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Le mythe du progrès artistique

 | 
Olga Hazan

Troisième partie. Le progrès artistique dans les monographies

9. La perspective linéaire

À la mémoire de mon ami Fred Anzarouth

Texte intégral

  • 1 Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, trad. sous la dir. de G. Ballangé, Paris, M (...)

1 Nous avons vu, dans les chapitres précédents, comment certains auteurs considèrent les systèmes figuratifs utilisés au Quattrocento comme symptomatiques d’un progrès artistique, Gombrich, Tansey et de la Croix, Hartt ou Gablik insistant sur l’idée que l’usage de la perspective à cette époque reflète un changement, non pas dans les perceptions physiologiques des individus, mais dans leurs conventions et dans leurs mentalités. Cette insistance, par laquelle ces auteurs se démarquent d’une conception historique progressive essentiellement biologique, découle de l’impact qu’aura produit l’ouvrage d’Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique (*1924-1925)1. En effet, à partir du moment où Panofsky établissait une association entre l’usage de la perspective et l’idée d’une forme symbolique qui varie avec les époques, les auteurs ont, pour la plupart, jugé plus sage d’aborder la question de la perspective à la Renaissance en précisant qu’elle ne relevait pas simplement d’une meilleure aptitude perceptive ou technique.

  • 2 Decio Gioseffi, Perspectiva artificialis. Per la storia della prospettiva. Spigolature e appunti, (...)

2L’étude de Panofsky n’aura cependant pas réglé la question des jugements de valeur puisque, d’une part, certains auteurs comme Decio Gioseffi continuent de défendre avec rigidité les anciennes théories mimétiques, alors que, par ailleurs, les auteurs qui adoptent l’idée de forme symbolique tendent à l’associer à une histoire progressive. Dans le premier cas, Gioseffi se sert de critères normatifs en accordant à la perspective linéaire un statut de paradigme ; contrairement à Panofsky qui, tout en dévalorisant les systèmes figuratifs médiévaux, tentait néanmoins de mettre de l’avant l’idée d’une pluralité de méthodes de représentation, Gioseffi persiste à évaluer les divers procédés perspectifs en fonction d’une histoire évolutive des aptitudes techniques des artistes à représenter l’univers avec justesse. Selon Dalai Emiliani, Gioseffi « affronte la tâche ardue de démontrer l’unicité de la perspective en tous temps et en tous lieux de l’histoire de l’art... et de prouver sa valeur scientifique absolue, son adhérence à la réalité visuelle2 ».

  • 3 « Comment ne pas reconnaître dans cette image globale d’un espace organique complet et total [chez (...)

3Pour ce qui est des historiens de la perspective réceptifs à l’ouvrage de Panofsky, seuls quelques-uns parmi eux associent l’idée de symbole à des solutions iconographiques ponctuelles, les autres, Panofsky inclus, concevant le symbole comme le reflet des possibilités limitées de chaque époque. Ainsi, lorsque Tansey et de la Croix prétendent interroger les conventions des artistes, ils associent ces conventions, non pas aux œuvres d’art, mais à la mentalité d’une époque telle qu’ils l’évaluent en fonction d’un développement universel et progressif de l’esprit humain. En d’autres termes, alors que Panofsky croyait les écarter, les préjugés voulant que les artistes se perfectionnent avec le temps se voient perdurer, et même s’aggraver, puisque l’idée désormais suggérée veut que ce soit un développement mental, plutôt que physiologique, que reflète une représentation plus « adéquate » du monde. En ce sens, pour Panofsky, Gombrich, Gablik et d’autres, la représentation de l’espace à la Renaissance demeure liée au concept de Weltanschauung3.

  • 4 Gablik (1976), 153-160, et Pierre Francastel, « Espace génétique et espace plastique», in La réali (...)
  • 5 Chez Francastel, l’idée de progrès se présente cependant de manière beaucoup plus subtile que chez (...)
  • 6 Sur la perspective et ses liens avec le statut des artistes, voir Robert Klein, « Pomponius Gauric (...)

4Même si plusieurs auteurs, entre autres Tansey et de la Croix, Hartt, Francastel et Gablik, insistent sur le fait que la mimésis, ou le désir de représenter le monde tel qu’il est, n’est pas immuable mais implique une perception active et dynamique de ce monde4, ces auteurs n’en considèrent pas moins la perception en fonction d’un développement historique progressivement qualitatif5. Cette association se trouve fondée sur l’idée que la faculté mimétique des artistes se développe avec le temps en fonction d’une plus grande capacité mentale à imaginer et à représenter le monde adéquatement. Avec ces prémisses à l’esprit, de nombreux auteurs se sont laissé gagner par la confiance que des artistes théoriciens de la Renaissance, tels Alberti ou Ghiberti, avaient en leur aptitude à représenter adéquatement une fenêtre ouverte sur le monde. Oubliant que ces artistes invoquaient et moussaient leur capacité d’utiliser la perspective pour se comparer aux mathématiciens, et ainsi justifier leur appartenance aux arts libéraux6, ces auteurs ont fini par adopter l’idée renaissante de progrès artistique. C’est exactement ce qu’a fait Gombrich, lorsqu’il a considéré, après Ghiberti, que la perfection mimétique de ses panneaux en perspective, sur la porte orientale du Baptistère de Florence, avait contribué à propulser le sculpteur sur la voie du progrès.

  • 7 Le terme apparaît entre autres chez Panofsky, dans sa définition même de la perspective : « Pour n (...)

5Il est d’autres auteurs, par contre, qui appliquent l’idée de forme symbolique de manière plus tangible que Panofsky. Plutôt que de considérer la représentation de la perspective à la Renaissance comme un progrès technique, ou comme un symptôme des « aptitudes7 » de l’époque par rapport aux « impossibilités » antérieures et aux plus grandes « possibilités » ultérieures, ils associent l’usage de la perspective à des significations précises qu’ils dégagent des œuvres plutôt que d’une histoire générale de l’art. C’est ainsi que Louis Marin, François Garnier et Christine Lapostolle s’attachent à observer un corpus d’œuvres spécifiques pour élucider de manière ponctuelle des questions comme celles de la représentation du temps en peinture.

6Une fois que nous aurons exposé, dans notre section intitulée « Les perspectives comme formes symboliques », l’impact de l’étude de Panofsky sur quelques auteurs qui tiennent compte de la diversité des systèmes perspectifs, nous montrerons comment, dans leurs ouvrages qui traitent de la perspective, Panofsky et Francastel considèrent tous deux « Le symbole comme un reflet de l’histoire », alors que Jean-Claude Simard s’intéresse à « Une histoire de la perspective sans reflet », et Hubert Damisch à « Une histoire plurielle, sans reflet ni progrès ». Les ouvrages de John White, Sven Sandström, Bruce Cole, Liliane Brion-Guerry, Robert Klein, Samuel Edgerton et Michael Kubovy sont réunis dans une section intitulée « Quelques monographies sur la perspective », suivie d’une section intitulée « Le symbole comme signe iconologique ponctuel », où sont analysées des études de Marin, de Garnier et de Lapostolle qui associent l’idée de forme symbolique à l’iconographie plutôt qu’à l’histoire de la perspective.

  • 8 Pour une bibliographie sur la perspective, voir la section V de notre bibliographie. Pour une hist (...)
  • 9 L’article commence ainsi : « Readers, I hope, will be tolerant of yet another article on perspecti (...)
  • 10 À ce sujet, voir la récapitulation historiographique de Klein, 258-293.

7Cette présentation historiographique ne prétend nullement couvrir de manière exhaustive le débat sur la perspective. Le dossier des publications sur ce sujet étant assez monumental8 pour que Samuel Egerton s’excuse, déjà en 1966, de publier « encore un article sur la perspective9 », nous avons préféré écarter le volet technique de cette question10 pour nous concentrer sur la manière dont les auteurs interprètent l’usage de la perspective au Quattrocento, la plupart du temps en fonction d’un schéma évolutionniste.

Les perspectives comme formes symboliques

  • 11 « Perspective », in Harold Osborne (dir.), The Oxford Companion to Art, Oxford, Clarendon Press, 1 (...)

8Selon la définition du Oxford Companion to Art, « la perspective renvoie à toute méthode graphique, géométrique ou autre, dont le but est de donner l’impression d’une extension spatiale en profondeur, que ce soit sur une surface plane ou par des formes plus étroites que celles représentées ». Après avoir énuméré les divers genres de perspective, soit les perspectives parallèle, oblique, inclinée, axiale, inversée, négative et bifocale, l’auteur du Companion to Art attribue la première application de la perspective architecturale brunelleschienne à Masaccio, dans sa Trinité de 1425-142711.

  • 12 Pierre Francastel, « Espace génétique et espace plastique », in La réalité figurative. Éléments st (...)
  • 13 Marisa Dalai Emiliani, « Perspective », Encyclopœdia Universalis, 1972, 295-303 (295 pour la citat (...)

9La reconnaissance d’une diversité dans les modes de représentation spatiale à différentes époques se retrouve déjà chez Pierre Francastel, qui considère que « Tout signe plastique est par conséquent spatial12 », ainsi que chez Marisa Dalai Emiliani, pour qui « ... il n’existe pas d’époque ou de province de l’histoire de l’art qui ne possède une “perspective” qui lui soit propre. » Dans son article sur le sujet paru dans l’Encyclopœdia Universalis, Dalai Emiliani énumère d’ailleurs quelques-uns des principaux systèmes perspectifs utilisés à diverses époques et en différents lieux, parmi lesquels : la perspective à registres (utilisée du IIIe millénaire au IVe siècle ac), la perspective « rayonnée » (utilisée entre le IIe et le XIIe siècle) et la perspective à vol d’oiseau (utilisée dans l’art chinois et japonais entre le Ve et le XIXe siècle)13.

  • 14 Dalai Emiliani donne une des définitions scientifiques de la perspective telles qu’elles étaient c (...)

