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Le mythe du progrès artistique

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Olga Hazan

Quatrième partie. Retour aux œuvres

10. Les fonctions de la perspective et ses protagonistes : peintres, mécènes, spectateurs et historiens de l’art

Texte intégral

1 Nous avons vu, dans les chapitres précédents, que les notions de progrès et de déclin artistiques régissent la structure narrative de tous les genres d’ouvrages en histoire de l’art, c’est-à-dire aussi bien les ouvrages généraux, tels les manuels et les monographies historiques, que les ouvrages plus spécialisés tels les essais méthodologiques et les monographies sur la Renaissance et sur la perspective. Un juste retour aux œuvres permettra à présent de montrer que les concepts de mimésis et de reflet, sur lesquels les notions de progrès et de déclin sont étayées dans tous ces genres d’ouvrages, ont peu à voir avec les pratiques picturales des artistes, plus particulièrement celles des peintres de la Renaissance italienne dont nous allons maintenant observer quelques œuvres. À partir du moment où, en tant qu’historiens de l’art, il nous importe, non pas de juger de la capacité des artistes à refléter adéquatement les lieux et les temps que nous les chargeons de représenter, mais d’interpréter la manière dont les peintres mettent en place des dispositifs picturaux qui ont des fonctions particulières, le recours au concept de mimésis devient superflu.

2Ce chapitre, où ces dispositifs et leurs fonctions sont donc analysés et interprétés, vise à montrer : a) que l’importance qui a été accordée au traité de Leon Battista Alberti sur la peinture découle davantage de l’attachement des historiens de l’art aux concepts de reflet et de mimésis que de l’impact réel que ce traité a pu avoir sur les peintres de la Renaissance ; b) que les peintres des XIVe, XVe et XVIe siècles utilisent la perspective de manière beaucoup plus arbitraire que ne le laisse paraître la part imposante de discussions techniques en regard de l’ensemble des ouvrages sur la perspective, puisque les peintres eux-mêmes ne se privent pas d’unifier et de fragmenter leurs compositions en combinant librement des systèmes figuratifs anciens et nouveaux, et enfin c) que la structure formelle et l’iconographie des œuvres de la Renaissance font appel à divers spectateurs, parmi lesquels on peut tenir aussi bien compte de l’artiste, du mécène ou du fidèle qui pénètre dans l’église Santa Maria Novella et s’agenouille devant la Trinité de Masaccio, par exemple, que du touriste ou de l’historien de l’art qui cherchent aujourd’hui, dans cette même œuvre, le reflet des coutumes de l’époque ou celui du génie de son créateur. C’est donc les fonctions et les effets des dispositifs de la perspective par rapport à l’ensemble de ces individus que ce chapitre tente de mettre de l’avant, sans juger ces dispositifs par rapport à une histoire universelle de l’art.

3Dans la Trinité de Masaccio (v. 1425-1427) [pl. 13], considérée comme la première peinture réaliste de la Renaissance et sur laquelle nous reviendrons en fin de chapitre, l’organisation de l’espace en perspective, la présence simultanée d’épisodes anachroniques et les repères iconographiques et formels qui pointent le spectateur ont pour effet d’élever celui-ci au rang de protagoniste. Étant sollicité par un memento mori et par les gestes de Marie et de Dieu le Père qui lui rappellent sa dette envers le Christ, ce protagoniste est aussi désigné, en tant que mortel, par l’organisation de l’espace, ici unifié et fragmenté de manière à codifier son emplacement par rapport à chacun des personnages représentés. Par son usage de la perspective, Masaccio met en scène ici des disjonctions spatiales et temporelles qui tendent ultimement à viser quiconque se retrouve devant cette fresque, associé à Adam et aux humains pécheurs, et soumis à l’autorité de Dieu le Père qui plane au-dessus de la chapelle en trompe-l’œil. L’organisation de l’espace de la Trinité montre donc que la vraisemblance mimétique ne représente pas le but ultime de Masaccio, mais un moyen parmi d’autres de composer avec divers spectateurs, parmi lesquels il faut inclure l’artiste lui-même, son mécène et les passants dans l’église, que la fresque a pour fonction de happer.

Les fonctions de la perspective

4La perspective linéaire fut inaugurée autour de 1340, par les frères Lorenzetti, puis à nouveau vers 1425, par Masaccio et ses contemporains.

5Nous avons vu, au chapitre précédent, que les auteurs de monographies sur la perspective se sont moins intéressés aux fonctions de ce nouveau dispositif pictural qu’à l’évolution historique que son usage pouvait refléter. Alors que Panofsky lui-même, dans La perspective comme forme symbolique, résistait à sa propre idée de forme symbolique en l’associant, non pas à des œuvres, ou même à des traditions picturales spécifiques, mais à des tranches historiques (l’Antiquité, le Moyen Âge et la Renaissance), l’idée de symbole ne pouvait guère servir qu’à souligner la capacité des artistes de la Renaissance à percevoir, à concevoir et à représenter l’espace en profondeur de manière plus adéquate que leurs prédécesseurs.

6Si l’on veut interpréter l’usage de la perspective linéaire comme une forme symbolique, il nous faut donc absolument revenir aux œuvres pour les observer et se demander : quelles étaient les fonctions de ce nouveau dispositif spatial par rapport aux divers individus qu’il désignait et valorisait, c’est-à-dire les mécènes qui commandaient et payaient les œuvres d’art, les artistes qui les exécutaient et les individus qui y avaient accès ; qu’est-ce que la représentation de la profondeur pouvait apporter de nouveau à chacun de ces groupes d’individus à cette époque ; et enfin, quels étaient les nouveaux besoins auxquels répondait ce système de représentation, et qu’offrait-il de plus, par rapport à ceux-ci, que le système figuratif médiéval.

  • 1 Sur Ambrogio, voir : Nicolai Rubinstein, « Political Ideas in Sienese Art : The Frescœs by Ambrogi (...)

7La perspective linéaire a donc été utilisée d’abord, non pas durant le Quattrocento, mais près d’un siècle plus tôt, par les frères Lorenzetti, chez qui l’usage de ce nouveau dispositif pictural, dans des fresques et des tableaux profanes comme religieux, indique qu’ils visaient un effet différent de celui que produisaient les traditions picturales médiévales. Ainsi, le fait que, dans l’Allégorie du bon et du mauvais gouvernement et les effets du bon et du mauvais gouvernement à la ville et à la campagne (1338— 1340), Ambrogio Lorenzetti représente, peut-être pour la première fois depuis l’Antiquité, un paysage en profondeur qui épouse des formes non plus symboliques mais naturalistes, découle très probablement de la fonction politique de cette œuvre, laquelle met en scène, à travers l’usage de la perspective, une propagande gouvernementale, un peu comme la télévision met en scène aujourd’hui nos campagnes électorales. La fresque, située dans le Palazzo Comunale de Sienne où siégeaient les membres du gouvernement de la ville, représente un paysage urbain et rural, sa dimension naturaliste rendant d’autant plus efficace le message patriotique de cette allégorie profane que, de la fenêtre de la Salle de la paix où elle se trouve, on peut effectivement voir la ville et la campagne siennoises, représentées également sur les trois murs de la pièce. Il existe aussi, peints par Ambrogio à la même date, deux petits panneaux où l’on voit des paysages sans protagonistes, ces panneaux servant — comme le ferait un poster du Club Méditerranée aujourd’hui — à faire la promotion de deux sites, Paganeco et Talamone, auxquels on pouvait accéder par une route nouvellement construite en Toscane1. C’est ce genre de promotion « politique », au sens le plus large du terme, que met enjeu le dispositif de la perspective, dans des œuvres aussi bien profanes que sacrées et dont les représentants du pouvoir temporel et ecclésiastique tirent un grand avantage, contrairement à ceux des confessions juive ou musulmane qui interdisent le recours aux artifices de la représentation.

8Entre le moment où la Peste noire de 1347 fait ses ravages en Italie et celui où Masaccio peint sa Trinité, les peintres semblent renoncer momentanément à l’usage de la perspective, sans doute pour éviter de mettre en place, comme le faisaient les Lorenzetti dans leurs tableaux religieux (nous avons parlé de l’Annonciation d’Ambrogio de 1344 au chapitre précédent), un rapport trop familier entre le monde terrestre et le monde divin. Les peintres de la deuxième moitié du XIVe siècle délaissent donc l’usage de la perspective pour adopter des systèmes figuratifs qui hiérarchisent l’espace, les angles de vue et les proportions de manière à établir une frontière respectueuse entre les humains et l’univers sacré qui leur est montré. Ces systèmes vont subsister jusqu’à l’époque où les peintres reprennent l’usage de la perspective, permettant à nouveau aux humains, cette fois-ci de manière plus palpable, de s’associer aux univers où ils sont représentés.

9Durant le Quattrocento, l’usage de la perspective s’accompagne, dans des fresques et des tableaux profanes et religieux, de nombreuses innovations comme l’apparition de paysages, de portraits et de signatures, ces signes marquant l’importance que prennent les êtres humains au moment où se constitue un idéal humaniste aussi bien philosophique que politique, social et artistique. Dans ce contexte, le nouveau dispositif pictural offre des avantages particuliers par rapport à chacun des groupes qu’il désigne. Pour les mécènes, il met en valeur leur appartenance à une nouvelle classe sociale, laquelle leur donne le pouvoir de se représenter dans des espaces qui les glorifient en promouvant leurs rôles religieux, civiques ou personnels. Pour les peintres, la perspective est un outil précieux qui leur permet de se comparer aux mathématiciens et ainsi de se faire valoir, non plus comme de simples artisans s’adonnant à des arts mécaniques, mais comme des artistes qui, pour la première fois dans l’histoire, pratiquent un art libéral. Quant aux simples visiteurs, grâce au nouveau dispositif pictural qui les montre côtoyant des divinités, ils se trouvent élevés au rang de protagonistes, par exemple dans la fresque funéraire de Masaccio qui leur offre le choix du libre arbitre par rapport à leur destin post mortem, tout en leur rappelant les conditions de leur accès à l’au-delà.

  • 2 Sigismondo, le seigneur de Rimini, avait d’ailleurs choqué son entourage lorsque, après avoir fait (...)
  • 3 Voir, par exemple, les fresques de Giotto à la chapelle Scrovegni, de Maso di Banco à la chapelle (...)

