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Le mythe du progrès artistique

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Olga Hazan

Troisième partie. Le progrès artistique dans les monographies

6. À la défense du progrès ou du déclin : trois monographies historiques

Texte intégral

  • 1 Suzi Gablik, Progress in Art, London, Thames and Hudson, 1976 ; Bernard Berenson, The Arch of Cons (...)

1 Après avoir exposé le contexte et les conditions dans lesquels les notions de progrès et de déclin se sont imposées aux historiens de l’art, puis la manière dont elles structurent les survols, nous nous attachons dans ce chapitre à montrer comment trois auteurs de monographies historiques se servent chacun de l’une ou l’autre de ces deux notions pour légitimer l’idée d’une évolution téléologique des styles1. Ainsi, alors que Suzi Gablik, dans Progress in Art (1976), soutient que l’histoire porte l’empreinte de changements uniquement progressifs, depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, Bernard Berenson, dans The Arch of Constantine or the Decline of Form (1954), considère le début de cette même époque comme régressive, cependant que Hans Sedlmayr, dans Art in Crisis (*1948), croit que c’est à partir de la Révolution française que l’art subit une détérioration aussi inévitable que le progrès décrit par Gablik.

2L’analyse des méthodes, des arguments et des critères auxquels recourent ces trois auteurs servira à montrer que, malgré leurs verdicts opposés, l’histoire qu’ils édifient est fondée sur une même argumentation, analogue en outre à celle dont font usage les auteurs de survols historiques. Le schéma linéaire, les jugements qualitatifs et le concept d’art-reflet trouvent ici leur forme la plus évidente et la plus réductrice, Gablik, Berenson et Sedlmayr s’étant tous trois évertués à montrer, au moyen de quelques œuvres-reflet, la race humaine engagée sur une voie unique, ascendante ou descendante selon l’auteur. Ces trois études, où ces notions s’inscrivent dans le cadre d’une argumentation très explicite, nous aideront à dévoiler aux chapitres suivants les schématisations qu’opèrent plus discrètement les auteurs d’essais spécialisés. L’ouvrage de Gablik, paru quelque trente ans après celui de Sedlmayr, est présenté ici en premier lieu, son survol historique débutant avec l’Antiquité, comme celui de Berenson qui lui succède, alors que celui de Sedlmayr ne commence qu’à l’époque de la Révolution française.

Le progrès artistique selon Suzi Gablik

3 Progress in Art de Suzi Gablik, qui tient à la fois de la monographie thématique et du survol historique, se divise en trois parties, chacune articulée en quatre chapitres. Dans les première et troisième parties de son ouvrage, Gablik développe une argumentation touffue visant à légitimer l’idée d’une histoire linéaire et prédéterminée, alors que la partie centrale du livre illustre ce développement par quelques contrastes stylistiques ; ceux-ci apparaissent comme des bornes jalonnant une voie express, l’auteure ne faisant appel aux œuvres d’art que pour confirmer son idée de progrès.

La dynamique historique

4La première des trois parties de l’ouvrage de Gablik, intitulée « The Historical Dynamics », assure deux fonctions : exposer la thèse de l’auteure et expliquer la dynamique de l’histoire déployée en deuxième partie. Après avoir rendu hommage, dans sa préface, aux sources de ses inspirations « interdisciplinaires » (Jean Piaget, Claude Lévi-Strauss, Ernst Gombrich, Karl Popper, Thomas Kuhn et Ludwig von Bertalanffy), Gablik consacre son premier chapitre, intitulé « Whatever Happened to the Art Object ? », à la présentation de ses objectifs. De prime abord, l’auteure tente de faire accepter l’idée d’une continuité historique de l’art, par exemple entre les frises du Parthénon et les peintures de Léonard de Vinci, pourtant composées à vingt siècles d’écart. Pour expliquer la discontinuité, selon elle uniquement apparente, entre l’art figuratif du passé et l’art abstrait d’aujourd’hui, l’auteure soutient que, même si le développement artistique, jadis cumulatif, serait devenu par la suite « spéculatif, anormal et perturbant », tandis que l’art lui-même, d’abord uniquement représentatif, serait à présent fondé sur des idées, il existerait une cohérence historique dont elle déplore qu’elle ne soit pas souvent prise en compte par les penseurs (Gablik, 8). Ainsi, alors que pour Gardner, l’idée de cohérence historique servait à accorder une place à l’art non occidental, lequel pouvait alors être inclus dans une histoire globale, pour Gablik, cette idée sert, au contraire, à réduire l’histoire de l’humanité à un schéma linéaire auquel elle donne la courbe qui sied au développement de son argumentation et dont elle peut exclure les traditions artistiques qui infirment sa théorie.

5Comme Caird, Grosse et Spearing, et comme Wölfflin que nous verrons plus loin, Gablik établit un parallèle entre l’art et la science, tout en déplorant le fait que la majorité des individus qui croient au progrès scientifique se refusent à admettre que l’art puisse subir plus qu’un simple changement. Elle cite en exemple quelques auteurs dont elle désapprouve la réticence à admettre l’existence du progrès artistique, puis amorce son argumentation, comme Gombrich, Wölfflin et Hartt, par des questions concernant les lois historiques : « ... est-ce que l’histoire de l’art est un simple assemblage de mutations stylistiques fortuites, ou bien comporte-t-elle des lois que l’on peut discerner ? Qu’est ce qui a poussé et guidé le développement de l’art ? » Gablik promet d’élucider ces questions, « d’une part, en proposant un modèle qui montre l’histoire de l’art comme une histoire continue et, d’autre part, en montrant comment le progrès s’inscrit dans cette histoire ». Cependant, alors qu’elle assume de manière explicite l’association qu’elle établit entre une histoire schématisée et la notion de progrès artistique et humain, Gablik montre quelque réticence à accepter le fait que la notion de progrès implique automatiquement une dimension qualitative, par exemple relativement à la notion d’évolution (Gablik, 9). De manière aussi peu convaincante, puisqu’elle va être rapidement amenée à se contredire, elle se refuse à admettre que son idée de progrès implique une notion de déterminisme, hegelien ou marxiste, parce que ce déterminisme aurait pour inconvénient de donner plus d’importance aux « courants » qu’aux individus (Gablik, 10). Tout en prétendant que l’histoire qu’elle édifie n’est ni qualitativement progressive ni déterminée, voici comment Gablik pose la question clé relative aux changements stylistiques :

Pourquoi, à certains moments de l’histoire, des capacités, des directions ou des concepts nouveaux ont-ils émergé ? Pourquoi, comme le dit Wölfflin, « tout n’est pas possible en tout temps » et certaines choses ne peuvent être faites ? Pourquoi, par exemple, est-ce que les artistes de la Renaissance ont été capables d’édifier et d’organiser des systèmes spatiaux que les artistes étaient incapables d’édifier auparavant et qui, maintenant, nous paraissent si clairs, si simples, si plausibles et même évidents ? D’où provient cette capacité qui était inexistante au départ ? Pourquoi était-elle inexistante au départ ? (Gablik, 10)

  • 2 « ... without the idea of One art progressing through the centuries there would be no history of a (...)
  • 3 Nous verrons plus loin que Sedlmayr aussi accorde au chercheur une clairvoyance supérieure à celle (...)
  • 4 Gablik, chapitres 10 à 12.