10Le fait que ces trois auteurs tiennent compte de la diversité des systèmes perspectifs dans l’histoire indique qu’ils adhèrent à la théorie panofskienne voulant que la perspective ne se limite pas à un simple outil technique qui se perfectionne à la Renaissance14. Selon Dalai Emiliani : « ... au lieu de voir dans la perspective un système rigide et immuable, fondé sur des lois naturelles infrangibles et absolues, on devra peut-être la considérer simplement comme un élément stylistique susceptible d’être sans cesse réélaboré et réinterprété dans les diverses époques et régions de l’art. » (Dalai Emibani, 1961, 17)

Le symbole comme reflet de l’histoire : Panofsky et Francastel

  • 15 Voir notre chapitre 7, 292-294.
  • 16 Panofsky écrit par exemple : « La miniature milanaise n’ose pas encore utiliser le bord du tableau (...)
  • 17 Panofsky écrit, par exemple, au sujet de l’angle de vue de l’espace représenté : « Une décision, c (...)

11Nous avons vu au chapitre 7 comment Panofsky, dans La perspective comme forme symbolique15, ainsi que dans son article sur l’iconographie (*1940), conférait aux systèmes perspectifs en usage durant l’Antiquité et la Renaissance un statut de paradigme pour ensuite prétendre que durant le Moyen Âge, il était impossible de percevoir comme de concevoir l’espace et le temps en perspective. Nous examinerons à présent de manière plus précise l’argumentation qu’il développe dans son étude sur cette question. La perspective comme forme symbolique est divisée en quatre chapitres, par lesquels Panofsky présente son sujet, puis trace un développement de la représentation de l’espace en Italie et en Europe du Nord, durant l’Antiquité, le Moyen Âge puis la Renaissance. Notons dès l’abord que ce développement est ponctué de « pas encore », de « déjà », et de « il faudra attendre que... pour... », qui marquent l’évolution linéaire et prédéterminée de la représentation de la perspective durant ces trois stades, cette évolution étant de surcroît présentée sous une forme personnifiée16, et évaluée en fonction de contrastes binaires17.

12Pour la première de ces trois étapes historiques, Panofsky se demande « dans quelle mesure et sous quelle forme l’Antiquité a été capable d’élaborer un procédé de perspective géométrique », tout en considérant que : « La perspective antique est l’expression d’une vision bien définie de l’espace » et « du même coup l’expression d’une idée, tout aussi définie, que les Anciens se faisaient du monde. » (Panofsky, *1924-1925, 68 et 91-92) Ce parallèle qu’il établit entre la forme et l’idée, entre les artistes et les philosophes, ou entre une « vision de l’espace » et une « vision du monde », constitue en somme son idée de « forme symbolique » qui, ici, n’offre pourtant qu’un reflet négatif des aptitudes artistiques et mentales des Anciens : « ... les artistes de l’Antiquité étaient exactement dans la même situation que les philosophes de cette même Antiquité : les uns ne pouvaient se l’imaginer [l’espace], les autres ne pouvaient le concevoir... » (Panofsky, *1924-1925,92) La représentation de l’espace équivaut donc pour l’auteur à une représentation du monde et ne s’avère symbolique qu’en ce qu’elle reflète les possibilités limitées de cette époque.

13Au chapitre suivant, Panofsky annonce la représentation de l’espace dans l’art médiéval comme « une grande réaction », ou comme « un retour en arrière » qui « permet, grâce à l’abandon des acquis du présent au profit d’un retour à des formes de représentation en apparence plus “primitives”, d’utiliser à la construction d’un nouvel édifice les matériaux provenant de la démolition de l’ancien » (Panofsky, *1924-1925,94). La « déconstruction » de l’espace durant l’époque médiévale constitue donc pour l’auteur une transition historique nécessaire qui n’a de valeur à ses yeux que dans son renversement futur, lorsque l’espace retrouvera à nouveau son unité « systématique » et « moderne » et que s’accomplira la phase ultime de l’histoire de la perspective symbolique. Ainsi,

avant de s’engager sur le chemin qui devait le mener à l’« espace systématique » des modernes, l’artiste a dû commencer par s’attaquer à ce monde désormais unifié, mais fluctuant au gré de la lumière, pour le transformer en un monde qui obéirait aux lois de la substance et de la mesure... (Panofsky, *1924-1925, 100)

  • 18 L’usage du terme « déconstruction » renvoie ici à deux chapitres de Francastel, dans Études de soc (...)

14Pour que l’espace fictif des peintres suive ce développement linéaire, il faut que, lors de sa « déconstruction » médiévale, les artistes byzantins, malgré les changements qu’ils auraient occasionnés ou subis, conservent l’héritage antique car ils doivent le transmettre à leurs successeurs qui sauront alors s’en servir18. Selon Panofsky : « ... l’art byzantin — et ce point nous paraît essentiel [ajoute-t-il] — a, malgré la désorganisation de l’ensemble, pu conserver les éléments singuliers du complexe spatial perspectif des Anciens pour le mettre à la disposition de la Renaissance occidentale. » Cette idée est à nouveau réitérée un peu plus loin, Panofsky notant que la peinture byzantine témoigne d’une « transformation radicale [qui] semble annoncer le renoncement définitif à toute ambition de créer l’illusion de l’espace » mais que « la vision véritablement moderne de l’espace ne pouvait naître qu’une fois ce préalable satisfait » (Panofsky, *1924-1925, 101 et 110). Une fois ce temps venu, les « deux grands peintres », Giotto et Duccio, « les fondateurs de la vision perspective moderne de l’espace », peuvent entamer le processus tant attendu en combinant les styles gothique et byzantin et, grâce à ces acquis, engendrer deux courants — l’un « conservateur » et l’autre « progressiste » — dont le second, représenté par les frères Lorenzetti, permet « d’aller plus loin » et de « préfigurer l’évolution à venir » (Panofsky, *1924-1925,123-127).

15Durant la Renaissance, la troisième et dernière étape de l’histoire de la perspective comme forme symbolique, l’unification spatiale se perfectionne enfin :

  • 19 Pomponius Gauricus, in Panofsky (*1924-1925), 156-157.

La Renaissance avait ainsi réussi à pleinement rationaliser, sur le plan mathématique aussi, l’image de l’espace... [...] En effet, on disposait désormais d’une règle, universellement valable et mathématiquement fondée, dont on pouvait « déduire quel écartement devait séparer tel objet de tel autre ou au contraire quel rapport devait s’établir entre eux, pour que la compréhension que l’on aurait de la représentation ne soit ni entravée par la surcharge, ni lésée par la pauvreté19 ».

16Ce processus ne pouvait cependant s’accomplir qu’au terme d’une lente évolution des croyances philosophiques et cosmiques, évolution dont l’impact sur les œuvres d’art serait dû à l’abandon graduel d’une vision théologique de l’univers :

... la pensée abstraite consommait publiquement et de façon décisive la rupture, jusque-là toujours voilée, avec la vision aristotélicienne du monde en abandonnant la notion d’un cosmos édifié autour du centre de la terre considéré comme un centre absolu et enfermé par la sphère externe du ciel considéré comme une limite absolue, et en développant de ce fait le concept d’un infini dont il n’y a pas seulement un modèle en Dieu, mais qui est effectivement réalisé dans la réalité empirique... (Panofsky, *1924-1925, 157)

17Selon Panofsky, il aurait été impossible « d’obtenir dès le Trecento la véritable unification du plan horizontal en son entier », et nécessaire « d’attendre pour cela le stade stylistique des Van Eyck » (Panofsky, *1924-1925, 135). C’est parce qu’il correspond à un « stade » de l’évolution progressive de l’esprit humain que ce processus d’unification de l’image constitue pour l’auteur une « conquête », impensable auparavant, et qui aboutit à l’accomplissement de sa courte histoire de la perspective :

Ainsi la grande révolution allant de l’espace agrégatif à l’espace systématique trouvait là sa conclusion provisoire ; et d’un autre côté, cette conquête dans le domaine de la perspective n’est rien d’autre que l’expression concrète du progrès simultanément accompli sur le plan de la théorie de la connaissance et de la philosophie de la nature. (Panofsky, *1924-1925, 157)

18Un peu plus loin, Panofsky montre que son idée de « philosophie de la nature » relève d’une dimension plus psychologique que philosophique :

... on est tout aussi justifié de concevoir l’histoire de la perspective comme un triomphe du sens du réel, constitutif de distance et d’objectivité, que comme un triomphe de ce désir de puissance qui habite l’homme et qui nie toute distance, comme une systématisation et une stabilisation du monde extérieur autant que comme un élargissement de la sphère du Moi. (Panofsky, *1924-1925, 160-161)

  • 20 Sur la notion de forme symbolique, voir : Marie Carani, « La perspective picturale comme code sémi (...)

19En définitive, l’histoire de la représentation de la perspective demeure chez Panofsky fondée sur l’idée d’un développement linéaire, autonome et prédéterminé de la forme, développement qu’il associe aussi de temps en temps à l’évolution psychologique ou mentale de l’esprit humain. Pour ce qui est de la « forme symbolique20 », elle se trouve reliée à l’idée de représentation du monde, fini ou infini, de manière plutôt abstraite :

... si la perspective n’est pas un facteur de la valeur artistique, du moins est-elle un facteur du style. Mieux encore, on peut la désigner — pour étendre à l’histoire de l’art l’heureuse et forte terminologie d’Ernst Cassirer — comme une de ces « formes symboliques » grâce auxquelles « un contenu signifiant d’ordre intelligible s’attache à un signe concret d’ordre sensible pour s’identifier profondément à lui » ; c’est en ce sens qu’une question va prendre, pour les diverses régions de l’art, et ses différentes époques, une signification essentielle, la question de savoir, non seulement si les un[e]s et les autres ont une perspective, mais encore quelle perspective elles ont. (Panofsky, *1924-1925, 78-79)

20Panofsky revient à cette idée en conclusion de son étude, postulant que :

  • 21 Panofsky (*1924-1925), 182.

Ce n’est donc pas un hasard si jusqu’ici cette vision perspective de l’espace s’est imposée à deux reprises dans le cours de l’évolution artistique : la première fois comme le signe d’un achèvement lorsque s’effondra la « théocratie » des Anciens, la deuxième fois comme le signe d’un avènement lorsque se dressa l’« anthropocratie » des modernes21.

  • 22 « ... there was a “type” of “Judith with a charger”, but there was no “type” of “Salome with a swo (...)
  • 23 « It is only on the basis of a whole group or class of data that we can decide whether our altarpi (...)