10De manière plus précise, c’est sûrement d’abord au profit des mécènes que l’on voit dans la peinture du Quattrocento les êtres humains prendre de l’importance par rapport aux personnages sacrés, d’une part, parce que ces mécènes occupent dans l’image une place de plus en plus vaste et centralisée par rapport au Christ, à la Vierge et aux saints qu’ils côtoient et, d’autre part, parce que leurs rôles de commanditaires et de donateurs leur confèrent le droit d’accéder plus facilement au paradis. Dans un ex-voto de Bernardo Daddi (1333) par exemple, on voit deux petits mécènes discrètement situés en marge de la scène principale du triptyque, alors qu’un siècle plus tard, chez Piero della Francesca, on retrouve Sigismondo Malatesta placé au centre d’une composition, et saint Sigismond, à qui il adresse une prière, relégué au côté gauche de l’image2. Pour ce qui est du paradis, les mécènes le gagnent en donnant la charité, en achetant des indulgences ou en se représentant dans des fresques funéraires, ressuscitant au-dessus de leur sarcophage du côté des élus3.

  • 4 Voir Lauro Martines, Power and Imagination. City-States in Renaissance Italy, New York, Alfred Kno (...)

11Ce déplacement du divin au profit de l’humain, illustré par l’exemple de Malatesta, peut être associé à une nouvelle conjoncture politique, sociale et économique. Rappelons que, durant la Renaissance, les États-cités italiens renforcent leur autonomie par rapport aux deux pouvoirs, impérial et pontifical, auxquels ils étaient soumis durant le bas Moyen Âge ; après la mort du puissant empereur germanique Frederick II de Hohenstaufen, en 1250, et le transfert de la papauté de Rome à Avignon, en 1309, chacun de ces cinq États-cités tente d’étendre son hégémonie sur les petites communes environnantes4. C’est donc dans un contexte de fierté civique que l’on voit les représentants de ces États, petits ou grands, républiques, marquisats, duchés ou royaumes, multiplier les commandes artistiques et se servir des œuvres d’art pour promouvoir leur nouveau pouvoir politique, religieux, social et économique. C’est ainsi que, entre le Trecento et le Cinquecento, les mécènes prennent de plus en plus d’ampleur dans la peinture. Chez Bronzino par exemple, au XVIe siècle, on les voit représentés en dieux païens, comme dans Andrea Doria en dieu marin Neptune, le mécène glorifiant ici le rôle que jouait sa famille dans l’histoire navale et militaire de la ville de Gênes, ou avec des auréoles sur la tête, comme dans la Famille Panciaticchi en sainte Famille (dans ces deux exemples, il n’y a même plus de perspective, les protagonistes occupant tout le premier plan de la composition), ou encore, en compagnie de personnages sacrés, comme dans la chapelle d’Éléonore de Tolède où le duc de Florence, Cosme de Médicis (1537-1574) apparaît en Moïse guidant son peuple, ou à côté du Christ, tenant dans ses mains les clous de la crucifixion comme s’il venait de le soulager.

  • 5 La nouvelle situation des artistes engendre des disputà sur le statut de chacun des trois arts vis (...)

12Dans le cadre de cette nouvelle conjoncture politique, qui évince les dieux pour mettre l’accent sur les humains, les peintres se servent de la perspective pour, eux aussi, revendiquer leur part de gloire. Alors que durant tout le Moyen Âge, la peinture faisait partie des arts mécaniques, au début du Quattrocento, les artisans commencent à se comparer aux poètes et aux mathématiciens qui exercent des arts libéraux. « Ut pictura pœsis » (la peinture c’est comme la poésie), disent les peintres, qui insistent également sur le fait que la perspective est un procédé mathématique. Nous verrons incessamment comment Alberti glorifie la peinture qu’il décrit comme un procédé dont les vertus naturalistes sont quasi divines. La position qu’adoptent les artistes par rapport à leur métier engendre d’ailleurs des disputes entre les peintres et les sculpteurs qui se mettent à établir des comparaisons entre leurs arts respectifs5. Parmi les nombreux exemples qui témoignent de leur nouvelle dignité rappelons : la préface d’Alberti au Della pittura et celle de Vasari aux Vite, Alberti et Vasari présentant tous deux leurs compatriotes florentins comme les artistes les plus accomplis de l’histoire, ou encore, l’autobiographie de Lorenzo Ghiberti, la première que l’on connaisse dans l’histoire, où le sculpteur loue avec chaleur ses propres aptitudes à représenter la perspective dans ses panneaux du Baptistère de Florence.

La mimésis albertienne et ses réminiscences

  • 6 Leon Battista Alberti, Della pittura, edizione critica a cura di Luigi Malle, Firenze, Sansoni, 19 (...)
  • 7 Alberti-Malle, Livre II, 76 ; Alberti-Schefer, 131 et Alberti-Spencer, 63.

13Dans son traité sur la peinture, De pictura (1435), ou Della pittura (1436), tel que traduit du latin vers l’italien par l’auteur lui-même, Leon Battista Alberti considère que les peintres ne sont concernés que par les choses visibles ; ainsi, dès la première page de son Livre I, Alberti affirme que : « Personne ne prétendra qu’un peintre puisse être concerné par des choses qui ne soient pas visibles. Le peintre ne cherche à représenter que ce qui se voit6. » À la première page de son Livre II, l’auteur réitère cette affirmation de manière plus hardie : « La peinture a en elle une force divine qui, aussi bien que l’amitié, rend les absents comme s’ils étaient vivants, de manière à ce qu’on les reconnaisse après plusieurs siècles, avec une grande admiration pour cet artifice et beaucoup de volupté7. »

  • 8 Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, 1962, 7. En plus des avantages (...)

14Plus que la précédente, cette deuxième définition témoigne de la volonté d’Alberti de louer les mérites de ses confrères peintres, non seulement pour leur aptitude à reproduire le visible, mais aussi pour un don divin qui leur permettrait d’assurer la pérennité de ce qui n’est plus. On retrouve à nouveau l’idée d’une familiarité entre les artistes et le divin dans son traité sur l’architecture, qui date des années 1460, où Alberti explique les conditions nécessaires à la création du beau : « ... la beauté consiste en une intégration rationnelle des proportions de toutes les parties d’un édifice de manière à ce que chaque partie ait sa grandeur et sa forme fixées de manière absolue pour que rien ne puisse être ajouté ou ôté sans que l’harmonie totale n’en soit détruite. » Si l’on en croit Rudolf Witkower, ces caractéristiques confèrent aux édifices où elles sont réunies une aptitude à incarner le divin puisque, selon lui : « Sans cet équilibre géométrique organique où toutes les parties sont harmonieusement reliées comme les membres d’un corps, la divinité ne peut se révéler8. »

15Pour Alberti, qui est l’un des premiers artistes humanistes à composer des traités sur l’architecture, la peinture et la sculpture, l’éloge de la mimésis est associé à son désir de promouvoir le statut de sa profession. On ne s’étonnera donc pas de le voir invoquer l’aptitude des peintres à représenter adéquatement à la fois le visible et le divin, à utiliser la perspective comme les mathématiciens et à s’adonner à un art qui égale celui de la poésie. Par contre, ce qui paraît surprenant, c’est le fait que les historiens de l’art, spécialistes d’une discipline vieille à présent de plus d’un siècle, soient encore portés aujourd’hui à glorifier les vertus mimétiques de la peinture, celles-ci leur servant, par ricochet, à vanter leurs propres mérites lorsqu’ils savent reconnaître les artistes possédant ces vertus. Le concept de mimésis permet aussi d’établir un modèle absolu à partir duquel on peut édifier une histoire de progrès et de déclin que l’on illustre par des successions de styles plus ou moins naturalistes. Le problème de cette méthode est qu’elle ne permet pas d’interpréter les œuvres d’art mais seulement de les juger, comme on juge une copie inadéquate du monde visible.

  • 9 Alberti-Malle, 71, Alberti-Schefer, 115 et Alberti-Spencer, 56 et 109, note 41. Le fait que cette (...)

16Lorsque, pour légitimer l’idée de progrès dans la représentation de l’espace, les auteurs considèrent Alberti comme représentatif à la fois des idées et des traditions picturales de son temps, ils oublient que celui-ci était un ingénieur pour qui la peinture ne constituait qu’une activité secondaire. Comme nous le verrons, les conseils d’Alberti ont rarement été suivis par les peintres de sa génération. Pourtant, les caractéristiques de la Renaissance sont encore bien souvent réduites à la métaphore de « la fenêtre albertienne ouverte sur le monde », bien que celle-ci se résume, dans le Livre I du Delta pittura, à quelques mots qui accompagnent les conseils d’Alberti sur la manière de construire un espace en profondeur : « Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire9. »

17Cinq siècles après la parution du Della pittura, la métaphore de la fenêtre sert encore à montrer la Renaissance comme l’époque où l’être humain aurait accompli un progrès décisif dans sa manière de représenter le monde. Nous avons vu au chapitre 5 comment Janson décrit la Naissance de la Vierge de Pietro Lorenzetti (1342) comme « une fenêtre à travers laquelle, et non sur laquelle nous percevons un espace similaire à celui de la réalité quotidienne », phénomène qui, selon lui, résulte d’un progrès formidable qui aurait été impossible sans l’héritage stylistique des Duccio et Giotto. Nous avons vu aussi que les auteurs d’ouvrages généraux utilisent souvent le concept de mimésis pour dépeindre l’espace de la Renaissance comme un substitut de réalité, un reflet de la nature, une fenêtre ouverte sur le monde ou une reproduction en miniature du monde visible, ces descriptions étant explicitement associées à l’idée que les Duccio, Giotto et Masaccio étaient les missionnaires d’un progrès artistique. Nous avons vu, enfin, que l’association entre mimésis et progrès n’est pas caractéristique des seuls ouvrages généraux puisqu’elle apparaît dans des essais thématiques tels ceux de Gombrich et de Gablik, lesquels considèrent l’usage de la perspective comme un progrès technique et mental témoignant d’une nouvelle capacité à percevoir, à concevoir et à représenter le monde visible. Pour tous ces auteurs, l’art sert donc de double reflet : non seulement il capte et encadre le monde visible, mais il retient aussi des traces de chaque époque et donne même un aperçu du développement linéaire et progressif de l’art passé et à venir.

