple, l’Adoration des mages de Botticelli (Uffizi, début des années 1470), les fresques de Ghirlandaio à Santa Trinità (chapelle Sassetti, Florence, 1483-1486) et la Déposition de Pontormo (Santa Felicità, Florence, 1525-1528). Le regard de l’enfant accroché aux jupes de la dame en rouge, dirigé vers le spectateur, pourrait aussi indiquer un autoportrait du peintre, qui se représentrait ici « en famille », alors qu’en réalité il était orphelin depuis l’âge de deux ans. L’idée qu’il pouvait combler ce manque en quittant le monastère pour fonder une famille se verrait confirmée par le nom qu’il choisit de donner à son fils en 1457, Filippino, c’est-à-dire le petit Filippo.

19 Filippo, qui vivait au couvent carmélite de Santa Maria del Carmine, a prononcé ses vœux à quinze ans. Pour des informations biographiques, voir Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et tous les pays par un groupe d’écrivains spécialistes français et étrangers, vol. VI, édition révisée, Paris, Grand, 1976, 688, *1911-1923.

20 Lorsque Lippi arriva au monastère de Santa Margherita, il avait 46 ans et Lucrezia, qui y vivait depuis 1451, en avait 19. Au sujet de l’identification de Lucrezia dans les peintures de Lippi, Valeria Tozzini reconnaît, dans la Madone à l’enfant avec deux anges qui se trouve aux Uffizi, un portrait de Lucrezia et de leur fils Filippino ; une erreur dans son ouvrage associe cependant sa légende au Tondo, plutôt qu’au tableau des Uffizi qu’elle pensait décrire, Valeria Tozzini Cellai, L’arte del Rinascimento. Filippo Lippi, 1986, 162. Frederick Hartt, dans Italian Renaissance Art (1983, 226-227), associe lui aussi Marie à Lucrezia dans ce même tableau qu’il date de 1455, alors que Tozzini le date des environs de 1460. Il reconnaît aussi Lucrezia dans le Tondo qu’il date des environs de 1452. À la même époque, Lucrezia a posé pour Filippo qui, assisté de Fra Diamante, peignait le tabernacle de la Madonna della Cintola (Strutt, 103 et 107). Sur les amours de Lippi et Lucrezia et les portraits de cette dernière, voir A. J. Anderson, The Joyous Friar. The Story of Fra Filippo Lippi, 1927. Pour des références à des documents officiels, voir Eve Borsook, « Fra Filippo Lippi and the Murais of Prato Cathedral », Mitteilungen des Kunsthistorischen in Florenz, 1975, 1-142, Giuseppe Marchini, Filippo Lippi, 1979 et Edouard Strutt, Fra Filippo Lippi, 1972, 177-191, *1901.

21 Lippi et Lucrezia se sont enfuis du couvent en 1456, suivis de près de Spinetta, la sœur de Lucrezia et de trois autres nonnes, Eve Borsook, doc. 55 et 64.

22 André Chastel, traduction des Vite, vol. III, Paris, Berger-Levreault, 1983, note 23. 425.

23 Vasari qui, dans ses Vite, décrit le peintre comme un homme « d’un tempérament très amoureux », prêt à donner toute sa fortune pour une belle femme, raconte que Cosme de Médicis, « qui lui avait donné à faire une œuvre dans son palais, l’y enferma pour qu’il n’aille pas perdre son temps dehors ; mais lui, au bout de deux jours à peine, poussé par sa fureur amoureuse ou plutôt bestiale, prit un soir une paire de ciseaux, coupa les draps de son lit en bandes, s’évada par une fenêtre et s’adonna plusieurs jours à ses plaisirs... » Vasari-Chastel, *1568, 417.

24 C’est le cas, entre autres, des fresques de Giotto à la chapelle Scrovegni, James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, New York, Harper & Row, 1979, 170 et 326, *1974. Lippi rassemble les différentes scènes de la narration dans un cadre domestique qui contribue à donner à l’œuvre un aspect d’intérieur familial. De plus, il réitère sa référence à un acte « concupiscent » dans une Annonciation (Rome, Galerie nationale d’art ancien) où un jeune couple qui, comme Anne et Joachim dans le Tondo, gravit sur le côté droit de la composition des marches qui semblent mener à un endroit privé.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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