21Nous avons montré plus tôt que Panofsky n’avait profité des avantages qu’offrait sa théorie de la forme symbolique, aujourd’hui pourtant incontournable, qu’à partir de la parution de la première version de Renaissance and Renascences en 1944. Entre 1924 et 1944, il continuait de s’intéresser à une histoire générale constituée de paliers — l’Antiquité, le Moyen Age, la Renaissance et le XVIe siècle — tout en cherchant à identifier les caractéristiques de chacune de ces étapes historiques en fonction d’une théorie wölfflinienne selon laquelle « tout n’est pas possible en tout temps ». Ce procédé apparaît encore, une décennie et demie après la parution de La perspective comme forme symbolique, dans « Iconography and Iconology : An Introduction to the Study of Renaissance Art » (*1932), ainsi que dans « Art History as a Humanistic Discipline » (1940). Dans le premier de ces deux articles, Panofsky cherche à confirmer l’identité d’un personnage féminin qu’il reconnaît comme étant Judith, plutôt que Salomé, en fonction d’un usage préalable, rendant cette tradition « possible22 ». Un procédé similaire apparaît dans le second article où il cherche à vérifier si un retable est « stylistiquement et iconographiquement “possible” », dans un lieu et à une époque donnés23. Bien que Pierre Francastel s’intéresse à l’iconographie des œuvres du Quattrocento, entre autres dans La figure et le lieu (1967), comme Panofsky, il tend aussi à évaluer l’usage de la perspective à cette époque en fonction du développement de l’histoire.

  • 24 Pierre Francastel, « Espace génétique et espace plastique », in La réalité figurative. Éléments st (...)
  • 25 Francastel (*1948), 131 et 134-141.
  • 26 Francastel se contente d’écrire : « J’espère avoir montré, en effet, comment, à chacune des trois (...)
  • 27 Francastel aimerait d’ailleurs que cette transposition se fasse en fonction des différences entre (...)

22Dans « Espace génétique et espace plastique24 » (1948), Pierre Francastel établit un parallèle entre les stades du développement de l’enfant — topologique, projectif et euclidien ou perspectif—, tels qu’identifiés par Piaget25 et Wallon, et les différents systèmes figuratifs dans l’histoire de l’art. Cependant, contrairement à Suzi Gablik qui empruntait ce parallèle à Francastel pour dessiner une histoire de l’art progressive, Francastel lui-même se contente de noter que, dans les deux cas, le processus s’accomplit par étapes26, sans pour autant établir de rapport direct entre les stades de chacun des développements de l’individu et de l’histoire27. Il juge d’ailleurs opportun de clarifier sa position par rapport à cette question, précisant « qu’il serait faux... de vouloir assimiler les développements des civilisations et de l’histoire à la vie des individus » (Francastel, *1948, 148).

23Cependant, même si Francastel hésite à établir une correspondance entre les étapes de chacun des développements de l’enfant et de l’histoire de l’art, il ne cache pas qu’il croit à un progrès global de l’humanité, qui serait révélé par l’art :

  • 28 Francastel ajoute plus loin : « L’art contemporain développe et perfectionne l’œuvre de la Renaiss (...)

Ce n’est pas en faisant appel aux forces confuses de l’inconscient que l’humanité progresse. A la base de toutes les grandes époques, il y a un progrès dans la puissance des techniques. Je suis, pour ma part, convaincu que la grandeur de l’art vient justement de ce qu’il est capable de matérialiser le progrès de l’esprit humain, qui réside avant tout dans un certain pouvoir de distinction28.

  • 29 Pierre Francastel, « Naissance d’un espace : mythes et géométrie au Quattrocento », in Études de s (...)
  • 30 Francastel (*1951), 177-189 (171 pour la citation).

24Dans « Naissance d’un espace : mythes et géométrie au Quattrocento », dont la première version date de 195129, Francastel réitère son attachement à la thèse initiale de Panofsky en affirmant que « c’est une erreur de croire au caractère éternellement privilégié du système de représentation plastique de la Renaissance » et « qu’il est faux de concevoir, en particulier, la Renaissance comme un progrès dans une approche, voulue par toutes les générations, de quelque réalité permanente » (Francastel, *1951, 136 et 143). Cependant, Francastel finit par situer chacune des grandes époques historiques par rapport à une évolution wölfflinienne, par exemple lorsqu’il identifie, dans le développement du système perspectif au Quattrocento, un stade « primitif » d’« expérimentateurs tâtonnants30 » qui ne trouverait son accomplissement qu’au XVIIe siècle (Francastel, *1951, 184)-Dans le cadre de cette évolution globale, le développement de la forme s’opère par une série d’étapes dont les frontières temporelles sont clairement définies, chaque époque étant dotée d’un système interne d’acquis cumulatifs répondant à des critères qui sont les siens. Ainsi, Giotto « est tout le contraire d’un primitif » parce qu’il « achève une époque », et Uccello, qui en inaugure une autre, « ne parvient pas encore à détacher les objets du fond... parce qu’il ne voit pas intérieurement les intervalles ». Uccello construit un univers qui « demeure un monde compact, serré, étouffant », alors que celui de Piero della Francesca est « libre, aéré et transparent » (Francastel, *1951, 173, 180 et 161).

  • 31 « ... the development is not always syncronous in the different arts : a late style of architectur (...)
  • 32 « Un simple coup d’œil jeté sur les tableaux de chevalet de Piero ou de Bellini nous montre combie (...)

25Même si, par ailleurs, Francastel semble vouloir se démarquer d’un désir wölfflinien de « tout réduire à un dénominateur commun31 », en notant que durant la Renaissance divers systèmes perspectifs se développent simultanément32, il contribue tout de même à la schématisation de l’histoire des systèmes perspectifs, ainsi qu’à sa réduction à un développement linéaire. Cette schématisation se précise vers la fin de son étude où apparaît également l’idée d’une histoire prédéterminée, Francastel percevant, chez les peintres du Quattrocento, des signes précurseurs de l’avenir. Il écrit par exemple, au sujet d’Uccello :

Il a la science de Brunelleschi et de Piero, mais il est encore inspiré par la vision de Giotto. Ce n’est que beaucoup plus tard, vers le temps de la Réforme, que la culture consciente du moi opposé à la nature se développe. Mais, jusque dans la Transfiguration ou la Madone de Dresde, les oppositions et enveloppements d’espaces, la confusion entre les réalités concrètes et morales sera totale. Les artistes du Quattrocento ont bien préfiguré, dans quelques-unes de leurs spéculations, une forme de langage plastique d’un degré d’abstraction supérieur à l’ancien, mais ils ont été d’abord incapables de manier avec aisance le nouveau langage ; ils ne lui ont pas donné d’un coup la cohésion, le degré de rigueur susceptibles de les affranchir des anciennes formules : ils ont tâtonné exactement comme lorsqu’il s’agissait du maniement de la perspective linéaire. (Francastel, *1951, 180)

  • 33 Francastel (*1951), 175-179. Par exemple : « Le nouvel espace n’est pas seulement géométrique mais (...)
  • 34 « It is preferable to speak of modes of imagination rather than modes of vision. » Italiques de Wö (...)
  • 35 « Chaque homme apporte avec soi la faculté non pas de percevoir un monde éternellement donné, non (...)
  • 36 Pierre Francastel, « Imagination et réalité dans l’architecture civile du Quattrocento », in La ré (...)

26En plus d’emprunter un parcours linéaire et prédéterminé, l’histoire édifiée par Francastel révèle sa dimension psychologique lorsque l’auteur généralise et personnifie ses composantes, par exemple lorsqu’il considère la représentation géométrique comme dotée d’une volonté d’exprimer une nouvelle « distance psychique33 ». Cependant, Francastel se démarque de la position qu’adopteront plus tard Gombrich, puis Gablik, dans la mesure où, comme Wölfflin d’ailleurs34, il tient à ce que ne soient pas confondues les deux facultés de perception physiologique et d’imagination artistique35. Cette distinction se manifeste aussi dans une autre étude où Francastel découvre que les architectes du Quattrocento construisent leurs édifices à partir de l’imaginaire des peintres en s’inspirant de modèles architecturaux qu’ils trouvent dans les tableaux de l’époque36. Cependant, c’est surtout dans La figure et le lieu. L’ordre visuel au Quattrocento que Francastel met en œuvre des processus de déchiffrage de l’espace figuratif, s’attachant essentiellement à l’examen d’œuvres d’art, plutôt qu’à la récapitulation d’un développement historique. Dans le premier chapitre de cet ouvrage, intitulé « Voir... déchiffrer », Francastel se plaint lui-même de ce que,

  • 37 Pierre Francastel, La figure et le lieu. L’ordre visuel au Quattrocento, Paris, Gallimard, 1967, 2 (...)

... malheureusement, aujourd’hui, le Musée devient-il un des instruments de ce que l’on appelle la culture, offrant une sorte de mémento historique et anecdotique à l’usage des visiteurs de moins en moins intéressés par les œuvres comme telles. Il est de plus en plus rare de voir regarder un tableau...37

27Il écrit aussi, un peu plus loin :

Nous regardons les tableaux comme s’ils étaient les vignettes de quelque gigantesque Larousse. Notre époque croit pouvoir subordonner les perceptions visuelles et auditives à l’exercice méthodique d’une dialectique des idées ; elle regarde les monuments figuratifs comme les pièces détachées d’un gigantesque distributeur de savoir. [...] On va s’imaginant que les cultures, les arts, les civilisations, constituent des entités, des ensembles formalisés, dont les éléments détachables entrent en combinaison, comme les organes des machines remplissant chacun une part des fonctions dévolues à l’ensemble. (Francastel, *1967, 24-25)

28Alors que Francastel demeure convaincu qu’il existe indéniablement « une loi de développement » historique qui caractérise la mutation perpétuelle du langage figuratif, cette mutation étant plus particulièrement fondamentale durant la Renaissance, il ne croit pas justifié de considérer l’art comme le reflet d’une réalité préexistante (Francastel, *1967, 29 et 30). L’auteur cherche donc à montrer comment l’espace perspectif, constitué à partir de « solutions combinatoires et ambiguës », permet de créer « un spectacle figuratif » dont la fonction n’est pas de refléter le développement de l’histoire de l’art à travers les temps (Francastel, *1967, 36). Selon lui, « [l’œuvre figurative] n’a pas pour but de communiquer des faits ou des valeurs existant indépendamment de l’artiste qui la crée et du spectateur qui l’interprète. Elle ne reproduit pas, elle instaure. Elle n’est pas message, elle est institution. » (Francastel, *1967, 42) À partir de cette hypothèse, il consacre son ouvrage à des analyses « d’ensembles figuratifs » dont le retable de l’Adoration des Mages peint par Gentile da Fabriano pour Palla Strozzi en 1423, ces analyses lui permettant de déchiffrer la combinaison des divers temps de la narration (Francastel, *1967, 112-134). On voit donc qu’avec le temps, Francastel abandonne sa vision globale d’une histoire progressive, et même quelquefois prédéterminée, pour s’attacher à l’examen détaillé des dispositifs picturaux d’œuvres particulières.

