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Le mythe du progrès artistique

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Olga Hazan

Troisième partie. Le progrès artistique dans les monographies

8. Le mythe du progrès artistique et la Renaissance italienne

Texte intégral

1 Ce chapitre offre une analyse de l’usage des notions de progrès et de déclin artistiques dans des études monographiques sur la Renaissance italienne. Après avoir montré comment les auteurs de survols historiques, de monographies historiques et d’essais méthodologiques se servent de ces notions pour édifier une histoire ponctuée d’ascensions et de déclins, nous verrons que des spécialistes de corpus d’œuvres plus délimités historiquement et géographiquement peuvent considérer leur objet d’étude en fonction des mêmes schémas que leurs confrères qui tentent d’identifier des styles artistiques de manière plus globale. Nous nous attacherons à montrer que les historiens de la Renaissance déterminent des étapes historiques à partir de questions semblables à celle que pose Gombrich au sujet des Egyptiens, ces questions leur permettant de créer des couples d’oppositions stylistiques qualitatives entre trois paires d’époques : celles médiévale et renaissante, celles qui précède et succède à la Peste noire de 1347 et celles de la Renaissance et du Maniérisme. Ces oppositions, qui doivent leur caractère schématique au fait qu’elles dérivent d’un critère naturaliste, constituent la trame d’un déroulement historique articulé en fonction d’un rythme binaire et dualiste qu’illustre bien, par exemple, le titre de l’ouvrage de Friedlander, Mannerism and Anti-Mannerism. Nous verrons que l’idée que les styles artistiques subissent des changements constitue un souci majeur pour les historiens de l’art de la Renaissance, ce indépendamment de leur appartenance à l’une des cinq catégories présentées ci-dessous et dont chacune se caractérise par le fait qu’elle offre une réponse différente à la question concernant les changements stylistiques.

2Étant donné : le nombre considérable d’ouvrages consacrés à l’art de la Renaissance italiennne, l’ampleur de l’usage, explicite ou implicite, du mythe du progrès artistique et le risque de répétitions qu’engendre le fait que ce sujet ait été si peu traité en histoire de l’art, les auteurs présentés ici sont rassemblés en fonction de leurs affinités méthodologiques. Ainsi, des études d’« échantillons » permettent de comparer à la fois des auteurs et des tendances plus générales, tandis que l’identification des critères et des arguments propres à chaque famille d’auteurs permet de faire des recoupements entre les familles et d’évaluer, par la fréquence de leur apparition, l’importance de ces critères dans notre discipline. Les cinq catégories établies sont les suivantes : L’histoire de l’art comme histoire biographique et culturelle : Giorgio Vasari (*1550 et 1568), Jacob Burckhardt (*1860) et Erwin Panofsky (*1944) ; L’histoire des styles : Walter Friedlander (*1914 et *1925), John Pope-Hennessy (*1955, *1958 et *1963), Sydney Freedberg (*1971) et Federico Zeri (*1983) ; L’histoire sociale de l’art : Martin Wackernagel (*1938), Frederick Antal (*1948), Millard Meiss (*1951) et Michael Baxandall (*1972) ; L’histoire de l’art associée à la psychologie : Frederick Hartt (*1963) et L’histoire de l’art détaillée :John Shearman (*1967),Michael Levey (*1967 et *1975),James Beck (*1981), Laurence Schmeckebier (*1981), André Chastel (*1982) et Bruce Cole (*1987).

  • 1 Hadjinicolaou divise les tendances des auteurs en trois catégories, comprenant chacune trois sous- (...)
  • 2 Le but de cette classification n’est pas de cantonner les auteurs dans des catégories spécifiques (...)

3Ces catégories, comparables à celles qu’établissait Nicos Hadjinicolaou dans son Histoire de l’art et lutte des classes1, représentent cinq types de positionnement méthodologique identifiés ici à partir des réponses qu’apportent les auteurs choisis à la question des changements stylistiques2. Ainsi, alors que pour Vasari, ces changements s’expliquent par l’invasion des Barbares, le talent des artistes à certaines époques et la qualité de l’atmosphère toscane, pour Baxandall et Antal, ils sont associés à l’émergence au Quattrocento d’une classe sociale patricienne, tandis que pour Hartt ils témoignent d’une psychose collective due au laxisme des pouvoirs spirituel et temporel à l’époque « maniériste » de la Réforme. Ces mêmes changements, perçus par des connoisseurs tels Pope-Hennessy et Freedberg comme le résultat d’un progrès ou d’un déclin artistiques et historiques, paraissent à Michael Levey et à Bruce Cole comme liés à de multiples facteurs dépendant de situations diverses.

  • 3 Au sujet d’un changement de forme et de motif à la Renaissance, Panofsky évoque le thème de la Nat (...)

4Les éléments qui permettent à tous ces auteurs d’évaluer ou d’interpréter les changements qu’ils observent entre une époque et l’autre relèvent, soit de la dimension visible des œuvres d’art — les matériaux ou le style utilisés —, soit de leur dimension iconographique. Ainsi, Meiss pourra détecter l’impact de la Peste noire au recours à un style hiératique dit retardataire, de même qu’à l’apparition de thèmes macabres, pendant que Hartt verra dans le Maniérisme des aberrations stylistiques qui accompagnent une série de thèmes reflétant une chute dans la psychose, suivie d’une remontée vers la guérison. Notons, par ailleurs, que Panofsky et Baxandall accordent tous deux une importance marquée au rapport entre les aspects visuels et l’iconographie. Le premier constate que le rapport entre forme et contenu (classiques) accuse un « divorce » durant le Moyen Âge, pour retrouver son « harmonie » à la Renaissance3, alors que le second opte pour une approche plus constructive en accordant toute son importance à la symbolique associée à l’usage de matériaux picturaux onéreux, tels que la dorure et le bleu outremer.

5De manière générale, la plupart des études qui portent sur l’art italien des Trecento, Quattrocento et Cinquecento se distinguent, comme la majorité des monographies consacrées à d’autres époques, par l’importance que leurs auteurs accordent à des problèmes de définition, de périodisation et de classification. L’exemple de Meiss est éclairant à ce sujet, ses erreurs de datation provenant de ce que son hypothèse découle, non pas de l’examen des particularités formelles et iconographiques des œuvres mentionnées, mais du souci de l’auteur d’illustrer par ces œuvres un revirement stylistique inattendu. Nous verrons, au chapitre suivant, que ces problèmes de définition, de périodisation et de classification se posent de manière moins aiguë aux auteurs de monographies thématiques, consacrées dans le cas qui nous concerne à l’usage de la perspective.

6À l’exception de l’étude de Frederick Hartt, qui se présente sous forme d’article, le corpus d’ouvrages analysé dans ce chapitre est composé de monographies où se posent, quoique dans une moindre mesure, des problèmes similaires à ceux que l’on trouve dans les survols historiques. Ces problèmes se manifestent par le fait que les auteurs de ces ouvrages, plus particulièrement dans leurs introductions, tendent à doter de caractéristiques bien définies une époque qu’ils considèrent comme homogène et plus digne d’intérêt que les simples transitions historiques qui la précèdent ou lui succèdent immédiatement. Une fois qu’ils ont effectué un découpage temporel pour délimiter la période de la Renaissance, et doté cette section historique de caractéristiques bien définies, ces auteurs meublent leur structure spatio-temporelle d’artistes qu’ils sélectionnent en fonction de leur capacité à légitimer cette classification. Ainsi, même lorsqu’ils optent, comme Freedberg, pour des intitulés apparemment aussi anodins que Painting in Italy, 1500-1600, leurs choix méthodologiques associent ces auteurs à ceux de leurs confrères qui s’attachent à des problématiques identiques aux leurs.

7Au contraire, certaines monographies thématiques, comme celle de Meiss, peuvent être fondées sur des hypothèses clairement exposées en titre et en introduction. Dans l’édition de poche de Painting in Florence and Siena after the Black Death, les deux couleurs du titre, blanc et rose, détachent les deux composantes de l’ouvrage, la peinture et la peste. La deuxième portion du titre, after the Black Death, se répercute sur Painting in Florence and Siena pour y inscrire une rupture temporelle en même temps qu’une causalité. L’articulation du titre par ces deux couleurs souligne ainsi l’impact de la peste noire sur la peinture, c’est-à-dire l’impact d’un agent actif sur un agent uniquement récepteur.

  • 4 « ... what I propose is less a method than a point of view — one with which Millard Meiss has been (...)

8Alors que la plupart des monographies présentées dans cette section portent des titres moins révélateurs que celui de Meiss, l’intitulé de l’article de Hartt s’avère aussi explicite que celui de son confrère, l’expression « Power and the Individual in Mannerist Art » dévoilant une argumentation dont la lecture de l’article confirme qu’elle est fondée sur la même idée que Meiss, à qui Hartt rend ici hommage4. Cette idée veut qu’un style non mimétique soit le témoin de l’impact, sur la production artistique, d’une situation inhabituelle et fâcheuse. Dans cette optique, le titre de Hartt est doté de trois composantes dont l’ordre de succession fait du pouvoir un agent déclencheur, qui cause un impact sur des individus, lequel se répercuterait à son tour sur l’art. Hartt comprend le style maniériste comme la manifestation d’une névrose collective, causée par une crise, elle-même due à un manque de leadership politique et religieux. Ce schéma d’une double causalité ou d’un double reflet rappelle l’étude de Panofsky sur les théories des proportions, « The History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History of Styles » où l’auteur suggère que l’histoire des styles reflète celle du Kunstwollen, qui reflète à son tour l’histoire de la théorie des proportions, elle-même représentative des mentalités de chaque époque. Dans les titres choisis par ces trois auteurs, Meiss, Hartt et Panofsky, apparaît, à travers leur usage du concept de reflet, un problème méthodologique important qui découle de l’idée que l’art subit — plus qu’il ne les affecte — les facteurs historiques, économiques, culturels, psychologiques ou sociaux. En résumé, on constate l’apparition de deux problèmes, dans les monographies historiques aussi bien que dans les monographies thématiques sur la Renaissance. Ces deux problèmes, dont l’un relève d’un concept duahste de l’histoire, alors que l’autre découle de l’idée que l’art n’est qu’un reflet, portent les auteurs à utiliser les concepts de progrès et de déclin artistiques.

L’histoire de l’art comme histoire biographique et culturelle : Vasari, Burckhardt et Panofsky

9Nous avons noté, au premier chapitre, que les plus anciens ouvrages consacrés à l’art apparaissent sous forme de « Vies », comme chez Filippo Villani ou chez Giorgio Vasari. La présentation de ces « Vies » était complémentée, au chapitre 4, par une analyse de la manière dont des auteurs de survols historiques, tels Gombrich et Janson, associent l’œuvre picturale d’un artiste à sa biographie. Quoique ces auteurs écrivent à une époque plus tardive, ils présentent leurs biographies un peu comme le fait Vasari, par exemple dans ses « Vies » de Cimabue et de Giotto. Enfin, un rappel de la manière dont Panofsky constitue une chronologie générale pointe des similarités entre son histoire culturelle et le genre biographique. Ces prémisses étant établies, cette section de chapitre se limite à une brève présentation de la perspective biographique ou culturelle par laquelle Vasari, Burckhardt et Panofsky abordent la Renaissance, tous trois considérant cette époque comme celle d’un progrès attribuable à la volonté de certains individus, artistes ou patriciens selon le cas.

  • 5 Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, édition Chastel, vol.  (...)

10Dans la toute première de ses « Vies », soit celle de Cimabue, Vasari se donne pour tâche d’illustrer la Résurrection de l’art, après le déclin millénaire que l’auteur décrivait dans sa préface5. La « Vie » de Cimabue commence donc ainsi :

  • 6 Vasari-Chastel, 17.

L’interminable déluge de maux qui avait englouti et noyé la malheureuse Italie n’avait pas seulement ruiné tous les édifices dignes de ce nom, mais aussi, ce qui était plus grave, réduit à néant le nombre des artistes. C’est alors que la Providence fit naître, en la cité de Florence, l’an 1240, pour apporter les premières lueurs à l’art de peindre, Giovanni qui tenait son nom de la noble famille des Cimabue6.

  • 7 Vasari-Chastel, 97-125 pour la « Vie » de Giotto.
  • 8 Pour Vasari, la manière grecque désigne le style byzantin, Vasari-Chastel, 104.
  • 9 Voici, par exemple, comment Vasari présente la « Vie » d’Andrea Tafi : « Accoutumés à ne voir que (...)

