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Le mythe du progrès artistique

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Olga Hazan

Troisième partie. Le progrès artistique dans les monographies

7. Le mythe du progrès artistique dans les ouvrages méthodologiques

Texte intégral

  • 1 Heinrich Wölfflin, Renaissance et Baroque, trad. G. Ballangé, Bâle, Poche, 1961, *1888 ; Classic A (...)

1 Ce chapitre étudie la manière dont trois auteurs d’essais sur l’art de la Renaissance et sur l’histoire de l’art utilisent les concepts de progrès et de déclin. Ce sont Heinrich Wölfflin, dans Renaissance et Baroque, Classic Art et Principles of Art History (*1888, *1899 et *1915), Erwin Panofsky, dans son article sur les proportions (*1921), Idea (*1924), La perspective comme forme symbolique (*1924-1925) et son article sur l’iconologie (*1932), et Ernst Gombrich, dans Art and Illusion et dans son article sur le progrès artistique (*1959 et *1952)1. À partir de ces essais, dont certains sont des textes méthodologiques fondamentaux dans notre discipline, nous identifierons le rôle que joue, pour ces historiens de l’art, le concept de progrès artistique ainsi que la manière dont ce concept s’articule à travers un usage diversifié de la notion d’art-reflet. Quel que soit l’objet que Wölfflin, Panofsky ou Gombrich voient dans ce reflet — le talent de l’artiste, les progrès de l’époque, le déroulement de l’histoire ou une manière ponctuelle de percevoir ou de concevoir l’espace —, la notion de reflet leur sert, en tout cas, à associer les œuvres à un cadre historique donné. Ce faisant, ils établissent entre les deux un rapport de mimésis qui demeure abstrait et tend à renforcer le schéma du développement stylistique, et donc à faciliter l’usage du concept de progrès qui en dérive. Notons toutefois que, même si elles s’avèrent commodes pour édifier des chronologies, les notions d’art-reflet et de progrès artistique n’en sont pas moins réductrices pour autant, puisqu’elles simplifient un rapport complexe et difficile à définir entre un objet d’art et le contexte dans lequel celui-ci est commandé et produit. Les éléments qui permettent une telle simplification du rapport entre l’objet d’art et l’histoire dans laquelle il est situé, et dont nous avons vu qu’ils régissent la structure des survols historiques de manière explicite, apparaissent sous une forme plus subtile, donc plus pernicieuse, dans des essais plus circonscrits de notre discipline. C’est ce que nous allons tenter de montrer ici.

  • 2 Dans Art and Illusion, présenté la première fois quelque trente ans après la parution de La perspe (...)

2Pour ce qui est des auteurs eux-mêmes, nous verrons que, même si, a priori, ils semblent favoriser des approches très différentes, Wölfflin étant attaché à l’étude de la forme alors que Gombrich et Panofsky s’intéressent plutôt à l’iconographie, le fait que tous trois aient recours à la notion d’art-reflet a pour résultat que leurs positions par rapport à une histoire de l’art progressive et régressive demeure très similaire. Quant à Panofsky et Gombrich, on pourrait croire qu’ils représentent deux tendances opposées dans notre discipline, chacun d’eux interprétant l’usage de la perspective durant la Renaissance de manière particulière puisque, pour Panofsky, l’espace peint révèle une iconographie symbolique d’un mode de pensée, alors que pour Gombrich, ce même espace reflète la perception psychologique d’un individu dont l’identité oscille entre celles du peintre, du spectateur, du consommateur d’œuvres de la Renaissance et de l’historien de l’art avisé. Cependant, au-delà du différend qui oppose ces deux auteurs contemporains, qui travaillent sur les mêmes objets et sont également connus, mais dont aucun ne rend compte des écrits de l’autre, on pourra constater que la notion de progrès artistique joue pour eux un rôle similaire puisque tous deux voient en l’utilisation de la perspective à la Renaissance le reflet d’une mentalité, philosophique chez l’un et psychologique chez l’autre2.

L’art-reflet

3Dans son introduction à The Critical Historians of Art (*1982), Michael Podro identifie la difficulté des historiens de l’art à établir de manière réaliste l’importance à accorder à une œuvre par rapport à son contexte :

  • 3 Michael Podro, The Critical Historians of Art, *1982, xx.

Lorsqu’un auteur accorde plus d’importance à l’aspect irréductible et autonome de l’art qu’à [son] contexte, il tend vers le formalisme. Si, par contre, il se soucie davantage du contexte extra-artistique que de cette irréductibilité, il risque de traiter l’art comme la trace ou le symptôme de ces autres faits. Les critiques d’art ont constamment oscillé entre ces deux tendances3.

4Podro fait ressortir ici les différences qui séparent deux courants dans notre discipline : celui des historiens de l’art qui s’intéressent spécifiquement aux artistes, et celui des auteurs qui ont pour objet d’étude le contexte, historique ou autre, dans lequel gravitent ceux-ci. Parce que l’histoire de l’art tend à une multidisciplinarité, qui constitue à la fois sa richesse et sa fragilité, elle réunit des adeptes de chacun de ces deux courants, tous également susceptibles de négliger les œuvres d’art s’ils les considèrent comme des reflets, soit de la personnalité d’un artiste, soit de son époque. Le reflet se présente de manière différente selon qu’un auteur voit les artistes comme des êtres moulés par leur époque, ou comme des agents dynamiques, innovateurs et progressifs, qui marquent et guident cette époque. Malgré la diversité des intérêts et des approches dans le cadre des deux courants mentionnés par Podro, il apparaît que, chez de nombreux auteurs, le concept d’art-reflet contribue, quoique de manières diverses, à étayer l’idée de progrès artistique.

5Pour illustrer cette diversité, prenons le cas de la fortune critique sur l’usage de la perspective, lequel sera traité de manière détaillée dans le chapitre 9. Cet exemple montre que, indépendamment du courant auquel on peut les associer, les auteurs qui traitent de cette question ont tendance à considérer plus ou moins explicitement que l’usage de la perspective linéaire est un signe de progrès artistique. Le concept d’art-reflet permet aux uns d’étayer l’idée d’une représentation « objective » de la nature, laquelle témoignerait d’un progrès historique assigné à toute l’époque, et aux autres l’idée que les peintres de la perspective accomplissent eux-mêmes un progrès technique qui leur permet de transcender leur époque pour la conduire vers une étape future, déjà connue du chercheur.

  • 4 Pour une analyse historiographique dans cette optique, voir Olga Hazan, « An Analysis of Gombrich’ (...)

6À partir de ces deux types de dynamique, l’art se voit attribuer une fonction de miroir d’au moins deux manières, selon qu’il est présenté comme le reflet du monde visible, tel que perçu ou tel que conçu. Dans le premier cas, des auteurs qui, comme Gombrich, s’intéressent à la psychologie de la perception, ont tendance à voir dans l’art le reflet de mécanismes psycho-perceptuels ; dans le second cas, des auteurs qui, comme Panofsky, s’intéressent à une dimension plus philosophique, vont y voir le reflet d’un type de mentalité. Ces deux genres de reflet prennent des formes différentes selon qu’ils sont associés à des personnalités, lorsque les auteurs s’intéressent aux artistes, ou à des collectivités, lorsqu’ils s’intéressent au contexte historique. L’artiste suit-il, ou mène-t-il son époque ? La réponse qu’apporte chaque auteur à cette question permet d’identifier à la fois son objet d’étude et son approche. Dans les deux cas, lorsqu’un historien de l’art situe son champ d’intérêt au-delà des œuvres d’art, il a tendance à accorder une grande importance, soit à l’artiste, soit à la mentalité de son époque, et ainsi à négliger l’œuvre elle-même en la considérant comme transparente aux aspects qui constituent son véritable champ d’intérêt, psychologique, philosophique, sociologique ou autre4. En traitant les œuvres comme des symptômes, les auteurs créent une situation propice à l’usage de généralisations ; si celles-ci s’accompagnent de jugements de valeur, lesquels apparaissent dès qu’une œuvre, un artiste, une culture ou une époque — notamment la Renaissance — sont idéalisés par rapport, obligatoirement, à d’autres œuvres, d’autres artistes, d’autres cultures ou d’autres époques, le mythe du progrès artistique surgit inévitablement.

  • 5 Les changements iconographiques sont généralement présentés de manière moins problématique que les (...)
  • 6 Les déclins artistiques sont toujours associés à des représentations plutôt iconiques. C’est le ca (...)