Une histoire de la perspective sans reflet : Jean-Claude Simard

  • 38 Jean-Claude Simard, « Recherche sur les rapports de la perspective et de l’idée de progrès », mémo (...)

29Alors que, dans leurs premiers ouvrages, Panofsky et Francastel considèrent la perspective comme un reflet de l’histoire, Jean-Claude Simard, dans son mémoire de Maîtrise en philosophie intitulé « Recherche sur les rapports de la perspective et de l’idée de progrès » (Université de Montréal, 1981), considère celle-ci comme un exemple de « forme imaginaire historique », tout en établissant un parallèle entre l’apparition de la perspective linéaire durant la Renaissance et celle de l’idée de perspective historique. Selon lui, « à l’unification de l’espace correspond une homogénéisation potentielle de la trame historique ». Même s’il établit un parallèle panofskien entre les concepts d’espace et de temps, Simard adopte une attitude inverse à celle des auteurs qui voient dans l’art le reflet de l’histoire, puisqu’il examine quant à lui l’impact de l’usage de la perspective sur l’histoire, affirmant que « le schéma perspectif avait donné naissance à la version moderne de l’objectivité ». Ainsi inscrit-il l’usage de la perspective et l’apparition de la notion de progrès dans un cadre historique, tout en les associant à une histoire philosophique des idées, sans toutefois assujettir ce triple développement à un progrès dans l’histoire38.

Une histoire plurielle, sans reflet ni progrès : Hubert Damisch

  • 39 Hubert Damisch, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987. Le livre a pris forme à part (...)
  • 40 « Le temps n’est pas le facteur de l’évolution, il n’en est que le cadre. » Émile Benveniste, « Te (...)
  • 41 Damisch, 36, 99 et 38. Damisch ne précise toutefois pas si cette constatation s’applique aussi à d (...)

30Dans son Origine de la perspective (1987)39, Hubert Damisch relève une caractéristique essentielle de l’ensemble des ouvrages sur la perspective lorsqu’il déplore le fait que les auteurs de cette littérature, où les théories de Foucault et de Lacan ne trouvent pas d’écho, demeurent indifférents à l’enjeu philosophique lié à cette question (Damisch, 7-8). Relevant les problèmes que pose le fait de vouloir retracer une histoire évolutive de la perspective en fonction d’un schéma unilinéaire, l’auteur prône une histoire plurielle, qui ne soit ni « totale », ni « totalisante » (Damisch, 12). S’inspirant d’Émile Benveniste, pour qui « le temps n’est pas le facteur de l’évolution40 », Damisch évite donc d’associer la perspective à une histoire linéaire qui trouverait son « origine » chez Brunelleschi (Damisch, 79-81), et définit la perspective, non pas comme une langue ou un code, mais comme un « paradigme », un « dispositif d’annonciation » ou un « dispositif régulateur », qui « montre » plus qu’il ne « démontre », et peut de surcroît « être au travail là où l’on s’y attend le moins41 ».

  • 42 Damisch, 33. Selon Damisch, « Si l’on considère a priori une civilisation ou une culture donnée co (...)

31Même si, en plus de relever les problèmes que pose une récapitulation linéaire de la perspective, Damisch exprime aussi son désaccord avec Samuel Edgerton pour qui l’usage de la perspective à la Renaissance répond à des exigences culturelles ponctuelles (Damisch, 41), il montre bien qu’il n’est pas en défaveur d’une mise en contexte historique de l’usage de la perspective, pourvu qu’elle soit précise. Il se laisse même séduire par l’association qu’établissait Panofsky entre un espace conçu et un espace représenté, en refusant toutefois d’accepter l’idée que ce parallèle relève d’une Weltanschauung42. Ainsi, pour Damisch, la perspective linéaire n’est représentative ni de la nouvelle bourgeoisie, ni de l'humanisme du Quattrocento puisque, aux dires de Lacan, elle représenterait une « réduction de “l’homme” à un œil et de l’œil à un point ». Elle ne serait pas non plus liée à un concept de continuum puisque la définition mathématique de l’espace homogène et infini implique l’idée d’un espace ouvert et décentré qui ne correspond pas à l’usage de la perspective linéaire, centralisée par le point de fuite (Damisch, 10, 55 et 58).

  • 43 Sur la notion de symbole, voir Damisch, 24-36.

32La perspective comme forme symbolique : « symbolique de quoi ? » se demande donc Damisch43. Il s’inspire encore de Benveniste, pour qui le signe n’est pas un « reflet » mais « l’instrument d’une re-production, laquelle n’a de sens, ne fait sens, que pour autant qu’elle est soumise à une légalité stricte » (italiques de Damisch, 26), pour ensuite noter les différences entre la notion de symbole, telle que proposée par Cassirer, et la manière dont elle est adoptée par Panofsky. Alors que Cassirer associait à la perspective une fonction constructive, Panofsky la dote d’une ambiguïté due à la double signification qu’il associe au symbole médiéval et renaissant, la perspective médiévale revêtant pour lui un statut symbolique, alors que la perspective renaissante s’affirmerait plutôt comme naturelle (Damisch, 27 et 31).

  • 44 Baldassare Castiglione, in Damisch, 40.

33Pour Damisch, la perspective ne représente pas « un simple produit ou un effet », mais est elle-même « productrice d’effets » (italiques de Damisch, 42). Pour illustrer cet énoncé, l’auteur reprend l’interprétation que propose Dalai Emiliani de l'Extase de sainte Cécile de Raphaël (v. 1515-1516). Selon Damisch, le tableau présente « une négation du paradigme à des fins rhétoriques » en ce que la Cécile, « devenue aveugle aux choses terrestres » et n’ayant « plus d’yeux que pour les célestes44 », est représentée en compagnie de quatre personnages, « la masse compacte des figures » faisant « écran à toute échappée vers le fond » (Damisch, 40).

  • 45 Damisch, 84. Contrairement à l’avis de Panofsky, il existe au moins deux tableaux, antérieurs à l’(...)

34Alors que le traitement de l’espace dans le tableau de sainte Cécile se voit ainsi doté par Damisch d’une « valeur symbolique », l’Annonciation d’Ambrogio Lorenzetti (1344), que Panofsky considère comme le premier exemple de perspective centralisée, est jugée par Damisch comme étant encore techniquement problématique45. Pourtant, l’ambiguïté dans la représentation de l’espace pourrait, là aussi, faire l’objet d’une interprétation. Le fait qu’Ambrogio fasse coïncider le point de fuite des orthogonales, situé sur le plan le plus reculé de sa composition, avec la colonne située complètement à l’avant-plan, réduit l’espace qui sépare Gabriel de Marie à un axe central. Cette superposition de plans, qui nie les propriétés d’un espace mathématique tridimensionnel, a pour résultat de confronter le spectateur à un espace incommensurable, qui se dérobe à lui. On peut considérer que l’unification de l’espace par la perspective permet de rendre l’univers représenté dans ce tableau religieux plus accessible au spectateur, à condition que celui-ci tienne compte de la nature incommensurable du monde divin. Ce serait donc un accès conditionnel à ce monde sacré qui lui est offert ici, par une coïncidence parfaite entre les moyens formels utilisés et une iconographie didactique qui deviendra typique des tableaux chrétiens du Quattrocento.

Quelques monographies sur la perspective : White, Sandström, Cole, Brion-Guerry, Klein, Edgerton et Kubovy

  • 46 John White, Birth and Rebirth of Pictorial Space, Cambridge, Harvard University Press, 1987, *1957 (...)

35John White, dans Birth and Rebirth of Pictorial Space (1957), André Grabar, dans Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et Moyen Âge (*1961) et Sven Sandström, dans Levels of Unreality. Studies in Structure and Construction in Italian Mural Painting during the Renaissance (1963)46 sont sans doute les premiers auteurs à examiner l’usage de la perspective en fonction, non plus seulement du développement historique des systèmes perspectifs mais essentiellement des différents dispositifs picturaux qui sont à l’œuvre dans chaque image. Selon White : « ... c’est seulement à travers les œuvres d’art elles-mêmes, par opposition aux écrits des théoriciens, des historiens et des commentateurs de n’importe quelle génération, que l’on peut comprendre toute la signification d’une méthode artistique. » Il ajoute : « L’importance de la nouvelle construction géométrique est aussi incalculable que sont nombreuses les images qui ne peuvent servir de diagrammes d’illustration. » (White, 201)

  • 47 « ... White proposa une histoire générale de l’espace figuratif comme histoire de la formation et (...)

36White offre donc des descriptions détaillées d’œuvres du Trecento et du Quattrocento, à partir desquelles il relève deux modes de représentation de la perspective qui auraient été en usage depuis l’Antiquité, celui de la perspective linéaire et celui de la perspective curviligne ou synthétique47. Même si White adopte une présentation chronologique, cela ne l’empêche pas de noter les spécificités de chacune des œuvres étudiées, ainsi que de constater que certaines d’entre elles présentent des ambiguïtés au niveau de la construction de l’espace. Dans la Trinité de Masaccio par exemple (White, 138-141) [ici pl. 13], il note les différents raccourcis des personnages : « L’exactitude globale de la construction n’indique pas que Masaccio était prêt à suivre les règles au-delà des limites de leur utilité. On voit cela aux divers traitements du raccourci des personnages. » (White, 139) Admettant que Masaccio avait fait ses preuves dans le Retable de Pise, en montrant qu’il était capable de construire un espace homogène, White en déduit que les raccourcis dans la Trinité étaient intentionnels et avaient pour but de donner une impression de réalité, en même temps que de monumentaliser la figure de Dieu le Père (White, 140).

  • 48 Bruce Cole, Masaccio and the Art of Early Renaissance Florence, Bloomington, Indiana University Pr (...)