11Bien que la « Vie » de Cimabue soit suivie de celles de plusieurs autres (soit celles d’Arnolfo di Lapo, de Nicola et Giovanni Pisano, d’Andrea Tafi, de Gaddo Gaddi et de Margaritone), c’est à celle de Giotto qu’elle est véritablement reliée, dans le sens d’un lien paternel et historique permettant la transmission et l’amélioration de l’héritage artistique7. Giotto, qui « devient peu à peu l’égal de son maître » et parvient à chasser complètement « la ridicule manière grecque8 », trouve donc sa place dans l’histoire progressive de Vasari. Par contre, la présence des « Vies » d’artistes insérées entre celles de Cimabue et de Giotto se justifie plutôt par le fait que ces derniers représentent divers médiums, tels l’architecture, la sculpture ou la mosaïque, ou encore, que l’auteur les situe dans un ordre chronologique sans pour autant les considérer comme des artistes importants9. Malgré ces différences, en définitive, l’enchaînement des Vies de Vasari se fait en fonction de quelques critères qui lui servent à définir la Renaissance, et auxquels parviennent graduellement et successivement les artistes des Trecento, Quattrocento, puis Cinquecento, jusqu’à ce que Michel-Ange atteigne enfin l’idéal artistique promu par l’auteur.

  • 10 Wallace Ferguson, dans The Renaissance in Historical Thought (1948), a montré combien le concept d (...)
  • 11 Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, New York, Harper and Row, 1972, 201-23 (...)

12Alors que les Vies de Vasari s’enchaînent naturellement les unes aux autres, entre celle de Cimabue (1240 ?-1302) et celle de Michel-Ange (1475-1564), l’histoire culturelle que présentent Jacob Burckhardt et Erwin Panofsky est sujette à de plus grandes difficultés, telles celles qui s’étaient posées à Vasari dans sa préface aux Vies. En effet, si les problèmes de périodisation prennent de l’importance chez les auteurs concernés par la dimension culturelle de la Renaissance10, c’est parce que ces auteurs définissent et caractérisent cette époque en termes dualistes par rapport au Moyen Age, établissant entre les deux une coupure temporelle abrupte, comparée au rythme graduel des Vies de Vasari11.

  • 12 Jacob Burckhardt, La civilisation de la Renaissance, trad. H. Schmitt, préface par Robert Klein, P (...)
  • 13 Par exemple, Panofsky entame la deuxième partie de son article sur l’iconographie en notant la nat (...)
  • 14 Sur le milieu dans lequel gravitait Panofsky, voir Norman Cantor, Inventing the Middle Ages. The L (...)

13Dans La civilisation de la Renaissance de Jacob Burckhardt, paru la première fois en 1860, l’auteur accentue la rupture entre le Moyen Âge et la Renaissance en considérant des individus héroïques et des personnalités exceptionnelles comme les protagonistes et les agents dynamiques de l’histoire12. Ces individus appartiennent à une élite qui forme la culture de cette époque. Nous avons vu que si Panofsky procède de manière similaire à Burckhardt dans plusieurs de ses études, il finit par résoudre son problème de périodisation dans Renaissance and Renascences (*1944) où il relève des similarités entre le Moyen Âge et la Renaissance. Cette solution se trouvait d’ailleurs déjà dans son article sur l’iconographie de *1932, sans que Panofsky en soit tout à fait convaincu13, l’auteur ayant encore besoin de ce hiatus à une époque où l’histoire de l’art dépendait fortement de ces catégories temporelles14.

L’histoire des styles : Friedlander, Pope-Hennessy, Freedberg et Zeri

14De nos cinq catégories de spécialistes de la Renaissance, celle qui représente la tendance la plus conservatrice regroupe des auteurs qui s’adonnent, suivant une solide tradition, à la reconstitution du développement des styles artistiques. Ces auteurs s’inscrivent dans la lignée des Wölfflin et Riegl par leur conviction que l’art se développe de manière autonome, mais l’histoire de l’art qu’ils édifient est plus problématique que celle de leurs prédécesseurs car elle se veut plus exhaustive. De plus, les historiens des styles qui s’attachent à montrer en quoi certains artistes sont représentatifs de la « Re-naissance », finissent par donner plus d’importance à des justifications de classement qu’aux œuvres d’art, surtout si celles-ci ne correspondent pas aux caractéristiques par lesquelles on a défini cette période, considérée déjà depuis le XVe siècle comme particulièrement digne d’intérêt. Comme les critères utilisés dans le cadre de cette approche sont souvent fondés sur des considérations qualitatives, la plupart du temps, la présentation des artistes de la Renaissance n’instruit le lecteur que de la seule aptitude de certains d’entre eux à bien copier la nature et les Anciens, et donc à appartenir au courant renaissant, alors que d’autres accusent du retard car ils sont encore entravés par un trop lourd héritage médiéval.

  • 15 Walter Friedlander, Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Art, introduction de Donald Posner, Ne (...)

15Walter Friedlander, l’auteur de Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Art, est sans doute l’un de premiers représentants de cette tradition, alors qu’elle prend encore chez lui sa forme la moins complexe15. Son ouvrage, assez bref et précédé d’une introduction par Donald Posner, est composé de deux parties, dont la première paraissait en 1925 comme une version remaniée d’une communication présentée en 1914, alors que la seconde date de 1930. Un an avant la publication des Principes de Wölfflin, on reconnaît chez Friedlander un souci similaire à celui de son collègue, soit celui d’identifier des caractéristiques stylistiques binaires. Comme Wôlfflin, lorsqu’il établit un rapport de contrastes entre les styles Renaissance et Baroque, Friedlander érige son histoire selon une dialectique des contraires, constituée de styles « Renaissance » et « antiRenaissance », puis « maniériste » et « anti-maniériste ». Posner associe ce processus à « la théorie du grand-père », laquelle veut que chaque génération d’artistes s’inspire des styles qui étaient en vogue deux générations plus tôt (Posner, in Friedlander, xvi-xvii).

16Quoique réductrices, les schématisations de Friedlander semblent discrètes lorsqu’on les compare aux méthodes de ses successeurs, John Pope-Hennessy et Sydney Freedberg, deux représentants de cette catégorie d’esthètes. Ces historiens, qui protègent et défendent la discipline de l’histoire de l’art avec vigueur, abordent leur double objet d’étude — l’art et l’histoire — comme un chef cuisinier énumérerait les ingrédients de son menu (art, artiste, lieu, époque, influence du prédecesseur local, ainsi que du contemporain voisin), les doses de chacun de ces ingrédients pour chaque recette (un peu d’influence giottesque, mêlée à une touche de style byzantin), et enfin, le temps de préparation du nouveau style. Pour ces auteurs, la nature des ingrédients joue également un rôle prépondérant — comme un plat de truffes se distingue d’un plat de pommes de terre — les talents des artistes étant justifiés par le fait qu’ils naissent au bon endroit et au bon moment. La comparaison entre ces deux situations rappelle d’ailleurs le fait qu’elles chatouillent pareillement le bon goût esthétique et culinaire de leurs consommateurs avertis. Dans une telle conjoncture, les jugements de valeur jouent un rôle important chez les historiens des styles, impliquant immanquablement un usage prononcé des concepts de progrès et de déclin, ainsi que d’un double concept de reflet, de la personnalité de l’artiste et de l’époque en question.

  • 16 John Pope-Hennessy, Italian Gothic Sculpture, Italian Renaissance Sculpture et Italian High Renais (...)
  • 17 Par exemple, si le lecteur cherche à rassembler des informations sur n’importe quel sculpteur ital (...)

17Dans ses trois monographies consacrées à la sculpture, Italian Gothic Sculpture, Italian Renaissance Sculpture et Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, dont les premières éditions datent respectivement de 1955, 1958 et 1963, John Pope-Hennessy s’avère très jansonien dans son souci de définir les styles de ces époques respectives16. Ces trois ouvrages, utiles en ce qu’ils présentent des informations inaccessibles ailleurs, n’en demeurent pas moins malcommodes à consulter, le lecteur devant se référer à une dizaine de sections différentes pour obtenir une information complète sur une œuvre ou sur un sculpteur17. Alors que ces sections offrent quand même les avantages que présente un ouvrage de référence, les introductions de Pope-Hennessy à ces trois volumes constituent la partie la plus réductrice et la plus décevante de son ouvrage. En effet, c’est dans ces brèves introductions — de deux à trois pages chacune — que se constitue l’histoire linéaire et progressive de l’auteur, c’est-àdire une histoire stylistique et sinueuse, ponctuée de vagues repères historiques, de jugements de valeur et de références à des œuvres-reflet.

18Le premier des trois volumes de Pope-Hennessy, celui qui porte sur la sculpture gothique, offre une introduction de deux pages, dont le premier paragraphe annonce une histoire des styles simplifiée à outrance :

  • 18 « Sculpture in Europe between the Middle Age and the eighteenth century is generally divided into (...)

La sculpture en Europe entre le Moyen Age et le XVIIIe siècle est généralement divisée en cinq catégories : romane, gothique, renaissante, maniériste et baroque. Les trois derniers de ces styles surgissent à partir de l’antique et naissent en Italie. [Les styles] Roman et Gothique, par ailleurs, ont rejoint l’Italie à partir de l’Europe du Nord et se sont développés comme des styles hybrides dans lesquels les préconceptions formelles du Nord ont été accordées au classicisme interne de l’art italien18.

  • 19 Panofsky date ce relief du IIIe siècle, Panofsky, « Iconography and Iconology », fig. 5. À ce suje (...)

19L’auteur établit ainsi la trame du parcours stylistique de la sculpture à travers l’Europe, personnifiant chacun des styles roman, gothique, renaissant, maniériste et baroque, pour en faire le protagoniste d’une histoire en mouvement. Ces styles se déplacent agilement d’un pays à l’autre, franchissant des époques et des lieux, en même temps que leurs utilisateurs résolvent les problèmes artistiques qui apparaissent comme des embûches sur leur chemin. C’est grâce à la résolution de ces «problèmesmes artistiques » que se transforment ces styles, du roman jusqu’au baroque. Ces transformations s’opèrent généralement sous la forme d’un combat entre deux opposants : le style négatif et retardataire (que l’on imagine tramant lascivement en Europe du Nord) et le bon style italien, progressif et classicisant. C’est d’ailleurs toujours sur le mode d’une dynamique dualiste que cette métamorphose stylistique se produit au cours des siècles : « L’interaction de ces deux forces [les préconceptions formelles du Nord et le classicisme interne de l’art italien] peut être retracée à partir des premières années du XIIe siècle... » La lutte esthétique entre le beau ou le naturalisme et son négatif apparaît chez l’auteur sous la forme d’exemples comparatifs dont le troisième est emprunté à Panofsky, lequel s’en était servi pour illustrer son idée de divorce entre motif et iconographie classiques au Moyen Âge. Chez Pope-Hennessy, l’opposition entre les deux panneaux de San Marco est plus brève, faisant suite à d’autres oppositions du même genre, mais n’en ajoute pas moins, par sa mise en valeur de la tradition italienne, un préjugé culturel au préjugé historique de Panofsky : « À San Marco, à Venise, un relief d’Hercule du Xe siècle [sic ?]19, rigidement classique, est juxtaposé à un dérivé du XIIIe siècle dont le style déformé est dû à une influence germanique. » Comme chez Janson, ces styles, toujours en interaction, font penser à des enzymes ou à des virus :

En Italie... l’antique existait comme une force en soi, qui a d’abord résisté au nouveau style, filtrant vers le sud à partir des Alpes, puis qui l’a tempéré. Pour cette raison, [le style] Gothique a évolué en Italie, non pas comme un dialecte du gothique français, mais comme un langage indépendant, avec une syntaxe, une grammaire et un vocabulaire propres. Par conséquent, [le style] Gothique couvre une plus grande variété stylistique en Italie que dans le nord, des artistes individuels ayant apporté une plus grande contribution à son développement. (Pope-Hennessy, *1955, 1 et 2)

20Ainsi, l’auteur ne prend même plus la peine de désigner son héros par le terme « style » — qui apparaît tout de même sept fois dans une introduction de moins de deux pages —, le terme « Gothic » pouvant servir à présent à nommer ce style de manière plus directe. Ainsi, le dénommé « Gothic », qui prenait forme « de l’autre côté des Alpes », se transporte en Italie pour s’y accomplir à travers d’autres médiums avant de se voir, dans le deuxième volume, vaincu par le héros classicisant qui le remplace.

21Les deux autres introductions de Pope-Hennessy à cette série se présentent sur le même mode. Constituée de plus ou moins trois pages, chacune plonge dans l’histoire universelle de manière à saisir au passage, dans le courant d’un itinéraire européen, un sculpteur représentatif du génie artistique italien. L’introduction au deuxième volume débute comme suit :

L’histoire de la sculpture renaissante c’est l’histoire d’un voyage fait par des artistes du XVe siècle vers le même objectif. Il débute à Florence, lorsque Brunelleschi et Donatello quittent les confins du Moyen Âge, et se termine dans le climat serein de l’humanisme vénitien avec la sculpture de Tullio Lombardo. Comme dans toutes les expéditions, des détours ont été faits et de fausses routes explorées, mais l’objectif est demeuré inchangé et le courant était guidé, du début à la fin, par l’étoile polaire de l’antique. L’unité de la sculpture renaissante doit être recherchée, non pas dans les formes diverses qu’elle a revêtues, mais dans son échelle de valeurs et dans le sens du but conscient dont elle s’inspirait. (Pope-Hennessy, *1958, 1)

22Par cette présentation d’éléments de styles, de lieux et d’époques, souvent personnifiés, l’auteur fait penser à un présentateur de course à relais qui énumère les zones à parcourir. Même si cette réduction, à la fois de l’histoire et de l’art, rappelle que Gombrich faisait face à des problèmes de périodisation similaires, on ne peut s’empêcher d’admirer la finesse avec laquelle ce dernier présentait son argumentation, par rapport à la simplification qu’opère Pope-Hennessy dans ces trois introductions.