6Quoique l’auteure s’en défende, ces questions établissent l’importance qu’elle accorde à la dimension qualitative de l’art, puisqu’elle prétend que l’histoire évolue et s’améliore en termes de compétences cumulatives. À cet égard, elle admet d’ailleurs que l’idée d’un développement par paliers lui paraît intéressante, car celle-ci permet de déceler des « niveaux de compétence » par rapport à la « capacité [des artistes] à résoudre des problèmes » (Gablik, 11). Nous retrouverons plus loin, chez Gombrich et Panofsky, une idée similaire voulant que les artistes soient confrontés à des problèmes artistiques qu’ils résolvent au fur et à mesure que le temps passe, et dont les solutions cumulées forment un acquis qui profite à leurs successeurs, confrontés à des problèmes plus difficiles. Cette idée, centrale chez Gombrich, constitue le fondement de son concept de développement artistique, car il considère que si l’art a une histoire, c’est parce que la mission des artistes est d’apporter des solutions nouvelles par rapport à celles périmées de leurs prédécesseurs, cela pour faire avancer l’histoire de l’art vers de nouvelles manières de représenter le monde2. Chez Panofsky, cette idée peut être associée à sa propre position d’historien qu’elle met en valeur dans la mesure où, plutôt que d’attribuer aux artistes la capacité de faire avancer l’histoire, il les soumet de manière wölfflinienne aux possibilités limitées de chaque époque, pour doter l’historien de l’art lui-même du pouvoir de détecter et de comprendre ces particularités qui échappent aux protagonistes de chacune de ces étapes3. Chez Gablik, l’idée de solutions artistiques réapparaîtra de manière plus nuancée dans la troisième partie de son ouvrage où elle reproche alors à Gombrich de la fonder sur le seul critère de la mimésis4.

7Suivant une logique moins nuancée à ce stade-ci de son argumentation, et bien plus déterministe que celle de Wölfflin et de Panofsky, Gablik dévoile son idée voulant que le développement stylistique soit géré par une évolution mentale, notamment celle « de la pensée logique et rationnelle, issue de modes de pensée plus primitifs et imagistes ». Cela étant dit, elle admet aussi vouloir montrer que les changements stylistiques peuvent être expliqués, au moins en partie, par des « patterns » de croissance cognitive qui permettent de cerner, de manière générale si possible, le schéma abstrait du développement de la connaissance (Gablik, 10). C’est donc à un modèle cognitif qu’elle recourt pour établir un développement historique, balisé de stades progressifs de compréhension du monde et que les styles artistiques lui permettent d’illustrer :

Le terme « cognitif » réfère à la manière dont notre image de la réalité — ce qu’en fait nous percevons — change, alors que la perception et la représentation deviennent toutes deux graduellement plus structurées par des processus et des concepts de la pensée. Ma thèse est que le développement historique de l’art reflète une relation changeante entre l’homme et l’environnement, et que l’évolution de la cognition humaine a mené à des changements dans la manière dont nous expérimentons et représentons le monde. (Gablik, 11)

  • 5 Gablik, 11. Le principal ouvrage de Jean Piaget auquel réfère Gablik est : Genetic Epistemology, N (...)

8C’est chez Piaget que Gablik trouve sa première source d’inspiration — qui sera suivie par de nombreuses autres —, plus particulièrement dans l’idée voulant que des stades de compétence progressive correspondent à une Weltanschauung ou à différentes manières de voir et de penser le monde, idée que Gablik associe à l’histoire de l’humanité, sous prétexte que : « L’évolution des structures conceptuelles relève à la fois de l’individu et de l’histoire, par extension5. » Alors que les expériences de Piaget avaient induit le chercheur suisse à penser que les enfants se développent en fonction de stades prédéterminés, Gablik modifie sa théorie, qu’elle concentre sur la notion de progrès pour ensuite l’appliquer à l’histoire, non plus d’un individu mais de toute l’espèce humaine :

J’utiliserai le modèle de Piaget pour montrer que l’art reflète un processus cognitif distinct, lié à l’acquisition de la connaissance et qui s’effectue par stades de développement dans l’évolution de cette connaissance. Ces stades, dans l’évolution de l’art, correspondent à des processus d’apprentissage, comme de transformation en concepts de soi et de la société (ce sont des transformations fondamentales, d’une image du monde à l’autre). L’émergence de schèmes perceptuels et logiques qui sont plus complexes a mené à une organisation mentale de plus en plus dominée par des modes de pensée scientifiques, rationalistes et conceptuels, par opposition aux mentalités plus mystiques des périodes historiques antérieures. (Gablik, 12)

9En art, le progrès suivrait un chemin aisé à retracer :

... parmi les différentes voies qui donnent forme à l’histoire, il existe une ligne de développement claire et continue, une ligne conceptuelle, formelle et constructive, qui a sa propre physionomie et se trouve liée à des transformations de l’espace et des éléments de la forme géométrique [tels que] : les plans en aplat, l’espace en profondeur, les proportions, la régularité, la symétrie, la progression et la structuration des relations métriques. (Gablik, 12)

10Chez Gablik, les différentes traditions stylistiques sont dissociées de la dimension iconographique des œuvres, l’évocation des éléments formels étant suffisante pour, d’abord, évaluer les diverses étapes qui ponctuent son parcours linéaire et, ensuite, repérer la limite des capacités qu’il est possible d’atteindre à chaque époque. Comme il se doit, c’est l’utilisation de la perspective à la Renaissance qui sert à montrer qu’au Moyen Âge on était incapable d’un tel exploit :