37C’est aussi à partir de l’idée de réalité, ou plutôt d’« irréalité », que Sven Sandström, dans Levels of Unreality. Studies in Structure and Construction in Italian Mural Painting during the Renaissance (1963), analyse l’usage de la perspective dans des fresques italiennes du Trecento au Cinquecento, selon une hypothèse voulant que ces fresques offrent différents niveaux d’irréalité. Étant donné l’importance que prend le critère de mimésis dans la littérature sur l’art, la théorie de Sandström pourrait être un modèle d’analyse à la fois éclairant et constructif. Alors que l’auteur lui-même ne présente cependant pas une interprétation percutante de la Trinité de Masaccio qui nous intéresse, sauf pour indiquer qu’elle offre une conjonction de deux univers, l’un sacré et l’autre profane, Bruce Cole, adoptant la théorie de Sandström, dans Masaccio and the Art of Early Renaissance Florence (1980)48, offre une lecture de la Trinité par laquelle il relève les ambiguïtés que Masaccio dispose dans sa fresque. Selon Cole, « la fresque n’est pas le modèle de rationalité et de clarté qu’elle paraît être à première vue ». Notant que l’emplacement de Dieu le Père n’est pas clairement indiqué, Cole se demande également si les personnages situés à l’extérieur de l’arc sont l’objet d’une vision divine, ou si le fait qu’ils soient en présence de personnages sacrés désigne « différents niveaux de réalité », dont l’un, à l’intérieur de l’arc, serait de nature théologique, alors que l’autre, dans lequel il inclut le spectateur, serait profane (Cole, 178).

  • 49 Liliane Brion-Guerry, Jean Pélerin Viator. Sa place dans l’histoire de la perspective, Paris, Bell (...)
  • 50 Robert Klein, La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970.
  • 51 « Nous omettons, quoique non sans regret, les écrits parfois très originaux et suggestifs qui port (...)

38Contrairement aux ouvrages présentés ci-dessus, les monographies sur la perspective signées de Liliane Brion-Guerry, de Robert Klein, de Samuel Edgerton et de Michael Kubovy témoignent de la priorité que donnent leurs auteurs à des cas particuliers dans l’histoire de la perspective. Ainsi, l’ouvrage de Liliane Brion-Guerry (1962) est consacré au traité sur la perspective de Jean Pélerin Viator et à sa place dans l’histoire de la perspective, l’étude de Viator représentant le premier traité sur le sujet à avoir été imprimé49. La forme et l’intelligible de Robert Klein (1970)50 comprend une section sur la perspective où l’auteur relève l’association qu’établit Pomponius Gauricus entre l’iconographie et la représentation de l’espace, plus particulièrement celle d’une diversité d’angles de vue, Klein notant la différence entre les conseils de Gauricus et ceux d’Alberti qui prônait l’usage du prolongement spatial sur un plan horizontal (Klein, 42, 257 et 276-277). Hormis ces lectures symboliques de l’espace figuré, Klein s’attache surtout à présenter l’état de la question dans la littérature ancienne et moderne, exprimant d’ailleurs le regret de ne pouvoir s’attarder plutôt à des aspects psychologiques et philosophiques51.

  • 52 Samuel Edgerton, Jr., « The “Symbolic Form” of the Italian Renaissance », in The Renaissance Redis (...)
  • 53 Il écrit, par exemple : « ... Byzantine artists did manage to retain some ties to the classical co (...)
  • 54 Selon Edgerton, le but de Panofsky aurait été de prouver que « each historical period in Western c (...)
  • 55 « As applied to linear perspective in the Renaissance, the words “convention” and “symbolic form” (...)

39Quant à l’ouvrage de Samuel Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective (1975), il offre, en fin de volume, un chapitre sur la question de la forme symbolique où il reprend l’histoire ancienne, médiévale et renaissante édifiée par Panofsky, pour la doter d’explications supplémentaires52. Retraçant l’histoire de la notion de forme symbolique, telle qu’elle se développe chez Kant, puis chez Cassirer (Edgerton, 155-157), il reprend à son compte certains préjugés panofskiens au sujet des capacités des artistes à opter pour les bons choix53, pour ensuite définir la forme symbolique comme le reflet d’une Weltanschauung54 en des termes qui rappellent les notions wölffliniennes, riegliennes et panofskiennes de Zeitgeist et de Kunstwollen55. Enfin, l’auteur clôt son ouvrage sur un éloge, illustré de quelques contre-exemples, de l’usage moderne et occidental de la perspective et des progrès scientifiques qu’il aura engendrés :

Ainsi, les artistes de la Renaissance italienne ont effectivement contribué au « progrès » de la science, en trouvant un moyen relativement non subjectif de faire des images, par rapport auxquelles tous les gens, indépendamment de leur bagage culturel, pouvaient apprendre à se situer et auxquelles ils pouvaient répondre. J’insiste sur le terme apprendre parce qu’il n’est pas naturel, pour l’espèce humaine, d’assumer cette attitude, en tant que spectateur ou en tant qu’artiste, par rapport à une image. Les petits enfants, par exemple, ne le font pas, ni les Chinois de l’Antiquité, ni les chrétiens du Moyen Âge. Les Arabes ont eu la science classique de l’optique sous le nez pendant des siècles et n’ont quand même pas réussi à faire le lien entre la théorie du rayon visuel central et la représentation picturale. (Edgerton, 163-164)

  • 56 Michael Kubovy, The Psychology of Perspective and Renaissance Art, Cambridge, Cambridge University (...)
  • 57 Kubovy voit la flèche plantée dans l’œil de saint Christophe, dans un détail de la fresque de Mant (...)
  • 58 Il appelle ce procédé le « narrative structural focus », Kubovy, 2-3.
  • 59 L’exemple utilisé par Kubovy n’est cependant pas très convaincant, Kubovy, 6-7.

40Dans le dernier ouvrage que nous présentons sous cette rubrique, celui de Michael Kubovy, The Psychology of Perspective and Renaissance Art (1986)56, l’auteur annonce une lecture symbolique de l’usage de la perspective, illustrée par un détail d’une fresque de Mantegna qu’il interprète comme une métaphore de l’art de la perspective57. Dans son premier chapitre, Kubovy associe l’usage de la perspective par les peintres du Quattrocento à diverses fonctions, soit celles : « de rationaliser la représentation de l’espace et de produire une illusion de profondeur » (Kubovy, 1-2), d’attirer le regard du spectateur vers le protagoniste, par une incidence entre le point de fuite et ce protagoniste ou par une structure spatiale qui mène à lui58, ou enfin, d’insérer des allusions, par exemple à la trinité, par une symbolique des nombres, dégagée à partir des rapports proportionnels entre les éléments représentés59. Une fois ces fonctions énumérées, l’auteur abandonne l’idée du symbole au profit d’une argumentation qui relève de la psychologie de la perception, pour n’y revenir que vers la fin de l’ouvrage, dans un paragraphe récapitulatif où il mentionne les fresques peintes par Mantegna et Léonard (Kubovy, 148-149).

  • 60 « The first two are relativists and claim that perspective is a convention of representation adopt (...)
  • 61 « I am convinced that by carefully selecting the dimensions along which comparisons between differ (...)
  • 62 « Perspective often enabled the Renaissance artist to cast the deeply religious contents of his ar (...)

41Dans son dernier chapitre, intitulé « The Invention of Perspective and the Evolution of Art », Kubovy offre une brève présentation historiographique de la question de la perspective (Kubovy, 162-173), résumant les argumentations « relativistes » d’Erwin Panofsky et de Nelson Goodman, ainsi que le « parallèle intéressant qu’établit Suzi Gablik entre le développement des habiletés cognitives des enfants et l’évolution de l’art », tout en se servant de l’ouvrage d’Edgerton (1975) pour résumer le débat engendré par Panofsky60. La théorie de Goodman lui paraissant faire preuve du relativisme le plus extrême, en ce que celui-ci considère la perspective comme l’application arbitraire du système géométrique de projection centrale, Kubovy se démarque aussi de l’étude de Gablik, à qui il reproche de présenter une caricature de la Renaissance, affirmant quant à lui que la perspective « est un système géométrique tempéré par ce que la perception peut ou ne peut pas faire » (Kubovy, 165). Pour Kubovy, l’usage diversifié de la perspective à la Renaissance pourrait être interprété comme une volonté, de la part des artistes, d’explorer « la nature de l’égocentrisme et des manières d’utiliser la perspective pour se libérer de son point de vue particulier » (Kubovy, 171). En guise de conclusion, Kubovy se dit convaincu, au sujet de l’étude de Gablik, que n’importe quelle époque aurait pu être présentée comme étant plus avancée que les autres61 et clôt son ouvrage sur un retour à l’idée panofskienne de forme symbolique, associée ici à l’art religieux de l’époque62.

Le symbole comme signe iconologique ponctuel : Marin, Garnier et Lapostolle

  • 63 Louis Marin, Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Paris, Usher, 1 (...)
  • 64 Marin précise dans son paragraphe introductif que ces articles, dont certains ont été publiés en 1 (...)
  • 65 Alors que sa première étude lui aura permis « de s’interroger sur les relations entre un “texte” [ (...)
  • 66 Marin offre une définition de ces deux concepts à l’endos de son ouvrage : « Tout signe est à la f (...)
  • 67 C’est de la « synthèse de Port-Royal » que l’auteur va tirer les dimensions transitive et réflexiv (...)

42Nous avons noté plus haut que, malgré le fait qu’il déploie un développement linéaire de l’histoire dans certaines de ses études sur l’espace, Francastel n’en relève pas moins, dans d’autres écrits, l’articulation temporelle que le système figuratif perspectif permet de mettre en jeu, entre autres dans le retable de l’Adoration des Mages de Gentile da Fabriano. Ce sont ces « syncopes du récit » que relève Louis Marin, dans son introduction à Opacité de la peinture (1989), où l’auteur fait ressortir l’homogénéité à la fois du corpus étudié — des œuvres de la Renaissance63 — et du cadre théorique et méthodologique qui lui aura servi à développer une théorie de la représentation64. Dans son introduction, Marin résume les problématiques des différentes études qui composent son ouvrage65 dont la deuxième partie, intitulée « Les syncopes du récit », comprend trois essais où l’auteur établit un rapport entre ce qu’il appelle l’« opacité réflexive » et la « transparence transitive »66, concepts dont il note qu’ils résument les enjeux théoriques de tous ces articles67. C’est par une lecture du tableau de l’Annonciation de Benedetto Bonfigli à Pérouse que Marin élucide son idée de « syncope de la narration », le tableau en question rassemblant simultanément le moment de l’Annonciation, ainsi que celui de la transcription de cet événement, et montrant saint Luc à la fois comme l’évangéliste et le patron des peintres :

... Luc est ainsi dans l’œuvre de Bonfigli la figure de « l’énonciateur », mais d’un énonciateur double : il est la figure du narrateur du récit écrit/à écrire, celle de son historien ; mais il est aussi la figure de son peintre qui donne à voir l’« histoire » dont le récit est enregistré dans la sainte Écriture. (Guillemets de Marin, 12)

  • 68 On pourrait faire un rapprochement entre saint Luc, qui s’insère dans la narration, associé à la f (...)