  • 20 Selon l’auteur, c’est le sujet du Sacrifice d’Isaac, proposé pour la compétition, qui présentait c (...)

23Selon Pope-Hennessy, alors qu’en philosophie et en littérature la Renaissance se serait développée graduellement — selon l’expression « the Renaissance was a graduai growth », dans laquelle on retrouve la métaphore biologique —, en sculpture, cette « naissance » aurait eu lieu à un moment précis. « C’était en 1401, à l’occasion de la compétition pour la deuxième porte du baptistère de Florence. » C’est en fonction de l’hypothèse voulant que les sculpteurs ayant participé au concours du Baptistère de Florence étaient en mesure de résoudre des «problèmes»mes » artistiques, tels celui de l’expression, de la narration et de la représentation de l’espace, que l’auteur reconnaît en ces artistes les nobles représentants de la Renaissance et du progrès20. L’on retrouve encore ici l’empreinte d’un Gombrich qui imagine les artistes comme des coureurs de relais à qui l’on soumet des problèmes artistiques de plus en plus compliqués, au fur et à mesure qu’ils améliorent leurs performances. Dans cette optique, la situation de la compétition du Baptistère convient si bien aux visées de Pope-Hennessy qu’elle occupe près des deux tiers de son introduction au deuxième volume. Elle lui permet aussi d’évaluer les artistes les uns par rapport aux autres, de manière à mettre en valeur l’heureux gagnant qui sait utiliser la perspective, « the victor of the competition, Ghiberti » :

À Bologne, [della] Quercia a accepté le défi posé par le problème de l’expressivité. Avec le problème de la narration, il était moins heureux ; quant au problème de l’espace, il l’a ignoré. Ghiberti, au contraire, a résolu le problème de la narration avec une aisance consommée ; il a représenté l’espace, dans son relief, de manière si subtile que le regard du spectateur est porté sans effort vers l’ange en arrière et vers le bélier au fond. (Pope-Hennessy, *1958, 1)

24Plus loin, une comparaison entre les panneaux de Ghiberti et de Brunelleschi — le futur gagnant de la compétition pour l’édification de la coupole de Santa Maria del Fiore — permet à l’auteur de franchir la frontière qui sépare deux époques, celles de « l’idéalisme » de Ghiberti et du « réalisme » de Brunelleschi ; dans ce cas-ci, c’est le second, celui à l’esprit « rationnel », que la comparaison met en valeur, par le simple fait qu’il est associé à l’époque suivante ;

  • 21 Pope-Hennessy (*1958), 2. Cette célébration de violence, alors que l’acte décrit par l’auteur n’es (...)

Avec Brunelleschi, les personnages sont réalistes ; son Abraham s’avance avec une expression d’horreur soudaine, rejetant violemment la tête d’Isaac vers l’arrière et plongeant le couteau dans sa gorge, alors que le visage d’Isaac est déformé par la peur et la douleur. Lorsque l’on traverse la frontière entre ces deux conceptions, on entre dans le territoire de l’art de la Renaissance21.

  • 22 De John Pope-Hennessy, voir aussi An Introduction to Italian Sculpture, 1955 et The Portrait in th (...)

25Cette narration dramatisée se caractérise par le fait que l’auteur décrit le panneau comme s’il s’agissait d’un tableau vivant, sans doute pour bien montrer que durant la Renaissance, les artistes acquièrent le don de reproduire le monde grâce à un style réaliste et progressif. L’usage du terme « advance » apparaît d’ailleurs à plus d’une reprise, dans cette introduction, comme dans celle du troisième volume (*1958, 2 et 3 et *1963, 2). De plus, même si, d’un point de vue méthodologique, l’introduction à ce dernier volume est plus stratégique que les deux précédentes, le sujet traité étant circonscrit par une présentation historiographique des écrits de Ghiberti et de Vasari, Pope-Hennessy spécifie qu’il ne prend pas beaucoup de distance par rapport aux idées de ces auteurs, notamment par rapport à l’idée de progrès chez Vasari (Pope-Hennessy, *1963, 1). Il faut ajouter, cependant, que ces trois brèves introductions ne représentent pas Pope-Hennessy à son meilleur, ses autres ouvrages ne comportant pas les mêmes problèmes de généralisation et de périodisation, surtout lorsqu’ils sont abordés dans une perspective thématique22.

  • 23 Sydney Freedberg, Painting in Italy, 1500-1600, New York, Penguin, 1979, *1971. L’ouvrage fait 759 (...)

26 Painting in Italy, 1500-1600 de Sydney Freedberg23 présente des caractéristiques très similaires à celles de l’ouvrage de Pope-Hennessy, Freedberg s’attachant à la reconstitution des trajectoires du style classique que se transmettent d’une génération à l’autre et d’une ville à l’autre des artistes plus ou moins prisés ; nous abordons donc une autre monographie sur la Renaissance, parue 12 ans plus tard.

  • 24 « Zeri appartient à la race, si rare, des “grands conversationnalistes” », écrit Patrick Mauriès d (...)
  • 25 Tiré de la présentation de l’ouvrage et de l’auteur en quatrième de couverture.
  • 26 De plus, l’ouvrage ne comprend ni index, ni bibliographie. Seules quelques notes de l’éditeur, en (...)
  • 27 Selon Zeri, les portraits peints par Paolo Uccello, « sans une connaissance approfondie de la stru (...)

27L’ouvrage de Federico Zeri, Renaissance et Pseudo Renaissance, paru la première fois en 1983, offre une synopsis sur les artistes de la Renaissance italienne sur un mode « conversationnel », caractéristique des connoisseurs en général et de l’auteur en particulier24. Federico Zeri, « un des plus grands spécialistes de la Renaissance Italienne », « connu pour son indépendance d’esprit », « représente une tendance esthétique qui voit dans le regard du connaisseur et sa capacité de discernement, l’ins trument essentiel de l’appréciation de l’œuvre d’art25 ». Dans le cours de cette conversation, dont la continuité n’est brisée ni par des appels de notes, ni par une articulation par chapitres26, Zeri s’applique essentiellement à justifier l’appartenance des artistes italiens du XVe siècle à l’un de deux courants, celui de la « vraie Renaissance », et celui d’une « PseudoRenaissance » (Zeri, 60) ou « Renaissance obscure », selon un terme emprunté à Roberto Longhi et que Zeri considère comme « très heureux » (Zeri, 23). S’opposant à l’idée d’une distinction entre « Renaissance » et « Anti-Renaissance », Zeri se dit convaincu de ce qu’une Renaissance « authentique » (Zeri, 23 et 70), s’exprimant dans le cadre d’une tradition de source florentine incarnée par les Masaccio, Brunelleschi, Alberti, Donatello et Léonard, s’oppose plus adéquatement à une « fausse Renaissance » dont témoigneraient les traditions des « cultures provinciales » ou « campagnardes » (Zeri, 85 et 78) issues de « centres mineurs » (Zeri, 74), principalement siennois (Zeri 60). Cette « fausse Renaissance », représentée par des artistes tels que Gentile da Fabriano, Filippo Lippi, Sandro Botticelli et Paolo Uccello, pourtant florentins, se trouve associée à des modèles négatifs, comme le style constantinien ou la culture byzantine27.

  • 28 Zeri, 78. Selon Zeri, cette « dichotomie qui caractérise l’art du XVe siècle » serait « due à l’op (...)
  • 29 Voici un autre exemple de combinaison stylistique jansonnienne : « Plus tard, Vincenzo Foppa compt (...)

28C’est à l’étude de l’anatomie et des proportions, ainsi qu’aux recherches spatiales qui mènent à la représentation de compositions unifiées par la perspective (Zeri, 22, 23 et 71), que Zeri reconnaît le mouvement « rationnel » de la vraie Renaissance, alors que les artistes et architectes « pseudo-renaissants » opèrent des « distorsions » et des « fractures » qui minent cette unification28. Dans cette optique, le peintre Niccolô di Liberatore est présenté comme l’héritier d’une combinaison stylistique peu heureuse29, dont témoignerait son tableau représentant un Saint Jean évangéliste que Zeri décrit comme une scène réelle :

Niccolò di Liberatore... s’est formé d’après les œuvres laissées en Ombrie (...) par Benozzo Gozzoli, vulgarisateur avisé des œuvres de Fra Angelico. Chez lui, l’amalgame de réalisme florentin (si l’on peut dire) et d’expressionnisme de Foligno se transforme en contorsionnisme. Les personnages de Niccolò s’agitent et crient, sollicités par des sentiments incontrôlés, comme les apparitions d’une représentation sacrée. (Parenthèses de Zeri, 82)

29Pour ce qui est des plans architecturaux « pseudo-renaissants », ils ne récoltent pas plus de fleurs :

Ces dessins d’architecture du Quattrocento sont exempts de toute logique interne, et c’est là l’un des caractères fondamentaux de la Pseudo-Renaissance, qui suit des mouvements sentimentaux plutôt que rationnels, cédant à l’impulsion de divagations d’un genre que l’on qualifie aujourd’hui de littéraire et non fonctionnel, et qui développe (...) une idée tirée de modèles rationnels (...) déformée ensuite et mise en œuvre sans aucun projet précis. (Italiques et parenthèses de Zeri, 38)

  • 30 Zeri, 23. Zeri distingue aussi ces deux pôles par une opposition entre l’extraversion, chez Gentil (...)

30Nous verrons plus loin comment Louis Marin, plutôt que de juger négativement ces caractéristiques formelles comme le fait Zeri, s’attache à les interpréter comme des « syncopes » ou des « courts-circuits » (Marin, 1989, 11 et 12). Chez Zeri, les deux pôles, qui représentent « deux manières differentes d’appréhender (et de décrire) la réalité objective » et « deux schémas mentaux différents30 », sont liés historiquement par des artistes intermédiaires, comme Ghiberti qui aurait vainement tenté de faire de lui un vrai renaissant :

  • 31 Cette description négative se poursuit comme suit : « Les deux reliefs en bronze exécutés par Ghib (...)

Il existe chez lui une tendance évidente à définir l’espace en fonction de règles scientifiques précises et à construire le corps humain en suivant les enseignements universels de l’anatomie, notamment dans les têtes et les bustes. Mais il s’agit toujours d’impulsions, incapables de supprimer une préférence innée, profonde, pour des solutions de cadence, de rythme, obtenues en ajoutant des festons aux draperies31.

  • 32 Cette caractérisation, par Zeri, se présente comme suit : « L’étude du corps humain dans sa struct (...)

31En définitive, on constate que la distinction schématisée qu’opère Zeri entre deux Renaissances, l’une vraie et l’autre pas, repose sur des jugements de valeur. Tout comme Meiss, ainsi que Hartt comme nous verrons plus loin, Zeri s’interroge sur la validité historique des aspects non mimétiques de cette Pseudo-Renaissance : « Il est évident qu’un style caractérisé de la sorte ne peut coïncider avec la Renaissance considérée comme une période historique32. » De plus, sa distinction entre un centre florentin important et des centres provinciaux mineurs demeure confuse dans la mesure où plusieurs artistes florentins occupent ces deux catégories (Zeri, 44). Au point de vue stylistique ou formel, on constate que les héros de Zeri sont les mêmes que ceux de Vasari, c’est-à-dire des artistes qui utilisent un style monumental masaccien, alors que leurs pendants négatifs appartiennent à une tradition « linéaire », en termes wölffliniens, qui s’attache moins à la représentation des volumes qu’à celle des contours.

  • 33 La discrimination sociale apparaît chez Zeri alors qu’il distingue les centres urbains importants (...)
  • 34 Le mot « mental » apparaît dans les expressions suivantes : la « situation mentale » et « l’expres (...)

32Alors que Pope-Hennessy faisait preuve d’une discrimination entre l’Italie et les pays situés dans le Nord de l’Europe, Federico Zeri, de même que Vasari d’ailleurs, établit, en Italie même, une distinction qualitative à la fois géographique, sociale33 et culturelle. Comme Panofsky, Zeri légitime cette distinction qualitative par l’idée voulant que les artistes qui appartiennent à la tradition stagnante ou régressive se trouvent dans l’incapacité de faire fructifier l’authentique héritage qui leur est transmis. C’est à « l’attitude mentale » — le terme apparaît à plusieurs reprises dans l’ouvrage34 — de ces artistes provinciaux que Zeri associe leur incapacité à saisir et à transmettre la portée du message des vrais représentants de la Renaissance, cette incapacité se manifestant, selon lui, par le fait qu’ils reprennent, sans les comprendre, des citations puisées chez des artistes de plus grand mérite (Zeri, 46, 76 et 79).