Il y a certaines époques durant lesquelles le développement intellectuel semble avoir fait un pas de géant et des acquisitions cognitives d’importance considérable (la capacité à représenter la profondeur sur une surface plane de manière à conserver la hauteur et les distances relatives des objets) ont émergé. La différence essentielle entre l’art du Moyen Âge et celui de la Renaissance, par exemple, réside dans l’introduction de la troisième dimension et dans la capacité à représenter l’espace, la distance, les volumes et la masse. L’apparition tardive du principe de la perspective, inconnu avant la Renaissance et relativement nouveau dans l’art occidental, prouve qu’[avant cela,] une certaine difficulté à représenter des relations spatiales existait. Nous allons expliquer pourquoi c’était le cas. (Gablik, 13)

11En bref, on retrouve dans les quelques pages du premier chapitre de Gablik tous les éléments qui servent à édifier le type modèle d’une l’histoire de l’art progressive. En insistant sur l’idée de continuité historique, l’auteure constitue un schéma linéaire que, d’une part, elle associe au développement de la science, et que, d’autre part, elle met en parallèle avec le modèle de Piaget de développement cognitif des êtres humains, légitimant ainsi son utilisation des deux notions d’évolution et de progrès. À partir de ce schéma, l’art, identifié ici au style, est doté d’une capacité à refléter à la fois la nature et l’histoire, plus particulièrement la manière qualitativement progressive dont l’humanité aurait perçu et représenté le monde, sans distinction entre l’une et l’autre de ces deux fonctions. La confusion, fréquente comme nous l’avons vu, entre perception et représentation dérive du fait que Gablik, tout comme Gombrich, interroge les styles par la négative, en se demandant pourquoi ils ne sont pas toujours naturalistes. Sa question est équivalente à celle que pose Gombrich lorsqu’il s’étonne que les Égyptiens se soient contentés d’une représentation erronée du monde, indice de leurs non moins erronées perception et conception de ce monde. Même si, dans la dernière partie de son ouvrage, Gablik a tendance à adopter une attitude plus nuancée quant à la question de la mimésis, ici, elle considère les œuvres comme les indices d’une incapacité d’adéquation au réel ; en fait, elle juge ces œuvres sans jamais les interpréter.

12Gablik consacre le début de son deuxième chapitre, « From Static to Dynamic Imagery », à démontrer que les Grecs, malgré leur habileté à représenter la forme sculpturale et le raccourci, étaient incapables d’établir des relations entre les personnages qu’ils sculptaient ou peignaient : « ... chaque figure demeure confinée dans un espace qui lui est propre. Cela est vrai de tout l’art grec, qui assemble et juxtapose, mais ne coordonne ni relations réciproques ni angles de vue. » Ce postulat, accompagné d’une affirmation voulant que la représentation ne relève pas uniquement de la perception mais aussi de la reconstruction mentale de l’élément observé, lui sert à prétendre que la capacité à utiliser la perspective s’acquiert de manière progressive et marque une amélioration constante dans l’histoire. Parce qu’elle se sert sans nuances du modèle de Piaget, qui comporte des progrès mais pas de déclins, Gablik se trouve dans l’obligation d’avoir à démontrer que la représentation de l’espace dans l’histoire dépend de l’acquisition cumulative et continue de la connaissance. Cette acquisition s’effectuerait en trois étapes :

... les attitudes plus statiques sont vaincues par l’invention de nouvelles combinaisons formelles grâce à une croissante capacité à anticiper les mouvements dynamiques du corps, ses axes de torsion, ses plans de rotation, ses superpositions et ses entrelacs. Chacun de ces trois stades de l’histoire de l’art manifeste un genre de progression (advance) par rapport aux directions préalablement établies. (Gablik, 15)

13Selon cette logique, durant l’Antiquité, l’espace aurait été moins bien représenté qu’au Moyen Âge, et encore moins bien qu’à l’époque moderne (Gablik, 14). Gablik trouve donc qu’une représentation en aplat par Matisse, parce qu’elle est plus tardive, se distingue par une plus grande cohérence spatiale qu’une représentation de l’Antiquité grecque, ce verdict découlant du principe de Piaget voulant que chacun des stades comporte le cumul des acquis antécédents. C’est ainsi que les Demoiselles d’Avignon de Picasso

accomplit une fusion similaire, combinant les traits de deux styles différents de représentation en une seule image. Il y a, dans les Demoiselles, des traces de la planéité et de l’angularité, disons des tombes égyptiennes, mais il y a aussi une compréhension implicite des volumes arrondis, par exemple, des Trois grâces de Raphaël dont le stade est plus tardif. (Gablik, 15)

14Ayant illustré l’atteinte du premier palier par un parallèle similaire à celui qu’établit Janson à propos de la plaque du Christ en croix, entre la représentation qualitativement progressive du corps humain et une croissante capacité à le concevoir comme une entité, Gablik sélectionne quelques exemples pour montrer le progrès accompli au stade suivant, celui de la représentation cinétique. Ce stade est illustré par une comparaison entre le Saint Jean Baptiste retournant au désert de Giovanni di Paolo (2e moitié du XVe s.) et le Nu descendant l’escalier, No 2 de Marcel Duchamp (1912), le second étant considéré comme plus réussi parce qu’il montre un mouvement délié, moins fixe et plus complet, alors que le premier ne représente qu’un mouvement en deux temps. Une comparaison additionnelle mène l’auteure à la conclusion suivante : « Le fait est que les artistes modernes parviennent, avec le temps, à une synthèse de l’expérience, du mouvement et de la perception qui était inconnue des artistes antérieurs et qui transcende l’angle de vue fixe et unique. »

15L’argumentation de Gablik ainsi développée présente, en plus d’une généralisation particulièrement réductrice, deux problèmes majeurs. Le premier émane de son évaluation qualitative de l’art au moment où elle considère ce qu’elle attend d’une œuvre, et ne l’y trouve pas, comme un manque dû à une incapacité à représenter, donc à concevoir le monde. En second lieu, l’importance du concept de reflet se manifeste chez elle par sa conviction que l’art a pour fonction de dévoiler l’amélioration cumulative de l’être humain et de son rapport à son environnement. Ce concept acquiert ici une double dimension puisque Gablik attend de l’art qu’il reflète, d’une part, le monde vivant et cinétique tel que perçu et rendu visible par un artiste qui représenterait à son insu les caractéristiques essentielles de la mentalité de ses contemporains et, d’autre part, le changement progressivement qualitatif dans la conception que l’être humain aurait de ce monde entre une époque et l’autre. C’est à travers la représentation de l’espace que Gablik perçoit ces deux reflets qui lui permettent d’évaluer les connaissances cumulées et le progrès accompli à chaque stade. Comme Gombrich dans Art and Illusion, elle se donne pour tâche d’expliquer les incapacités artistiques de ses ancêtres :

Mon opinion est que seule une approche épistémologique de l’histoire de l’art — une approche qui tienne compte de la manière dont la connaissance de la réalité est atteinte et comment la pensée conceptuelle se développe — peut expliquer adéquatement pourquoi, par exemple, le volume et le mouvement apparaissent si tard dans l’histoire de la représentation. (Gablik, 24)

  • 6 Au sujet du différend qui oppose Arnheim à Gombrich, voir le compte rendu de Rudolf Arnheim de Art (...)