18Dans cette optique historiographique, la méthode d’analyse proposée ici [tableau vu] permet d’examiner des espaces picturaux aussi bien médiévaux que renaissants, ainsi que de dégager, sans les juger, les caractéristiques du système perspectif. De ces caractéristiques, la plus intéressante est le fait que ce système offre la possibilité d’opérer des fragmentations formelles et narratives qui vont à l’encontre du modèle albertien d’unité de temps et de lieu. Ces fragmentations peuvent apparaître suivant trois types de cas, que nous étudierons un peu plus loin, soit : 1. lorsque des représentations de moments ou de lieux normalement incompatibles sont unifiées par un espace formel, comme c’est le cas dans la Trinité de Masaccio où Adam, les Lenzi, le Christ et Dieu le Père sont rassemblés dans un même lieu ; 2. lorsque, dans le cas contraire, la représentation d’un lieu et d’un moment spécifiques est court-circuitée par l’utilisation ambiguë d’éléments formels ; dans la Trinité, par exemple, Dieu le Père, qui est présenté de face alors que la voûte est vue en contre-plongée, apparaît comme étant incommensurable ; 3. et enfin, dans les cas les plus fréquents, c’est-à-dire lorsque des décalages apparaissent aux deux niveaux, formel et narratif. Ces divers procédés pemettent aux artistes d’interpréter leurs sujets de multiples façons, et même de superposer l’univers fictif de la peinture au monde réel du spectateur de manière à confondre les deux, comme le font Raphaël et Giulio Romano lorsqu’ils peignent chacun un Vulcain debout au-dessus d’une vraie cheminée à la Farnesina et au Palazzo Tè.

tableau vii. Modèle d’analyse

Structure de l’œuvre : matériaux et aspects formels
Comment est-ce que chacune des composantes d’une œuvre contribue à unifier ou à fragmenter sa structure ?

— matériaux

— composition (symétrique, centralisée, formes géométriques, répétitions ?)

— rythmes ? axes ? mouvements ?

— proportions relatives des zones, des personnages et des objets ?

— juxtapositions ? transparences ? superposition des éléments ?

— cadrages (unification et fragmentation des zones)

— utilisation de l’espace :
• en profondeur (perspective linéaire ou autre) ?
• les zones, objets ou personnages débordent-ils du cadre, sur les côtés ?
• les zones, objets ou personnages sont-ils projetés vers l’espace du spectateur ?

— angle(s) de vue du spectateur (frontalité, profil, dal di sotto in su, vue en plongée, en contre-plongée, angles de vue multiples) ?

— utilisation de la couleur et de la lumière ? perspective atmosphérique ?

— utilisation de la touche et des textures

Iconographie

— identification des objets et des attributs,

— identification des personnages (mythologiques, religieux, fictifs, portraits, identités multiples ?)

— identification des thèmes (mythologiques, religieux, politiques, personnels, multiples ?)

— figures iconiques ? narration ? association entre les deux ?

— représentation du temps (successif, simultané ; anachronies... ?)

Contexte de la commande et interprétation des aspects formels et iconographiques

— Comment peut-on interpréter la manière dont les thèmes choisis ont été représentés suivant toutes les caractéristiques relevées dans l’analyse formelle ?

— Peut-on associer ces caractéristiques à l’emplacement prévu de l’œuvre (où se trouve-t-elle, à quelle hauteur, qui y a accès ?) et aux conditions immédiates de sa commande et de sa production (combien coûte-t-elle, que préconise-t-elle ?) ?

— Dans ce contexte, quelle est la fonction de chaque élément formel ? Quelles sont les fonctions de l’œuvre elle-même ?

— Interprétation du thème traité : qui est l’individu susceptible de l’avoir choisi ? l’artiste ? le mécène ? un humaniste iconographe ? Ce thème appartient-il à une tradition locale ?

— Interprétation de la manière dont ce thème est représenté (moyens formels, choisis probablement par l’artiste)

— Interprétation de la manière dont les aspects formels et iconographiques sont associés (qui sont les individus susceptibles d’avoir fait ces associations ?)

L’unité de temps et de lieu chez Alberti

  • 10 Alberti-Malle, 91, Alberti-Schefer, 169 et Alberti-Spencer, 75. Toujours à propos de son idéal d’u (...)

19Dans son traité sur la peinture, Alberti conseille aux peintres de varier les âges, les positions et les expressions des personnages qu’ils représentent, sans pour autant que cette diversification porte atteinte à l’unité visuelle et narrative de l’istoria, à laquelle Alberti voudrait que tous les éléments soient soumis : « ... tous les corps devraient correspondre, par la proportion et la fonction à ce qui se passe dans l’istoria10. » Le choix de ces termes (grandezza et officio) indique que la cohérence picturale qu’entend Alberti comprend aussi bien le traitement formel des plans et des proportions qu’une sorte de décorum qu’il associe à l’unité spatiale et temporelle de l’action représentée. Au sujet du traitement de l’espace et des proportions, Alberti prétend que : « Il serait faux de représenter, à la même distance, un personnage plus grand qu’un autre, ou des chiens et des chevaux de même taille, ou, encore mieux... de placer un homme dans un édifice, comme dans un étau fermé avec à peine de la place pour s’asseoir. » Ce verdict n’a évidemment pas empêché les peintres, au Quattrocento, de combiner différentes échelles de proportions, comme l’a fait Botticelli dans sa Pietà (fin des années 1490) à la Pinacothèque de Munich, ou Rosso Fiorentino dans son Christ mort (1525-1526) conservé au Musée des Beaux-Arts de Boston.

  • 11 Alberti-Malle, 91, Alberti-Schefer, 169 et Alberti-Spencer, 75.
  • 12 Leo Steinberg, « Leonardo’s Last Supper », Art Quarterly, 1973, 297-410.

20Quant au désir d’Alberti de voir les peintres ne représenter qu’un seul épisode de l’istoria à la fois, il le manifeste comme suit : « Il conviendrait que les corps soient conformes à l’istoria par les proportions et la fonction. Il serait inopportun pour qui peindrait des Centaures combattant après le banquet de laisser un vase de vin au milieu du tumulte11. » Pourtant, ces synthèses narratives sont très courantes dans la peinture du Quattrocento, l’Annonciation de Benedetto Bonfigli, mentionnée au chapitre précédent, étant un exemple parmi de nombreux autres où l’image combine différents moments de l’istoria. Nous avons vu que pour Louis Marin, dans cette peinture, l’événement, sa narration et sa représentation picturale se produisent simultanément, comme si l’épisode de l’Annonciation ne pouvait prendre forme que par l’entremise de la plume de saint Luc et du pinceau de Bonfigli. Un autre exemple de ce que Marin appelle une syncope du récit est celui de la Cène de Léonard, à Santa Maria delle Grazie à Milan (1495-1497), où Steinberg voit un condensé de toute l’histoire du Christ et des apôtres, ceux-ci étant représentés comme mimant leur réaction future à la Passion, alors que la position du Christ rappelle divers épisodes de son histoire tels que l’Institution de l’Eucharistie, la Trahison, le Jugement dernier et la Crucifixion12.

  • 13 Alain Laframboise, Istoria et théorie de l’art. Italie, XVe, XVIe siècles, 1989, 47.

21Dans Istoria et théorie de l’art, Italie, XVe, XVIe siècles, Alain Laframboise a montré que pour Alberti, pittura et istoria étaient des termes synonymes : « aucun des éléments de définition de la peinture n’échappe à celle de l’istoria » ; pour Alberti, « istoria signifie indifféremment, histoire, sujet, tableau13. » De plus, il apparaît clairement à la lecture de ses traités sur la peinture et sur la sculpture qu’Alberti ne conçoit une œuvre qu’en fonction de sa valeur mimétique. Comme il est le seul artiste de cette époque à avoir écrit un traité sur la peinture, les historiens de l’art ont eu tendance à considérer ses opinions comme des vérités, et donc à omettre de confronter son concept de mimésis à trois questions, à savoir : si l’idée d’une unité albertienne de temps et de lieu est représentable ; si elle est susceptible, le cas échéant, d’intéresser d’une manière quelconque n’importe quel peintre ou mécène de la Renaissance ; et enfin, si un historien de l’art est en mesure de juger dans quelle mesure cette œuvre albertienne reflète fidèlement l’istoria ou le monde visible.

  • 14 Le concept d’unité qui avait déjà été utilisé dans les plans de Brunelleschi sera encore en vogue (...)

22Notons toutefois que l’idéal d’unité que prône Alberti dans ses écrits ne se manifeste pas uniquement à un niveau théorique, comme en témoignent les rapports proportionnels de sa façade de Santa Maria Novella à Florence, ainsi que la structure symétrique de nombreux édifices et peintures datant du Trecento au Cinquecento14. Mentionnons, à titre d’exemples, le polyptyque de la Naissance de la Vierge de Pietro Lorenzetti (1342) et un polyptyque plus tardif de Perugino qui, comparés au Retable de la Madone de Bernardo Daddi (v. 1333), témoignent d’un souci d’unifier un espace jusqu’alors souvent fragmenté par la structure des retables. Cette nouvelle tendance à unifier l’espace figuré n’a cependant pas pour fonction primordiale d’offrir une meilleure imitation de la nature ou de l’istoria, comme le veut Alberti, mais d’interpeller certains spectateurs, parmi lesquels peuvent se reconnaître un mécène ou un simple fidèle. Une lecture mimétique et albertienne de la peinture de la Renaissance tend à occulter la particularité de chaque œuvre puisque, à chaque fois qu’un élément semble différer de son présumé modèle visuel, au lieu de tâcher de comprendre la signification de cet écart éventuel, on le considère comme une maladresse de la part de l’artiste ou de la tradition à laquelle il appartient.

23En plus d’être difficile, sinon impossible à représenter, l’idéal d’unité albertienne ne présente d’intérêt — hormis celui de promouvoir le nouveau statut des artistes — ni pour les peintres eux-mêmes, puisqu’il leur interdit de faire valoir leurs talents inventifs, ni pour les mécènes, puisque, la plupart du temps, ils adaptent l’istoria à leur propre situation, ni même pour les historiens de l’art, puisque, lorsque ceux-ci s’intéressent à une œuvre pour ses seules vertus mimétiques, ils la privent automatiquement de son statut d’œuvre d’art, tout en prétendant être en mesure de la cerner dans sa totalité.