7Les mécanismes et les enjeux de la notion de progrès découlent donc du choix que fait un auteur de son objet d’étude et de la manière dont il l’aborde. Les historiens de l’art qui s’intéressent plus particulièrement au contexte historique risquent d’utiliser le concept d’art-reflet de l’époque, contrairement aux connoisseurs qui sont plus susceptibles d’avoir recours à l’image du génie innovateur. De plus, la capacité d’engendrer l’essor ou le déclin est conférée aux artistes ou à leur époque selon que le bond se fait de manière progressive ou régressive. Les « déclins » artistiques sont souvent associés aux « crises » de l’époque (une guerre, l’arrivée des Barbares ou la Peste noire) qui occasionnent des pénuries de bons artistes, alors que les « essors », comme celui associé à la Renaissance, sont attribués à la capacité innovatrice d’artistes prophètes qui réussissent à se libérer du joug de l’histoire pour dépasser leur temps. Les artistes subissent ou provoquent des changements stylistiques et iconographiques qui sont jugés, selon le cas, comme innovateurs ou retardataires5. Les bonds progressifs ou régressifs qu’ils effectuent, sur un schéma fatalement linéaire, sont systématiquement évalués en fonction d’un modèle qui sert, de manière récurrente, de critère de jugement esthétique absolu et universel pour toutes les époques ; ce modèle est celui de l’art classique6.

Heinrich Wölfflin

  • 7 Wölfflin, Principles of Art History (*1915), préface de 1922, ix.
  • 8 Il emprunte cette comparaison à Hildebrand pour signifier que les styles se développent de manière (...)
  • 9 Dans Renaissance et Baroque, il associe l’œuvre à la perception qu’a l’artiste du corps humain ; c (...)

8Lorsque l’utilisation de la perspective linéaire ou atmosphérique est considérée comme un moyen de reproduire le monde visible, l’œuvre est perçue comme un reflet de la nature, qui témoigne par ricochet de la virtuosité de l’artiste ; elle est perçue comme un reflet de l’époque lorsqu’un historien de l’art fragmente l’histoire en paliers successifs où des périodes intrinsèquement homogènes sont contrastées les unes par rapport aux autres. Ces paliers, alignés bout à bout, forment une histoire linéaire qui se déroule suivant une évolution cyclique et/ou progressive. Quoiqu’il se désintéresse du contexte historique, Heinrich Wölfflin peut être associé à cette tendance lorsqu’il affirme que « les plus grands talents ne peuvent pas procéder en dehors de certaines limites », que « tout n’est pas possible en tout temps », et que « certaines pensées ne peuvent appartenir qu’au stade de développement où elles ont lieu7 ». Pour Wölfflin, l’histoire des formes se développe comme une plante, c’est-à-dire en fonction de lois naturelles ; elle est aussi prédéterminée puisqu’il la compare également à la trajectoire d’une pierre lancée du haut d’une montagne8. Son histoire des formes se déroule en parallèle à l’histoire, plutôt abstraite, des modes de perception9. Parce qu’elle suit un chemin tracé d’avance, cette histoire exclut automatiquement toute œuvre ne répondant pas aux caractéristiques que l’auteur aura choisi d’associer à l’époque en question ; elle exclurait, par exemple, la possibilité qu’un artiste du Moyen Age ait été en mesure de représenter un paysage en perspective.

  • 10 Plus tard, dans ses Principes, Wölfflin se défera de ces deux conditions.
  • 11 Wölfflin (*1899), 2-20.

9À cause de sa structure chronologique et aussi du fait que son auteur y présente des artistes et des œuvres qu’il compare en termes qualitatifs, Classic Art de Wölfflin offre les deux conditions favorables à l’émergence des notions de progrès et de déclin10. Dans son chapitre introductif, Wölfflin présente un bref aperçu des changements artistiques à la fin du Moyen Âge11. Le choix de ce thème, ainsi que la manière dont il traverse plusieurs siècles, en moins de vingt pages, fait que l’auteur utilise une schématisation très similaire à celles de Ghiberti, de Vasari et plus tard de Panofsky et de Gombrich, tous les cinq insinuant que les artistes de la Renaissance auraient accompli un progrès artistique révolutionnaire en vertu d’une soudaine prise de conscience de la nature.

Le Moyen Âge entier pensait... et se contentait d’un système de représentation permettant simplement de référer à des objets et à leurs relations spatiales, et ne faisait aucun effort de compétition par rapport à la nature... Ce fut certainement l’un des plus grands progrès de l’humanité lorsque ces restrictions ont commencé à être jugées et que les gens ont accepté l’idée que, malgré la différence des moyens utilisés, il était possible de se rapprocher davantage de l’impression de la nature. (Wölfflin, *1899, 4)

10L’idée que le processus d’amélioration progressive que décrit Wölfflin est linéaire et prédéterminé est illustrée par le fait qu’il présente différentes générations d’artistes sur un mode chronologique, avec à chaque génération une place pour un sculpteur et un peintre de qui l’on attend qu’ils accomplissent un progrès à leur mesure. Ce progrès, qu’ils effectuent à travers la conquête de la nature, se déroule par phases cumulatives : « Un seul homme ne pouvait pas compléter un tel renversement d’idées, ni même une génération. Giotto en a fait tant, mais Masaccio y a tellement ajouté que l’on peut bien dire que c’est lui qui, le premier, a franchi un pas résolu vers “l’imitation des choses telles qu’elles sont”. » (Wölfflin, *1899, 4)

11Wölfflin construit son histoire à partir d’une dialectique d’opposition entre des artistes qu’il apprécie ou déprécie selon qu’il les compare à des artistes de la génération précédente ou suivante. Donatello, représentatif de la première génération, est suivi par Verrocchio, son équivalent (« his counterpart ») de la seconde moitié du Quattrocento. Innovateur lorsque comparé à un prédécesseur, Donatello perd ces qualités face à un artiste plus jeune ; son David est « vide » par rapport à celui de Verrocchio auquel Wölfflin trouve plus de grâce, de mouvement et d’élégance.

  • 12 Wölfflin trouve Filippino Lippi, Botticelli et Ghirlandaio plus agréables à l’œil, quoique ce dern (...)

12Quelquefois, il arrive que l’héritage cumulatif échappe à certains artistes ; Filippo Lippi, un peintre de la seconde génération du Quattrocento, ne sait pas, malgré ses couleurs merveilleuses, profiter de la leçon de Masaccio ; « il souffre d’une représentation comprimée et peu claire de l’espace ». Cependant, la dynamique de la dialectique aidant, cette perte est automatiquement rattrapée par les peintres de la génération suivante12. Ghirlandaio, qui était prisé par rapport à son prédécesseur, puisqu’« il a dépassé... les histoires agitées de Filippino [Lippi]... et comble le spectateur d’une satisfaction réelle et durable », devient insignifiant à son tour, lorsque comparé à Léonard. Il perd alors ses qualités innovatrices, car il ne sait pas exploiter les nouvelles découvertes, son observation n’étant jamais assez « fine » : « Alors que beaucoup d’autres peintres à Florence étudiaient avec une grande pénétration les problèmes du modelé et de l’anatomie, la technique de la couleur et la perspective aérienne, lui ne s’est pas aventuré au-delà des avancées générales et communes de la connaissance. » (Wölfflin, *1899, 14 et 15)

  • 13 Sur l’importance de l’usage des sources biographiques pour l’approche méthodologique d’historiens (...)

13L’innovation et la mimésis sont donc les critères associés au progrès, ce qui explique par ailleurs que le terme de laideur soit attribué aux œuvres de Giovanni Pisano, de Masaccio et de Donatello. La notion même de laideur devient élogieuse chez Wölfflin, pour qui le degré de mimésis représente l’unité de mesure du progrès. Comme Masaccio, qui individualise ses personnages quitte à représenter leur laideur, Donatello, « le personnage le plus important du Quattrocento », est prisé pour sa capacité à représenter des personnages dotés d’une expression humaine « même dans la profonde laideur » (Wölfflin, *1899, 4 et 6). Alors que Wölfflin dévoilera plus tard, dans Principles of Art History, son manque d’affinité avec le mode biographique, il se laisse ici influencer par Vasari, sans doute à cause du fait que les Vite constituent alors la source principale d’informations disponibles sur l’époque13. Comme Vasari, et il le cite à ce sujet, Wölfflin considère donc que « la peinture doit donner une impression de réalité » ; la manière dont il présente Masaccio nous éclaire à ce propos : « C’est alors que, au début du XVe siècle, vint un nouveau peintre, Masaccio, capable, par la force et la clarté de son intelligence, d’amener de l’ordre dans la confusion et d’établir les équivalents picturaux du monde visible. » (Wölfflin, *1899, 4)

14 Classic Art culmine avec le naturalisme permettant à Masaccio, dans l’optique de Wölfflin, de représenter des personnages qui, pour la première fois, « se tiennent debout sur leurs jambes ». À la chapelle Brancacci, Masaccio atteint une maîtrise des problèmes spatiaux, attestée par le fait qu’il place toutes les têtes de ses figurants à la même hauteur de la fresque. Cette maîtrise lui aura permis de dépasser Giotto dont les exploits sont de temps en temps opposés aux siens.