16Dans son chapitre 3, « The Subject-Object Relation », Gablik expose les trois stades de Piaget, préopératoire ou figuratif, opératoire, et opératoire-formel ou abstrait. Elle oppose ensuite l’enchaînement de ces trois étapes — qui permettent de passer d’un état perceptif à un état cognitif — à la psychologie gelstatienne de Rudolf Arnheim à qui elle reproche de considérer la dimension cognitive comme inopérante. Gablik décrit le développement de l’enfant, tel que codifié par Piaget, comme un processus cumulatif de développement de l’intelligence par lequel l’enfant apprend progressivement à coordonner, compenser, conserver et déduire, chacune de ces étapes se combinant à la connaissance déjà acquise pour lui permettre une compréhension plus complète et plus subtile de la réalité6. Ce processus intéresse l’auteure en autant qu’elle peut l’associer au développement de l’art :

La théorie cognitive de Piaget... reflète une relation changeante entre le sujet et l’objet, entre celui qui connaît et ce qui est connu, laquelle produit des structures et des systèmes de transformation variés. L’histoire de l’art, aussi, reflète une relation changeante entre l’artiste et le monde. L’artiste se trouve toujours dans une certaine situation historique et sociale qui détermine ses attitudes et limite ses projets de manière significative. Je crois que l’on peut montrer que (comme pour le développement cognitif individuel) cette interaction entre l’artiste et le monde passe d’une phase indifférenciée à une plus grande coordination. Ce phénomène mène à une objectivité croissante et dépend souvent de l’évolution de la société elle-même. (Gablik, 28)

17Alors qu’elle tente de prouver que le progrès artistique relève de la capacité des artistes à « structurer des relations et à saisir des systèmes de transformation, ces facultés ayant évolué en même temps que se sont complexifiés, au niveau historique, les rapports des sociétés à l’environnement », Gablik prétend se passer de références insidieuses (« through the back door ») à une dimension esthétique qualitative (Gablik, 29).

18En plus de justifier pour l’auteure l’idée d’une organisation « progressivement influencée par le progrès de l’intelligence », l’association entre le modèle de Piaget et le développement artistique présente pour Gablik un précieux atout en ce qu’elle lui permet de justifier l’apparition de l’art « récent ». Cette apparition ne s’explique, à son avis, qu’en fonction du fait que, « au XXe siècle, l’art transcende soudain les limites des perceptions sensorielles concrètes et commence à opérer à la manière de la physique et des mathématiques au XXe siècle, c’est-à-dire sur la base d’une série de relations purement abstraites et formelles ». Selon elle :

  • 7 Gablik, 30 et 31. Dans ce passage et dans toutes les citations suivantes dans ce chapitre, sauf in (...)

Sur ces bases, on peut, dans un sens, décrire l’évolution de l’art comme un abandon des images statiques de la perception. Cependant, mon postulat va encore plus loin. Je tiens à affirmer que c’est l’élément de transformation de la pensée qui, en fait, est à la source du développement de l’art. Il a donné à l’imagerie picturale, à la fois une plus grande mobilité et une indépendance quasi complète par rapport aux éléments de figuration ou de représentation7.

19Dans le quatrième et dernier chapitre de la première partie de son ouvrage, intitulé « Perception and Representation », Gablik se donne pour tâche de compléter les suggestions de Gombrich sur l’idée de progrès. Son ouvrage est intéressant à analyser, à cause, précisément, de sa franche conviction de la validité de la notion de progrès artistique, qu’elle défend avec acharnement, par rapport à l’usage discret, implicite et ambigu qu’en font d’autres auteurs, généralement plus conscients des problèmes méthodologiques et éthiques que pose cette notion. Ainsi, Gablik déplore le fait que Gombrich, qui avait remarqué que sa nièce de 11 ans représentait l’espace en aplat et sans ombre à la manière de Sassetta, se refuse pourtant à interpréter cette similarité, se rattrapant par un : « Il y a une chose dont on peut être sûr : ni Duccio ni Sassetta n’avaient une mentalité enfantine non [encore] développée. » Déçue de voir Gombrich abandonner une piste si prometteuse, Gablik se propose donc de sonder plus avant l’association implicite qu’il établissait entre le développement de l’enfant et celui de l’humanité. « En tâchant de tenir compte de cette ressemblance — écrit-elle —, je montrerai que dans la peinture occidentale, l’esprit humain a systématiquement édifié une image du monde d’une manière qui est similaire au processus d’apprentissage de l’enfant. » (Gablik, 32) Dans la même veine, Gablik exprime aussi son désaccord par rapport à Lévi-Strauss parce qu’il commet la faute de ne pas croire que l’histoire engendre une amélioration de l’intelligence humaine : « ... alors que Lévi-Strauss admet que l’intelligence évolue au niveau individuel, il se refuse à admettre qu’une évolution de l’intelligence se produit aussi de manière collective, dans l’histoire de l’humanité. » (Gablik, 33)

20À partir d’une combinaison de références diverses dont elle se sert, soit pour inscrire son désaccord par rapport à quelques aspects spécifiques de certaines théories, soit pour confirmer les siennes propres, Gablik établit les éléments qui lui permettent de soutenir son idée de progrès artistique. Une fois précisée sa position par rapport à Gombrich et à Lévi-Strauss, elle reprend son adaptation du modèle de Piaget, insistant sur l’idée que le développement progressif et linéaire de l’intelligence qu’elle applique à l’histoire de l’humanité comprend, comme le développement cognitif de l’enfant chez Piaget, un processus de cumulation où chaque étape constitue un gain auquel s’ajoutent les acquis antérieurs, en même temps que se produit un phénomène de complexification émanant du rapport de l’humain à son environnement :