L’espace figuré de l’istoria comme extension de l’espace réel du spectateur

24En conseillant aux peintres d’unifier leurs compositions, Alberti prône une fidélité à la nature ou à l’istoria qui ne tient pas compte de la dimension interprétative de l’art, alors que les peintres eux-mêmes utilisent ce procédé de manière plus inventive. En effet, lorsqu’Alberti leur demande de situer une image unifiée en prolongement du regard du spectateur, lequel se trouve alors incité à s’émouvoir en reconnaissant dans les figures de l’istoria l’expression de mouvements analogues à ceux de son âme — mouvements qu’Alberti appelle les effetti — il désigne la fonction la plus importante des images religieuses et profanes de la Renaissance. Cette fonction, qui consiste à établir un rapport entre le spectateur et l’image, est bien plus fructueuse que ne l’admet Alberti puisque, comme nous allons le voir, les peintres s’en servent pour insérer, au premier plan de l’image, des figures, des objets admoniteurs et des espaces à angle horizontal ou oblique qui ouvrent des brèches aux frontières de l’espace figuré, permettant ainsi au spectateur interpellé par ces voies de passage de s’impliquer dans l’istoria. L’admoniteur dans le Retable de sainte Lucie de Domenico Veneziano (v. 1445) [pl. 4] donne une idée de ce procédé.

  • 15 Pour les schémas voir Spencer, 110, note 48 ; et 122, note 33, ainsi que Frederick Hartt, History (...)

25C’est précisément en fonction de ce lien, entre spectateur et image, que la perspective prend de l’importance à la Renaissance, entre autres chez Alberti lui-même puisque sa construction de l’espace prend pour unité de mesure la taille d’un être humain15. Ce spectateur peut d’autant mieux s’identifier aux « acteurs » de l’istoria que, d’une part, leurs proportions et celles du cadre qu’ils habitent répondent aux siennes et à celles des objets qui l’entourent et que, d’autre part, l’angle optique de l’image est calculé en fonction de sa position — en termes de distance et de hauteur — dans l’espace. Ces procédés l’invitent à se sentir impliqué physiquement et psychologiquement dans l’espace figuré et dans l’istoria, les deux étant explicitement créés en fonction de sa présence face à l’œuvre.

  • 16 Il existe de nombreux autres exemples d’œuvres où les angles de vue sont ajustés à la position du (...)

26Cependant, alors qu’Alberti conseille aux peintres de composer leur istoria en prolongeant horizontalement l’espace du spectateur, les artistes optent pour des solutions plus ingénieuses puisqu’ils s’adaptent aussi aux emplacements divers des œuvres. Par exemple, ils ajustent les formes et les proportions de certains objets ou figures placés en hauteur pour les faire coïncider avec l’angle de vue oblique de ce spectateur. Les Prophètes en marbre de Giovanni Pisano, sculptés à la fin des années 1290 pour la Cathédrale de Sienne, témoignent, bien avant le Quattrocento, de l’importance que prend le rapport spatial entre l’œuvre d’art et son spectateur. Après 1400, cette pratique devient toutefois plus courante et nombreux sont les peintres, sculpteurs ou architectes qui calculent l’angle de vue d’une œuvre en fonction de la position hypothétique de son observateur. C’est ce que fait Donatello lorsqu’il rallonge le buste de son Saint Jean évangéliste en marbre (1408) pour que, une fois placé dans les hauteurs, sur la façade de la Cathédrale de Florence, celui-ci ne paraisse pas diminué aux yeux d’un spectateur qui le percevra en raccourci16. En fait, dans de nombreuses peintures des Quattrocento et Cinquecento, la partie centrale de l’image reste frontale alors que le haut, le bas et les côtés sont légèrement rabattus de manière à offrir au spectateur un champ de vision multiple qu’il n’obtiendrait autrement qu’en se déplaçant. Ce procédé pourrait être comparé à l’utilisation moderne, en photographie, du grand angulaire qui condense l’espace tridimensionnel pour le mettre à la portée du spectateur immobile. Parmi les innombrables exemples de cette pratique, mentionnons le Retable de Brera de Piero della Francesca (v. 1455) ou la Madone à l’enfant de Bergognone (fin XIVe-début XVe s.).

  • 17 La question de l’unification de l’espace figuré en fonction de la position et des proportions du s (...)

27Pour voir comment l’unification d’une image par l’utilisation d’un angle de vue unique et de proportions relatives peut affecter le spectateur, puisqu’elle le situe dans un rapport anthropométrique à cette image pour ensuite l’impliquer dans l’istoria et éventuellement l’élever au rang de protagoniste, comparons l’Entrée à Jerusalem de Duccio, qui utilise le système perspectif médiéval (panneau faisant partie de l’envers de sa Maestà au Musée de la Cathédrale de Sienne, v. 1310) et la Dormition et l’Assomption de la Vierge de Gerolamo daVicenza (1488) [pl. 5 et 6]. Dans l’Entrée à Jérusalem, la position du spectateur n’est suggérée que théoriquement, par une porte ouverte à l’avant-plan, laquelle s’avère peu fonctionnelle puisqu’elle n’offre pas au spectateur un accès direct à la scène, située au-dessus de la porte peinte. De plus, la hiérarchisation des proportions en fonction du message, et non du spectateur, exclut ce dernier de l’espace représenté. Chez da Vicenza, au contraire, le décalage est moins prononcé puisque, bien que les portillons de la balustrade soient situés assez bas par rapport au niveau du spectateur, l’angle de vue étant ajusté en fonction du centre d’une composition unissant deux épisodes de l’istoria, l’espace figuré est plus accueillant, étant unifié par la perspective, les proportions et un seul angle de vue17.

28On retrouve le même genre d’ouverture offrant au spectateur un accès à l’image chez Fra Filippo Lippi, dans le Festin d’Hérode des années 1450, ou chez Pellegrino Tibaldi dans la Conception de saint Jean Baptiste (v. 1555). Dans le Jugement dernier de Fra Angelico à San Marco (v. 1431), le spectateur semble tenu à distance de l’image à cause de l’usage de proportions réduites, et d’un angle de vue élevé qui le situe entre ciel et terre et lui permet de mettre en perspective la menace des enfers, alors qu’en fait, ces procédés transforment l’istoria en memento mori et lui-même en protagoniste. Chez Lorenzo Lotto, l’angle de vue élevé dans Suzanne et les vieillards (1517) fait du spectateur un voyeur, tandis que dans le Jugement de Salomon de Sebastiano del Piombo (v. 1508), l’angle de vue rabaissé au pied du trône l’écrase au sol, en même temps qu’il monumentalise Salomon au sommet d’une pyramide de personnages suspendus à sa décision [pl. 7 et 8].

29Nous avons parlé jusqu’à présent d’un prolongement de l’univers figuratif par l’insertion, entre la zone fictive de l’image et le monde réel du spectateur, d’indices suggérés par Alberti (espace horizontal), ou que l’on retrouve dans les traditions picturales de l’époque (vues plongeantes ou dal di sotto in sù). Les peintres, suivant peut-être le conseil d’Alberti car ce procédé devient plus fréquent après la parution du Della pittura, utilisent aussi ce qu’Alain Laframboise appelle une figure admonitrice qui s’adresse au spectateur et attire son attention sur l’espace figuré (Laframboise, 43-99, nous avons mentionné à ce sujet le Retable de sainte Lucie [pl. 4]). Une autre de leurs pratiques, que ne mentionne pas Alberti, consiste à insérer un objet au premier plan d’une fresque ou d’un tableau pour établir une transition à la fois formelle et thématique entre l’image et son spectateur. Fra Angelico utilise ce procédé dans plusieurs de ses tableaux, dont la Mise au tombeau de 1434 et le Retable de San Marco (v. 1438-1440) [pl. 9 et 10]. Pour accéder à l’univers représente dans ce retable, où l’on voit réunis autour de la Vierge une assemblée de personnages auréolés, le spectateur est invité à traverser l’icône de la crucifixion, placée au tout premier plan de l’image. Cette icône frontale, en forme de porte, lui rappelle que son ascension (puisque l’angle de vue du sol est en contre-plongée) vers cet univers ne se fera que lorsqu’il aura franchi ce passage et réalisé que le Christ s’est sacrifié pour lui. Le fait que son accès au paradis soit conditionnel lui est indiqué à travers une correspondance parfaite entre le message et sa figuration, de manière à l’impliquer physiquement dans ce processus. Andrea del Sarto, dans sa Lamentation de 1524, et Fra Bartolommeo, dans sa Vision de saint Bernard de 1505, procèdent de manière analogue. Dans tous ces tableaux, des objets placés au premier plan de l’image (les instruments de la Passion ou la croix chez Fra Angelico, l’hostie chez Andrea del Sarto et le livre chez Fra Bartolommeo) rappellent au spectateur que, pour accéder au monde divin, il lui faut suivre l’exemple du Christ qui s’est sacrifié pour sauver l’humanité.

30En résumé, ces procédés, tels que suggérés par Alberti ou tels qu’utilisés par les peintres, consistent à relier l’univers figuratif à l’espace réel du spectateur en insérant, à l’avant-plan d’une image, des espaces, des figures ou des objets qui font appel à lui pour l’impliquer dans l’istoria. Si, pour Alberti, ces transitions mettent en perspective « une fenêtre ouverte sur le monde », pour les peintres, ces artifices servent à créer, non pas le reflet ou le substitut du monde réel, mais son extension. Le Saint Laurent distribuant l’aumône de Fra Angelico, peint pour le pape Nicolas V au Vatican (v. 1448), en est un bel exemple [pl. 11]. Ici, le spectateur est invité à s’identifier au quêteur présenté de dos, à l’avant-plan et donc dans la même position que lui, de manière à lui rappeler, presque à son insu, qu’un jour, lui aussi pourrait avoir besoin de faire appel à la charité de l’Église. La fonction du dispositif pictural ici est donc de convaincre le fidèle d’être charitable.

Des fragmentations peu prisées par Alberti

31Dans le Retable de San Marco mentionné ci-dessus [pl. 9 et 10], le dispositif de la perspective vise à rappeler au spectateur que la souffrance qui l’attend après la mort, s’il ne se conduit pas en bon chrétien, risque d’être plus intolérable que celle que le Christ a accepté de subir pour l’épargner. On peut constater, dans ce cas-ci, que Fra Angelico utilise la liberté dont il a besoin pour établir un lien entre l’image et son spectateur, même s’il lui faut pour cela contredire Alberti qui considère comme inconvenant d’associer des angles de vue, des proportions et des temporalités incompatibles. Après avoir défini les conditions qu’impose Alberti aux peintres de l’istoria, nous pouvons à présent énumérer les différents cas où l’unité qu’il préconise peut être altérée, comme elle l’est ici chez Fra Angelico, par une fragmentation soit au niveau formel soit au niveau narratif pour, dans les deux cas, doter l’istoria d’une dimension nouvelle.