Chez Giotto, tout est collé ensemble ; il superpose les têtes les unes aux autres, sans se laisser assez de place pour tous les corps, et l’architecture en arrière-fond n’est qu’une scène flottante, sans rapports proportionnels avec les personnages. Masaccio montre, non seulement des maisons crédibles et habitables, mais son espace pictural est clair jusqu’aux dernières lignes du paysage. (Wölfflin, *1899, 5)

15C’est Léonard de Vinci qui, deux générations plus tard, jouera le rôle du protagoniste de l’histoire stylistique wölfflinienne ; Masaccio lui tend le relais qu’il détient de Giotto, afin que Léonard redonne aux arts un essor qui culminera dans le Baroque, lorsque « les anges souriants ne suffisent plus » (Wölfflin, *1899, 11). C’est par rapport à Ghirlandaio, un contemporain généralement associé au Quattrocento, que Léonard est à son tour mis en valeur, cette opposition permettant à Wölfflin de montrer combien il dépasse Ghirlandaio :

  • 14 C’est en fait la première fois que l’on entend parler de contenu dans cet ouvrage, Wölfflin (*1899 (...)

Cependant, il faut être prudent et ne pas surestimer la valeur de sa performance. Les peintures de Ghirlandaio à Santa Maria Novella étaient terminées vers 1490 ; la Cène de Léonard a été créée à peine quelques années plus tard. Si elle avait été accessible à Florence et qu’on les avait comparées, le « monumental » Ghirlandaio aurait immédiatement paru misérable et limité. La Cène est une peinture infiniment plus belle (great) dans sa conception formelle ; dans cette œuvre, la forme et le contenu sont complètement fusionnés14.

  • 15 Dans Renaissance et Baroque, après avoir délimité les paramètres géographiques (Rome) et historiqu (...)
  • 16 Voir Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, trad. E. Kaufholz et présentation de O (...)
  • 17 Pour chacun de ces cinq principes (From linear to painterly, from plane to recession, from closed (...)

16Dans Principles of Art History (1915), paru 16 ans après Classic Art, Wölfflin modifie sa position quant à la notion de progrès artistique. En effet, alors que Renaissance et Baroque15 et Classic Art comportent tous deux un usage explicite de cette notion, Principles of Art History témoigne d’une attitude plus rieglienne dans la mesure où Wölfflin trouve injuste que certaines époques — que néanmoins il considère encore comme « primitives » — soient jugées en fonction de critères modernes16. De plus, comme il présente ses cinq principes de manière thématique, Wölfflin se libère de l’obligation de se confiner à une évolution chronologique et linéaire ; par conséquent, même s’il continue à croire au progrès historique ou artistique, ce concept ne constitue plus pour lui le moteur de son histoire des formes17.

  • 18 Wölfflin relate l’histoire de Ludwig Richter et de ses amis qui, cherchant tous à reproduire le mê (...)
  • 19 L’idée d’une double origine sera reprise plus tard par Panofsky dans son troisième niveau de lectu (...)
  • 20 Quoique la méthode de Wölfflin, qui a été très critiquée, comporte des lacunes évidentes, puisque (...)

17L’introduction à Principles of Art History, divisée en trois parties (« The Double Root of Style », « The Most General Representation of Form » et « Imitation and Decoration »), est assez explicite en ce qu’elle révèle à la fois les idées et la méthode de Wölfflin18. Dans la première partie de l’introduction, l’auteur distingue une double déterminante sur le style, l’une historique et l’autre géographique ; cette double influence19, qu’il appelle Zeitgeist, c’est-à-dire l’esprit de l’époque, joue selon lui un rôle plus déterminant que celui que joue l’artiste lui-même20. Malgré cette schématisation, le fait de situer ses cinq paires de concepts à deux niveaux permet à Wölfflin, dans la troisième partie de son introduction, de faire une distinction entre un modèle visuel et un modèle idéal, et ainsi d’éviter d’évaluer une « représentation » en fonction uniquement de son prétendu modèle visuel, c’est-à-dire en termes de reflet, comme le feront plus tard Gombrich, Panofsky et bien d’autres.

  • 21 « L’objection voulant que, en acceptant l’idée que le développement de l’imagination soit détermin (...)

18La préface de la sixième édition de cet ouvrage, rédigée par Wölfflin en 1922, montre que ses idées varient peu en quelques années, malgré les changements qu’il annonçait dans Principles of Art History par rapport à ses ouvrages précédents. Cette préface éclaire le lecteur sur les convictions et les motivations de Wölfflin et, sans doute mieux que n’importe lequel de ses écrits, sur sa conception déterministe de l’histoire. De prime abord, l’auteur précise que son ouvrage est issu d’un besoin d’établir des « classifications de style », et que l’historien de l’art — c’est-à-dire « l’historien des styles » — doit « reconnaître d’abord et avant tout le mode de processus imaginatif qu’il a sous les yeux ». Établissant de suite que les œuvres d’art se limitent à des styles qui, eux-mêmes, ne font que refléter une étape dans le développement universel du psychisme humain, Wölfflin précise que ce « mode de processus imaginatif » fait partie de « l’histoire de l’esprit ». Selon lui, le développement universel et progressif (il n’est pas le même « partout et depuis le début ») de ces « modes d’imagination » serait déterminé par une loi et suivrait un cours « qui lui est virtuellement donné ». Pour convaincre son lecteur que le fait de croire le contraire serait « puéril », Wölfflin établit un parallèle entre l’histoire de l’art et le développement physiologique de l’être humain, développement qui dépendrait, quant à lui, de lois générales que n’affectent pas les variantes physiques entre les individus21. Ainsi, selon Wölfflin : « Même le talent le plus original ne peut dépasser certaines limites qui lui sont fixées par la date de sa naissance. Tout n’est pas possible en tout temps et certaines pensées ne peuvent être conçues qu’à certaines étapes du développement. » (Wölfflin, *1915, ix)

Erwin Panofsky

  • 22 Au début de son article sur l’iconographie, par exemple, Panofsky se démarque de la méthode wölffl (...)
  • 23 Il n’est quand même pas le premier à tenter de se défaire d’un modèle absolu pour toutes les époqu (...)

19Si Erwin Panofsky tient à se démarquer du formalisme de Wölfflin en insistant sur la dimension iconographique des œuvres22, ses premiers écrits n’en sont pas moins wôlffliniens, puisqu’ils sont axés sur le principe d’un déroulement artistique linéaire. En fait, l’idée voulant que tout ne soit pas possible en tout temps régit la dynamique du déroulement historique dans plusieurs de ses écrits des années 1920 et 1930. En effet, dans son article sur l’iconologie (*1932), Panofsky se sert encore de ce modèle, en même temps qu’il manisfeste un parti pris pour la Renaissance. Plus tard, dans Renaissance and Renascences (*1944), il résoudra l’ambiguïté qu’engendre son usage du concept de reflet, au moment où il abandonnera l’idée d’une rupture radicale entre le Moyen Âge et la Renaissance, laquelle l’obligeait à présenter leurs caractéristiques respectives en termes de contrastes seulement23. Cette solution n’apparaît pas encore dans ses écrits des années 1920 et 1930 puisque son article sur les proportions, Idea, La perspective comme forme symbolique et, dans une moindre mesure, l’article sur l’iconologie demeurent tous régis par l’idée wölfflinienne voulant que tout ne soit pas possible en tout temps. L’histoire de l’art qu’il décrit alors se déploie sur un mode linéaire et cumulatif, excluant l’idée qu’un artiste du Moyen Âge ait pu s’intéresser à des thèmes, à des techniques ou à des moyens formels que l’auteur aura associés à des époques ultérieures.

  • 24 Panofsky, « The History of the Theory » (*1921), 55.

20Dans son article de 1921 sur les proportions, « The History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History of Styles », Panofsky considère que la théorie des proportions, parce qu’elle serait perçue comme étant plus « rationnelle24 », refléterait, mieux que les œuvres elles-mêmes, la volonté artistique (Kunstwollen) d’une époque :

  • 25 Panofsky (*1921), 56. Voir aussi, de Panofsky, « Le concept du Kunstwollen », in La perspective co (...)

L’histoire des théories des proportions est un reflet de l’histoire des styles... ; on peut même l’envisager comme un reflet qui, souvent, dépasse son modèle en clarté ; elle exprime le concept quelque peu déroutant de « Kunstwollen » de manière plus claire, ou du moins plus définissable que l’art lui-même25.

  • 26 Carlo Ginzburg lui reprocherait sans doute d’utiliser une méthode qui consiste à comparer deux sup (...)