Pour Piaget, l’intelligence de l’individu se développe suivant une séquence de stades dont chacun correspond à l’élaboration de nouvelles capacités mentales qui limitent et déterminent le caractère de ce qui peut être appris. J’espère prouver que ce principe s’applique au développement de l’art, et que l’évolution de n’importe quel système cognitif va toujours dans le sens d’une fusion de certaines caractéristiques, d’une différenciation de certaines autres et d’un développement partiellement autonome de sous-systèmes dans une séquence hiérarchique. J’espère montrer que l’histoire de l’art suit la tendance de tous les systèmes cognitifs, soit de se complexifier en réponse aux stimuli de l’environnement et d’évoluer de manière intermittente ou continuelle vers des états d’organisation plus élevés. (Gablik, 33)

21En plus de se servir de Piaget pour légitimer le parallèle qu’elle établit entre le développement de l’enfant et celui de l’histoire (« L’opinion de Piaget est que les structures cognitives se développent progressivement du point de me aussi bien historique que psychologique... »), Gablik fait aussi appel au penseur du XVIIe siècle, Fontenelle, pour renforcer son idée de processus cumulatif : « De ce point de vue-là, l’histoire progresse certainement, les habiletés acquises étant transmises d’une génération à l’autre... » Notant toutefois les problèmes qu’engendre ce genre d’associations, Gablik les pose sous forme d’aporie gombrichienne :

Peut-on dire, par exemple, que les enfants et les primitifs voient le monde différemment de nous ? Utilisent-ils différents modes de perception et de raisonnement, ou ont-ils simplement différentes façons de représenter des expériences identiques aux nôtres ? De quelle nature sont les différences entre ces modes de pensée et les nôtres ? (Gablik, 33)

22Cette série de questions, que Gombrich aura inspirée à de nombreux auteurs comme Hartt ou Tansey et de la Croix, apparaît ici de manière typique. Une fois établie l’idée que l’art se développe avec le temps selon un schéma linéaire, cumulatif et progresssif, Gablik s’en sert pour interroger les différences stylistiques entre une époque et une autre en fonction de diverses perceptions, représentations et conceptions du monde. Cette interrogation est agrémentée ici d’une association, similaire à celle qu’établissent Spearing, Gombrich ou Hartt, entre les enfants et les primitifs. À ces deux groupes sont opposés des individus désignés par l’usage des pronoms personnels pluriels « we » et « our » et qui réfèrent en même temps à l’auteure et à ses lecteurs occidentaux.

  • 8 « ... a strong affinity is to be found between the aspects of ancient and medieval art and the pic (...)
  • 9 « This would explain why the Greeks, for example, never achieved a geometry of central projection (...)
  • 10 « The fact is that it is considerably more difficult to translate three dimensions onto a two-dime (...)

23Cette distinction faite, Gablik se démarque du refus de Gombrich de comparer les enfants aux primitifs, pour s’associer plutôt à une idée qu’elle attribue à Piaget, voulant que « le monde de l’enfant, comme celui du primitif, reflète une appréhension de la réalité et des modes de pensée qui sont différents de ceux de l’adulte occidental ». Gablik explique son application du terme « primitif » à l’art des enfants, comme à celui produit durant l’Antiquité et le Moyen Âge, par le fait que « dans les deux cas, une prédominance de facteurs émotionnels ou affectifs détermine l’organisation spatiale8 ». Selon elle, l’art de l’Antiquité montre que « les Grecs [de l’Antiquité] n’avaient qu’une idée naïve de l’espace logique et unifié, n’ayant pas encore atteint un degré de développement dans l’organisation de leurs connaissances leur permettant de parvenir à de telles coordinations9 ». À la culture grecque viennent se joindre, sans distinction temporelle, les cultures romaine et égyptienne, toutes trois étant taxées d’incapacité à représenter les trois dimensions sur une surface plane, verdict que Gablik renvoie à Panofsky pour postuler que « l’espace représenté dans tout l’art qui précède celui de la Renaissance manquerait de continuité, de mesurabilité et d’infini10 ». Par ailleurs, on peut constater que le fait de désigner des périodes (l’Antiquité par exemple) par des cultures (l’Égypte) dévoile une confusion chez Gablik entre deux élitismes, l’un historique et l’autre géographique ou culturel, confusion qui rappelle celle qu’établissent Gombrich et Janson entre les Anciens et les Non-Occidentaux dans leurs chapitres sur la préhistoire.

24À partir de son postulat voulant que, avant la Renaissance, il ait été impossible aux artistes de développer une théorie de la perspective, Gablik se demande comment on parvient à cette époque à reproduire un espace « objectivé », et pourquoi ce phénomène ne se produit pas plus tôt dans l’histoire. La première de ces questions est fondée sur l’idée qu’une telle capacité découle d’une construction logique plutôt que d’un don inné :

La question cruciale qui se dégage de tout cela, et à laquelle il nous faut encore répondre, est la suivante : quelles sont donc les stratégies utilisées par les artistes pour réussir éventuellement à construire un espace objectivé ? Si le concept d’espace géométrique n’est pas inné, mais découle d’une construction logique, et si la perception seule ne nous fournit pas ce concept, comment a-t-il pu naître ? Tels sont les enjeux liés à la question centrale soulevée — mais à mon avis jamais résolue — par Gombrich dans Art and Illusion : pourquoi les artistes ont-ils mis tant de temps à apprendre à représenter le monde de manière illusionniste ? (Gablik, 35)

  • 11 « Despite a plurality and diversity of artistic intentions, a single, uniform mode of spatial orga (...)

25À la question que Gombrich laisse en suspens, Gablik trouve une réponse dans les théories de Piaget, qu’elle utilise pour décréter qu’un décalage temporel sépare les facultés de perception et de représentation, dont seuls bénéficieraient certains artistes, capables, à certaines époques seulement, de construire un espace euclidien. Ce décalage est illustré par l’idée que, durant le Moyen Âge, malgré les diversités des « intentions artistiques » des Perses, des Indiens, des Égyptiens, des Grecs, des Chinois et des Occidentaux, les représentations picturales de tous ces peuples se distinguent par une tendance commune à omettre la représentation de proportions objectives et de relations de profondeur11. Selon Gablik, cette caractéristique commune ne s’explique ni par des influences communes, ces pays étant éloignés les uns des autres, ni par un quelconque rapport entre les formes utilisées et l’iconographie représentée : « Il doit exister des principes d’organisation formellement invariables et donc indépendants du contenu. » (Gablik, 36)

  • 12 « My own view is that art history presents us, not with a substitutive evolution, à la Lévi-Straus (...)