Fragmentation temporelle

32L’utilisation d’un espace unifié, tel que nous l’avons décrit plus haut, peut avoir pour fonction de rassembler plusieurs épisodes d’une même histoire. Ces associations peuvent être produites : a) par un registre servant d’horizon commun à plusieurs scènes, b) par la perspective mettant en valeur certains éléments par rapport à d’autres, ou c) par la juxtaposition d’éléments se rapportant à divers épisodes de l’istoria.

  • 18 Malcolm Campbell a indirectement illustré les préjugés que nous avons aujourd’hui vis-à-vis des ge (...)
  • 19 Cette pratique a intrigué de nombreux historiens de l’art qui tentent de reconstituer l’ordre init (...)

33a) Unification de l’espace par un même registre servant d’horizon commun à plusieurs scènes. — Dans les fresques à épisodes séquentiels illustrant des scènes de la vie d’un personnage célèbre, sacré ou profane, on trouve souvent des images juxtaposées et unies par une ligne d’horizon commune à toutes les scènes placées sur un même registre. C’est le procédé qu’utilise Giotto pour représenter des scènes de la vie de Marie et du Christ à la chapelle Scrovegni18, alors que Michel-Ange, au plafond de la chapelle Sixtine (1508-1511), effectue une distinction entre les épisodes de la Création de l’univers, vus dal di sotto in sù, et ceux de la Genèse, présentés en quadri riportati. Masaccio opère de la même manière que Giotto lorsqu’il juxtapose les différents moments de l’histoire du Tribut de saint Pierre à la chapelle Brancacci (v. 1425), tout en abolissant les séparations entre trois épisodes présentés sans ordre apparent (suivant la séquence narrative, on voit saint Pierre apparaître, au centre, puis à gauche et enfin à droite)19. Le même principe régit certaines fresques à Santa Maria Novella, comme les scènes de la légende de saint Sylvestre de Maso di Banco, ou les scènes de la vie de la Vierge de Ghirlandaio où les mêmes personnages apparaissent plusieurs fois à l’intérieur d’un même cadre. Au Cinquecento, les fresques des Stanze de Raphaël au Vatican perpétuent cette tradition.

  • 20 Selon Meiss, la lumière de la fenêtre symbolise la présence divine, Millard Meiss, « Light as Form (...)

34La juxtaposition de plusieurs scènes, sur un même registre, prend une dimension particulière chez certains peintres qui convertissent une portion de l’espace réel en espace figuratif. C’est le cas de quelques Annonciations où la présence de Marie et de Gabriel, de part et d’autre d’un arc de triomphe (dans la chapelle Scrovegni de Giotto, v. 1305), ou d’une fenêtre (dans la chapelle Capponi peinte par Pontormo à Santa Felicità, 1518), contribue à sacraliser et à doter d’une valeur iconographique la portion d’espace réel qui les sépare20. Dans le Retable Pucci de Pontormo, à San Michele Visdomini (1518), tous les personnages peints servent d’admoniteurs, dirigeant l’attention du spectateur, par un regard ou par un geste, vers un autre tableau situé à sa gauche, contribuant ainsi à abolir les frontières de l’image pour y inclure l’espace réel de l’église. Ce procédé est aussi utilisé dans un espace séculier, par Giulio Romano, dans la Salle des Géants au Palazzo Tè (1527-1534).

35b) Unification de l’espace par la perspective mettant en valeur certains éléments par rapport à d’autres. — L’utilisation de la perspective à un point de fuite permet aux peintres de disposer leurs éléments sur différents plans, et donc de choisir l’importance à accorder à chaque élément par rapport aux autres. Dans ses fresques aux Stanze du Vatican (1509-1517), Raphaël se sert de la perspective pour articuler l’espace — en hauteur, en profondeur et en largeur — de manière à codifier l’emplacement de chacun de ses personnages en fonction de son statut dans la narration. Les conventions qu’il utilise, et qui sont celles que Masaccio a établies dans la Trinité (1425-1427), consistent à placer les personnages importants sur un axe central en arrière-plan, alors que les simples mortels sont disposés à l’avant, sur les côtés gauche et droit de la composition. De plus, dans ces deux fresques, l’élément clé de la narration (le mont Golgotha ou l’hostie) est placé sur l’axe central de la composition et coïncide avec le point de rencontre des lignes de fuite du dispositif perspectif.

36c) Unification de l’espace par la juxtaposition d’éléments se rapportant à divers épisodes de l’istoria. — Une seule scène peut réunir divers épisodes faisant partie d’une ou de plusieurs istorie. Nous avons mentionné plus haut la Cène de Léonard, où Leo Steinberg perçoit divers épisodes de l’histoire du Christ tels l’Institution de l’Eucharistie, la Trahison, le Jugement dernier et la Crucifixion, cette multiplicité de temps et lieux étant condensée en une image. Ce procédé est également utilisé par Fra Angelico qui opte pour une économie de moyens maximale lorsqu’il réunit autour de la figure du Christ tous ses instruments de martyre, rassemblant ainsi toutes les scènes de la Passion en une seule image (San Marco, cellule no 7, v. 1440). L’exemple de la Trinité de Masaccio est encore plus éloquent puisqu’il réunit les cadres spatio-temporels de personnages aussi divers qu’Adam, Dieu le Père, le Christ, le chancelier Lenzi et le spectateur. Nous y reviendrons après avoir énuméré les différents types de fragmentation de l’image.

Fragmentation de l’espace par la diversification : a) des cadrages, b) des factures, des textures et des couleurs et c) de la perspective, des angles de vue et des proportions

  • 21 Olga Hazan, « Giulio Romano et Federico Gonzaga au Palazzo Tè », mémoire de Maîtrise, Université d (...)

37a) Fragmentation de l’espace par la diversification des cadrages. — La diversification des cadrages qu’utilise Michel-Ange dans ses fresques sur la voûte de la chapelle Sixtine permet à celui-ci de nuancer le statut qu’il donne à chaque groupe de scènes. Les peintres utilisent aussi un autre procédé qui consiste à hiérarchiser les espaces de figuration en emboîtant les images les unes dans les autres, comme le fait Giovanni Bellini dans son Couronnement de la Vierge des années 1470. Il existe beaucoup d’œuvres où l’inclusion d’un miroir, d’une mortaise, d’un médaillon, d’un objet lisse dans lequel se reflète une image, ou d’un tableau dans un tableau, suggère un emboîtement à l’istoria similaire à celui qui se crée entre les diverses histoires des Mille et une nuits. Parmi les nombreux exemples de l’usage de ce procédé, mentionnons ceux de Nanni di Banco dans le tabernacle des Quattro santi coronati à Or San Michele (1410-14), de Pontormo dans sa Madone à l’enfant avec sainte Anne (1529), de Fra Bartolommeo dans son Salvator mundi de 1516, du Corrège dans sa Madone de saint François (v. 1515) et du Titien dans la Vénus d’Urbino (v. 1538). Dans la Salle des vents du Palazzo Tè, Giulio Romano donne à la scène de la Prison la forme d’une lunette pour la différencier des autres scènes en médaillon, indiquant ainsi un passage à un autre niveau de lecture21.

  • 22 Cette œuvre est particulièrment intéressante à cause du dédoublement suggéré entre le spectateur o (...)

38b) Fragmentation de l’espace par la diversification des factures, des textures ou des couleurs. — L’utilisation de factures, de textures ou de couleurs variées permet de suggérer un décalage entre différents espaces, et par conséquent un passage à un autre niveau de lecture. C’est le cas des vices et des vertus en grisaille de Giotto à la chapelle Scrovegni, des statues peintes par Raphaël dans sa Disputà, des personnages de Giulio Romano dans sa Vision de Constantin au Vatican (v. 1521) et de ses chevaux au Palazzo Tè. Certains thèmes, comme les visions, les rêves ou les apparitions, requièrent plus que d’autres ces différenciations ; c’est le cas du Saint Benoît présentant la maquette aux religieux en rêve de Signorelh (fin XVe s.), du Rêve du pape Honorius III de Fra Angelico (détail du Couronnement de la Vierge, v. 1435) et de la représentation de la Vision de saint Thomas d’Aquin de Santi di Tito à San Marco (1593) [pl. 12]22. Dans tous ces cas, une altération des couleurs ou des tonalités permet au spectateur de faire la distinction entre les zones iconiques et les zones narratives, entre les visions et la « réalité ».

  • 23 Au tout premier plan et en avant des pilastres peints, les chevaux, dont l’ombre portée semble les (...)

39c) Fragmentation de l’espace par la diversification des points de fuite, des angles de vue ou des proportions. — Dans le Saint Paul de Beccafumi (v. 1515), la Visitation de Piero di Cosimo (fin du XVe s.) et le Déluge de Paolo Uccello (1445-1447), l’espace est fragmenté par plusieurs points de fuite. Dans les panneaux de sa porte du paradis, à l’est du Baptistère de Florence (1425-1452), Ghiberti joue avec l’échelle des proportions et accentue certaines scènes au profit d’autres, rompant l’unité formelle de chaque panneau en y juxtaposant plusieurs perspectives. Lorsque les scènes sont ainsi différenciées, le spectateur en fait une lecture articulée par un ordre qui dépend à la fois de la séquence narrative et du statut des personnages. Giulio Romano établit ainsi, dans la Salle des chevaux au Palazzo Tè, plusieurs niveaux de réalité qu’il articule par l’utilisation des proportions, de la perspective, des couleurs et des textures23.

40Par ailleurs, de nombreuses peintures et reliefs présentent certaines zones suivant un angle de vue qui diffère de celui du reste de la composition ; c’est le cas de la Naissance de Marie d’Andrea Pisano à la porte sud du Baptistère de Florence (1330-1336), du Giovanni Acuto de Paolo Uccello (1436), du Niccolo da Tolentino d’Andrea del Castagno (1456) et des fresques de Michel-Ange à la Sixtine (voir note 16). Dans le Saint Jérôme d’Andrea del Castagno (v. 1455) et dans la Disputà sur la Trinité d’Andrea del Sarto (v. 1517), le Christ est montré en raccourci pour indiquer qu’il fait partie d’un autre monde.