L’histoire sociale de l'art : Wackernagel, Antal, Meiss et Baxandall

  • 35 Les auteurs qui favorisent cette tendance, laquelle consiste à porter attention au contexte politi (...)

33L’histoire sociale de l’art italien à la Renaissance constitue une tendance qui se distingue des deux précédentes en ce que ses partisans assignent les caractéristiques des œuvres d’art, moins à la volonté des artistes qu’à l’idéologie des mécènes, plus particulièrement à leur désir de conserver les avantages que leur procure leur position sociale. Une étude historiographique de la littérature consacrée au Palazzo del Tè, érigé et décoré par Giulio Romano entre 1524 et 1535, montre les premières manifestations de cette tendance dans des ouvrages datant de la fin du XIXe siècle35. Dans les monographies générales sur la Renaissance, c’est à partir des années 1930 que l’histoire sociale de l’art trouve ses premiers adeptes en Martin Wackernagel et Frederick Antal. Leurs deux ouvrages, très étoffés, si on les compare aux histoires sociales qui leur succèdent, comportent un examen minutieux des dimensions, non seulement sociales, mais aussi économiques et politiques des traditions artistiques florentines à cette époque.

  • 36 Arnold Hauser, The Social History of Art, 4 vol., New York, Vintage, 1951. De Hauser, voir aussi M (...)
  • 37 Au sujet du différend qui oppose Gombrich à Hauser, voir le compte rendu de Gombrich sur l’ouvrage (...)
  • 38 William Hood, « The State of Research in Italian Renaissance Art », Art Bulletin, 1987, 174-186. S (...)

34Après le succès que connaissaient les études de Wackernagel et d’Antal, les critiques nombreuses essuyées par Arnold Hauser, à la suite de la parution de The Social History of Art en 195136, ont permis aux opposants de cette approche, Gombrich se classant parmi les plus virulents37, de la condamner dans sa totalité. Le fait que, malgré cette condamnation, William Hood, dans un article sur l’état de la recherche sur l’art italien de la Renaissance présente Gombrich comme l’un des « plus éminents historiens de l’art » dans sa section intitulée « Social History », illustre les clivages qui existent entre les différentes approches méthodologiques dans cette discipline. Parce que les historiens de l’art « tradi«traditionnels» se sont si souvent limités aux seules questions stylistiques, ils ont tendance à considérer, sans distinction, tous ceux de leurs collègues qui s’aventurent à aborder d’autres aspects que le style, comme des partisans d’une histoire sociale de l’art ou, selon une appellation plus récente, comme des partisans de la « new art history38 ». À cause de ce clivage entre les auteurs, l’histoire sociale de l’art aurait beaucoup perdu de sa crédibilité sans le travail documenté d’un Baxandall qui a réussi, par son ouvrage de 1972, à raviver l’intérêt pour ce genre d’approche. Étant donné le cadre intemporel dans lequel s’élaboraient traditionnellement les discussions sur l’évolution stylistique de l’art à la Renaissance, le livre de Michael Baxandall a eu un impact considérable sur la littérature monographique consacrée à cette époque. On peut noter du reste que, entre 1938 et 1972, dates où paraissaient les ouvrages de Wackernagel et de Baxandall, l’histoire sociale de l’art à la Renaissance a produit à peu près une monographie par décennie.

  • 39 Martin Wackernagel, The World of the Florentine Renaissance Artist : Projects and Patrons, Worksho (...)
  • 40 Introduction d’Alison Luchs à l’ouvrage de Wackernagel, xii.
  • 41 C’est dans le cadre d’une telle approche qu’Alison Luchs, l’éditrice de l’ouvrage de Wakemagel, no (...)
  • 42 Luchs, in Wackernagel, xiv et xv.

35Bien que Martin Wackernagel fût l’élève de Wölfflin, son ouvrage de 1938, The World of the Florentine Renaissance Artist : Projects and Patrons, Workshop and Art Market, n’a rien de wölfflinien comme son titre l’indique39. Contrairement à son prédécesseur, Wackernagel s’attache à la reconstitution d’une histoire des œuvres présentées in sitù, c’est-à-dire dans le cadre aussi bien physique que social de leur production et exposition40. Son ouvrage se divise en trois sections portant respectivement sur les commandes, les mécènes et les artistes, ces catégories servant à montrer que c’est par leur appartenance à un contexte politique, social et économique que s’expliquent les caractéristiques visuelles et iconographiques des œuvres de la Renaissance41. Pour ce qui est des changements dans les traditions artistiques entre le XVe et le XVIe siècle, Wackernagel les associe, d’une part, à l’augmentation des commandes privées pour des objets de luxe et, d’autre part, à l’impact direct ou indirect qu’auraient eues les idées de Savonarole sur le nouveau style monumental des années 150042. Cette interprétation, par laquelle l’auteur tient compte, comme Baxandall plus tard, des matériaux comme des styles, lui évite de considérer les changements entre ces deux époques en termes de progrès artistique.

  • 43 Frederick Antal, Florentine Painting and its Social Background, London, Kegan Paul, 1948. L’ouvrag (...)

36Dans l’introduction à son ouvrage imposant, Florentine Painting and its Social Background, composé à la même époque que celui de Wackernagel, c’est-à-dire entre 1932 et 1938 mais publié seulement en 194843, Frederick Antal aborde son sujet par une énigme. Comment interpréter les différences entre deux tableaux exposés côte à côte à la National Gallery de Londres, soit les deux Madone à l’enfant de Gentile da Fabriano (1426) et de Masaccio (1425), tous deux peints à Florence à une seule année d’intervalle : « Comment deux tableaux si différents ont-ils pu être peints dans la même ville et au même moment ? Quelle réponse l’histoire de l’art offrirait-elle à cette question ? » (Antal, 2)

37Une fois le problème stylistique abordé — et posé dans ce cas-ci en termes de différences plutôt que de changements — Antal énumère trois réponses que « l’histoire de l’art » a traditionnellement offertes pour expliquer cette énigme, l’auteur déplorant le fait qu’aucune d’entre elles n’explique la coexistence de divers styles à la même époque. De ces trois explications — soit celles apportées par l’étude des styles, des influences et des thèmes —, l’auteur note que la première, fondée sur le critère de la mimésis, présente le naturalisme comme étant progressif par rapport à des traditions plus anciennes jugées comme régressives. Cette interprétation paraît insatisfaisante à Antal, qui rappelle que Riegl et Dvorak « ont montré qu’un naturalisme accru n’indique pas forcément que le style en usage est récent ; au contraire, le développement chronologique se produit souvent dans le sens inverse. » (Antal, 3) La deuxième explication, voulant que les différences entre les deux Madone à l'enfant de Gentile et de Masaccio découlent d’« influences » diverses, lui paraît incomplète en ce qu’elle ne permet pas de prendre en compte le fait que ces influences « ne se produisent que si elles trouvent un terrain fertile et si elles sont désirées » (Antal, 3). Pour Antal, la troisième explication, par le style et l’iconographie réunis, paraît plus convaincante car plus en mesure de montrer en quoi un tableau « fait partie de l’horizon, des idées du public, telles qu’exprimées à travers le médium de l’artiste » (Antal, 4).

  • 44 Le concept d’idéologie est aussi utilisé par Hadjinicolaou qui, comme Antal, se plaint du fait que (...)

38S’inscrivant en opposition aux auteurs qu’il énumère, et à qui il reproche de constituer une histoire qui se limite aux aspects stylistiques et aux influences, Antal s’attache à montrer que, dans un contexte où les mécènes jouissent d’un statut plus élevé que celui des artistes, l’art joue un rôle social : « Puisque l’art produit durant l’époque à l’étude exprime surtout la perspective des mécènes artistiques — plutôt que celle des artistes, qui occupaient généralement un rang social inférieur à celui des commanditaires — c’est sur ces mécènes que nous nous sommes concentrés tout au long de l’ouvrage. » C’est le fait que le public se compose de différentes classes sociales qui exphque selon lui la coexistence entre deux styles, à la même époque, plus spécifiquement l’émergence à Florence, à la fin du XIIIe siècle, d’une classe moyenne qui tend à supplanter l’ancienne aristocratie (Antal, 4). L’auteur tente de cerner « l’idéologie » de cette nouvelle classe florentine, entre les années 1300 et 1430, élément qu’il considère comme décisif par rapport à l’émergence du nouveau style masaccien44.

  • 45 Antal, 6-7. Voir aussi la section sur l’art du XIVe siècle, 117-124.

39Ainsi, la question que pose l’auteur en premier lieu, et qui dicte l’articulation de son ouvrage consacré à l’examen d’aspects économiques, sociaux et politiques, ainsi que religieux, philosophiques, littéraires et artistiques, trouve une partie de sa réponse dans l’introduction : « ... les divergences stylistiques entre les œuvres d’art sont dues, non seulement à des différences individuelles entre les artistes, mais aussi au fait que ces œuvres étaient conçues pour différentes sections du public, ou qu’elles satisfaisaient différents besoins artistiques45.» Ces différents « besoins artistiques » seraient dictés par des idéologies auxquelles répondent à la fois les artistes et leurs contemporains : « À cette époque, la position sociale des artistes était étroitement liée aux opinions sur l’art qui, à leur tour, avaient, comme toute idéologie, leurs répercussions sur la vie pratique. » (Antal, 7) L’usage du concept d’idéologie permet donc à Antal d’expliquer les caractéristiques de la production artistique par ses dimensions sociales, tout en associant l’art à des fonctions autres que celle de reflet de la nature et de l’époque.

  • 46 Les auteurs qui s’interrogent sur les raisons de l’émergence de certains styles ne le font général (...)

40La question que se pose Millard Meiss, dans son ouvrage de 1951 mentionné plus haut, Painting in Florence and Siena after the Black Death, à savoir, pourquoi le style artistique de la deuxième moitié du Trecento serait moins mimétique que celui de Giotto, de Simone Martini et des frères Lorenzetti, est similaire à celle que se pose Gombrich au sujet des Égyptiens, les deux auteurs trouvant problématique l’usage de styles non naturalistes (Meiss, 3-8). Se demandant si ce changement est issu du propre développement de l’art ou s’il est occasionné par des facteurs externes, Meiss offre une double réponse à sa question, suggérant que la Peste noire vient détourner le développement « normal » de l’art en l’affectant négativement. L’art se développerait donc selon des lois qui lui sont propres, sauf lorsqu’il se trouve momentanément contaminé par une crise importante. Pour Meiss, la situation politique et économique et l’état de santé des individus durant la Peste noire étant désastreux, l’art ne pouvait qu’exhiber un caractère négatif, par l’émergence de caractéristiques stylistiques et iconographiques retardataires46.

  • 47 Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, Oxford University P (...)
  • 48 « A Fifteenth century painting is the deposit of a social relationship. » C’est sur cette phrase q (...)

41La réponse qu’apporte Michael Baxandall, dans Painting and Experience in Fifteenth Century Italy (1972), à la question des changements dans les traditions artistiques à la Renaissance s’avère différente de celle que donne Meiss en 1951, et similaire à celles qu’offrent Wackernagel et Antal une génération plus tôt, ce changement étant attribué par ces trois auteurs aux exigences d’une nouvelle classe sociale47. Comme Wackernagel et Antal, Baxandall se démarque de la tradition qui s’attache à louer les mérites des artistes de la Renaissance et leur style naturaliste pour, quant à lui, s’interroger sans préjugés sur les caractéristiques de l’art au XVe, puis au XVIe siècle. Pour Baxandall, comme pour Antal, l’art dépend de plusieurs facteurs, à savoir : de la société dans laquelle il est produit, des rapports entre les classes, ainsi que des différences culturelles, sociales et économiques entre ces classes. Baxandall attribue donc les caractéristiques stylistiques des œuvres florentines au XVe siècle, non pas à la seule volonté des artistes, mais à la structure sociale dans cette ville, telle qu’elle se manifeste dans les rapports entre les artistes et leurs mécènes. Selon lui : « Une peinture du XVe siècle est le résultat d’un rapport social48. » L’auteur explicite ce rapport par divers documents — des contrats et des lettres — qui montrent combien le cadre dans lequel œuvrent les artistes florentins de la Renaissance diffère de celui dont bénéficient leurs successeurs modernes, les exigences nombreuses et spécifiques des mécènes au XVe siècle créant à ces artistes des contraintes sur divers plans.

  • 49 « ... Ruccellai suggests three more motives : these things [owning what is good] give him “the gre (...)
  • 50 L’ouvrage de Baxandall est éclairant à plusieurs égards, entre autres par le fait que l’auteur don (...)