26Cette première partie de l’ouvrage étant conçue comme une introduction à son étude historique, Gablik laisse ses questions en suspens, invitant les lecteurs à consulter les chapitres subséquents de Progress in Art. En guise d’appât, elle dévoile aussi une idée qu’elle développera plus loin, toujours par le biais de Piaget, voulant que tout l’art d’avant la Renaissance corresponde à une phase pré-logique. Selon elle, le développement de l’esprit humain entre un stade et un autre se fait suivant un mode « dérivatif » par lequel chaque étape verrait préservés les éléments des étapes précédentes. Cette théorie, qui correspond en fait à l’idée d’une progression cumulative concentrée, pose, entre autres, deux problèmes majeurs à l’auteure. Dans la mesure où Gablik limite le développement de l’histoire à un processus d’amélioration continue (« Les changements sont donc, à la fois, successifs et continus12 »), d’une part, elle fait du développement de l’intelligence une histoire prédéterminée ; d’autre part, elle s’impose l’obligation de montrer que son postulat est vrai pour chacune des étapes de son histoire indéfiniment progressive. Ainsi, elle s’encombre de la nécessité de prouver, par exemple, que l’espace est plus adéquatement représenté au Moyen Âge qu’à l’Antiquité, ou encore, que l’espace abstrait de l’art contemporain est supérieur à celui qui prévaut dans les représentations à la Renaissance. Entre les modes de représentation au Moyen Âge et à la Renaissance, Gablik voit des changements qualitatifs qu’elle associe à des modes de vision, ainsi qu’au développement de la pensée : « Mon propre postulat est que certains changements historiques reflètent des transformations qualitatives dans le processus de la pensée. » La première partie de son ouvrage se clôt sur la promesse suivante : « ... je tâcherai de montrer qu’il y a du “progrès” en art, au moins en ce sens qu’il s’y reflète un développement progressif du processus cognitif et de la structure de l’intelligence logique et mathématique. » (Gablik, 37-38)

Une histoire en trois temps

  • 13 Par « différentiation », Gablik entend une différentiation entre le sujet et l’objet, entre l’indi (...)
  • 14 Gablik, 41. Gablik sera portée à se contredire sur cette question, lorsque, dans son chapitre 10, (...)

27Dans la deuxième partie de son ouvrage, intitulée « The Three Stages of Art », Gablik présente un survol historique en trois temps, décrivant les traditions stylistiques de l’Antiquité et du Moyen Âge dans un même chapitre, puis celles de la Renaissance et de l’époque moderne en deux chapitres distincts. Dans son chapitre 5, « Stages in the Development of Art », qui inaugure cette deuxième partie, Gablik énumère les gains acquis sur différents plans lors de chacune des étapes identifiées. Selon elle, c’est en termes d’étapes que s’effectuent l’organisation mentale et la représentation du monde, ainsi que l’acquisition progressive à la fois de l’objectivité et d’une série de facultés de différenciation, d’articulation et d’intégration, dont elle trouve important de préciser qu’elles ne sont pas innées : « ... nos représentations deviennent graduellement objectives à mesure que le développement mental passe d’un stade de relative globalité et de manque de différenciation à un stade plus développé de différenciation, d’articulation et d’intégration13. » Cette objectivité serait reconnaissable à la représentation mimétique, qui serait elle aussi acquise dans le courant du processus : « “L’objectivité”, que nous associons en peinture à une habileté mimétique spécifique... n’a pas toujours été présente depuis le début de l’histoire de l’art14. » À ces facultés s’en ajoutent d’autres — telles que la coordination, la décentration, l’assimilation et l’accommodation — qui articulent le processus d’acquisition graduelle de l’objectivité ; « ... en art, on retrouve le même processus lent de décentration, ou de coordination, dans le processus mental que décrit Piaget, processus par lequel le monde des objets se sépare du monde de l’esprit et l’objectivité se développe graduellement. » (Gablik, 41)

28Dans un deuxième temps, Gablik illustre sa présentation des acquis progressifs par un tableau où apparaissent les trois phases historiques correspondant aux trois stades du développement cognitif de l’enfant chez Piaget. Ce tableau est composé de trois colonnes, montrant chacune un genre de développement — cognitif individuel, spatial, puis historique — tandis que chacune des colonnes est elle-même articulée en trois modes, énactif, iconique et symbolique, lesquels comportent chacun trois phases de développement.

tableau vi. Les trois formes de progrès chez Gablik

Les stades du développement cognitif

Les caractéristiques spatiales

Les mégapériodes de l’histoire de l’art

MODE ÉNACTIF

préopératoire

relations topologiques

ancienne et mediévale

MODE ICONIQUE

opératoire-concret

relations projectives et euclidiennes

la Renaissance

MODE SYMBOLIQUE

opératoire-formel

espace atmosphérique indéterminé

l’époque moderne

29Chez Gablik, ce tableau, dont chacun des compartiments est plus détaillé qu’ici [tableau VI], accompagne quelques pages de texte où l’auteure, en invoquant des œuvres d’art à titre d’exemples, explique les associations qu’elle établit entre trois schémas hétéroclites de développement : celui de l’enfant, celui de l’histoire et celui de la représentation de l’espace. Ce triple développement correspond, selon elle, à l’acquisition d’une organisation qui gagne en qualité et en complexité (Gablik, 42). On retrouve ici l’idée de Wölfflin, sur laquelle nous reviendrons, voulant que chaque stade limite les artistes à certaines possibilités (« ce qui est possible à un stade donné »), Gablik stipulant qu’avant la Renaissance occidentale, aucune culture ne serait parvenue à un stade opératoire-formel de pleine maturité par rapport au développement de l’intelligence :

Suivant notre schéma (cognitive map)... il semblerait que le stade opératoire-formel totalement développé ne soit apparu dans l’art d’aucune culture, excepté celle de l’art occidental post-renaissant. Ce n’est que dans l’art de notre propre époque que les mécanismes logiques de l’intelligence ont atteint leur pleine maturité... (Gablik, 44)