41Durant la Renaissance, l’utilisation des proportions dépend soit de la perspective anthropométrique et de la position du spectateur par rapport à l’image, soit, en continuité avec les traditions médiévales, de l’importance iconographique des éléments représentés. Cette deuxième tradition, que l’on a tendance à négliger parce qu’elle s’accorde mal avec les concepts de naturalisme et de mimésis que l’on associe au Quattrocento, se perpétue pourtant durant plusieurs siècles, comme en témoignent, notamment, l’Ognissanti Madonna de Giotto (1310-1312), la Sainte Anne armant la milice pour expulser le Duc d’Athènes attribuée à Jacopo di Cione (v. 1343), la Visitation de Pontormo (v. 1515), le Portrait d’un homme de Giulio Campi (milieu du XVIe s.), les deux versions du Christ mort de Mantegna (1470 et 1480), celle de Rosso Fiorentino (1525-1526), et enfin les Scènes de la vie de Joseph de Pontormo (v. 1518) et la Madone au long cou du Parmesan (v. 1535).

Le spectateur comme protagoniste de l’istoria chez Masaccio

  • 24 Pour un aperçu de l’historique et de l’historiographie de la fresque, voir Eve Borsook, The Mural (...)

42La Trinité, attribuée à Masaccio et peinte entre 1425 et 1427 dans l’église dominicaine Santa Maria Novella à Florence [pl. 13], a été probablement commandée par ou pour un dénommé Lorenzo di Piero di Lenzi qui avait été chancelier de Florence pendant une brève période de deux mois. Décédé en 1426, il est possible qu’il fût enterré dans cette église, sous les dalles, à proximité de la fresque. L’idée que Lenzi ait pu bénéficier de ce traitement honorifique découle du fait que c’est durant son priorat qu’a été adoptée à Florence la fête du Corpus Domini dont la première célébration, en septembre 1425, avait donné lieu à une procession qui avait abouti dans l’église où se trouve cette fresque, dont nous allons tenter à présent de montrer qu’elle n’a pas pour fonction de reproduire le monde visible mais de faire appel au spectateur24.

  • 25 Si la Trinité est effectivement brunelleschienne, ce n’est pas parce que Masaccio aurait tout d’un (...)

43La Trinité est souvent considérée comme une première transposition picturale du monde réel sous la forme d’un édifice érigé par Brunelleschi, bien que l’on ne connaisse de cet architecte aucune structure de ce genre25. La représentation de la perspective y est aussi souvent associée aux principes d’Alberti, cela sans fondement puisque cette fresque n’est pas conforme à ses exigences, comme nous allons le voir. D’autre part, De pictura, où Alberti explique comment construire la perspective, est paru en 1435, alors que Masaccio est mort bien avant, au plus tard en 1428, quand Alberti était encore exilé de Florence (voir notre chapitre premier, note 64). Il suffit d’ailleurs de jeter un coup d’œil à la Trinité, où sont rassemblés dans un même cadre — une structure architecturale centrale sous forme de chapelle ou de niche — des personnages appartenant à des univers et à des temps différents, pour comprendre que cette fresque déroge par anticipation à la règle d’unité d’Alberti voulant qu’un seul épisode de l’istoria soit représenté en un heu précis.

  • 26 René Payant a montré comment cette unification se fait aussi au niveau des couleurs, Vedute, 1987, (...)

44C’est grâce à son usage de la perspective linéaire, laquelle implique un recours à des mesures anthropométriques, que Masaccio peut articuler son espace figuratif, a priori homogène, pour y disposer une série de personnages hiérarchisés : du plus petit au plus grand, du plus proche au plus lointain, du plus bas au plus haut, d’une position de profil à une position frontale, et enfin d’une position horizontale à une position verticale. En hiérarchisant ainsi l’espace, le peintre peut indiquer le statut exact de chacun de ces personnages — Adam, les deux membres du couple Lenzi, Marie, saint Jean et les trois figures de la Trinité — de manière à permettre au spectateur de se situer lui-même par rapport à cet éventail d’individus dont le statut varie du plus terrestre au plus céleste et du plus humble au plus sacré26. En même temps qu’il unifie et articule son espace, Masaccio insère aussi des décalages dans les angles de vue et l’échelle des proportions, l’unification et la fragmentation de la composition ayant pour même fonction d’aider le spectateur à identifier les statuts respectifs de ces personnages, puis les conditions de son propre accès à l’univers qu’ils occupent.

45Dieu le Père mis à part, les personnages représentés tissent, de par leur rôle d’admoniteur ou de modèles, des liens formels et iconographiques dans la composition de la fresque. Ainsi, des accessoires, des espaces et des personnages faisant partie d’istorie diverses sont rassemblés grâce à des raccourcis spatiaux et narratifs auxquels s’oppose Alberti. Les moyens formels qu’utilise Masaccio pour interpréter ici le thème de la Trinité, à partir des histoires d’Adam, du Christ et de Lenzi, consistent à établir des repères visuels qui servent de lieux de transition ou de ponts de passage entre les différents récits auxquels appartiennent ces personnages. Ces ponts, dont certains servent aussi à associer les espaces fictifs de chacune de ces istorie à l’espace réel du spectateur, sont d’ailleurs assez nombreux, comme en témoignent les six exemples suivants : a) le fait que la croix du Christ soit placée au-dessus de la tombe d’Adam permet de récapituler l’histoire de la Vraie croix, entre l’épisode de la branche plantée sur la tombe d’Adam et celui de la crucifixion (à la mort d’Adam, son fils Seth planta sur sa tombe une branche de l’arbre de la vie et de la mort ; c’est du bois de l’arbre issu de cette branche que fut fabriquée la croix du Christ dont le sacrifice a racheté le péché d’Adam) ; b) Masaccio fait converger les lignes de fuite de la perspective vers le lieu stratégique de la crucifixion, le mont Golgotha, son point de fuite étant placé légèrement au-dessous de la petite motte de terre au pied de la croix (Hartt, 204, voir note 15) ; c) étant placé à la hauteur de leur regard, Adam engage les mortels à s’identifier à lui, puis à pénétrer dans l’image pour se situer par rapport aux autres personnages ; d) les donateurs surplombent à la fois le sépulcre peint d’Adam et leur vraie pierre tombale qui se trouvait en dessous de la fresque ; e) les décalages entre les proportions de Dieu le Père et l’espace qu’il occupe indiquent que cette figure incommensurable est une apparition.

  • 27 À ce sujet, voir Michael Levey, Early Renaissance, 1979, 133, *1967.

46f) Un dernier exemple, présenté sous forme d’analyse, permettra de montrer de manière plus précise comment Masaccio procède pour combiner visuellement différents récits. La composition de la Trinité met en valeur le corps centralisé du Christ qui forme ici un intermédiaire, à la fois formel et iconographique, entre les royaumes céleste et terrestre. Ce corps est compris dans un triangle bleu dont les lignes de fuite issues de la voûte se rejoignent en un point situé au bas de la composition, le système de perspective étant ici inversé. Ce point de fuite, qui constitue donc le sommet principal du triangle bleu, se trouve placé sur le mont Golgotha, alors que les deux autres sommets du même triangle en délimitent la base — qui coïncide avec la barre horizontale de la croix — à l’endroit où se situeraient les stigmates du Christ. Le corps crucifié se trouve également au centre d’un autre triangle qui relie la tête de Dieu le Père à celles de Marie et de saint Jean, ces deux triangles, bleu et noir, contribuant à démarquer les territoires de Dieu, du Christ et des deux saints de manière à isoler les humains et le squelette à l’extérieur de cette structure centrale. Le Christ, séparant les deux pôles opposés que représentent le paradis et l’enfer personnifiés par Dieu le Père et le squelette, confirme, par sa position à l’intersection des deux triangles, son rôle d’intermédiaire entre les univers céleste et terrestre et entre le monde de la chair et celui de l’esprit27. Un troisième triangle, rouge, ayant pour sommet le nombril du Christ, relie, d’une part, les regards des quatre figures à l’avant-plan et, d’autre part, les figures terrestres au nombril du Christ, c’est-à-dire à la partie la plus humaine de son corps, puisqu’elle rappelle sa provenance charnelle.

47Les moyens qu’utilise Masaccio pour attirer l’attention des fidèles qui fréquentent l’église Santa Maria Novella, où se trouve sa fresque, sont nombreux. Nous avons vu comment, en plus d’unifier la composition de manière à impliquer le spectateur dans l’image, le peintre établit des liens visuels avec des fragments de récits. C’est par ce procédé, qui permet également de relier directement l’espace figuré à l’espace réel, que se vérifie l’hypothèse voulant que la fonction d’une peinture ne soit pas essentiellement mimétique, puisque celle-ci comprend un espace de figuration enrichi, suivant la thèse de Sandström, de divers niveaux de réalité ou d’« irréalité ». L’espace figuré pourrait plutôt être considéré comme un cadre scénique en prolongement de l’espace réel du spectateur. En plus de dépendre formellement de sa position et de ses proportions, l’image fait directement appel à lui, sa présence s’avérant indispensable à l’œuvre puisqu’il se voit interpellé, à la fois visuellement, par le geste admoniteur de Marie et par celui de Dieu le Père, qui lui fait face et lui tend le Crucifié comme pour certifier l’importance du rôle qu’il joue dans l’histoire, et littéralement, par le memento mori de l’épitaphe sur la tombe d’Adam. Cette épitaphe avertit le spectateur de la vanité et de la précarité de la vie terrestre : Io fu già quel che voi siete e quel ch’io son anco sarete (je fus déjà ce que vous êtes et ce que je suis, vous serez aussi). La présence du squelette d’Adam, symbole de la mort et du péché, agit à la fois comme repoussoir et comme tremplin, pour inviter le spectateur à s’identifier au Christ, tandis que la présence des donateurs Lenzi, agenouillés à l’avant-plan devant la structure architecturale qui les rapproche du spectateur, crée une extension psychologique vers son espace et tend à l’attirer et le happer dans l’image et dans l’istoria, lui qui, comme Adam et les donateurs, est un simple mortel.

48Comme Hercule à la croisée des chemins, le spectateur se trouve confronté aux deux voies qui s’offrent à lui : celle empruntée par Adam, et qui a entraîné l’humanité dans le péché, et celle du Christ qui lui ouvre la voie du Salut. En fait, le rôle qu’il joue ici est indispensable dans la mesure où c’est sa présence qui confère à l’œuvre sa fonction : au niveau formel, le spectateur constitue la base du dispositif qui soutient le triangle associant les quatre premiers personnages au nombril du Crucifié ; au niveau iconographique, sa reconnaissance du sacrifice est essentielle puisque c’est elle qui confirme au Christ la réussite de sa mission. Dans cet ordre d’idées, Marie et saint Jean servent aussi de soutien au Christ puisqu’ils lui assurent une vie charnelle et spirituelle, l’une en le mettant au monde et l’autre en divulguant son histoire par ses écrits. La trame de la composition permet donc d’établir une série de liens qui invitent le spectateur à traverser l’échelle hiérarchique des personnages, de Dieu le Père à lui-même, et dans le sens inverse.