42Parmi les documents édifiants qui accompagnent le texte de Baxandall, la lettre de Giovanni Ruccellai, un mécène mantouan pour qui Alberti avait conçu un palais portant son nom, expose les principales motivations de ce patricien à posséder des œuvres d’art. Parmi celles-ci, Ruccellai mentionne la gloire de Dieu, l’honneur de la cité, ainsi que sa propre commémoration49. Baxandall montre que ces motivations, à la lumière desquelles nous pouvons interpéter un très grand nombre d’œuvres de la Renaissance, ont un impact direct sur l’usage d’aspects aussi divers que les matériaux, le style et l’iconographie. Baxandall rappelle aussi que les rapports financiers entre les mécènes et les artistes tendent à avantager les premiers par rapport aux seconds. Pour ce qui est des changements dans les traditions artistiques entre le XVe et le XVIe siècle, l’auteur les montre comme découlant d’une nouvelle mentalité, celle-ci se manifestant par le fait qu’au XVIe siècle, les mécènes commencent à accorder plus d’importance au talent des artistes (« the skill ») qu’aux matériaux qu’ils utilisent (Baxandall, 14-15). Ce souci qu’a Baxandall d’interroger la fonction des œuvres peut être opposé à l’idée de Gombrich, voulant que le désir de progrès engendre automatiquement un progrès réel, Baxandall montrant qu’au XVIe siècle, l’importance accordée à la valeur esthétique des œuvres ne représente pas un progrès mais bien un idéal50.

L’histoire de l'art associée à la psychologie : Frederick Hartt

  • 51 De Sigmund Freud, voir Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard 1991, *1910 et « L (...)
  • 52 Frederick Hartt, « Power and the Individual in Mannerist Art », in Acts of the Twentieth Internati (...)

43Dans « Power and the Individual in Mannerist Art », un article paru dans un collectif en 1963, Frederick Hartt s’engage sur la voie tracée par les instigateurs d’une histoire psychologique de l’art, Julius von Schlosser, Ernst Kris, Emanuel Löwy, Sigmund Freud, Hans Sedlmayr et Ernst Gombrich51. À cette approche psychologique, qui présente les mêmes problèmes que les développements historiques de Sedlmayr et de Gablik, Hartt ajoute une dimension sociologique que lui inspire l’ouvrage de Meiss52.

  • 53 Ce que se demande Hartt, en somme, c’est pourquoi le fléau atteint certaines villes ou certains ar (...)

44L’article de Hartt s’ouvre sur une série de questions, auxquelles l’auteur prévient qu’il ne répondra pas, et dont la principale rappelle l’énigme d’Antal au sujet des différences stylistiques entre deux œuvres produites à la même époque. Alors qu’Antal choisissait deux exemples provenant de la même ville pour distinguer deux genres de mécénat, Hartt se demande de manière plus fataliste pourquoi Venise et Florence ne sont pas toutes les deux maniéristes et pourquoi, à la même époque, certains artistes florentins sont touchés par des tendances maniéristes alors que d’autres ne le sont pas. Adoptant une attitude similaire à celle de Meiss, qui se demande si l’apparition du style non naturaliste et « retardataire » de la deuxième moitié du Trecento répond à une logique historique ou si, au contraire, elle découle du problème ponctuel de la Peste, Hartt se demande si le nouveau style maniériste fait partie du développement artistique normal ou s’il représente une tendance passapassagère : « Est-ce que le Maniérisme est une époque, ou une tendance parmi bien d’autres53 ?» Par ce raisonnement, qui révèle chez ces deux auteurs une conception linéaire et déterministe de l’histoire en même temps qu’une croyance en la capacité réflective de l’art, Meiss et Hartt s’apprêtent tous deux à offrir pour réponse à leurs questions un jugement plutôt qu’une interprétation.

  • 54 L’idée du Maniérisme comme manifestation d’une névrose individuelle et collective apparaît chez Er (...)

45C’est à la lumière d’un rapport psychologique entre l’artiste et le double pouvoir, spirituel et temporel, que Hartt explique l’existence du style maniériste. Pour tenter de rendre ce rapport évident, l’auteur met en scène deux situations historiques, « la première éruption du Maniérisme, en 1517, et la seconde autour de 1530 » (Hartt, 222). Ces deux émergences témoigneraient selon lui d’une névrose collective : « Dépourvus d’harmonie physique, pétrifiés par l’angoisse, incapables de se mouvoir, les personnages tourmentés, si caractéristiques du Maniérisme, suggèrent... une névrose collective. » (Hartt, 221-222) Cette névrose serait due à un nouvel intérêt pour les problèmes psychologiques (« inner problems ») que Hartt détecte dans un nouveau genre artistique, celui du portrait et de l’autoportrait, l’auteur considérant ce genre comme révélateur et perturbant54.

46Les changements artistiques que Hartt relève sont évalués en fonction du critère du naturalisme, lequel prend la forme d’un miroir fidèle et impitoyable qui, pour satisfaire les goûts et les principes de l’auteur, doit donner à voir à la fois la belle nature, une foi catholique et le respect de l’Antiquité. Hartt reproche au Parmesan d’utiliser un miroir convexe dans son Autoportrait, signe de son incapacité à percevoir la réalité, contrairement à son prédécesseur, Léonard, qui considérait le miroir comme « le maître des peintres ». Cette métaphore révèle chez l’auteur une confusion entre les concepts de représentation et de perception, Hartt considérant les œuvres des artistes comme le résultat, temporaire mais inévitable, de leurs incapacités perceptives et conceptuelles : « ... il faudra attendre les années 1590 pour que l’artiste de l’Italie centrale puisse à nouveau se voir et voir la réalité en face. » (Hartt, 223) Hartt utilise cette image à plus d’une reprise afin de montrer que la capacité perceptive des artistes se brouille entre les années 1517 et 1530, pour redevenir limpide lorsque le pouvoir est restauré : « Privés d’inspiration et de directives de la part de l’Église ou de l’État, les artistes florentins voyaient dans leur miroir déformant un monde plus perturbant, en quelque sorte, que celui de Bosch... » (Hartt, 226) L’art se voit donc attribuer ici une seule fonction, celle de reflet fidèle de l’état de crise que Hartt verra un peu plus loin transparaître à travers les portraits des protagonistes du pouvoir.

  • 55 Hartt, 223. À propos de l’Incendie au Bourg, Hartt présume que Raphaël aura chargé ses assistants (...)

47C’est dans un décor d’abord romain, puis florentin, que Hartt cherche à mettre en scène l’impact du pouvoir spirituel et temporel sur les artistes. À Rome, la Stanza della Segnatura de Raphaël sert de contraste à l’« éruption » du nouveau style, le terme faisant penser à une poussée soudaine de fièvre ou d’acné, ou même à un fléau. Alors que, du temps heureux de Jules II, les fresques de Raphaël « reflétaient la confiance de l’individu dans les sources du pouvoir » — le pape ayant engendré par un contrôle musclé sur ses sujets une « heureuse situation » — L’incendie au Bourg illustre plus tard le mauvais leadership de Léon X55. L’auteur établit un rapport entre les représentants d’un pouvoir inefficace et l’art maniériste par la description d’une succession de mauvais papes dont l’absence de poigne aurait eu un impact décisif sur la qualité des œuvres de leur époque (« The pious and learned Adrian tried his best... » et Clément « understood the new orders... as little as had Leo », Hartt, 231). Il critique aussi les deux papes de Médicis pour leur responsabilité dans les « désastres des années 1520 » (Hartt, 230-231). En somme, l’auteur n’évoque pas le patrimoine artistique pontifical dans le but de commenter le mécénat medicéen, mais plutôt pour montrer que l’état physique de Clément VII se serait beaucoup détérioré entre le premier portrait que brosse de lui Sebastiano, où il paraît « encore jeune », et un portrait plus tardif qui montre, cinq ans seulement après le Sac de la ville et l’emprisonnement du pape, le visage défait d’un homme âgé. Ce deuxième portrait témoigne, selon l’auteur, de la rapide dégradation que subissent les leaders incompétents (Hartt, 232).

48Parce que Hartt cherche à montrer le Maniérisme sous un jour négatif, il lui suffit de pointer, soit un modèle fautif, soit une mauvaise représentation, un seul de ces deux éléments étant suffisant pour discréditer l’art de cette époque. Ainsi, lorsqu’il présente une œuvre dont il considère le modèle comme décadent — un pape lascif ou un miroir convexe —, le style de cette œuvre est décrit comme étant mimétique ; par contre, cet art devient lui-même infidèle et décadent lorsque le sujet représenté est noble et pieux. C’est dans cet esprit que l’auteur trouve que la Déposition de croix de Rosso exhibe un style déplaisant par son manque de décorum.

  • 56 La sévérité de Hartt envers les Médicis demeure inexpliquée sinon par le fait que l’auteur se trou (...)

49Pour ce qui est de la situation à Florence, ville qui avec Rome voit deux « éruptions » de Maniérisme, elle est décrite de manière moins précise que la précédente. Alors que pour éclairer le rapport entre l’individu et le pouvoir spirituel à Rome, Hartt établissait un lien direct entre les œuvres de Raphaël et les papes qui les ont commandées, ses commentaires sur le pouvoir temporel florentin deviennent nébuleux. Cela, ajouté à la méfiance que semble éprouver Hartt envers les Médicis56, fait que l’auteur établit un rapport de causalité douteux entre le pouvoir des mécènes et leur impact sur les artistes. Dans cette optique, il associe de manière peu convaincante le désintéressement d’un de Médicis et le fait que Pontormo, dans son « irrationnel » Joseph en Égypte, dépeigne des foules de personnages « nerveux », ainsi que « des escaliers qui ne mènent nulle part » (Hartt, 226).

  • 57 Cette vision dualiste se reflète dans l’historiographie de la Contre-Réforme et dans l’idée de l’i (...)
  • 58 « The Counter-Reformation was underway before the Reformation began. » Hartt, 227. Rappelons que L (...)

50Pour pallier au « problème57 » du Maniérisme — représentant fidèle de la décadence et infidèle de la piété, et signe de la séparation d’avec Dieu —, la solution de Hartt est « la soumission à l’absolutisme » (Hartt, 238). Cette solution permet d’éviter les « fréquentes scènes de terreur de la crise maniériste » et le manque de respect de la religion et de l’Antiquité classique, fâcheuses tendances que Hartt illustre par la Lapidation de saint Etienne de Giulio Romano : « Est-ce ainsi que l’Antiquité apparaît aux yeux d’une personne religieuse entre les règnes de Léon et de Clément ? » (Hartt, 226) Ainsi, l’influence bénéfique des papes sévères se voit remplacée par celle néfaste de leurs successeurs lascifs, elle-même à son tour maîtrisée par l’arrivée des bons ordres religieux, tels l’Oratorio del divin amor ou la Confraternità segreta del SS. corpo di Cristo, dont l’objectif est alors « de rapprocher les âmes de Dieu » (Hartt, 228). Les membres de l’Oratorio del divin amor, « commençant par un renouvellement interne de leur propre vie, par la pratique de la prière quotidienne et celle de la prédication, par la fréquentation des sacrements et des travaux pour l’amour du prochain », entamèrent la Réforme de l’Église, dès l’époque de Léon X, c’est-à-dire avant même que ne se déclenche la rébellion des Huguenots58.

  • 59 « The new Pietàs are less marked by tragedy than suffused by nostalgic longing ; they reflect the (...)

51Dans l’iconographie, la situation fâcheuse à laquelle vont remédier ces bons ordres religieux se reflète par l’absence, pendant une bonne quinzaine d’années, de représentations de Pietà. Excepté la Mise au tombeau de Raphaël, la Lamentation de Sebastiano et quelques autres exemples « provinciaux », la période entre 1500 et 1517 se caractérise, selon Hartt, par une pénurie de ce motif iconographique. Après cette date, les Pietà réapparaissent, moins douloureuses et « reflétant les belles âmes des membres des ordres religieux qui arpentent [!] les années 1520, répandant la guérison et le bien59. » Parmi celles-ci, Hartt mentionne la Lamentation sur le corps du Christ peinte par Andrea del Sarto durant les années 1530 et la Mise au tombeau de Pontormo, où la présence des sacrements conférerait au tableau un statut équivalent à celui des pieux écrits de Gaetano (Hartt, 230).

  • 60 « From contemporary sources concerned with the Sack, four interwined themes can be distinguished i (...)