30À l’aide d’une comparaison entre deux œuvres, toutes deux « apparemment simples », le dessin d’Uccello d’un calice en perspective (v. 1430-1440) et les cubes modulaires de Sol Le Witt (1966), Gablik tente de montrer que la seconde, étant plus complexe, reflète un stade plus avancé par rapport à la représentation de l’espace, ici ouvert, par opposition à l’espace clos de la Renaissance (Gablik, 44-45). Alors que la phase seconde, iconique, illustre pour Gablik un stade de dépendance au modèle (« ... les systèmes iconiques dépendent d’une correspondance figurative entre l’image et le modèle... »), la phase moderne, elle, se distingue par des possibilités nouvelles : « Ce qui rend l’art moderne “progressif”, c’est donc sa capacité à faire des choses infinies avec des moyens limités. » (Gablik, 46)

31Une fois ses hypothèses exposées en détail dans la première partie de son ouvrage, Gablik s’attache, dans ses chapitres 6 à 8, à démontrer que chacun des trois stades historiques qu’elle constitue à partir du modèle de Piaget fournit aux artistes des possibilités de représentation de l’espace qui sont limitées par la position historique de ces artistes :

À présent, je vais étudier chaque stade séparément, pour montrer les stratégies successives des artistes à différentes époques par rapport au problème de la représentation de l’espace, étant donné que je crois que la formation des notions d’espace et leur degré de structuration reflètent les différents modes cognitifs dans le cadre desquels ils ont été acquis et utilisés. (Gablik, 48)

32Comme Gombrich, elle considère les caractéristiques formelles de chacune des époques établies comme des solutions au problème de la représentation, ces solutions étant échelonnées dans l’histoire de manière à constituer un développement linéaire et progressif. À partir de ce modèle, Gablik invoque les œuvres comme autant de reflets d’incapacités, épinglant çà et là des exemples divers qu’elle mentionne en guise d’illustration à ses propos. Ainsi, son chapitre 6, « Ancient and Medieval Periods », rassemble dans une catégorie qu’elle considère comme équivalant au premier stade de représentation de l’espace, l’art « oriental, gréco-byzantin et médiéval ». Pour montrer que ce stade correspond au stade préopératoire dans le modèle de Piaget, Gablik présente, par la négative, une série de faits qu’elle établit à partir d’un idéal de représentation classique et mimétique. Selon elle, à ces époques et chez ces peuples, les artistes accumulent quatre déficiences : ils n’établissent pas de démarcation entre l’espace réel et le monde surnaturel [ce qui est totalement inexact] ; ils n’unifient pas les angles de vue comme dans la « conscience » ; ils établissent les proportions selon « l’importance émotionnelle et hiérarchique des personnages », et enfin ils ignorent les intervalles entre les objets (Gablik, 48).

33Gablik s’appuie sur Ortega y Gasset et Meyer Schapiro pour établir un lien entre ces caractéristiques formelles, chez différents peuples avant la Renaissance ainsi que chez les enfants, pour conclure que : « Puisque cela est vrai de cultures complètement séparées par le temps et l’espace, l’explication réside ailleurs que dans les conventions, ce qui implique qu’il existe un système de base, dans l’organisation des processus mentaux, qui doit être constant. » (Gablik, 49) Ce raisonnement comporte deux failles : d’une part, l’auteure confond ce qui n’existe pas et ce dont elle n’a pas connaissance lorsqu’elle tient pour acquis qu’avant la Renaissance il n’existait pas de représentation unifiée : « Ce n’est qu’à partir de la Renaissance que l’on trouve... » (Gablik, 48) ; par ailleurs, elle juge les traditions formelles, non pas comme des choix relevant de conventions, mais comme des reflets d’incapacités par rapport à un modèle de représentation de son propre choix. Ce modèle est celui de l’art mimétique qui sert de critère absolu à l’évaluation de l’art des autres époques, du moins à ce stade-ci de l’argumentation de l’auteure.

34Sur le plan psychologique, qui représente son véritable champ d’investigation, Gablik interprète ces traditions, à la lumière des expériences de Piaget, comme des incapacités qui ne seront résolues que lorsque sera dépassé, chez l’enfant, le stade de l’« égocentrisme » et de la « subjecsubjectivité », celui durant lequel une « distorsion de la réalité satisfait les besoins et les désirs émotionnels du sujet ». Ainsi :

Quand, dans le cadre de l’histoire de l’art, les artistes ont pris conscience de leur subjectivité et ont appris à contrôler les changements des axes d’orientation (au lieu de fixer un seul aspect du mouvement à l’exclusion des autres), ils ont été capables de « se placer » en fonction d’un monde extérieur, d’objets et d’individus et de considérer les objets par rapport à un point de vue donné. (Gablik, 49)

35Gablik considère donc l’absence, avant la Renaissance, de représentation de la perspective albertienne ou unifiée comme un reflet de l’incapacité mentale des gens à percevoir et à concevoir alors une distance entre le sujet regardant et l’objet regardé. Une idée similaire mais moins radicale apparaît dans plusieurs des écrits de Panofsky, antérieurement à l’ouvrage de Gablik, entre autres dans ses Essais d’iconologie où il associe l’idée d’une incapacité médiévale à percevoir et à représenter l’espace à une incapacité similaire à percevoir et à concevoir le temps. Quant à Gablik, elle considère que les « déplacements » des personnages figurés dans l’art pré-renaissant ne se font que sur un plan vertical, alors qu’à la Renaissance : « Les objets sont disposés à partir du point de vue fixe d’un observateur, à un moment spécifique d’une action unifiée. » (Gablik, 50) Nous verrons plus loin que cette manière albertienne de présenter les traditions picturales ne correspond pas à la pratique des peintres de la Renaissance qui continuent, comme leurs prédecesseurs, à jouer de syncopes, offrant rarement des scènes totalement unifiées par un espace homogène ou par une référence à un moment unique de l’action représentée.

  • 15 William Hudson, « Pictorial Depth Perception in Subcultural Groups in Africa », in Journal of Soci (...)