21Panofsky considère donc qu’il est possible, et quelquefois préférable, de constituer une histoire de l’art sans œuvres ; dans ce cas-ci ce serait à la fois l’histoire des styles et celle de la volonté artistique. Son postulat voulant que l’histoire des théories des proportions humaines reflète l’histoire du Kunstwollen, qui à son tour reflète l’histoire des styles, demeure peu explicite dans la mesure où l’auteur établit, par l’association de plusieurs histoires imprécises et schématisées, une histoire de l’art sans art26. Il combine les concepts de Kunstwollen et de Zeitgeist, empruntés à Riegl et à Wölfflin et qui jouent ici des rôles équivalents à ceux des concepts d’art-reflet, de l’époque ou de la volonté de l’artiste, pour établir des liens qui demeurent abstraits, entre une période et l’autre dans le cas du Kunstwollen et entre l’œuvre et son contexte dans le cas du Zeitgeist.

22Le fait d’établir des associations par reflet entre ses différentes histoires — des proportions, du style et du Kunstwollen — induit Panofsky à chercher à localiser, sur un schéma chronologique et linéaire, ce qu’il considérait de prime abord comme de simples exemples. Étant donné qu’il considère ces exemples comme représentatifs de leur époque, cette schématisation tend à souligner l’absence des époques et des lieux qui ne sont pas mentionnés par l’auteur. De plus, Panofsky établit des rapports d’opposition, tout à fait wölffliniens d’ailleurs, notamment entre l’Égypte ancienne et la Grèce classique, dont les traditions, perçues comme homogènes, seraient identifiables à leurs seules différences qualitatives. Le fait que, ne se contentant pas de comparer des exemples, il relie deux traditions de manière chronologique et causale, accentue les gouffres que représentent les transitions historique et géographique qui les séparent :

... l’art classique des Grecs a dû se libérer complètement du système de proportions égyptien. Les principes de l’art grec archaïque étaient encore similaires à ceux des Égyptiens ; le progrès (the advance) du style classique par rapport à l’archaïsme consistait à accepter [de considérer] comme des valeurs artistiques positives, ces éléments mêmes que les Égyptiens avaient négligés ou niés.

  • 27 Panofsky justifie ses préférences pour l’art grec par rapport à l’art égyptien par le fait que cet (...)

23Quelques pages après cette déclaration, Panofsky résume la même idée en exposant sans équivoque ses préjugés et ses préférences pour un canon de proportions grec qu’il considère comme un système unique et homogène : « La Grèce classique a donc opposé au code artisanal égyptien, inflexible, mécanique, statique et conventionnel, un système de relations élastique, dynamique et esthétiquement approprié. Il est facile de prouver que ce contraste était connu de l’Antiquité elle-même27. »

  • 28 Villard de Honnecourt et Cennino Cennini illustrent chacun les traditions gothique et byzantine, P (...)
  • 29 Il mentionne le canon de Polyclète, basé sur « les proportions objectives de l’être humain normal  (...)

24Quant aux canons de proportions utilisés durant le Moyen Âge, ils sont illustrés par deux théories qui ne sauraient être représentatives de tous les styles, traditions et mentalités, occidentales et orientales, ayant eu cours durant une période longue de dix siècles28. Comme le choix de son objet d’analyse, la théorie des proportions humaines, favorise certaines traditions et civilisations par rapport à d’autres, Panofsky contribue à transformer en paradigmes l’Antiquité et la Renaissance, alors que sont automatiquement exclues de cette histoire les cultures moins anthropocentriques et les traditions qui ne sont pas portées à idéaliser la représentation du corps humain29. Ainsi, Panofsky tend à considérer comme rationnelles les représentations antiques et renaissantes du corps humain par rapport à celles du Moyen Age. Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il s’engage dans une voie périlleuse lorsqu’il choisit d’analyser, en quelques pages, une histoire très globale qui comprend trois niveaux — soit ceux des proportions, du style et du Kunstwollen —, diverses époques et civilisations, et pas d’œuvres, mais surtout lorsque, considérant ses exemples comme représentatifs, il leur attribue une fonction de reflet qui les projette sur une dimension linéaire et réductrice.

25L’association qu’établit Panofsky, dans La perspective comme forme symbolique (*1924-1925), entre la représentation de la perspective et la manière dont les gens de l’époque percevaient le monde, indique qu’il se refuse à voir en l’art un simple reflet de la nature. En dissociant un tableau de ce qu’il aurait pu imaginer lui avoir servi de modèle, Panofsky se démarque d’une tendance, plus typique de Gombrich, qui consiste à évaluer les œuvres en termes essentiellement mimétiques, c’est-à-dire à les considérer comme ratées lorsqu’elles ne correspondent pas fidèlement à l’objet dont l’auteur présume qu’il leur a servi de modèle. Parce que Panofsky s’intéresse plus que Gombrich à l’iconographie, il a tendance à délaisser l’utilisation du concept de reflet de la nature telle que perçue, pour avoir recours à celui de reflet de la nature, telle qu’elle est conçue à différentes époques.

  • 30 Podro a montré comment Panofsky attribue un statut de paradigme à la Renaissance, Podro (*1983), 1 (...)

26Par rapport à la difficulté soulevée par Podro, et dont il était question un peu plus haut, on peut penser que, dans La perspective comme forme symbolique, Panofsky a trouvé un moyen efficace d’établir un rapport entre les œuvres d’art et le cadre historique dans lequel il les situe, ce grâce à l’idée de forme symbolique qu’il emprunte à Cassirer pour l’appliquer au champ artistique. Cependant, cette solution se trouve invalidée à partir du moment où Panofsky associe la dimension symbolique, qu’il reconnaît à l’art, à l’idée que celui-ci reflète des aspects qui lui sont étrangers. L’œuvre d’art serait donc symbolique du fait, non pas de ses caractéristiques propres, mais de sa capacité naturelle à refléter le Kunstwollen de son époque. Panofsky utilise ici la même méthode que pour son texte sur les proportions, puisqu’il établit un parallèle entre deux histoires linéaires, celle de la représentation de la perspective et celle des mentalités, la première reflétant les fluctuations de la seconde. Son postulat sur la perspective pourrait être articulé comme suit : a) la représentation de la perspective ne se limite pas à des aspects techniques ; b) des peintres d’époques autres que celle de la Renaissance utilisaient des systèmes perspectifs ; c) ces systèmes reflètent les différentes étapes de l’histoire des mentalités de ces époques ; d) ces étapes se suivent dans un ordre progressif qui n’est pas interchangeable, selon l’idée wölfflinienne voulant que tout ne soit pas possible en tout temps30.

  • 31 Panofsky (*1924-1925), 59-60. Voir l’analyse de Podro de La perspective comme forme symbolique, Po (...)
  • 32 Panofsky (*1924-1925), 59.

27Dans cet ordre d’idées, la représentation (de la perspective dans ce cas-ci, et des proportions dans le cas précédent) est considérée comme un reflet de la conception qu’avaient du monde les gens de l’époque étudiée. Par exemple, Panofsky mentionne l’utilisation dans le Parthénon de lignes courbes d’ajustement et en conclut que, durant l’Antiquité, on percevait et on comprenait la déformation sphérique et la variation des grandeurs, alors qu’au Moyen Age, cette connaissance s’était perdue en même temps que celle du raccourci perspectif31. Selon l’auteur, cette perte serait due à « une confusion psychique au niveau de l’imagination de la forme, ainsi que de la perception visuelle des formes appréhendées », laquelle « favorise l’élimination de la conception “articulée”32 ». L’idée de la perte d’un bagage cumulatif, que l’on retrouve associée de manière typique par les auteurs du progrès aux périodes dites de déclin, apparaît aussi dans le texte de Panofsky sur l’iconologie, dont nous aurons à parler plus loin.

28Dans son étude sur la perspective, Panofsky insinue donc que durant le Moyen Âge, on était incapable de représenter la perspective parce qu’incapable de la percevoir et de l’imaginer. Ainsi, on comprend que l’idée de forme symbolique lui sert, non pas à interpréter les œuvres, mais à édifier une histoire progressive extrapolée à partir de quelques exemples illustrés. Toutefois, le concept de progrès demeure implicite ici dans la mesure où le lecteur sait que Panofsky s’oppose, de manière innovatrice dans les années 1920, à l’idée que la Renaissance ait été la seule époque durant laquelle on a élaboré un système de représentation de l’espace. En somme, Panofsky reconnaît que différents dispositifs picturaux ont pu être utilisés à diverses époques, mais le symbole que recèle chacun d’eux ne sert qu’à marquer une étape sur le diagramme de l’histoire linéaire établie par l’auteur.

  • 33 Panofsky (*1932), 26-54. Dans sa préface à Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of t (...)