43Cette « syncope du récit » résume ce que Marin considère comme les caractéristiques de la représentation picturale « moderne68 ».

  • 69 À ce sujet, voir Bernard Lamblin, Peinture et temps, 1983. Sur la narration en peinture voir : Han (...)
  • 70 François Garnier, « Les situations, les positions et les gestes figurant le passé », in Bruno Roy (...)
  • 71 Christine Lapostolle, « Temps, lieux et espaces. Quelques images des XIVe et XVe siècles », Médiév (...)

44C’est aussi en fonction de la représentation du temps en peinture69 que François Garnier, dans « Les situations, les positions et les gestes figurant le passé » (1985)70 et Christine Lapostolle, dans « Temps, lieux et espaces. Quelques images des XIVe et XVe siècles » (1990)71, abordent des œuvres picturales médiévales et renaissantes. Alors que le premier étudie les rapports plastiques et temporels entre différentes scènes de l’Ancien Testament dans des enluminures médiévales, la seconde examine les rapports entre le découpage des lieux et du temps dans des miniatures des XIVe et XVe siècles. Ainsi, Marin, Garnier et Lapostolle s’attachent à décoder l’usage de la perspective plutôt qu’à lui assigner des limites historiques.

*

45À partir du moment où Erwin Panofsky avait émis son idée de « perspective comme forme symbolique », il devenait théoriquement possible de prendre en compte la diversité des systèmes de représentation, ainsi que de soumettre chaque dispositif perspectif, non plus à des jugements de valeur fondés sur des critères techniques établis à partir du paradigme de la Renaissance italienne, mais à un exercice d’interprétation des œuvres.

46Toutefois, nous avons pu constater la résistance que Panofsky, comme ses successeurs immédiats, ont opposée à ces nouvelles possibilités, cette résistance témoignant de l’emprise que le modèle évolutif exerce sur la discipline de l’histoire de l’art, plus particulièrement sur la question de la perspective. De plus, alors qu’à l’origine cette question était traversée par des enjeux d’ordre philosophique, elle n’a été imprégnée par des champs autres que celui de l’histoire de l’art que dans la mesure où ces emprunts permettaient de traiter chacune des trois étapes historiques — Antiquité, Moyen Âge et Renaissance — comme s’il s’agissait d’un bloc universellement homogène, cela de manière à renforcer l’idée d’un développement historique logique et cohérent. Un exemple de cette homogénéisation de chaque époque est l’image, que l’on retrouve en filigrane dans les textes de Panofsky, de Francastel, de Gombrich, de Gablik ou de Kubovy, d’un rapport psychologique, que l’on pourrait qualifier de jungien, entre l’Homme et l’Univers, ce rapport ne se modifiant qu’avec le temps et de manière prévisible et incontournable. En flirtant avec des théories cognitives, ces auteurs ont cherché à identifier dans les dispositifs perspectifs de chaque époque le positionnement des individus par rapport à leur univers géographique, cosmologique, philosophique ou théologique, ainsi que la manière dont ce positionnement aurait gagné en justesse avec le temps.

47La résistance à l’idée de forme symbolique est donc essentiellement due à l’emprise qu’exerce le modèle évolutionniste sur notre discipline, laquelle a été fondée et légitimée à partir de ce modèle qui a permis à des penseurs tels Wölfflin et Panofsky, au moment où ils mettaient en place les bases et les principes de l’histoire de l’art, à la fois d’édifier les grandes lignes du développement de l’art et de tenter de prouver que leur champ d’étude était scientifique et objectif. Le fait que des auteurs comme Louis Marin ou Hubert Damisch puissent à présent spéculer librement sur les fonctions d’un système figuratif, sans avoir à justifier son inscription par rapport au développement d’une histoire universelle, permet d’espérer que l’histoire de l’art puisse, de temps en temps, échapper à l’emprise de la notion de progrès qui constitue l’un de ses plus solides piliers. Marin et Damisch nous encouragent à attendre des historiens de l’art qu’ils s’attachent à identifier, non plus les symboles d’un nombre restreint de pays et d’époques vedettes, hiérarchisés en fonction de leurs aptitudes présumées, mais ceux de traditions multiples et diverses, toutes offertes à l’interprétation.

  • 72 Meyer Schapiro, « On Some Problems in the Semiotics of Visual Arts : Field and Vehicle in Image-Si (...)

48Cette récapitulation historiographique non exhaustive des ouvrages sur la perspective visait essentiellement à montrer comment les auteurs réagissent à l’idée panofskienne d’une forme symbolique, certains associant cette idée au développement d’une histoire des styles alors que d’autres observent les divers dispositifs perspectifs en fonction de l’iconographie des œuvres. Meyer Schapiro a montré comment certaines conventions dans la représentation de l’espace relèvent de lois naturelles qui demeurent les mêmes à différentes époques et en différents lieux, alors que d’autres sont liées à des traditions culturelles plus ponctuelles72. Nous avons vu plus tôt, entre autres avec Frederick Antal et Bruce Cole, que dans le cadre d’une même culture, à la même époque, les solutions picturales peuvent varier considérablement. Il devient donc nécessaire, à une époque post-panofskienne où l’identification d’une supposée unité culturelle n’est plus nécessaire à la légitimation de notre discipline, d’examiner chaque œuvre séparément pour dégager les conventions qu’elle met en jeu. Une solution formelle peut prendre différentes significations dans différentes œuvres ; par exemple, Masaccio et Raphaël utilisent les mêmes codes dans la Trinité et dans la Disputà, établissant un système hiérarchique de représentation qui veut que le personnage le plus important soit situé à l’arrière-plan de chacune de ces deux compositions, tandis que, dans d’autres œuvres et pour d’autres artistes, ce même emplacement peut représenter l’accessoire, le passé, le futur ou la fiction.

Notes

1 Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, trad. sous la dir. de G. Ballangé, Paris, Minuit, 1975, *1924-1925 (Vorträge der Bibliothek Warburg) et Leipzig-Berlin, 1927.

2 Decio Gioseffi, Perspectiva artificialis. Per la storia della prospettiva. Spigolature e appunti, Istituto di Storia dell’Arte Antica e Moderna di Trieste, 1957 et Marisa Dalai Emiliani, « La question de la perspective », préface à l’ouvrage de Panofsky, 1961, in La perspective comme forme symbolique, 7-35 (34 pour la citation).

3 « Comment ne pas reconnaître dans cette image globale d’un espace organique complet et total [chez Panofsky] l’idée de Weltanscha[u]ung, de “vision du monde” qui se retrouve d’autre part depuis Simmel chez Lukács, Grœthuysen et l’école de Francfort et Lucien Goldmann ? » Jean Duvignaud, « Francastel et Panofsky : le problème de l’espace », in La sociologie de l’art et sa vocation interdisciplinaire. Francastel et après, 1976, 261-268 (265 pour la citation), *1974. Voir aussi le rapport qu’établit Hubert Damisch entre perspective et Weltanschauung dans L’origine de la perspective, 1987.

4 Gablik (1976), 153-160, et Pierre Francastel, « Espace génétique et espace plastique», in La réalité figurative, 1965, 127-148, *1948.

5 Chez Francastel, l’idée de progrès se présente cependant de manière beaucoup plus subtile que chez Gablik. Selon Jean Duvignaud, « ... la force de la sociologie de l’art de Francastel résulte... de ce qu’elle retrouve ces matrices qui font de l’imaginaire une mise en question de la culture admise et de l’espace l’instrument d’une révolution permanente.» Duvignaud, 268.

6 Sur la perspective et ses liens avec le statut des artistes, voir Robert Klein, « Pomponius Gauricus et son chapitre “De la notion de la perspective” », *1961, in La forme et l’intelligible, 1970, 237-257 ; sur les rapports entre la perspective artificielle et l’optique, 239 et sur le paragone et la question de l’ut pictura pœsis, 257.

7 Le terme apparaît entre autres chez Panofsky, dans sa définition même de la perspective : « Pour nous, la perspective, au sens prégnant du terme, est donc l’aptitude à représenter plusieurs objets avec la partie de l’espace dans laquelle ils se trouvent, de telle sorte que la notion de support matériel du tableau se trouve complètement chassée par la notion de plan transparent, qu’à ce que nous croyons, notre regard traverse pour plonger dans un espace extérieur imaginaire qui contiendrait tous ces objets en apparente enfilade et qui ne serait pas limité mais seulement découpé par les bords du tableau. » Panofsky (*1924-1925), 39.