49Ce sont à la fois l’assemblage de temporalités différentes, comme la présence simultanée de Dieu le Père, du Christ, des Lenzi et d’Adam, et les incompatibilités dans les rapports proportionnels de certains éléments, qui composent l’œuvre. Nous avons parlé des liens formels et iconographiques que tissent les personnages et les divers espaces dans la composition. Parmi les éléments qui présentent des ambiguïtés que Masaccio sème à l’intérieur de cet espace unifié, l’écart entre les proportions des figures et celles du cadre architectural qu’elles habitent met en valeur les personnages et permet la mise en place d’un système de décalages faciles à décoder. Dieu le Père se trouve ainsi monumentalisé, par rapport aux autres personnages comme par rapport au cadre architectural qui les abrite, son positionnement — en hauteur et en frontalité — ainsi que le fait qu’il cache une partie de la voûte, elle-même vue dans un angle dal di sotto in su, contribuant en outre à le montrer comme un être imposant qui plane au-dessus des mortels et domine l’espace de la chapelle. Il est d’autant plus majestueux que l’aire qu’il occupe déborde du cadre censé le contenir, la profondeur de cet espace devant correspondre à une distance équivalant à celle du côté du chapiteau du pilastre (indiqué en blanc), à sa droite ou à sa gauche ; de plus, le haut et le bas de son corps, situés à différentes distances du spectateur, n’appartiennent pas au même plan, la partie supérieure de celui-ci étant projetée vers le spectateur. Par ces décalages formels, Masaccio semble indiquer le caractère incommensurable d’une apparition céleste dont l’immensité ne peut être confinée dans un espace terrestre.

  • 28 Le paragraphe qui contient ce passage, dans la première édition du survol de Janson (1962), et qui (...)
  • 29 Selon Ursula Schlegel, on ne connaît, dans la peinture italienne de l’époque, qu’un seul cas, horm (...)

50Dans cette perspective, le jugement de Janson, qui considère le positionnement de Dieu le Père comme une « tricherie » (et comme « la solution la moins maladroite », selon le commentaire de son traducteur) paraît peu convaincant28. Bien que Janson constate lui-même ce décalage visuel entre Dieu le Père et les autres personnages, au lieu de lui trouver une signification, il le juge en fonction de l’idée voulant que les artistes s’attachent exclusivement à résoudre des problèmes techniques et découvrent progressivement des solutions dont ils font profiter leurs successeurs, confrontés à leur tour à de nouveaux défis. Il paraît plus intéressant de penser, à l’encontre de Janson, dont le raisonnement n’est d’ailleurs pas sans rappeler les argumentations de Gombrich, que l’ambiguïté spatiale créée par Masaccio était calculée puisqu’elle actualise et enrichit l’iconographie. Cette hypothèse se voit confirmée par une tradition qui, non seulement précède l’époque de Masaccio mais lui succède aussi, et qui consiste à représenter le Christ bien calé entre les jambes de Dieu le Père, cette position assise ne présentant aucune ambiguïté spatiale. Parmi les œuvres produites avant 1425 qui montrent Dieu le Père représenté ainsi, mentionnons celles d’Andrea di Bartolo et d’Agnolo Gaddi ; après 1427, cette tradition se perpétue sous le pinceau de nombreux artistes dont un peintre anonyme autrichien, Mariotto Albertinelli, Albrecht Dürer, Domenico Beccafumi et Cavaliere d’Arpino [pl. 14]29. L’exemple de Janson qui, dans ce cas-ci, juge l’ambiguïté de Masaccio d’un point de vue technique, permet de voir comment les auteurs qui se servent du concept de mimésis s’attachent à porter un jugement sur les capacités des artistes et s’interdisent ainsi d’interpréter leurs œuvres.

51Dans la fresque de Masaccio, où il est question des destins post mortem d’Adam, du Christ et du chancelier Lenzi, différentes istorie sont combinées grâce à des liens visuels entre les univers et les temporalités de ces protagonistes, ces procédés permettant au peintre de modifier l’iconographie pour l’adapter au spectateur. Le thème de cette fresque funéraire — la mort, l’amour divin et le Salut —, courant à l’époque, est encouragé par l’Église qui offre, en réponse à l’inquiétude des humains à l’égard de l’au-delà, la foi comme voie de Salut. À l’heure de son trépas, Lenzi semble donc confronté à un choix entre deux itinéraires, celui sans lendemain d’Adam, et celui héroïque et fructueux du Christ sauveur, grâce à qui il peut espérer retrouver le paradis d’où Adam fut chassé. Cependant, le sort de Lenzi étant déjà joué, le spectateur, qui demeure le seul vivant parmi les personnages terrestres de l’iconographie, s’avère être le véritable protagoniste de l’istoria ; l’emplacement de la fresque dans la nef de l’éghse, à la portée du regard de tous les fidèles, tend à le confirmer. Ce mortel est invité à choisir entre vice et vertu, entre les plaisirs terrestres éphémères et l’amour divin éternel. Pour le guider sur la bonne voie, le memento mon lui apprend qu’Adam, qui s’était laissé tenter par les plaisirs terrestres, n’est plus qu’un squelette. Le Christ, que lui présentent Marie et Dieu le Père, lui rappelle qu’il a sacrifié sa vie pour racheter la faute d’Adam et lui épargner un destin semblable. Ce message didactique s’inscrit dans un jeu d’associations et de décalages entre des éléments aussi bien formels que narratifs qui étaient peu prisés par Alberti.

  • 30 De Fra Filippo Lippi, voir l'Annonciation dans l’église San Lorenzo à Florence (v. 1440) et les Fi (...)

52L’importance qui a été accordée au Della pittura d’Alberti et à son désir de voir les peintres reproduire fidèlement la nature ou l’istoria a permis aux historiens de l’art partisans de la thèse de la mimésis de prétendre que les peintres de la Renaissance, qu’ils considèrent comme plus aptes que leurs prédécesseurs à représenter l’espace en perspective, auraient accompli un progrès artistique et historique. L’examen de quelques œuvres nous a permis de constater que, contrairement au désir d’Alberti, durant la Renaissance, les peintres utilisent librement la perspective en unifiant et en fragmentant l’espace figuratif suivant un procédé de codification qui sert, non pas à reproduire la nature, mais à offrir à leurs spectateurs — mécènes, artistes ou simples passants — un univers auquel s’identifier. Il n’existe d’ailleurs à peu près pas d’exemples où l’on puisse reconnaître une mise en pratique des principes d’Alberti et, même lorsque des artistes tels que Fra Angelico, Antonello da Messina ou Fra Fihppo Lippi peignent vraiment une fenêtre sur le pourtour d’un tableau, celle-ci recèle toujours une ambiguïté qui permet de suggérer la présence de plusieurs espaces et de plusieurs réalités incompatibles30. On voit mal d’ailleurs pourquoi les peintres auraient cherché à leurrer leurs spectateurs puisqu’en assimilant leurs images à la réalité, ils auraient camouflé la dimension artistique de leur travail, alors que l’usage d’ambiguïtés et de syncopes leur permet de confirmer leur statut de créateurs d’artifices. Les peintres des Quattrocento et Cinquecento semblent, au contraire, peu enclins à utiliser l’idéal albertien, de toute façon impossible à appliquer. Il aurait d’ailleurs été étonnant de les voir adopter les conseils d’un ingénieur qui ne peignait qu’à ses moments perdus.

Notes

1 Sur Ambrogio, voir : Nicolai Rubinstein, « Political Ideas in Sienese Art : The Frescœs by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Pubblico », The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1958, 179-207 et Linda Koch, « Two Lorenzetti Landscapes : Documents of Siena’s Territorial Expansion », Rutgers Art Review, 1986, 21-42.

2 Sigismondo, le seigneur de Rimini, avait d’ailleurs choqué son entourage lorsque, après avoir fait assassiner sa deuxième femme, il avait transformé une église en un mausolée païen — le tempio malatestiano où se trouve cette fresque — en vue d’y abriter sa dépouille et celle de sa nouvelle compagne.

3 Voir, par exemple, les fresques de Giotto à la chapelle Scrovegni, de Maso di Banco à la chapelle Bardi di Vernio dans l’église Santa Croce, ou de Ghirlandaio à la chapelle Sassetti dans l’église Santa Trinità.

4 Voir Lauro Martines, Power and Imagination. City-States in Renaissance Italy, New York, Alfred Knopf, 1979 et notre chapitre premier note 47.

5 La nouvelle situation des artistes engendre des disputà sur le statut de chacun des trois arts visuels, comparé aux deux autres. Sur les questions du paragone et de l’ut pictura pœsis, voir Leatrice Mendelsohn, Paragoni, Benedetto Varchi’s due lezioni and Cinquecento Art, Michigan, Ann Arbor, Umi Research Press, 1982 et Rensselaer Lee, Ut Pictura Pœsis : The Humanistic Theory of Painting, 1967, *1940. Sur le statut des artistes, voir Paul O. Kristeller, « The Modem System of the Arts », Journal of the History of Ideas, 1951-1952, 496-527, Andrew Martindale, The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance, 1972, Rudolf and Margot Wittkower, Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists : A Documented History from Antiquity to the French Revolution, New York, Norton, 1969, *1963 et Peter Burke, Culture and Society in Renaissance Italy 1420-1540, New York, Scribner, 1972.

6 Leon Battista Alberti, Della pittura, edizione critica a cura di Luigi Malle, Firenze, Sansoni, 1950, Livre I, 55 ; De la peinture, trad. Jean Louis Schefer, comprenant l’édition latine, Paris, Macula Dédale, 1992, 75 ; et On Painting, intro., trans. and notes by John R. Spencer, New Haven and London, Yale University Press, 1966, 43, *1956. Comme dans les autres chapitres, les traductions françaises sont les nôtres. Pour une traduction du Della pittura à partir de la version latine, voir Schefer.