29L’idée d’une histoire linéaire qui se déploie suivant un schéma progressif et rationnel régit aussi l’Idea de Panofsky, paru au même moment (1924), l’Antiquité et la Renaissance demeurant pour lui des paradigmes. Ces deux périodes représentent les modèles à partir desquels il choisit des critères qu’il applique à toute l’histoire. Ce sont les lieux où se résorbent les nœuds de l’histoire et auxquels sont associés les qualificatifs de rationnel et d’objectif. Un problème identique apparaît dans la deuxième partie de son article intitulé « Iconography and Iconology : An Introduction to the Study of Renaissance Art » dont la première version date de 193233. Panofsky y formule encore des jugements défavorables envers le peintre ou le sculpteur médiéval qui, selon lui, associe les motifs et les thèmes classiques de manière incohérente, gratuite et non significative lorsque, par exemple, il représente le Christ sous les traits d’Hercule ou de David. Ces procédés sont vus par l’auteur comme des survivances de style classique qui auraient perdu leur sens et ne seraient utilisés par les artistes que de manière mécanique. Parce qu’il a la nostalgie d’une pureté classique, Panofsky est porté à négliger une des clés de l’utilisation de l’iconographie au Moyen Âge, celle des associations typologiques entre des figures de pouvoir, mythologiques, temporelles et spirituelles. Pour lui, ces associations gratuites marquent le début d’une époque où va se perdre la cohérence entre les thèmes et les formes classiques, époque qui commence à la fin de l’Antiquité pour ne se terminer qu’au début du XVe siècle.

  • 34 Panofsky (*1932), 43-44. Jean Wirth reproche à Panofsky de ne pas admettre que plusieurs significa (...)

Lorsque l’on s’interroge sur les raisons de cette curieuse dichotomie entre les motifs classiques et leur investissement dans des significations non classiques, ou entre des thèmes classiques et la manière dont ils sont représentés par des personnages non classiques et dans un cadre non classique, la réponse évidente réside dans la différence entre les traditions picturale et littéraire. [...] Car même durant le Quattrocento italien, c’était souvent de cette tradition complexe et corrompue, plutôt que des sources classiques pures, que de nombreuses personnes tenaient leurs notions de mythologie classique et de sujets qui y étaient associés34.

30Étant donné qu’ici, comme dans son étude sur la perspective, Panofsky demeure à la recherche d’une pureté classique même au Moyen Âge, il voit en ces transformations la perte d’un héritage cumulatif qui se manifesterait par des incapacités à plusieurs niveaux :

Tout comme il était impossible pour le Moyen Âge d’élaborer le système moderne de la perspective, qui est basé sur la réalisation d’une distance fixe entre l’œil et l’objet et permet donc à l’artiste d’édifier des images compréhensibles et cohérentes des choses visibles, il lui était aussi impossible de développer l’idée moderne d’histoire, basée sur la réalisation d’une distance intellectuelle entre le présent et le passé et qui permet à l’écrivain de se faire une idée globale et cohérente à propos des époques révolues. (Panofsky, *1932, 51)

31On pourrait, pour illustrer son parti pris, déplacer cette nostalgie et considérer comme une perte de l’héritage médiéval la tradition qui permettait, précisément, de jumeler deux symboles de pouvoir de manière typologique, le personnage du Christ et la figure d’Hercule. Il est d’ailleurs paradoxal que Panofsky, qui tenait précisément à se démarquer d’un Wölfflin ne s’intéressant qu’au développement stylistique, néglige la dimension iconographique des œuvres, ce paradoxe étant dû à son usage indifférencié du concept de forme symbolique et de celui d’œuvre-reflet. Pour Panofsky, l’œuvre n’est en fait symbolique que par sa nature réflective.

32L’idée d’une œuvre-reflet ou « symptôme » apparaît de manière encore plus explicite dans son article sur l’iconographie et l’iconologie, où Panofsky définit le troisième niveau iconologique interprétatif comme suit :

Tant que l’on se limite à dire que la fameuse fresque de Léonard regroupe treize hommes autour d’une table et que ce groupe d’hommes représente la Cène, on a affaire à l’œuvre d’art comme telle et l’on interprète ses traits de composition et d’iconographie comme des caractéristiques et des qualifications qui lui sont propres. Cependant, lorsqu’on tente de la comprendre comme un document sur la personnalité de Léonard, ou sur la civilisation de la Haute Renaissance italienne, ou sur une attitude religieuse en particulier, on considère l’œuvre d’art comme le symptôme de quelque chose d’autre, qui s’exprime à travers d’innombrables autres symptômes et l’on interprète ses traits de composition et d’iconographie comme un témoignage plus particulier de cette « autre chose ». La découverte et l’interprétation de ces valeurs « symboliques » (qui sont souvent inconnues de l’artiste lui-même et peuvent même différer énormément de ce qu’il tentait d’exprimer consciemment) est l’objet de ce que l’on peut appeler « l’iconologie », par opposition à « l’iconographie ». (Panofsky, *1932, 31)

33Panofsky s’intéresse donc à une œuvre d’art en autant que celle-ci lui révèle des aspects qui lui sont extérieurs ; la Cène de Léonard serait symbolique ou symptomatique de la personnalité de son auteur ou de la mentalité de son époque, cela indépendamment de la volonté de l’artiste lui-même. En d’autres termes, Panofsky exclut la possibilité que cette fresque puisse offrir un commentaire, une opinion ou une interprétation, sa dimension iconologique étant limitée à sa transparence passive.

  • 35 Erwin Panofsky, Renaissance and Renascenoes in Western Art, New York, Harper & Row, 1972 (Kenyon R (...)

34Dans Renaissance and Renascences (*1944), Panofsky abandonne l’usage du concept de reflet, en même temps que celui de rupture entre Moyen Âge et Renaissance35. Ici, il considère le recours au modèle de l’Antiquité comme un phénomène qui, étant déjà récurrent au Moyen Age, ne fait que réapparaître avec un peu plus de vigueur au XVe siècle. De plus, il perçoit cette référence classique, non pas comme un retour réel à l’Âge d’or mais comme un phantasme de l’époque, évidemment impossible à réaliser. Le fait de ne pas diviser l’histoire en portions distinctes permet donc au Panofsky des années 1940 de prendre une double distance par rapport à son objet d’étude, d’une part, en ne confondant pas les idées et les réalités de l’époque et, d’autre part, en tenant compte à la fois des continuités et des ruptures dans les traditions, artistiques et autres, du Moyen Âge et de la Renaissance. Ceci lui aura permis d’abandonner le recours au concept d’art-reflet de l’époque, auquel est liée la notion de progrès artistique de la Renaissance.

  • 36 Podro (*1983), 178-189. Podro fait ressortir les aspects caractéristiques de l’approche de Panofsk (...)

35En résumé, on peut dire que les trois textes de Panofsky des années 1920 sont édifiés à partir de l’idée que l’art offre un reflet de l’époque et, dans une moindre mesure, de la personnalité des artistes, surtout lorsqu’il s’agit de la Renaissance, considérée alors par Panofsky comme innovatrice et en rupture totale avec l’époque précédente. Michael Podro a montré comment, pour Panofsky, cette rupture se serait manifestée simultanément, a) au niveau artistique, par l’utilisation de la perspective, b) au niveau philosophique, par l’idée d’une nouvelle conscience historique, et c) au niveau psychologique, par celle d’une distance nouvelle qui se serait créée entre le sujet et l’objet36.

Ernst Gombrich

36Si pour Panofsky, l’idée voulant que les œuvres d’art ne peuvent que refléter des tendances particulières à leur époque s’estompe avec les années, l’attitude d’Ernst Gombrich, dans sa manière de définir le rapport entre l’objet d’art et son contexte historique, est beaucoup plus ambiguë parce qu’il adopte simultanément deux positions contradictoires. Gombrich, en effet, résiste farouchement à l’idée que l’art puisse refléter le climat de son époque parce que cette idée est hegelienne et qu’elle est prisée par les défenseurs d’une histoire sociale de l’art. Par ailleurs, comme il s’intéresse à un déroulement temporel global, plutôt qu’à des œuvres ou à des artistes particuliers, il se trouve pris entre deux tendances qu’il endosse et désavoue à la fois, selon le cas. De plus, alors que Panofsky, qui associe l’œuvre d’art à la mentalité de son époque, tend à morceler l’histoire pour en dégager des différences qui prennent quelquefois des couleurs péjoratives, Gombrich, qui présente les œuvres en termes de mimésis, édifie une histoire sinon impossible du moins décousue, puisque la seule dimension que l’œuvre reflète c’est son degré de réussite ou d’échec par rapport au modèle auquel elle est comparée.

  • 37 Gombrich, à cause sans doute de son talent et de son prestige, a dû décourager d’éventuelles criti (...)
  • 38 « The invention of these effects... was stimulated by the dissatisfaction which certain periods of (...)

37Alors que Panofsky, suivant sans doute les traces de Riegl et de Wölfflin, tâche, sans toujours y parvenir, de se défaire de l’idée d’un modèle esthétique absolu qui servirait de barème aux œuvres de toutes les époques (Podro, 178), Gombrich, lui, ne cache pas qu’il considère tout art non figuratif comme un échec de la mimésis37. Il explique, par exemple, l’usage du trompe-l’œil à la Renaissance comme la conséquence d’une insatisfaction par rapport aux procédés maladroits des époques antérieures : « L’invention de ces effets... était stimulée par l’insatisfaction que certaines époques de la civilisation occidentale ont ressentie par rapport à des images peu convaincantes38. » Étant donné que Panofsky associe la représentation artistique à la mentalité d’une époque, et Gombrich à la perception d’un spectateur abstrait, on peut dire que tous deux considèrent les œuvres comme transparentes et dépourvues de significations qui leur soient propres.