8 Pour une bibliographie sur la perspective, voir la section V de notre bibliographie. Pour une histoire de la perspective, voir, en priorité, l’article de Marisa Dalai Emiliani, « Perspective », Encyclopœdia Universalis, 1972, 295-303. Pour des ouvrages généraux sur la perspective, voir Philippe Comar, La perspective en jeu. Les dessous de l’image, 1992, et Albert Flocon/René Taton, La perspective, 1984, *1963. Pour des récapitulations sur le débat sur la perspective, voir Dalai Emiliani (1961), 7-35 ; l’auteure couvre le débat jusqu’à la fin des années 1950 tandis que Robert Klein, dans La forme et l’intelligible, prend la relève pour récapituler sur l’état de la question, dans ses dimensions plutôt techniques, entre 1956 et *1963, Klein, « Études sur la perspective à la Renaissance, 1956-1963 », 1963, 278-293. En 1968, Dalai Emiliani prolonge sa récapitulation et celle de Klein, dans « La questione della Prospettiva 1960-1968 », L’Arte, 1968, 96-105. Dans la première de ses deux études, Dalai Emiliani note que les traités sur la perspective ne commencent à porter sur les problèmes de la représentation qu’à partir de la Renaissance, ce chez Alberti, Piero della Francesca, Léonard, Gauricus, Jean Pélerin Viator, Dürer, Daniele Barbaro, Lomazzo, Vignola et Guidobaldo dal Monte, Dalai Emiliani (1961), 8-9. Elle présente aussi une brève récapitulation des études sur la perspective qui mènent, entre la fin du XIXe siècle et 1924, vers une interprétation symbolique de ce procédé. Ces études sont celles de Hauck (1883), Kern (1904 et 1912), Mesnil (1914) et de Borissaliévitch (1923), Dalai Emiliani (1961), 21, 23, 26 et 27. Pour ce qui est des études postérieures à celle de Panofsky, Dalai Emiliani mentionne les plus importantes, soit celles de Little (1937) sur l’Antiquité, de Schild Bunim (1940) sur le Moyen Âge, de Francastel (1948) sur l’époque contemporaine, et enfin de White (1949, 1956 et 1957) sur les XIIIe et XVe siècles, Dalai Emiliani (1961), 29-32.

9 L’article commence ainsi : « Readers, I hope, will be tolerant of yet another article on perspective », Samuel Edgerton, « Alberti’s Perspective : A New Discovery and a New Evaluation », Art Bulletin, 1966, 367.

10 À ce sujet, voir la récapitulation historiographique de Klein, 258-293.

11 « Perspective », in Harold Osborne (dir.), The Oxford Companion to Art, Oxford, Clarendon Press, 1987, 840-861 (840 pour la citation ; 843-847 et 860 pour les divers genres de perspective), *1970.

12 Pierre Francastel, « Espace génétique et espace plastique », in La réalité figurative. Éléments structurels de sociologie de l’art, 1965, 127-148 (127 pour la citation), *1948.

13 Marisa Dalai Emiliani, « Perspective », Encyclopœdia Universalis, 1972, 295-303 (295 pour la citation et 297 pour la référence). Dans cet article, Dalai Emiliani brosse les grandes lignes d’un tableau historiographique portant sur la question de la perspective, énumérant brièvement les caractéristiques de chacune des théories émises sur le sujet par Panofsky, White, Gioseffi, Francastel, Parronchi, Klein et Chastel, puis Grayson, Dalai Emiliani, « Le débat sur la perspective au XXe siècle », in « Perspective » (1972), 301-302.

14 Dalai Emiliani donne une des définitions scientifiques de la perspective telles qu’elles étaient courantes avant la parution de l’ouvrage de Panofsky : « La Perspective, comme on peut le lire dans tout traité de Géométrie Descriptive est “la science qui apprend à représenter les objets tridimensionnels sur une surface bidimensionnelle, de façon que l’image perspective coïncide avec celle que fournit la vision directe.” » (in P. Reina, La Prospettiva, Milano, 1940), majuscules de Dalai Emiliani (1961), 7.

15 Voir notre chapitre 7, 292-294.

16 Panofsky écrit par exemple : « La miniature milanaise n’ose pas encore utiliser le bord du tableau... » Panofsky (*1924-1925), 139, ou encore : « ... les plus anciennes parmi les nombreuses œuvres qui imitent l’image spatiale de la Vierge dans l’église reculent, en quelque sorte effrayées par son audace géniale, pour en revenir à une stylisation de cet espace... » Panofsky (*1924-1925), 142.

17 Panofsky écrit, par exemple, au sujet de l’angle de vue de l’espace représenté : « Une décision, c’est évident, ne peut être ici que le résultat de ces grands affrontements traditionnels où s’opposent l’arbitraire et la norme, l’individualisme et le collectivisme, l’irrationalité et la raison, comme on voudra bien les appeler. » Panofsky (*1924-1925), 170.

18 L’usage du terme « déconstruction » renvoie ici à deux chapitres de Francastel, dans Études de sociologie de l’art (1970), « Naissance d’un espace : mythes et géométrie au Quattrocento » et « Destruction d’un espace plastique », le dernier portant sur l’espace pictural au XXe siècle.

19 Pomponius Gauricus, in Panofsky (*1924-1925), 156-157.

20 Sur la notion de forme symbolique, voir : Marie Carani, « La perspective picturale comme code sémiotique », in Marie Carani (dir.), De l’histoire de l’art à la sémiotique visuelle, 1992, 113-156, et Études sémiotiques sur la perspective. Cahiers de Gresac, 1, 1989 ; Damisch, 24-36 ; Michael Ann Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, 1984, 115-157 et Silvia Ferretti, Cassirer, Panofsky and Warburg. Symbol, Art and History, 1989, *1984. Pour une lecture de la forme symbolique en architecture, voir Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, *1962. Pour une adaptation marxiste de la notion de symbole, voir Leonard Goldstein, The Social and Cultural Roots of Linear Perspective, 1988.

21 Panofsky (*1924-1925), 182.

22 « ... there was a “type” of “Judith with a charger”, but there was no “type” of “Salome with a sword”. From this we can safely conclude that Maffei’s picture, too, represents Judith, and not, as had been assumed, Salome. » Les guillemets sont de l’auteur, Erwin Panofsky, « Iconography and Iconology : An Introduction to the Study of Renaissance Art », *1932, in Meaning in the Visual Arts, 1955, 26-54 (37 pour la citation).

23 « It is only on the basis of a whole group or class of data that we can decide whether our altarpiece was stylistically and iconographically “possible” in the Rhineland around 1470. » Guillemets de l’auteur, Erwin Panofsky, « The History of Art as a Humanistic Discipline », *1940, in Meaning in the Visual Arts, 1-25 (9 pour la citation).

24 Pierre Francastel, « Espace génétique et espace plastique », in La réalité figurative. Éléments structurels de sociologie de l’art, Paris, Denoël/Gonthier, 1965, *1948, 127-148.

25 Francastel (*1948), 131 et 134-141.

26 Francastel se contente d’écrire : « J’espère avoir montré, en effet, comment, à chacune des trois étapes de la formation de la pensée chez l’enfant, correspond un des aspects des arts figuratifs. » Francastel (*1948), 145.

27 Francastel aimerait d’ailleurs que cette transposition se fasse en fonction des différences entre les milieux sociaux : « L’œuvre de Wallon et de Piaget appelle une continuation ou mieux une transposition qui, du reste, doit se fonder sur une différenciation fondamentale entre les milieux sociaux. » Francastel (*1948), 143.

28 Francastel ajoute plus loin : « L’art contemporain développe et perfectionne l’œuvre de la Renaissance. » Francastel (*1948), 144 et 146.

29 Pierre Francastel, « Naissance d’un espace : mythes et géométrie au Quattrocento », in Études de sociologie de l’art. Création picturale et société, Paris, Médiations, 1970, 133-189, *1951.

30 Francastel (*1951), 177-189 (171 pour la citation).

31 « ... the development is not always syncronous in the different arts : a late style of architecture can continue to exist by the side of new original notions in plastic or painting, cf. the Venetian Quattrocento, until finally everything is reduced to the same visual denominator. » Heinrich Wölfflin, préface de 1922 à Principles of Art History, 1950, *1915, viii.

32 « Un simple coup d’œil jeté sur les tableaux de chevalet de Piero ou de Bellini nous montre combien, vers la fin du Quattrocento, les artistes sont loin de pratiquer un système identique de mise en perspective, et surtout, combien leurs œuvres sont loin d’observer la règle de l’espace unique. » Francastel (*1951), 162. Il ajoute plus loin : « ... le nombre des œuvres qui mettent rigoureusement en application la doctrine soi-disant générale de la perspective centrale est des plus réduit. » Francastel (*1951), 166.

33 Francastel (*1951), 175-179. Par exemple : « Le nouvel espace n’est pas seulement géométrique mais aussi mental. [...] Mais le recours à une nouvelle technique n’est pas la cause, elle est le résultat des transformations psychologiques. Ce qui change, dès le début du Quattrocento, c’est la distance psychique que veut exprimer la représentation géométrique nouvelle de l’espace. » Francastel (*1951), 177.

34 « It is preferable to speak of modes of imagination rather than modes of vision. » Italiques de Wölfflin, 1922, vii.

35 « Chaque homme apporte avec soi la faculté non pas de percevoir un monde éternellement donné, non pas même une forme générale de l’univers plus ou moins conforme à ses lois, mais d’imaginer et de représenter des systèmes qui reposent sur un inventaire limité des actions humaines possibles, à un moment donné, pour un groupe plus ou moins large d’individus. » Francastel réitère cette idée à diverses reprises, par exemple lorsqu’il écrit : « N’oublions jamais qu’un espace, c’est à la fois ce qu’un groupe humain voit et ce qu’il représente », ou encore : « L’essentiel est de bien comprendre qu’il s’agit de la conquête d’un espace fictif et non d’un espace réel... » Francastel (*1951), 165, 187 et 188.

36 Pierre Francastel, « Imagination et réalité dans l’architecture civile du Quattrocento », in La réalité figurative. Éléments structurels de sociologie de l’art, Paris, Denoël/Gonthier, 1965, 290-302, *1953 (Hommage à Lucien Fèbre, 195-206).

37 Pierre Francastel, La figure et le lieu. L’ordre visuel au Quattrocento, Paris, Gallimard, 1967, 24.

38 Jean-Claude Simard, « Recherche sur les rapports de la perspective et de l’idée de progrès », mémoire de Maîtrise en Philosophie, Université de Montréal, 1981, 15, 190 et 208 B.

39 Hubert Damisch, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987. Le livre a pris forme à partir d’un article du même titre paru dans Macula, 1979, 113-137, et qui constitue à présent le chapitre 4 de l’ouvrage.

40 « Le temps n’est pas le facteur de l’évolution, il n’en est que le cadre. » Émile Benveniste, « Tendances récentes en linguistique générale », in Problèmes de linguistique générale, Paris, 1966, 5, in Damisch, 23.

41 Damisch, 36, 99 et 38. Damisch ne précise toutefois pas si cette constatation s’applique aussi à des œuvres datant d’époques autres que la Renaissance.