52Il faudra cependant faire encore face à la deuxième « éruption » maniériste, que Hartt présente par des caractéristiques iconographiques seulement, avant que le reflet dans la glace ne reprenne sa surface lisse. Comme Meiss, qui associait des thèmes macabres à la Peste noire, Hartt perçoit dans la production artistique succédant au Sac de Rome de 1527 quatre thèmes qui illustrent, par la peinture, les quatre phases successives d’un processus psychologique collectif dans lequel les «sentimentsments italiens » se trouvent engagés60. Pour illustrer le premier thème, celui de « la culpabilité collective », Hartt n’évoque qu’un seul exemple, celui de la Déposition de croix de Rosso de 1521 [pl. 3], qui serait selon lui « saturée par un sentiment d’indignité et de séparation d’avec Dieu » :

Dépouillés de leur harmonie et de leur dignité méditerranéennes d’antan, ces corps tourmentés sont corrodés de l’intérieur et se présentent comme des amoncellements d’étoffes tordues et déchirées, exposées à une lumière rasante. Les têtes sont composées de haillons tordus... Les chiffonniers de Rosso réapparaissent sans cesse dans les masques baluchons de Buontalenti et de Bronzino. (Hartt, 234)

53La description qu’offre Hartt de ce tableau dans sa monographie sur la Renaissance italienne, un ouvrage de référence pourtant excellent dans toute la partie qui porte sur le Quattrocento, est encore plus sévère :

  • 61 Frederick Hartt, History of Italian Renaissance Art. Painting, Sculpture, Architecture, Englewood (...)

Il n’y a pas de centre... la composition tisse une trame de formes à l’affût du cadre plutôt que de l’axe central. [...] La tête du bizarre Joseph d’Arimathée, bégayant au-dessus du sommet de la croix, semble composée uniquement de haillons tordus. Saint Jean l’évangéliste, tournant le dos à la croix et se couvrant le visage de ses mains, s’effondre dans un amas de tissu que la lumière rasante capte sans pitié. [...] dans la peinture dévastée de Rosso, nous passons des blocs de bois et des étoffes effritées représentant l’homme, jadis l’unité de mesure de toutes choses, au visage du supposé Sauveur, pour ne trouver rien d’autre qu’un sourire de satisfaction secrète et détachée. [...] Le tableau date, évidemment, de six ans avant le Sac de Rome en 1527, un événement qui n’a produit d’effet sur l’art qu’en termes de perte économique, mais qui peut être considéré comme le point culminant de ce désordre dont la peinture presque blasphématoire représente un impardonnable symbole.... Rosso n’offe rien d’autre que désespoir et moquerie61.

54Le second thème, « le désir d’être puni », est illustré par la Chute des anges rebelles de Beccafumi, tableau qui pourtant ne présente pas une eschatologie particulièrement sanglante ou « masochiste » qui justifierait les interprétations de l’auteur (Hartt, 1963,235). Le troisième thème, « le besoin de panser les plaies infligées lors des punitions », est illustré par deux exemples, la Pietà de Viterbo de Sebastiano et le Christ aux limbes de Beccafumi (Hartt, 1963, 235-236). Le quatrième et dernier thème, « la hâte de retrouver l’ordre restauré dans lequel l’individu n’est plus libre de chercher sa propre destruction », témoigne du dénouement de l’histoire en 1530, lorsque s’effectuent la proclamation de la Sainte Paix, la réconciliation des deux pouvoirs, ainsi que le couronnement de Charles Quint. Ce dernier événement est illustré par une œuvre du Parmesan, qui n’est pourtant ni florentin ni vénitien, accompagnant cette dernière phase salvatrice de l’art par sa Madone à la rose. L’ordre absolutiste se trouve enfin restauré en Italie, grâce à la discipline militaire et à l’obéissance totale aux ordres religieux :

L’ordre absolutiste réétabli en Italie devait bientôt trouver sa contrepartie religieuse. [...] La Societé de Jésus exigeait une obéissance totale dont la société monastique n’avait jamais rêvé : le « sacrifice de l’intellect » par lequel l’individu, non seulement veut ce que son supérieur veut, mais pense aussi la même chose que lui.

55Le Saint Paul du Parmesan où « la qualité glaciale du style masque à peine le masochisme du contenu », exhibe la phase finale de la crise, « the frozen phase of Mannerism ». La soumission à l’absolutisme a permis de vaincre le démon (Hartt, 1963, 236-238).

56Le problème principal de l’article de Hartt réside, non dans l’interprétation psychologique qu’il favorise, mais dans la façon réductrice par laquelle il adopte cette approche, les artistes étant considérés comme des êtres totalement et tous pareillement soumis à l’influence de facteurs externes. En plus de considérer les œuvres d’art comme les signes d’une névrose collective qui serait due à une crise politique et religieuse, elle-même due à un manque de leadership politique et religieux, Hartt envisage l’art comme un agent passif sur lequel s’impriment les événements malheureux de l’époque. C’est sur cette conviction que se termine son article, l’auteur précisant qu’il réfute l’idée que le style maniériste ait pu émaner de quelque volonté de la part des artistes :

Ce que je suggère est assez simple : c’est que les oscillations stylistiques doivent être comprises... en fonction du rapport des individus, incluant les artistes et les mécènes, aux sources du pouvoir et que, lorsque ces sources se trouvent perturbées ou reniées, on risque de voir se manifester, au niveau visuel, une crise stylistique immédiate. Il est clair que je n’utilise pas cette expression dans le sens d’une rébellion artistique et que je n’exclus pas complètement la vénérable idée de déclin. (Hartt, 1963, 238)

Une histoire de l’art ponctuelle : Shearman, Levey, Beck, Schmeckebier, Chastel et Cole

  • 62 John Shearman, Mannerism, England, Penguin, 1979, *1967 ; et Michael Levey Early Renaissance, Midd (...)
  • 63 James Beck, Italian Renaissance Painting, New York, Harper and Row, 1981.
  • 64 Laurence Schmeckebier, A New Handbook of Italian Renaissance Painting, New York, Hacker, 1981.
  • 65 De Chastel, voir : Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. Etudes sur la Re (...)
  • 66 Olga Hazan, « Critères ? », compte rendu de l’ouvrage de Bruce Cole, Italian Art 1250-1550. The Re (...)

57On peut constater que, des quatre catégories déjà présentées, celle qui rassemble les partisans d’une histoire sociale de l’art semble la moins touchée par l’idée de progrès artistique, ce à cause du fait que ces auteurs n’opèrent pas de généralisations trop importantes, prenant le soin de considérer plusieurs genres de styles, de matériaux et de mécénats à une époque et dans une région données. Les auteurs de cette cinquième et dernière catégorie procèdent de manière analogue ; parce qu’ils sont moins concernés, comme Vasari, Panofsky, Pope-Hennessy ou Hartt, par la définition de la Renaissance, ils sont en mesure de présenter une histoire de cette époque un peu plus nuancée. C’est le cas des deux ouvrages de Michael Levey, Early Renaissance et High Renaissance, parus respectivement en 1967 et en 1975, de celui de John Shearman, Mannerism, paru en 196762, ainsi que de ceux de James Beck, Italian Renaissance Painting, paru en 198163, et de Laurence Schmeckebier, paru en 198164. Du côté francophone, les nombreux ouvrages d’André Chastel sur la Renaissance comportent aussi très peu de références aux notions de progrès et de déclin65. Étant donné ce fait, nous nous contenterons d’analyser un seul ouvrage dans cette section, celui de Bruce Cole, Italian Art 1250-1550. The Relation of Renaissance Art to Life and Society66.

58L’ouvrage de Bruce Cole, dans la lignée de son texte de 1983, The Renaissance Artist at Work, commente des œuvres selon le genre, la fonction et le contexte qui les régissent. L’auteur s’engage à nouveau dans la voie empruntée par Baxandall et rejette ainsi — de par le titre déjà — les malheureux enchaînements linéaires de styles soigneusement étiquetés. L’approche thématique de Bruce Cole le libère de l’obligation de justifier de telles classifications préalables : « Ces quelques centaines d’œuvres ne décrivent pas — et bien sûr, ne peuvent pas décrire — ou expliquer l’art de la Renaissance de manière définitive. » (Cole, xxiii) Elle lui permet aussi de tenir compte de traditions locales (« En fait, il n’existe pas un style artistique unifié, sur la péninsule italienne, durant l’époque couverte par nos exemples, ces années que nous appelons la Renaissance », Cole, xxiii). Ainsi, il évite, selon son propre désir, d’imposer à l’ensemble de la production de l’époque les critères romantiques et modernes d’innovation, d’originalité et de génie. Il tente aussi, dans la limite du possible, de remettre les œuvres dans le contexte d’une époque où, issu de l’intervention de plusieurs individus, chaque « objet d’art » joue un rôle actif dans la vie courante, religieuse ou civique, des fidèles et des princes. Bruce Cole souligne l’importance de l’image dans diverses circonstances de la vie courante — fêtes, mariages, batailles, décès, prières, processions... — dans lesquelles sont commandés et conçus des palaces et villas, églises et chapelles ; des statues civiques, des tombeaux, des crucifix, tabernacles, statuettes et reliefs ; des tondi, des cassoni, des spallieri ; des fresques, des retables et des bannières de procession.

59Dans l’introduction, l’auteur résume quelques coutumes et critères de l’époque pour embrayer sur trois chapitres, « Domestic Life », « Worship » et « The Civic World », qui répartissent en genres iconographiques et en fonctions sociales des œuvres appartenant à différents contextes religieux ou profane, privé ou public, en tenant compte toutefois du caractère flou et ambigu à l’époque des recoupements entre ces catégories. Le dernier chapitre, « The Renaissance Images and Ideals », ouvre une fenêtre « qui permet de jeter un coup d’oeil sur la manière dont les hommes et les femmes de la Renaissance se percevaient et percevaient leur environnement » (Cole, xxiv) à travers laquelle portraits et paysages nous rappellent la fonction fictive de tout art, édificateur d’un idéal imaginaire à ramifications insoupçonnées.

60Le regard que porte Cole sur la dimension utopique de ces objets souvent liés à des sentiments civiques, politiques ou religieux, ainsi que sa reconnaissance d’une diversité dans la production artistique italienne, régie par des coutumes locales plutôt traditionnelles, nous change des ouvrages chronologiques, systématiques et rigides qui, au nom d’une emprise scientifique sur la « matière », cloisonnent des styles de maîtres et figent la Renaissance italienne dans des reflets d’utopies modernes où peuvent se mirer les nobles historiens de l’art de la Renaissance italienne.

61Les auteurs de monographies sur la Renaissance présentés ici selon leurs affinités méthodologiques s’interrogent souvent sur les causes des changements artistiques entre deux époques. Ces changements, au niveau des styles, de l’iconographie ou des matériaux utilisés, peuvent être associés à différentes causes : à la volonté ou aux capacités techniques des artistes, à la culture ou à l’époque à laquelle ils appartiennent, à leurs mécènes et au contexte social, politique ou religieux dans lequel ils opèrent, à une situation inattendue et catastrophique, ou encore, plus simplement, à la nature du développement autonome et prédéterminé de l’art ou de l’histoire. Dans le cadre de ces différentes interprétations, l’usage des notions de progrès et de déclin dépend généralement des rapports que ces auteurs établissent, d’une part, entre deux époques, et d’autre part, entre les œuvres d’art et leur contexte de production. Ainsi, chez certains auteurs, l’idée d’une rupture entre les époques, par opposition à l’examen méticuleux du contexte spécifique de production artistique, ou encore l’usage du concept de reflet ou celui d’impact, par opposition à un souci d’identifier la fonction des œuvres d’art, les portent à juger plus souvent qu’à interpréter l’art. Chez Vasari, Meiss et Hartt, ce jugement se fait en fonction du critère de la mimésis ; chez Panofsky, il découle d’un idéal classique, alors que chez Hartt, il dépend d’un désir de voir les artistes contrôlés par le pouvoir politique et religieux. Chez Antal, Baxandall et Bruce Cole, par contre, les caractéristiques artistiques d’une époque ou d’une catégorie d’individus sont interprétées en fonction d’un contexte social. Paradoxalement, Hartt, qui observe l’art dans une perspective psychologique, n’accorde aux artistes qu’un rôle secondaire, attitude que l’on comprend plus facilement dans le cadre de l’argumentation d’un Baxandall.

Notes

1 Hadjinicolaou divise les tendances des auteurs en trois catégories, comprenant chacune trois sous-catégories : l’histoire de l’art comme histoire des artistes (explications psychologique, psychanalytique et par le milieu), l’histoire de l’art comme faisant partie de l’histoire des civilisations (culture, esprit et société) et l’histoire de l’art comme histoire des œuvres d’art (formes, structures et œuvres). Notons que, pour l’auteur, toutes ces tendances idéologiques représentent des obstacles à une étude sérieuse de la « science » de l’histoire de l’art, Nicos Hadjinicolaou, Histoire de l’art et lutte des classes, *1973. Comme celles de Hadjinicolaou, nos catégories se veulent souples, certains auteurs pouvant être classés dans plusieurs d’entre elles ; Bruce Cole, par exemple, aurait aussi bien pu apparaître parmi les auteurs favorisant une approche sociale de l’art. Quant à Pierre Francastel, qui aurait pu apparaître dans la section sur l’histoire sociale de l’art, il sera abordé dans le prochain chapitre.