  • 39 Voir Collins, compte rendu de The History of Art, Art Journal, 1989, 90-95.

38Par son usage du concept de mimésis, Gombrich insinue que les artistes se contentent de reproduire le monde visible. Pour lui, la principale fonction de l’art est de procurer un plaisir au spectateur, plaisir d’autant plus grand que celui-ci a l’illusion de se trouver en face, non pas d’un tableau, mais de son modèle, malgré l’extrême rareté des œuvres que l’on peut réellement confondre avec la réalité. Dans Art and Illusion, Gombrich soumet son histoire de l’art au regard d’un spectateur qui est à la fois l’auteur, l’artiste et le lecteur, toutes époques confondues, et qui passe son temps à vérifier si l’œuvre qu’il regarde est conforme à l’objet tridimensionnel qu’il présume avoir servi de modèle à l’artiste39.

  • 40 Nicos Hadjinicolaou, Histoire de l’art et lutte des classes, 1978, chapitre I.

39Nous avons montré, au début de ce chapitre, comment, pour Wölfflin, l’art reflète les différents stades d’une histoire évolutive, alors que, pour Gombrich, il reflète la personnalité des artistes innovateurs. Dans les deux cas, l’idée de reflet joue un rôle similaire, le développement artistique étant associé pareillement à l’idée de progrès. Ces deux sortes de reflet ont cependant chacune ses particularités, le concept d’art comme reflet de la personnalité des artistes s’inscrivant dans le cadre de ce que Hadjinicolaou appelle « l’histoire de l’art comme histoire des artistes40 ». Ce type d’histoire de l’art naît souvent de la plume de ceux que l’on appelle les connoisseurs, c’est-à-dire des historiens de l’art soucieux de conserver un héritage, patiemment transmis d’une génération à l’autre et qui se trouve aujourd’hui menacé par toutes sortes d’intrus — des historiens, des sociologues, des sémioticiens et autres —, lesquels auraient l’arrogance de faire de l’histoire de l’art sans passer par le rituel consacré. Ces histoires de l’art à forte tendance biographique naissent aussi d’historiens plus avant-gardistes, qui s’intéressent à l’historiographie tout en continuant à protéger farouchement les artistes en leur attribuant une marge de manœuvre importante et un rôle actif par rapport au développement de l’histoire.

40Alors que dans le cadre d’une histoire wölfflinienne où l’art reflète chaque époque, la dynamique de l’évolution est associée aux événements historiques et aux changements de mentalités, dans ce cas-ci, c’est à l’artiste que l’on attribue l’aptitude à générer des changements. C’est lui qui active le déroulement d’une histoire de l’art qui serait, selon les cas, tantôt déconnectée de son contexte historique, tantôt génératrice des changements de l’époque. Dans cette optique, l’idée d’un art innovateur permet aux historiens de l’art qui se donnent pour mission de tenir les intrus à l’écart de leur discipline d’utiliser un schéma de causalité interne, dissocié d’un contexte historique. L’histoire de l’art, ainsi dotée de sa propre dynamique, n’a donc pas besoin, pour justifier son déroulement linéaire, d’être le reflet d’un champ qu’elle considère comme étranger à ses problématiques.

  • 41 Cette idée apparaît également dans le texte de Panofsky sur les proportions où il décrit le change (...)
  • 42 Ernst Gombrich, « The Renaissance Concept of Artistic Progress... » (communication présentée en 19 (...)

41Lorsque, au lieu d’être perçue comme un reflet de la mentalité de l’époque, la production artistique est promue au rang des agents actifs d’une histoire des styles, les auteurs font souvent appel aux concepts d’innovation et de libération. En effet, lorsqu’un historien de l’art construit une histoire de styles homogènes, il s’impose d’avoir à justifier les brusques revirements qu’il intercale entre chaque couple de périodes et de styles. Pour pouvoir attribuer aux artistes la capacité d’effectuer ou d’engendrer de tels changements, il aura tendance à les doter de qualités innovatrices, ainsi qu’à les imaginer, surtout pour la Renaissance, se libérant soudainement du système des guildes, des traditions antérieures, et parfois même de leur propre contexte historique41. Le Ghiberti que décrit Gombrich, dans son article sur le progrès dans Norm & Form, effectue un tournant historique lorsque, en travaillant à sa deuxième porte du Baptistère de Florence, il transcende d’un seul coup son statut d’artisan, son contexte historique et son contexte historiographique42.

  • 43 L’idée d’un impact sur une production artistique donnée peut prendre différentes formes, certains (...)
  • 44 Ghiberti se serait inspiré des mosaïques et des portes de Pisano au Baptistère, des portes de Bonn (...)

42Dans « The Renaissance Concept of Artistic Progress and its Consequences », de prime abord, Gombrich prend une distance prudente en spécifiant que son but consiste, non pas à tenter de déterminer si le progrès existe ou pas, mais à montrer comment cette idée crée un impact sur la production artistique de la Renaissance, cette prudence pouvant être mise en doute par le fait que cette question constitue le sujet de son article. Ici, Gombrich associe l’idée de progrès au nouveau statut de l’artiste, illustrant cette association par une métamorphose, qui se serait produite autour de 1425, du Ghiberti-artisan qui avait travaillé à la porte nord du Baptistère de Florence, en un Ghiberti-artiste et créateur des portes du paradis. Selon Gombrich, les idées et les théories humanistes de l’époque, de même que le nouveau naturalisme des Giotto et Masaccio, auraient eu un impact sur la production artistique de Ghiberti-artiste43. Alors que l’artisan des portes nord se serait contenté de s’aligner sur les anciennes traditions, l’artiste des portes du paradis, inspiré par l’idée de progrès, aurait utilisé la perspective comme une « dimostratione » de bravoure tenant lieu de discours théorique, dissocié de l’œuvre44.

43Selon Gombrich, l’utilisation innovatrice de la perspective dans les scènes des histoires de Joseph ne sert pas la narration, mais, au contraire, tend à la brouiller. Il est vrai que la structure de la ronde-bosse qui constitue le cadre scénique de l’histoire de Joseph prend une place importante par rapport au reste de la composition, mais cela n’exclut pas le fait que Ghiberti se serve de la perspective et des proportions pour structurer sa séquence narrative et ce, d’une manière assez similaire à celle qu’il utilise dans sa première porte. Dans le panneau illustrant l’histoire de Jacob et Ésaü, par exemple, Ghiberti utilise la perspective et les proportions pour séparer différents moments de l’histoire et superposer ses plans en fonction de l’importance qu’il accorde à chaque épisode représenté.

44Dans cette optique, il est difficile de se laisser convaincre par l’argument de Gombrich voulant que l’utilisation de la perspective, ici, soit dissociée de l’iconographie pour être limitée à un commentaire qui dépasserait l’œuvre de Ghiberti. Selon Gombrich, l’artiste qui tient un discours théorique « est automatiquement projeté hors des connexions sociales mercantiles ; sa tâche découle moins du client que de l’œuvre d’art ». Ainsi, l’idée que la volonté de Ghiberti d’accomplir un progrès le propulse réellement sur la voie du progrès sert à justifier, de manière détournée, le lieu commun voulant que l’usage de la perspective au Quattrocento constitue un progrès. Pour Gombrich, l’usage de la perspective, qui serait une conséquence de la présence de l’idée de progrès dans des écrits humanistes de l’époque, serait également issu d’un processus artistique auquel Giotto et Masaccio auraient participé. L’idée de progrès « était évidemment une idée qui était “dans l’air” depuis un certain moment. Elle n’aurait jamais pu se manifester sans le progrès tangible et effectif de Giotto et de Masaccio en direction du réalisme. » (Gombrich, *1952, 3)

45L’image de l’artiste qui se libère du joug de l’histoire, du contexte dans lequel il opère et de la dimension iconographique de son œuvre concorde mal avec la mise à distance que l’auteur avait établie entre les idéaux de la Renaissance et ses réalités. Alors qu’il commençait son article en prenant garde à ne pas considérer comme objective l’idée que les humanistes du Quattrocento avaient d’eux-mêmes, Gombrich finit par adopter les idées progressistes de Ghiberti qui, après avoir subi l’effet de l’histoire, devient selon lui l’agent de la causalité historique ; il cesse d’en subir les conséquences pour passer à son tour du côté actif de la dialectique historique. Alors que Panofsky n’accordait que peu de crédit aux artistes, puisqu’il ne voyait dans leurs œuvres que le reflet d’une époque, Gombrich a tendance à attribuer à Ghiberti la capacité de créer le changement monumental qui différencie notre mentalité et nos traditions d’aujourd’hui de celles du Moyen Age ; cependant, ici, aucun des deux ne porte véritablement attention aux œuvres et à la manière dont elles sont structurées. La notion d’art innovateur permet à Gombrich de faire progresser une histoire de l’art autonome, et qui n’est pas, comme celle de Panofsky, fiée par le concept de reflet au contexte historique de l’époque.