42 Damisch, 33. Selon Damisch, « Si l’on considère a priori une civilisation ou une culture donnée comme une totalité expressive dont chacune des composantes serait comme la matrice en réduction, la question de l’articulation systématique de leurs manifestations les plus diverses est résolue d’avance. L’histoire — comme il arrive trop souvent, fût-ce dans un contexte qui n’aurait rien d’hégélien — peut alors tenir heu de “théorie”, à laquelle il appartiendra seulement de produire les éléments de la synthèse à laquelle s’ordonnerait l’époque, et sans même avoir à en passer par une “vision du monde” ou un “mode de production” spécifié. » Les guillemets et les italiques sont de l’auteur, Damisch, 41.

43 Sur la notion de symbole, voir Damisch, 24-36.

44 Baldassare Castiglione, in Damisch, 40.

45 Damisch, 84. Contrairement à l’avis de Panofsky, il existe au moins deux tableaux, antérieurs à l’Annonciation d’Ambrogio où la perspective centralisée est utilisée, soit la Naissance de Marie de Pietro Lorenzetti, terminé en 1342 (Museo dell’opera del Duomo, Sienne) et la Présentation au Temple d’Ambrogio, de 1342 (Uffizi, Florence).

46 John White, Birth and Rebirth of Pictorial Space, Cambridge, Harvard University Press, 1987, *1957 (voir aussi « Developments in Renaissance Perspective », The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1949, 58-79 et 1951, 42-69) ; André Grabar, Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et Moyen Âge, Paris, Flammarion, 1994, *1979 (la version anglaise de la première partie, présentée en 1961 aux Mellon Lectures, date de 1968) et Sven Sandström, Levels of Unreality. Studies in Structure and Construction in Italian Mural Painting during the Renaissance, Uppsala, Boktrykeri AB, 1963.

47 « ... White proposa une histoire générale de l’espace figuratif comme histoire de la formation et de l’affirmation progressives de deux systèmes perspectifs différents et même absolument autonomes. » Dalai Emiliani (1961), 32-33.

48 Bruce Cole, Masaccio and the Art of Early Renaissance Florence, Bloomington, Indiana University Press, 1980.

49 Liliane Brion-Guerry, Jean Pélerin Viator. Sa place dans l’histoire de la perspective, Paris, Belles Lettres, 1962, 14. Voir aussi « Le regardant et le regardé », in Scritti di Storia dell’arte in onore di Roberto Salvini, Florence, Sansoni, 1984, 595-603.

50 Robert Klein, La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970.

51 « Nous omettons, quoique non sans regret, les écrits parfois très originaux et suggestifs qui portent soit sur l’aspect stylistique de la perspective ou des différents systèmes de perspective, soit sur la signification psychologique et philosophique de ce qui peut être un instrument d’illusion. » Klein, 279.

52 Samuel Edgerton, Jr., « The “Symbolic Form” of the Italian Renaissance », in The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, New York, Basic Books, 1975, 153-165. Tous les guillemets et italiques qui apparaissent dans les citations sont de l’auteur. Dans son excellent ouvrage, Pictures and Punishments. Art and Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance, Ithaca and London, Cornell University Press, 1985, Edgerton donne plus de poids aux œuvres d’art dont il dégage la fonction par rapport au cadre social et juridique dans lequel elles sont commandées et utilisées.

53 Il écrit, par exemple : « ... Byzantine artists did manage to retain some ties to the classical conception... », ou « Duccio and Giotto in Italy and Jean Pucelle and the Boucicault Master in France, for example, managed very well with this psychophysiological space. » Edgerton, 158 et 161.

54 Selon Edgerton, le but de Panofsky aurait été de prouver que « each historical period in Western civilisation had its own special “perspective”, a particular symbolic form reflecting a particular Weltanschauung. Thus, linear perspective was the peculiar answer of the Renaissance period to the problem of representing space. » Edgerton, 157-158.

55 « As applied to linear perspective in the Renaissance, the words “convention” and “symbolic form” mean only that artists of that time sought out and practiced this construction in response to specific cultural demands within the Renaissance paradigm. » Bien qu’Edgerton rapporte la notion de « paradigme » à Thomas Kuhn, le contexte abstrait dans lequel il utilise cette notion, dont il reconnaît lui-même qu’elle demeure imprécise, rappelle les développements artistiques de Riegl, de Wölfflin et de Panofsky. Selon Edgerton, « The cultural paradigm is not a very tidy entity, of course. The beginnings and endings of its various constituent strains do not all happen at once. Thus, it could be said that the paradigm of the Middle Ages did not really end until the acceptance of the heliocentric universe discovered by Copernicus and Galileo. The paradigm of the Renaissance, in turn, ended finally with Einstein’s special theory of relativity. » Edgerton, 162.

56 Michael Kubovy, The Psychology of Perspective and Renaissance Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, *1986.

57 Kubovy voit la flèche plantée dans l’œil de saint Christophe, dans un détail de la fresque de Mantegna à la chapelle Ovetari à Padoue, comme une allusion à l’art de la perspective, Kubovy, 8-16. Ce détail, dont la vue est difficile à soutenir, illustre la page couverture de son ouvrage.

58 Il appelle ce procédé le « narrative structural focus », Kubovy, 2-3.

59 L’exemple utilisé par Kubovy n’est cependant pas très convaincant, Kubovy, 6-7.

60 « The first two are relativists and claim that perspective is a convention of representation adopted during the Renaissance. Gablik has proposed an interesting parallel between the development of cognitive abilities in children and the evolution of art. » Kubovy, 162. Kubovy réfère ici à La perspective comme forme symbolique de Panofsky (*1924-1925), à Languages of Art : An Approach to a Theory of Symbols de Nelson Goodman (1976) et à Progress in Art de Gablik (1976).

61 « I am convinced that by carefully selecting the dimensions along which comparisons between different periods of art were made, one could develop an argument that any period is more advanced that all the others. » Les italiques sont de l’auteur, Kubovy, 172.

62 « Perspective often enabled the Renaissance artist to cast the deeply religious contents of his art in a form that could produce in the viewer spiritual effects that could not have been achieved by any other formal means. In that sense, perspective should be viewed as “symbolic form”. » Kubovy, 173.

63 Louis Marin, Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Paris, Usher, 1989. L’ouvrage de Marin est divisé en deux parties. La première comprend trois études consacrées respectivement aux fresques de Luca Signorelli à Lorette, à celles de Pinturicchio à la chapelle Baglioni à Spello, et à celles de Paolo Uccello au Chiostro Verde à Florence. Les trois essais suivants, qui composent la deuxième partie de l’ouvrage, portent respectivement sur les fresques de Piero della Francesca à Arezzo, sur quelques Annonciation toscanes et sur les fresques de Filippo Lippi à Prato.

64 Marin précise dans son paragraphe introductif que ces articles, dont certains ont été publiés en 1982, 1983, 1985 et 1987, alors que d’autres sont inédits, portent sur une même problématique, faisant partie d’un courant de pensée « dans l’air du temps », Marin, 9.

65 Alors que sa première étude lui aura permis « de s’interroger sur les relations entre un “texte” [...] passé et une théorie explicitement contemporaine, la sémiotique », plus particulièrement sur la légitimité de l’application d’un modèle actuel à des œuvres plus anciennes, les deux essais suivants sont axés sur une histoire de la représentation dans laquelle l’auteur s’inscrit lui-même, par son adoption du modèle opéré au XVIIe siècle par les logiciens de Port-Royal. Le terme “texte” apparaît entre guillemets comme une référence à la transposition que Marin opère, en tant que sémioticien, entre texte et image. Marin présente ici la sémiologie ou la sémiotique, s’attachant à l’étude des signes, comme le « rejeton de la linguistique structurale », Marin, 9 et 10.

66 Marin offre une définition de ces deux concepts à l’endos de son ouvrage : « Tout signe est à la fois une chose et une représentation. Considéré comme chose, le signe focalise sur lui-même la “vue de l’esprit”. Il ne représente rien, mais se présente lui-même. Comme représentation, il se dérobe à la considération et déplace la vue de l’esprit de lui-même à l’objet qu’il signifie. Le signe est alors comme la vitre transparente qui laisse voir autre chose qu’elle-même. Lorsqu’elle s’opacifie, elle cesse de se dérober dans sa diaphanéité pour s’offrir à la vue et l’arrêter. »

67 C’est de la « synthèse de Port-Royal » que l’auteur va tirer les dimensions transitive et réflexive de la représentation : « ... cette clarté et cette distinction théorique [entre les deux dimensions, transitive et réflexive, du signe-représentation] étaient les qualités irremplaçables de la synthèse de Port-Royal... » Marin, 10.

68 On pourrait faire un rapprochement entre saint Luc, qui s’insère dans la narration, associé à la fois à l’écriture et à la peinture, et l’auteur qui, tout en transposant une méthode de la linguistique à des œuvres picturales, s’inscrit dans l’histoire de la représentation en adoptant le modèle de Port-Royal.

69 À ce sujet, voir Bernard Lamblin, Peinture et temps, 1983. Sur la narration en peinture voir : Hans Belting, « The New Role of Narrative in Public Painting of the Trecento : Historia and Allegory », in Kesler & Shreve Simpson, Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages, 1985 ; Eve Borsook, History and Legend in a Renaissance Chapel : Francesco Sassetti and Ghirlandaio at Santa Trinità, Florence, Doornspijk, Davaco, 1981 et The Mural Pointers of Tuscany, revised edition, Oxford, Oxford University Press, 1980 ; Marilyn Aronberg-Lavin, « Patterns of Arrangement in Italian Fresco Cycles. A Computor Database », RACAR, 1985, 209-214 et The Place of Narrative. Mural Decoration in Italian Churches, 431-1600, 1990. Voir aussi John Shearman, Only Connect... Art and the Spectator in the Italian Renaissance, 1992 et Mieke Bal, Narratologie, Utrecht, HES Publishers, 1984.

70 François Garnier, « Les situations, les positions et les gestes figurant le passé », in Bruno Roy et Paul Zumthor, Jeux de mémoire. Aspects de la mnémotechnique médiévale, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 1985, 185-199.

71 Christine Lapostolle, « Temps, lieux et espaces. Quelques images des XIVe et XVe siècles », Médiévales, 1990, 101-120.

72 Meyer Schapiro, « On Some Problems in the Semiotics of Visual Arts : Field and Vehicle in Image-Signs », Semiotica, 1969, 223-242, *1966. Du même, voir aussi : « Style », *1959, in Philipson and Gudel, Aesthetics Today, *1961, 137-171.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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