7 Alberti-Malle, Livre II, 76 ; Alberti-Schefer, 131 et Alberti-Spencer, 63.

8 Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, 1962, 7. En plus des avantages que l’association entre le beau et le divin apporte aux artistes, celle-ci prend chez Alberti une connotation fortement néoplatonicienne.

9 Alberti-Malle, 71, Alberti-Schefer, 115 et Alberti-Spencer, 56 et 109, note 41. Le fait que cette fenêtre apparaisse si souvent dans les monographies sur la Renaissance est sans doute aussi dû à un autre passage du Livre II d’Alberti, où celui-ci conseille aux peintres d’utiliser un « voile intersecteur » pour construire leur espace en perspective, Alberti-Schefer, 151, Alberti-Malle, 84 et Alberti-Spencer, 69.

10 Alberti-Malle, 91, Alberti-Schefer, 169 et Alberti-Spencer, 75. Toujours à propos de son idéal d’unité et d’harmonie, dans son traité sur la sculpture, De statua (1450 ?), où il s’inspire de formules mathématiques antiques et médiévales, comme de pratiques contemporaines, Alberti prône l’utilisation « juste » des proportions et de la symétrie pour produire des créations semblables à celles de la nature, laquelle doit cependant être selectionnée de manière à obtenir un type de beauté universel. Dans son Della pittura, il donne des conseils très précis quant au nombre de personnages à représenter et à l’usage de couleurs harmonieuses, de poses et d’expressions corporelles variées. Raphaël, dans sa Déposition du Christ de 1507, semble suivre ses conseils, puisque ses « effetti », ou expressions faciales et corporelles exprimant les mouvements de l’âme des personnages, sont variés. À propos de sa Galatea à la villa Farnese à Rome (v. 1513), Raphaël explique, dans une lettre adressée à Baldassare Castiglione, comment il combine diverses belles formes féminines pour obtenir un ensemble cohérent que l’on peut apparenter à l’idéal d’Alberti de beauté, de variété et d’harmonie. Pour la référence à Castiglione, Elizabeth Holt, A Documentary History of Art, vol. II, 1982, 98, *1947.

11 Alberti-Malle, 91, Alberti-Schefer, 169 et Alberti-Spencer, 75.

12 Leo Steinberg, « Leonardo’s Last Supper », Art Quarterly, 1973, 297-410.

13 Alain Laframboise, Istoria et théorie de l’art. Italie, XVe, XVIe siècles, 1989, 47.

14 Le concept d’unité qui avait déjà été utilisé dans les plans de Brunelleschi sera encore en vogue avec Bramante un siècle plus tard. Brunelleschi l’innove au Spedale degli innocenti, à San Lorenzo et Santo Spirito, puis dans ses plans pour Santa Maria degli Angeli. Bramante applique encore les mêmes principes dans son Tempietto datant du début du Cinquecento. Au sujet des principes philosophiques et religieux associés au concept d’unité dans les plans architecturaux, voir les deux premiers chapitres de l’ouvrage de Wittkower.

15 Pour les schémas voir Spencer, 110, note 48 ; et 122, note 33, ainsi que Frederick Hartt, History of Italian Renaissance Art. Painting, Sculpture, Architecture, 1987, 230, *1969.

16 Il existe de nombreux autres exemples d’œuvres où les angles de vue sont ajustés à la position du spectateur comme les fresques de trois monuments funéraires à la cathédrale de Florence — le Giovanni Acuto d’Uccello (1436), le Niccolò da Tolentino de Castagna (1456) et le Cardinal Corsini de Bicci di Lorenzo (mort en 1452) — ; les médaillons de Donatello à la Sagrestia vecchia de San Lorenzo (des années 1430) ; la cour du Palazzo Ducale de Francesco di Giorgio et Luciano Laurana (v. 1460) et le chœur de Santa Maria presso San Satiro de Bramante (v. 1480).

17 La question de l’unification de l’espace figuré en fonction de la position et des proportions du spectateur rappelle le commentaire de Platon, qui se plaint de ce que l’on représente les objets suivant, non pas leur essence immuable, mais leur situation temporelle et éphémère, Platon, La République, Livre X, trad. R. Baccou, Paris, Garnier Flammarion, 1966, 359-86. Pour un exemple de plan d’église assujetti aux proportions humaines, voir Henry Millon, « The Architectural Theory of Francesco di Giorgio », in Creighton Gilbert, Renaissance Art, New York, Harper & Row, 1973, 133-147, *1970.

18 Malcolm Campbell a indirectement illustré les préjugés que nous avons aujourd’hui vis-à-vis des gens qui ont vécu au Trecento. En prouvant que les décors dans lesquels Giotto situe ses personnages à la chapelle Scrovegni sont peints, non pas d’après « nature », c’est-à-dire en observant des paysages et des édifices, mais à partir de vrais décors de théâtre, il montre combien notre condescendance est mal placée lorsque l’on admire le « nouveau naturalisme » de Giotto. Malcolm Campbell, « Giotto’s Arena Chapel Frescœs and Contemporary Religious Theatre », College Art Asssociation, San Francisco, février 1989 (157-158 du recueil de résumés des communications).

19 Cette pratique a intrigué de nombreux historiens de l’art qui tentent de reconstituer l’ordre initial de polyptyques, comme celui de la Maestà de Duccio, à présent démantelés. Quelquefois un ordre complexe de scènes narratives permettant de multiples associations laisse les historiens de l’art dans la brume, comme c’est le cas pour le cycle de la Vraie croix de Piero della Francesca à Arezzo. Au sujet de l’agencement des scènes, voir Marilyn Aronberg Lavin, « Patterns of Arrangement in Italian Fresco Cycles : A Computer Database », RACAR, 1985, 11-12, Carlo Ginzburg, Enquête sur Piero della Francesca, trad. M. Aymard, Paris, Flammarion, 1983, *1981, et Marin, 101-124. Pour d’autres exemples, voir Lavin, The Place of the Narrative. Mural Decorations in Italian Churches, 431-1600, 1990.

20 Selon Meiss, la lumière de la fenêtre symbolise la présence divine, Millard Meiss, « Light as Form and Symbol in some Fifteenth-Century Paintings », Art Bulletin, 1945, 175-81.

21 Olga Hazan, « Giulio Romano et Federico Gonzaga au Palazzo Tè », mémoire de Maîtrise, Université du Québec à Montréal, 1986.

22 Cette œuvre est particulièrment intéressante à cause du dédoublement suggéré entre le spectateur observant le tableau de Santi di Tito et saint Thomas qui voit les personnages sacrés se dégager du tableau de la Crucifixion pour envahir l’espace qu’il occupe.

23 Au tout premier plan et en avant des pilastres peints, les chevaux, dont l’ombre portée semble les projeter dans l’espace réel du spectateur, correspondent à un premier degré de réalité puisqu’ils représentent les premiers habitants du Tè, érigé à partir des écuries du marquis de Mantoue, Federico Gonzaga. Les statues et les bas-reliefs en monochrome constituent un deuxième niveau de lecture (articulé lui-même suivant un format différent pour les dieux en pied, et les empereurs en buste) qui correspond au statut de ces personnages par rapport à l’histoire de Gonzaga. Les paysages placés au troisième plan serviraient à la fois de décor et de contrepoids aux chevaux placés à l’avant-plan, renvoyant ainsi le spectateur aux protagonistes de la narration, les personnages monochromes en trompe-l’œil auxquels s’identifie le commanditaire. Pour une analyse plus détaillée, voir Hazan (1986), 98.

24 Pour un aperçu de l’historique et de l’historiographie de la fresque, voir Eve Borsook, The Mural Painters of Tuscany, édition de 1980, 58-63. Pour une opinion différente, voir Rona Goffen (dir.), Masaccio’s Trinity, USA, Cambridge University Press, 1998.

25 Si la Trinité est effectivement brunelleschienne, ce n’est pas parce que Masaccio aurait tout d’un coup découvert le secret qui permet de reproduire le monde visible — nous avons vu qu’Ambrogio Lorenzetti utilisait déjà la perspective à un point de fuite près d’un siècle plus tôt — mais parce que Masaccio et Brunelleschi utilisaient tous deux des systèmes figuratifs et des idéaux similaires. À ce sujet, voir Pierre Francastel, « Imagination et réalité dans l’architecture civile du Quattrocento », in La réalité figurative, *1953, 195-206. Francastel montre comment, dans certains cas, ce sont les architectes qui s’inspirent des peintres et non le contraire.

26 René Payant a montré comment cette unification se fait aussi au niveau des couleurs, Vedute, 1987, 145-160.

27 À ce sujet, voir Michael Levey, Early Renaissance, 1979, 133, *1967.

28 Le paragraphe qui contient ce passage, dans la première édition du survol de Janson (1962), et qui, à l’exception des deux premières phrases, disparaît des trois éditions subséquentes, se ht comme suit : « The one thing that may puzzle us is the place of God the Father. His arms support the cross, close to the front plane, while his feet rest on a ledge attached to a wall. Where is this wall ? Is it the back of the chamber, or dœs it belong to a separate, free-standing structure — a kind of tall box — placed immediately behind the cross ? If the first alternative is correct, Masaccio must have been caught in a dilemma between the rules of the new systematic perspective and the equally rigid tradition governing the Trinity image, which could not be disturbed and yet retain its meaning. Should he move the entire group to the rear of the chamber ? It would be smaller, and crushed by the weight of the architecture. Or abolish the ledge, and hâve God the Father hover in the air ? Perhaps the balance and unity of the présent composition could be achieved only by “cheating” a bit. But in a universe ruled by reason, not even the Lord was exempt from the laws of perspective... » Janson (1962), 322-323 et édition française (1978), 394, *1970. Nous avons pu constater que les changements, plus particulièrement les éliminations qu’opèrent les auteurs de survols historiques entre une édition et l’autre, sont souvent instructifs.

29 Selon Ursula Schlegel, on ne connaît, dans la peinture italienne de l’époque, qu’un seul cas, hormis celui de Masaccio, où l’on voit Dieu le père tenant la croix dans une position debout, Ursula Schlegel, « Observations on Masaccio’s Trinity in Sta Maria Novella », Art Bulletin, 1963, 19-33, 27. Schlegel considère aussi la Trinité de Masaccio comme la première peinture qui offre au spectateur une expérience religieuse immédiate, 30.

30 De Fra Filippo Lippi, voir l'Annonciation dans l’église San Lorenzo à Florence (v. 1440) et les Fiancés au Metropolitan Museum à New York (v. 1440-1445).

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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