2 Le but de cette classification n’est pas de cantonner les auteurs dans des catégories spécifiques mais de montrer que, même lorsqu’ils abordent l’art selon différentes perspectives, ils sont susceptibles de se servir pareillement du concept de reflet pour étayer leur usage de l’idée de progrès artistique.

3 Au sujet d’un changement de forme et de motif à la Renaissance, Panofsky évoque le thème de la Nativité, la Vierge étant représentée couchée au Moyen Âge et agenouillée devant le Christ durant la Renaissance. « From a compositional point of view this change means... the substitution of a triangular scheme for a rectangular one ; from an iconographical point of view, it means the introduction of a new theme... But at the same time, it reveals a new emotional attitude peculiar to the later phases of the Middle Ages. » Pour ce qui est du décalage entre motif et iconographie, nous avons vu au chapitre précédent l’exemple de l’Allégorie du salut à San Marco qui, pour Panofsky, illustre un divorce entre forme et contenu classiques, Erwin Panofsky, « Iconography and Iconology : An Introduction to the Study of Renaissance Art », 1939 (*1932), in Meaning in the Visual Arts, *1955, 30 et 43.

4 « ... what I propose is less a method than a point of view — one with which Millard Meiss has been eminently successful in elucidating the crisis of the mid-Trecento, and which has pervaded in varying degree the writings of a number of students of the Cinquecento, including my own. » Frederick Hartt, « Power and the Individual in Mannerist Art », in Acts of the Twentieth International Congress of Art History, vol. II, Renaissance and Mannerism, Princeton, Princeton University Press, 1963, 222-238 (222 pour la citation).

5 Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, édition Chastel, vol. II, 1981, *1550 et 1568.

6 Vasari-Chastel, 17.

7 Vasari-Chastel, 97-125 pour la « Vie » de Giotto.

8 Pour Vasari, la manière grecque désigne le style byzantin, Vasari-Chastel, 104.

9 Voici, par exemple, comment Vasari présente la « Vie » d’Andrea Tafi : « Accoutumés à ne voir que des œuvres de style byzantin, les contemporains de Cimabue n’avaient pas éprouvé un mince étonnement devant le progrès du dessin et de la forme dans sa peinture. Ils n’admirèrent pas moins les mosaïques d’Andrea Tafi, qui fut tenu pour excellent et même divin ; n’ayant jamais rien vu d’autre, ils n’imaginaient pas qu’il fut possible de faire mieux. En réalité, ce n’était pas l’artiste le plus habile du monde... » Vasari-Chastel, vol. II, 71.

10 Wallace Ferguson, dans The Renaissance in Historical Thought (1948), a montré combien le concept de Renaissance pouvait être fluide et varier avec les époques. De Ferguson, voir aussi « Humanists’Views on the Renaissance », American Historical Review, 1939-1940, 1-28.

11 Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, New York, Harper and Row, 1972, 201-236, *1944.

12 Jacob Burckhardt, La civilisation de la Renaissance, trad. H. Schmitt, préface par Robert Klein, Paris, Poche, 1958, *1860.

13 Par exemple, Panofsky entame la deuxième partie de son article sur l’iconographie en notant la nature ambiguë du sentiment de parenté que les humanistes du Quattrocento éprouvaient vis-à-vis des Anciens. Une fois ce postulat clarifié, l’auteur se lance dans une discussion au sujet du « divorce » médiéval entre forme et contenu « classiques », qui rend évidentes les préférences de l’auteur pour la Renaissance et le fait que lui-même donne finalement raison aux humanistes. Cette position se trouve confirmée par le fait que Panofsky s’applique à relever les similarités entre l’Antiquité et la Renaissance, ainsi que les « problèmes » que pose un usage erroné, ou « corrompu », de l’iconographie durant les dix siècles qui séparent ces deux époques paradigmatiques, Panofsky, « Iconography and Iconology » (*1932), 26-54 (40-41 pour la référence).

14 Sur le milieu dans lequel gravitait Panofsky, voir Norman Cantor, Inventing the Middle Ages. The Lines, Works and Ideas of the Great Medievalists of the Twentieth Century, 1991 et Colin Eisler, « Kunstgeschichte American Style : A Study in Migration », in Donald Fleming and Bernard Bailin (dir.), The Intellectual Migration : Europe and America, 1969, 544-629.

15 Walter Friedlander, Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Art, introduction de Donald Posner, New York, Schoken Books, 1965, *1925.

16 John Pope-Hennessy, Italian Gothic Sculpture, Italian Renaissance Sculpture et Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, New York, Vintage Books, 1985 (*1955, *1958 et *1963).

17 Par exemple, si le lecteur cherche à rassembler des informations sur n’importe quel sculpteur italien présenté dans cet ouvrage, il devra se référer au volume adéquat et y repérer chacune des sections suivantes : une introduction générale ; une section biographique sur chaque sculpteur, remplacée quelquefois dans les volumes II et III par une présentation de divers genres d’œuvres sculpturales ; une série de planches illustrées ; une autre section biographique documentée, suivie d’une section bibliographique sur l’artiste présenté, puis d’une présentation documentée de chaque œuvre illustrée ; une autre série d’illustrations et enfin un appendice comprenant, à nouveau, des sections biographiques sur chaque artiste, suivies d’informations additionnelles sur chacune des mêmes œuvres illustrées. Un moyen d’éviter cette quête fastidieuse consiste à détacher délicatement les deux séries (séparées) d’illustrations et à les rassembler dans un classeur à part, ou, mieux encore, à découper toutes ces innombrables sections et à les rassembler de manière plus adéquate, sur des fiches, plus faciles à consulter. En définitive, l’intérêt de l’ouvrage tient au fait qu’il offre des informations documentaires qui, paradoxalement, demeurent très difficiles à rassembler. Quant aux sections « narratives » de l’ouvrage, c’est-à-dire les introductions générales commentées ici, elles sont peu instructives dans la mesure où l’auteur ne s’en sert que pour tenter de donner corps à tous ces fragments, en dessinant un parcours historique et géographique pour chacun des styles gothique, renaissant et baroque.

18 « Sculpture in Europe between the Middle Age and the eighteenth century is generally divided into five categories of Romanesque, Gothic, Renaissance, Mannerism and Baroque. The last three of these styles spring from the antique and originate in Italy. Romanesque and Gothic, on the other hand, reached Italy from Northern Europe, and developed as hybrid styles in which the formal preconceptions of the North were reconciled with the inner classicism of Italian art. » Pope-Hennessy (*1955), 1.

19 Panofsky date ce relief du IIIe siècle, Panofsky, « Iconography and Iconology », fig. 5. À ce sujet, voir la note 3 du présent chapitre.

20 Selon l’auteur, c’est le sujet du Sacrifice d’Isaac, proposé pour la compétition, qui présentait ces problèmes, Pope-Hennessy (*1958), 1.

21 Pope-Hennessy (*1958), 2. Cette célébration de violence, alors que l’acte décrit par l’auteur n’est représenté ni dans l’Ancien Testament ni dans le relief de Ghiberti, nous paraît, sinon ambiguë, du moins déplacée.

22 De John Pope-Hennessy, voir aussi An Introduction to Italian Sculpture, 1955 et The Portrait in the Renaissance, The Mellon Lectures in the Fine Arts, 1963, Bollingen Series, Princeton, Princeton University Press, 1979, *1966.

23 Sydney Freedberg, Painting in Italy, 1500-1600, New York, Penguin, 1979, *1971. L’ouvrage fait 759 pages.

24 « Zeri appartient à la race, si rare, des “grands conversationnalistes” », écrit Patrick Mauriès dans « Federico Zeri ou le démon de la philologie », préface à Renaissance et Pseudo Renaissance, trad. C. Paolini (citée ici), Paris, Rivages, 1985, 7-15 (14 pour la citation), *1983. De Federico Zeri, voir aussi : Dans le jardin de l’art : Essais sur l’art, de l’Antiquité à nos jours, trad. S. Aghion, Paris, Rivages, 1991, *1990 ; Marco Bona Castellati et Federico Zeri, Conversations avec Federico Zeri, trad. B. Perol, Paris, Rivages, 1989, *1988 ; Derrière l’image. Conversations sur l’art de lire l’art, trad. par J. Rony, Paris, Rivages, 1988, *1987 ; Le mythe visuel de l’Italie, trad. C. Paolini, Paris, Rivages, 1986, *1976 ; La peinture au fil des jours : Italie du Nord : XIV, XVe, début XVIe siècle, trad. A. Machet et A. M. Bony, Villeurbanne, Art Edition, 1990, *1988, et Pittura e controriforma. L’arte senza tempo di Scipione Gaeta, 1970, *1957.

25 Tiré de la présentation de l’ouvrage et de l’auteur en quatrième de couverture.

26 De plus, l’ouvrage ne comprend ni index, ni bibliographie. Seules quelques notes de l’éditeur, en pages 63, 79, 84 et 85, indiquent la langue, anglaise ou française, dans laquelle étaient rédigées certaines expressions dans l’édition italienne originale.

27 Selon Zeri, les portraits peints par Paolo Uccello, « sans une connaissance approfondie de la structure de l’ensemble du crâne, et des muscles faciaux », trahissent « une fracture des plans » qui rappelle « certaines sculptures du IVe siècle de la Rome postconstantinienne (alors que l’on commençait à perdre la notion et de l’anatomie et du fait plastique comme fait unitaire)... » Parenthèses de Zeri, 52. Plus loin, il offre une opposition qualitative entre le culte des antiquités romaines, tel qu’il se manifeste à Padoue, et la culture constantinopolitaine de Venise, Zeri, 98.

28 Zeri, 78. Selon Zeri, cette « dichotomie qui caractérise l’art du XVe siècle » serait « due à l’opposition entre style raisonné et style fantastique, entre perspective scientifique et perspective intuitive, entre Renaissance et Pseudo-Renaissance », Zeri, 96.

29 Voici un autre exemple de combinaison stylistique jansonnienne : « Plus tard, Vincenzo Foppa comptera parmi les observateurs les plus avisés de Donato Bramante (...), greffant sur la souche lombarde le rationalisme de fer de la perspective spatiale de Piero della Francesca dont s’était inspiré Donato Bramante dans sa ville de naissance et de formation, Urbino. » Parenthèses de Zeri, 89.

30 Zeri, 23. Zeri distingue aussi ces deux pôles par une opposition entre l’extraversion, chez Gentile, et l’introversion chez Masaccio et chez « d’autres artistes de premier plan », Zeri, 28 (italiques de l’auteur).

31 Cette description négative se poursuit comme suit : « Les deux reliefs en bronze exécutés par Ghiberti... pour le Baptistère de Sienne en sont des exemples typiques. L’élément porteur y reste la ligne de contour, c’est-à dire la donnée propre au dessin qui constituera très vite, justement à Florence, le point de départ d’une longue tradition pour les peintres et les sculpteurs, et qui atténuera et annulera presque la synthèse plastiqueperspective de Donatello, de Brunelleschi et de Masaccio. » Zeri, 42-43. Pour le rôle, un peu moins sombre, de transition que Zeri accorde à Verrocchio, voir Zeri, 59.

32 Cette caractérisation, par Zeri, se présente comme suit : « L’étude du corps humain dans sa structure interne, de l’expression des sentiments et des attitudes psychologiques en tant que reflets d’un état d’âme authentique et non de règles dictées par des modes ou des habitudes de comportement social, constituent un corollaire essentiel à cette recherche sur l’espace figuratif. L’absence d’ornements pléthoriques, de calligraphie et de lettres ornementales constitue un autre corollaire à cette situation mentale. Lorsqu’il existe un ornement, il est subordonné et limité à l’essentiel. Il est évident qu’un style caractérisé de la sorte ne peut coïncider avec la Renaissance considérée comme une période historique. » Zeri, 22. Meiss et Hartt procèdent d’une manière semblable lorsqu’ils s’interrogent sur la validité historique d’un style non mimétique.

33 La discrimination sociale apparaît chez Zeri alors qu’il distingue les centres urbains importants des centres provinciaux. Par ailleurs, il se refuse à interpréter les caractéristiques stylistiques des œuvres de la Renaissance en fonction des rapports sociaux entre les commanditaires et les artistes, Zeri, 70 et 78.

34 Le mot « mental » apparaît dans les expressions suivantes : la « situation mentale » et « l’expression des sentiments et des attitudes psychologiques en tant que reflets d’un état d’âme authentique », Zeri, 22 ; « la règle mentale » de la perspective, Zeri, 33 ; des « attitudes mentales » qui seraient dues à l’influence des artistes de la Renaissance « authentique » sur leurs successeurs, eux-mêmes incapables de faire fructifier cet héritage sur plus d’un plan à la fois, Zeri, 54 ; « Des références aux paramètres mentaux de Sassetta et d’Ambrosi reviennent également dans la génération suivante des peintres siennois... » Zeri, 66 ; et « Dans un climat culturel et mental de ce type (qui s’étend sur une vaste région, d’Atri à Terni et de Fabriano à Cesena), il n’est pas surprenant que des expressions figuratives archaïques, désuètes, aient connu une fortune aussi tardive qu’inattendue, grâce à un véritable revival... » Parenthèses et italiques de Zeri, 79.