46Le but de ce chapitre était de faire ressortir les mécanismes qui s’articulent autour de l’usage de la notion de progrès artistique dans des essais de Wölfflin, de Panofsky et de Gombrich sur la Renaissance et sur l’histoire de l’art. Dans le cadre de ces écrits, le recours aux concepts d’art-reflet — de l’époque ou de la personnalité de l’artiste — témoigne de la difficulté des historiens de l’art à édifier une histoire qui tienne à la fois compte des œuvres, des artistes et de leur contexte. Lorsque les auteurs portent trop d’attention à des catégories préalablement identifiées, de styles et d’entités temporelles, ils ont tendance à négliger les œuvres d’art et à ne plus y voir que le reflet de ces catégories. L’idée que l’art offre un reflet de l’époque leur sert à établir un lien abstrait avec le contexte historique ; l’idée qu’il offre un reflet de la personnalité de l’artiste dote celui-ci d’un talent formidable qui leur permet de justifier les changements stylistiques d’une histoire de l’art autonome et sans contexte. Cette schématisation, si elle est accompagnée de jugements de valeur, porte les auteurs à utiliser les concepts de progrès et de déclin. Comme ceux-ci apparaissent dans tous genres d’ouvrages, on peut dire qu’ils sont bien ancrés dans la discipline de l’histoire de l’art. En ce sens, Gombrich a sans doute raison de conclure son article sur Ghiberti par la constatation suivante : « Sans l’idée que l’art forme une entité qui progresse à travers les siècles, il n’y aurait pas d’histoire de l’art. » (« Without the idea of One art progressing through the centuries there would be no history of art. » [Gombrich, *1952, 10])

Notes

1 Heinrich Wölfflin, Renaissance et Baroque, trad. G. Ballangé, Bâle, Poche, 1961, *1888 ; Classic Art. An Introduction to the Italian Renaissance, New York, Phaidon, 1980, *1899 ; et Principles of Art History. The Problem of the Development of Style in Later Art, trad. M. D. Hottinger, New York, Dover Publications, 1950, *1915 (Kunstgeschichtliche Grund begriffe). Erwin Panofsky, « The History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History of Styles », in Meaning in the Visual Arts, Chicago, University of Chicago Press, 1955, 55-107, *1921 ; Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, trad. H. Joly, Paris, Gallimard, 1983, *1924 ; La perspective comme forme symbolique, trad. sous la dir. de G. Ballangé, Paris, Minuit, 1975, *1924-1925 (Vorträge der Bibliothek Warburg) et Leipzig-Berlin, 1927 ; et « Iconography and Iconology : An Introduction to the Study of Renaissance Art », in Meaning in the Visual Arts (*1932 pour l’article, remanié en 1939), 26-54. Ernst Gombrich, Art and Illusion. A Study on the Psychology of Pictorial Representation, The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, Princeton, Bollingen Series, Princeton University Press, 1984, *1956 et « The Renaissance Concept of Artistic Progress and its Consequences », communication présentée en 1952, in Norm & Form, London, Phaidon, 1978, 1-10.

2 Dans Art and Illusion, présenté la première fois quelque trente ans après la parution de La perspective comme forme symbolique, Gombrich ne mentionne Panofsky que dans ses notes, dont aucune n’est accompagnée de commentaires.

3 Michael Podro, The Critical Historians of Art, *1982, xx.

4 Pour une analyse historiographique dans cette optique, voir Olga Hazan, « An Analysis of Gombrich’s Writings on the Palazzo Tè », Rutgers Art Review, 1988-1989, 43-59.

5 Les changements iconographiques sont généralement présentés de manière moins problématique que les changements stylistiques, plus lourdement chargés de jugements de valeur. Millard Meiss, par exemple, dans Painting in Florence and Siena after the Black Death, 1951, croit constater que les fresques siennoises et florentines de la seconde moitié du Trecento réfèrent plus fréquemment à des thèmes macabres qu’auparavant. Alors qu’il ne porte aucun jugement négatif sur l’utilisation de ces thèmes, il déplore le fait qu’ils soient représentés dans un style qu’il considère comme retardataire.

6 Les déclins artistiques sont toujours associés à des représentations plutôt iconiques. C’est le cas de l’Arc de Constantin, de la peinture de la deuxième moitié du Trecento ou de l’art maniériste. Il suffit d’examiner les termes qui servent à identifier chaque courant artistique (la période archaïque, le Moyen Âge, la Renaissance, le Baroque, le Néoclassicisme...) pour constater que le modèle classique sert de barème d’évaluation dans tous les cas.

7 Wölfflin, Principles of Art History (*1915), préface de 1922, ix.

8 Il emprunte cette comparaison à Hildebrand pour signifier que les styles se développent de manière naturelle et autonome, Classic Art (*1899), xi.

9 Dans Renaissance et Baroque, il associe l’œuvre à la perception qu’a l’artiste du corps humain ; cette idée est ensuite extrapolée à l’époque par l’utilisation du concept de Zeitgeist, Wölfflin, Renaissance et Baroque (*1888), 163-198.

10 Plus tard, dans ses Principes, Wölfflin se défera de ces deux conditions.

11 Wölfflin (*1899), 2-20.

12 Wölfflin trouve Filippino Lippi, Botticelli et Ghirlandaio plus agréables à l’œil, quoique ce dernier lui paraisse fantaisiste dans sa manière de représenter l’espace, alors qu’en fait, il l’est bien moins que les deux autres auxquels Wölfflin le compare, Wölfflin (*1899), 12.

13 Sur l’importance de l’usage des sources biographiques pour l’approche méthodologique d’historiens de l’art tels que Wölfflin, voir Catherine Soussloff, The Absolute Artist. The Historiography of a Concept, 1997.

14 C’est en fait la première fois que l’on entend parler de contenu dans cet ouvrage, Wölfflin (*1899), 15.

15 Dans Renaissance et Baroque, après avoir délimité les paramètres géographiques (Rome) et historiques (de la Renaissance au Néoclassicisme) du Baroque, Wölfflin présente les caractéristiques stylistiques de cette époque de la même manière que dans Classic Art. Il demeure vasarien dans cet ouvrage, dans la mesure où il présente des artistes qui, se passant le flambeau d’une étape à l’autre, franchissent les étapes d’un développement stylistique tracé d’avance. Wölfflin prise Michel-Ange pour sa capacité à faire progresser les arts, alors que Carlo Maderna demeurerait prisonnier des motifs de Michel-Ange. Cependant, comme dans Classic Art, ces hoquets de l’histoire finissent par se résorber, les artistes se léguant un héritage stylistique qui demeure homogène dans son ensemble, ce qui permet à Wölfflin de contraster le Baroque avec la Renaissance. Ainsi, Giovanni Battista Soria parviendrait malgré sa médiocrité à passer le flambeau de la gravità à la deuxième génération baroque. Quant aux villes, elles subissent la même hiérarchisation que les individus, Rome, colossale et grandiose, demeurant le lieu où s’épanouit un style baroque que les non-Romains, moins talentueux, accueilleraient avec gêne, Wölfflin (*1888), 40 et 50-56.

16 Voir Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, trad. E. Kaufholz et présentation de Otto Pächt, Paris, Klincksieck, 1978, *1897-1898. Bien que Riegl constitue une histoire linéaire fondée sur le concept de Kunstwollen, il évite généralement l’usage de jugements de valeur, et donc celui de progrès artistique, ce qui explique que ces ouvrages ne soient pas analysés ici, en même temps que ceux de son contemporain Wölfflin.

17 Pour chacun de ces cinq principes (From linear to painterly, from plane to recession, from closed to open form, from multiplicity to unity et from absolute to relative clarity), qui opposent la Renaissance et le Baroque, Wölfflin présente des exemples variés, en peinture, en sculpture et en architecture, tout en précisant que les différences qu’il établit entre une époque et l’autre ne se posent pas en termes de qualité, Wölfflin (*1915), 1-17.

18 Wölfflin relate l’histoire de Ludwig Richter et de ses amis qui, cherchant tous à reproduire le même paysage, parviennent pourtant à des résultats variés qui expliqueraient l’existence de tempéraments différents qu’il appelle styles (voir notre chapitre 4, dernière section).

19 L’idée d’une double origine sera reprise plus tard par Panofsky dans son troisième niveau de lecture iconologique, Erwin Panofsky (*1932), 27.