35 Les auteurs qui favorisent cette tendance, laquelle consiste à porter attention au contexte politique ou social dans lequel le Palais fut érigé, ainsi qu’à son commanditaire, Federico Gonzaga alors marquis de Mantoue, sont les suivants : Carlo D’Arco (1838), Giovanni-Battista Intra (1887), Alessandro Luzio (1906), Ercolano Marani et Chiara Perina (1961), Kurt Forster et Richard Tuttle (1971), Amadeo Beluzzi et Walter Capezzali (1976), et Egon Verheyen (1976), Olga Hazan, « Giulio Romano et Federico Gonzaga au Palazzo Tè », mémoire de Maîtrise, Université du Québec à Montréal, 1986, 8 et bibliographie, 190-207.

36 Arnold Hauser, The Social History of Art, 4 vol., New York, Vintage, 1951. De Hauser, voir aussi Mannerism : The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modem Art, 2 vol., 1965.

37 Au sujet du différend qui oppose Gombrich à Hauser, voir le compte rendu de Gombrich sur l’ouvrage d’Arnold Hauser paru en 1951, The Social History of Art, Art Bulletin, 1953, 79-84.

38 William Hood, « The State of Research in Italian Renaissance Art », Art Bulletin, 1987, 174-186. Sur l’état de la recherche sur cette époque, voir aussi John Paoletti, « Mannerism and Renaissance in Italy », in Encyclopoedia of World Art, VI, supp. vol. XVI, 1983, 143-160, 183 pour la citation de Hood.

39 Martin Wackernagel, The World of the Florentine Renaissance Artist : Projects and Patrons, Workshop and Art Market, trad. A. Luchs, Princeton, Princeton University Press, 1981, *1938. L’édition de Lucks comprend une bibliographie thématique sur l’art florentin entre 1420 et 1530, laquelle complète celle de l’auteur à partir de 1938. Il est possible que l’ouvrage de Wackernagel ait donné le ton à celui de Hans Baron, The Crisis of the Early Italian Renaissance. Civic Humanism and Republican Liberty in the Age of Classicism and Tyranny, 1966, *1955.

40 Introduction d’Alison Luchs à l’ouvrage de Wackernagel, xii.

41 C’est dans le cadre d’une telle approche qu’Alison Luchs, l’éditrice de l’ouvrage de Wakemagel, note que celui-ci aurait été le premier historien de l’art à s’intéresser à la signification politique associée à la popularité florentine des représentations du personnage biblique de David, Luchs, in Wackernagel, xiii.

42 Luchs, in Wackernagel, xiv et xv.

43 Frederick Antal, Florentine Painting and its Social Background, London, Kegan Paul, 1948. L’ouvrage d’Antal, celui de Meiss, ainsi que ceux d’autres auteurs de leur génération ont été publiés avec un retard de plusieurs années à cause de la Deuxième Guerre mondiale.

44 Le concept d’idéologie est aussi utilisé par Hadjinicolaou qui, comme Antal, se plaint du fait que les partisans des diverses tendances en histoire de l’art ne tiennent pas compte des différences et des luttes entre les classes sociales, Hadjinicolaou, 6-76.

45 Antal, 6-7. Voir aussi la section sur l’art du XIVe siècle, 117-124.

46 Les auteurs qui s’interrogent sur les raisons de l’émergence de certains styles ne le font généralement que lorsque ce style leur paraît déplaisant ou anormal. Hartt, Meiss, Gombrich et Panofsky ne s’étonnent jamais des caractéristiques stylistiques classiques de l’art de l’Antiquité gréco-romaine, de celui de la première moitié du Trecento, ou de celui du Quattrocento, car le classicisme représente pour eux le modèle de l’art parfait auquel devrait ressembler celui de toutes les époques. L’association entre cet idéal classique et l’idée de progrès artistique nous est d’ailleurs tellement familière qu’elle permet à Gombrich d’insinuer que, depuis les Grecs, l’art tend de plus en plus vers l’aboutissement d’un long processus de « naturalisation », alors que l’évidence montre que l’art contemporain s’est développé au moins autant dans l’abstraction.

47 Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, Oxford University Press, 1972.

48 « A Fifteenth century painting is the deposit of a social relationship. » C’est sur cette phrase que s’amorce l’ouvrage, Baxandall, 1.

49 « ... Ruccellai suggests three more motives : these things [owning what is good] give him “the greatest contentment and the greatest pleasure because they serve the glory of God, the honour of the city, and the commemoration of myself”. » Baxandall, 2.

50 L’ouvrage de Baxandall est éclairant à plusieurs égards, entre autres par le fait que l’auteur donne des informations utiles sur les institutions dans lesquelles opèrent les artistes, sur leurs relations de travail, ainsi que sur la manière dont sont définies leurs tâches par rapport à celles des mécènes et des humanistes responsables de l’édification de programmes iconographiques. Baxandall relève également deux distinctions que nous opérons aujourd’hui, entre l’art religieux et l’art profane, et entre l’art privé et l’art public, et qui s’avéraient plus floues à l’époque.

51 De Sigmund Freud, voir Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard 1991, *1910 et « Le Moïse de Michel-Ange », in Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, 1933, *1914. Pour d’autres exemples d’approches psychologique ou psychanalytique en histoire de l’art, voir les écrits d’Ernst Gombrich et de Frederick Hartt sur Giulio Romano, entre autres dans Eugene Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History, 1989, 271-311, *1971. Pour une utilisation moins réductrice de l’approche psychologique, voir Paul Barolsky, Michelangelo’s Nose. A Myth and its Maker, University Park, Pennsylvania State University Press, 1990. Pour des récapitulations des approches psychologique ou psychanalytique en histoire de l’art, voir : Germain Bazin, « Psychologie et Psychanalyse », in L’histoire de l’histoire de l’art, de Vasari à nos jours, 1986, 318-336 et 601-603 pour des références bibliographiques ; Nicos Hadjinicolaou, « Premier obstacle : l’histoire de l’art comme histoire des artistes », 27-50 ; Ernst Gombrich, « Art History and Psychology in Vienna Fifty Years Ago », Art Journal, 1984, 162-164 ; Jack Spector, « The State of Psychoanalytic Research in Art History », Art Bulletin, 1988, 49-76 et Catherine Soussloff, The Absolute Artist. The Historiography of a Concept, 1997.

52 Frederick Hartt, « Power and the Individual in Mannerist Art », in Acts of the Twentieth International Congress of Art History, vol. II, Renaissance and Mannerism, Princeton, Princeton University Press, 1963, 222-238. Ce texte est paru en traduction française dans Symboles de la Renaissance vol. II, Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1982, 13-19. De Frederick Hartt voir aussi : « Art and Freedom in Quattrocento Florence », in Kleinbauer, 293-311 et History of Italian Renaissance Art, que nous abordons plus loin.

53 Ce que se demande Hartt, en somme, c’est pourquoi le fléau atteint certaines villes ou certains artistes plutôt que d’autres : « Why do the careers of the “Mannerist” Pontormo and the clearly non-Mannerist Andrea del Sarto so largely overlap in the same artistic center ? » La même question est associée à l’art du Corrège et du Parmesan, Hartt, 222.

54 L’idée du Maniérisme comme manifestation d’une névrose individuelle et collective apparaît chez Ernst Gombrich dans son interprétation du Palazzo Tè de Giulio Romano. Voir Olga Hazan, « An Analysis of Gombrich’s Writings on the Palazzo Tè », Rutgers Art Review, 1988-1989, 43-59.

55 Hartt, 223. À propos de l’Incendie au Bourg, Hartt présume que Raphaël aura chargé ses assistants de peindre la fresque : « Given the nature of the subjects, who can blame him ? » Hartt, 223.

56 La sévérité de Hartt envers les Médicis demeure inexpliquée sinon par le fait que l’auteur se trouve déçu de ce que Laurent ait ignoré le désir de Machiavel d’unifier l’Italie. Ces conseils auraient été exprimés par Machiavel dans Le prince, Hartt, 225. Hartt semble réagir ici à une éventuelle critique qui lui aura été faite au sujet de sa mésestimation de la phase florentine républicaine, Hartt, 223, et qui altère peut-être sa manière de présenter ici les Médicis, ennemis des républicains.

57 Cette vision dualiste se reflète dans l’historiographie de la Contre-Réforme et dans l’idée de l’impact négatif que cette dernière aura causé sur la production artistique maniériste. Pour les principaux ouvrages sur l’influence de la Contre-Réforme ou du Concile de Trente sur la production artistique, voir en priorité l’article de Pierre Francastel, « La Contre-Réforme et les arts en Italie à la fin du XVIe siècle », in Henri Bedarida, A travers l’art italien du XVe au XXe siècle, Paris, Publications de la Société d’études italiennes, 1949, 63-113, puis, présentés par ordre chronologique : Charles Dejob, De l’influence du Concile de Trente sur la littérature et les beaux-arts chez les peuples catholiques, Paris, Ernest Torin, 1844 ; Emile Mâle, L’art religieux après le Concile de Trente, Paris, Armand Cohn, 1932 ; Elizabeth Gilmore Holt (dir.), « The Council of Trent and Religious Art » et « PaoloVeronese, Trial Before the Holy Tribunal », in A Documentary History of Art, vol. II, 1982, 62-70, *1947 ; Anthony Blunt, « The Council of Trent and Religious Art », in Artistic Theories in Italy, 1962, 103-136 ; Milton Lewine, « Roman Architectural Practice During Michelangelo’s Maturity », in Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn, II, Berlin, 1967, 20-26 ; James Ackerman, « The Gesù in the Light of Contemporary Church Design », in Baroque Art. The Jesuite Contribution, edited by R. Wittkower & I. Jaffe, New York, Fordham University Press, 1972, 15-28 ; Françoise Bardon, Caravage ou l’expérience de la matière, Paris, PUF, 1978, 34-48 ; Marcia Hall, Renovation and Counter-Reformation. Vasari and Duke Cosimo in Sta Maria Novella and Sta Croce 1565-1577, Oxford, Oxford University Press, 1979 et André Chastel, « Débats sur l’Inl’Inquisition», in Chroniques de la Renaissance italienne 1280-1580, Paris, Vilot, 1983, 208-226.

58 « The Counter-Reformation was underway before the Reformation began. » Hartt, 227. Rappelons que Léon X fut pape entre 1513 et 1521 et que Luther postait ses 94 thèses en 1520. Cet argument rappelle celui dont se sert Vasari pour qui l’art médiéval déchnait déjà avant l’invasion des Barbares, Vasari-Chastel, 222.

59 « The new Pietàs are less marked by tragedy than suffused by nostalgic longing ; they reflect the beautiful inwardness of these new figures who walk the 1520’s healing and doing good. » Hartt, 229.

60 « From contemporary sources concerned with the Sack, four interwined themes can be distinguished in Italian feelings : a sense of deep collective guilt ; a desire for punishment ; a need for the healing of the wounds inflicted by punishment ; a longing for restored order in which the individual was no longer free to seek his own destruction. » Hartt, 233.

61 Frederick Hartt, History of Italian Renaissance Art. Painting, Sculpture, Architecture, Englewood Cliffs, NJ and New York, Prentice-Hall and Harry Abrams, 3rd edition, 1987, 564-566, *1969.

62 John Shearman, Mannerism, England, Penguin, 1979, *1967 ; et Michael Levey Early Renaissance, Middlesex, England, Penguin, 1967 et High Renaissance, Middlesex, England, Penguin, 1975.

63 James Beck, Italian Renaissance Painting, New York, Harper and Row, 1981.

64 Laurence Schmeckebier, A New Handbook of Italian Renaissance Painting, New York, Hacker, 1981.

65 De Chastel, voir : Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. Etudes sur la Renaissance et l’humanisme platonicien, Paris, PUF, 1961, *1959, L’âge de l’humanisme, Paris, Éditions des Deux-Mondes, 1963, L’art italien, Paris, Flammarion, 1982, *1956, Chroniques de la Renaissance italienne, 1280-1580, Paris, Vilot, 1983, La crise de la Renaissance, 1520-1600, Genève, Skira, 1969, Le grand atelier d'Italie, 1460-1500, Paris, Gallimard, 1965 et Le mythe de la Renaissance, 1420-1520, Genève, Skira, 1968.

66 Olga Hazan, « Critères ? », compte rendu de l’ouvrage de Bruce Cole, Italian Art 1250-1550. The Relation of Renaissance Art to Life and Society (New York, Harper & Row, 1987), Trois, vol. IV, no 3, printemps-été 1989, 119.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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