20 Quoique la méthode de Wölfflin, qui a été très critiquée, comporte des lacunes évidentes, puisque celui-ci ne tient compte ni de l’iconographie, ni du contexte précis des œuvres, son approche globale est plus cohérente que celles de Panofsky et de Gombrich, Wölfflin ne se perdant pas comme eux dans des contradictions méthodologiques. Le bit, par exemple, que Wölfflin attribue au Zeitgeist, plutôt qu’aux artistes, la capacité de changer les styles, concorde avec son idée voulant que tout ne soit pas possible en tout temps (alors que si, au contraire, il avait prétendu que le style d’une œuvre dépendait de la personnalité de son auteur on aurait pu présumer que ce dernier avait des choix illimités et indépendants des « possibilités » de son époque). Par ailleurs, Wölfflin se démarque de l’idée de progrès en dissociant les œuvres du modèle de la nature ; il reproche aussi aux partisans du concept de mimésis de n’expliquer les différences stylistiques qu’en termes de progrès. Il établit également une distance entre l’œuvre et son présumé modèle, puisqu’il associe l’art à un idéal plutôt qu’à une réalité ; dans Renaissance et Baroque, par exemple, il associe l’architecture à « ce que l’homme voudrait être », 171. De Wölfflin, voir aussi Réflexions sur l’histoire de l’art, intro. J. Gantner, trad. R. Rochlitz, Paris, Klincksieck, 1982, *1941. Sur Wölfflin, voir : Relire Wölfflin, conférences et colloques du Louvre (textes de Jacques Thuillier, Roland Recht, Joan Hart et Martin Warke), Paris, Musée du Louvre et Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, 1995 ; Thomas Gaehtgens, « Les rapports de l’histoire de l’art et de l’art contemporain en Allemagne à l’époque de Wölfflin et de Meier-Graefe », Revue de l’art, 1990, 31-38 ; et Jean Wirth, « Wölfflin (Heinrich) 1864-1945 », Encyclopoedia Universalis, 1980, 999-1000.

21 « L’objection voulant que, en acceptant l’idée que le développement de l’imagination soit déterminé par une loi, on insinue que l’importance de la personnalité artistique s’en trouve éliminée est puérile. Tout comme il est vrai que la croissance du corps humain ne dépend que de lois générales sans que pour autant la forme individuelle n’en souffre, il est aussi vrai que la loi qui gouverne la structure spirituelle de l’humanité ne présente aucune situation conflictuelle avec la liberté. » Wölfflin (*1915), viii.

22 Au début de son article sur l’iconographie, par exemple, Panofsky se démarque de la méthode wölfflinienne qui consiste à ne tenir compte que des aspects formels des œuvres.

23 Il n’est quand même pas le premier à tenter de se défaire d’un modèle absolu pour toutes les époques. Riegl tâchait également de ne juger les œuvres que selon les critères et les valeurs de leur époque, Riegl, 1978 (*1897-1898), préface de Otto Pacht.

24 Panofsky, « The History of the Theory » (*1921), 55.

25 Panofsky (*1921), 56. Voir aussi, de Panofsky, « Le concept du Kunstwollen », in La perspective comme forme symbolique, 197-221.

26 Carlo Ginzburg lui reprocherait sans doute d’utiliser une méthode qui consiste à comparer deux suppositions pour en aboutir à une troisième, Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, *1986.

27 Panofsky justifie ses préférences pour l’art grec par rapport à l’art égyptien par le fait que cette préférence avait déjà cours à l’Antiquité même, Panofsky (*1921), 62 et 69.

28 Villard de Honnecourt et Cennino Cennini illustrent chacun les traditions gothique et byzantine, Panofsky (*1921), 72-87.

29 Il mentionne le canon de Polyclète, basé sur « les proportions objectives de l’être humain normal », Panofsky (*1921), 64. Une comparaison entre une figure de Villard de Honnecourt et l’Homme de Dürer induit explicitement à un jugement qualitatif.

30 Podro a montré comment Panofsky attribue un statut de paradigme à la Renaissance, Podro (*1983), 178-189. Nous reviendrons à La perspective comme forme symbolique (*1924-1925) au chapitre 9.

31 Panofsky (*1924-1925), 59-60. Voir l’analyse de Podro de La perspective comme forme symbolique, Podro (*1983), 186-189.

32 Panofsky (*1924-1925), 59.

33 Panofsky (*1932), 26-54. Dans sa préface à Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance publié en 1939, Panofsky signale une première parution de l’article en 1932, sans donner plus de précision, sinon pour indiquer que son texte sur l’iconographie « synthesizes the revised content of a methodological article published by the writer in 1932 » et qu’il faisait aussi partie des « Mary Flexner Lectures », xv.

34 Panofsky (*1932), 43-44. Jean Wirth reproche à Panofsky de ne pas admettre que plusieurs significations ou identités puissent être associées à un même personnage. À la femme tenant une épée dans un tableau de Francesco Maffei, Wirth propose une double identité ; elle serait à la fois Judith et Salomé, Jean Wirth, L’image médiévale, 1989, 16-17. Pour d’autres ouvrages sur Panofsky, voir : Centre Georges Pompidou, Erwin Panofsky. Cahiers pour un temps, 1983 ; David Carrier, « Erwin Panofsky, Leo Steinberg, David Carrier ; The Problem of Objectivity in Art Historical Interpretation », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1989, 333-347 ; Silvia Ferretti, Cassirer, Panofsky and Warhurg, *1984 ; Christine Hasenmueller, « Panofsky, Iconography and Semiotics », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1978, 289-301 et Michael Ann Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, 1984.

35 Erwin Panofsky, Renaissance and Renascenoes in Western Art, New York, Harper & Row, 1972 (Kenyon Review, *1944, 201-236).

36 Podro (*1983), 178-189. Podro fait ressortir les aspects caractéristiques de l’approche de Panofsky : le rapport entre l’esprit subjectif et la réalité, le rapport entre la pensée et la perception, et l’idée d’un point de vue objectif par lequel un théoricien serait en mesure d’analyser l’histoire de l’art.

37 Gombrich, à cause sans doute de son talent et de son prestige, a dû décourager d’éventuelles critiques, comme celles qui, dans les années 1960, accompagnaient la parution de Art and Illusion (voir par exemple : Rudolf Arnheim, Art Bulletin, 1962, 75-79, H. Osborne et John Beloff, The British Journal of Aesthetics, 1960, respectivement, 27-30 et 62-70). Il semble qu’à présent les auteurs se soient à nouveau enhardis ; Vision and Painting de Norman Bryson (*1983) et Art Writing de David Carrier (1987), par exemple, permettent de commencer à évaluer l’immense influence qu’a exercée Gombrich sur l’histoire de l’art au XXe siècle.

38 « The invention of these effects... was stimulated by the dissatisfaction which certain periods of Western civilisation felt with images that failed to look convincing. » Les préjugés qu’il développe par rapport à l’art non figuratif sont probablement issus du fait qu’il s’attache à juger les œuvres suivant un critère mimétique. Selon lui, l’art impressionniste aurait « contribué par ses contradictions internes à dévaloriser la représentation formelle dans l’art du XXe siècle », Gombrich (*1956), xi-xii et vii.

39 Voir Collins, compte rendu de The History of Art, Art Journal, 1989, 90-95.

40 Nicos Hadjinicolaou, Histoire de l’art et lutte des classes, 1978, chapitre I.

41 Cette idée apparaît également dans le texte de Panofsky sur les proportions où il décrit le changement entre les traditions de l’Égypte ancienne et celles de la Grèce classique comme un passage direct qui s’effectue par la libération des artistes.

42 Ernst Gombrich, « The Renaissance Concept of Artistic Progress... » (communication présentée en 1952), 1-10.

43 L’idée d’un impact sur une production artistique donnée peut prendre différentes formes, certains auteurs s’intéressant à l’influence, sur l’art, d’événements historiques tels la Peste noire ou la Contre-Réforme, d’autres considérant les artistes comme aptes à occasionner eux-mêmes des changements importants, par exemple par leurs innovations techniques ou formelles. Dans certains cas, des auteurs établissent un lien entre l’art et l’histoire de l’art ; Elizabeth Cropper, par exemple, dans « Tuscan History and the Emilian Style » (communication présentée lors d’une exposition sur la peinture émilienne aux XVIe et XVIIe siècles à la National Gallery à Washington en janvier 1987) pense que Les vies de Vasari aurait induit les artistes non toscans à élaborer, à travers leur art, un discours visant à mettre celui-ci en valeur (une interprétation convaincante, à condition de ne pas considérer cette réaction comme typiquement « émilienne » puisque l’Émilie n’existait pas à cette époque). Dans The End of the History of Art ?, Hans Belting offre une interprétation similaire lorsqu’il considère que les artistes se servent de leur art pour réagir aux critiques (Belting, 4 et 5).

44 Ghiberti se serait inspiré des mosaïques et des portes de Pisano au Baptistère, des portes de Bonnanus à Pise et des fresques de Giotto à Santa Croce, Gombrich (*1952), 5.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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