36Gablik ajoute à ses références diverses les résultats d’une expérience, menée « entre autres sur des Noirs d’Afrique du Sud et des enfants d’âges divers », par laquelle il est montré que la perception dépend de facteurs culturels et que « les modèles spatiaux projectif et euclidien ne se développent que plus tard et se confinent souvent dans des cadres culturels particuliers15 ». On retrouve ici des associations entre les perceptions et les représentations des enfants et des primitifs, similaires à celles qu’établissent Spearing et Gombrich mentionnés plus haut. Chez Gablik, cette référence permet d’avancer l’idée que ce sont des facteurs culturels, plutôt que biologiques, qui font que l’art progresse avec le temps. À partir de cette nuance, apparemment moins réductrice mais en fait bien plus lourde de conséquences, il lui est plus facile de défendre l’idée que la notion d’espace topologique ne sera complétée ou remplacée par celle d’espace mathématique qu’à l’époque de la Renaissance, au moment où les humains seront assez évolués mentalement pour être en mesure de percevoir, de concevoir et de représenter l’espace, ainsi que d’assumer les notions d’angle de vue et de distance. Une fois de plus, Gablik attribue les particularités formelles identifiées à des phases d’acquisition progressive de l’intelligence, qu’elle distingue de la faculté de perception purement physiologique. Comme Janson qui, à partir de la représentation abstraite du Christ en croix, en conclut que les Irlandais au Moyen Age étaient incapables de concevoir la forme humaine, Gablik interprète les syncopes dans la représentation picturale comme des incapacités à concevoir, plutôt qu’à percevoir seulement, l’espace de manière unifiée. Selon elle, avant la Renaissance : « L’espace qui en résulte est fragmentaire, épisodique et non coordonné ; il n’y a pas encore d’espace global qui embrasse l’ensemble de tous les objets. » (Gablik, 52)

37Un autre problème d’importance apparaît dans ce chapitre : à cause de son hypothèse de progrès constant et de sa volonté de distinguer trois phases piagetiennes dans l’histoire, Gablik se voit dans l’obligation de rassembler dans un même chapitre les périodes de l’Antiquité et du Moyen Âge. Alors que cela lui permet de ne pas avoir à considérer les solutions médiévales comme régressives par rapport à celles de l’Antiquité, comme elle serait sans doute tentée de le faire, elle aboutit à des généralisations particulièrement réductrices puisque l’histoire universelle de toutes les traditions picturales datant d’avant la Renaissance est résumée ici en un chapitre de moins de six pages de texte. Voici un exemple de ces généralisations qui lui font assimiler Grecs et Égyptiens, encore une fois sans spécificité temporelle :

  • 16 Chez Gablik, les termes « Grecs » et « Égyptiens » indiquent des époques, plutôt que des pays ou d (...)

Les Grecs et les Égyptiens ont tous deux utilisé la superposition pour indiquer la profondeur dans leurs représentations picturales mais ils n’ordonnaient pas les intervalles entre les figures... Dans ces images, le mode projectif exerce un rôle de formation mais n’a pas encore été maîtrisé comme système opératoire. Il est encore quelque peu instable16.

38Le chapitre de Gablik sur les époques ancienne et médiévale se termine par un paragraphe dans lequel elle récapitule les éléments principaux de son argumentation, l’idée de solutions artistiques étant ici conjuguée à celle de développement linéaire et qualitativement progressif de l’histoire :

La solution au problème de la représentation de l’espace en profondeur ne gagne du terrain que de manière précaire, n’étant que vaguement cohérente et incomplètement coordonnée. Avant la Renaissance, il n’y a que des solutions partielles. La mouvance et l’instabilité se voient cependant graduellement remplacées au XVe siècle par une structure cognitive qui forme un tout, tricoté serré, stable et organisé. Durant la Renaissance, des « axes de coordination » déterminent et préservent finalement la position réelle des figures et dépassent le méli-mélo de points de vue et d’incohérences spatiales du stade topologique... Ce n’est que durant la Renaissance... que l’espace est devenu suffisamment mathématique pour que soient accomplies des organisations rationnelles de la forme en termes de « proportions exactes ». La proportion est une relation parmi d’autres et constitue donc un pont avec l’époque moderne qui se caractérise par une pensée opératoire formelle. (Gablik, 53)

  • 17 Gablik, 66-67 pour la référence à Gombrich (Ernst Gombrich, « Visual Discovery through Art », in J (...)

39Dans son chapitre 7, « The Renaissance », Gablik aborde sans préambule la question de la perspective, se proposant de régler les controverses qui l’animent par le biais de la théorie du développement cognitif appliqué à l’histoire. Cette promesse faite, elle réduit le débat sur la perspective à une opposition entre un Gombrich, pour qui la représentation de la perspective serait reconnue comme étant juste ou fausse, et un Francastel, pour qui l’espace figuré à la Renaissance serait construit indépendamment de l’idée d’une vision naturaliste et objective du monde17. Pour Gablik, la représentation de la perspective ne relève, de manière générale, ni d’une perception physiologique ni de conventions ; elle forme plutôt une histoire qui reflète le développement psychologique de la pensée ou de l’intelligence. Selon elle, ce développement, qui s’accomplit en trois étapes durant lesquelles on acquiert les facultés permettant d’établir des rapports spatiaux — topologiques d’abord, puis projectifs et enfin euclidiens —, aboutit au stade de l’abstraction mathématique de la période moderne, et ce, non sans difficulté :

L’histoire de l’art montre combien longtemps les artistes ont dû lutter avant d’arriver à une représentation rationnelle et cohérente de l’espace géométrique basée sur l’intuition perceptuelle et empirique initiale : même des esprits aussi grands que ceux de Duccio et de Giotto n’ont pas réussi à atteindre ce but. (Gablik, 66)

  • 18 « Perspective is not immediately accessible to the uninitiated. The eye accustomed solely to Orien (...)

40Par son insistance, à plusieurs reprises dans son ouvrage, sur la dimension culturelle plutôt que physiologique de la perception (par exemple : « Toutes ces observations prouvent que l’œil n’est pas comme une caméra et que la perspective n’est pas une loi innée de la perception »), on peut imaginer que Gablik cherche à se dissocier de théories à tendance raciste voulant que des différences biologiques distinguent les peuples les uns des autres (Gablik, 67). Ses idées n’en demeurent pas moins déterministes dans la mesure où elle écarte la thèse voulant que les choix formels relèvent de conventions, pour adopter des critères de ségrégation qu’elle applique non seulement à différentes époques, mais aussi à différentes cultures. Elle invoque, par exemple, des expériences montrant que la perspective est imperceptible pour certaines cultures orientales, sud-africaines, esquimaudes et zambiennes18. Cependant, alors que ses préjugés historiques sont assumés de manière particulièrement explicite, ses discriminations géographiques, plus subtiles, relèvent sans doute d’une tradition solidement ancrée dans notre discipline. L’idée principale de son ouvrage n’en reste pas moins fondée sur sa conviction, réitérée de manière sous-jacente tout le long de son texte, d’une supériorité des facultés mentales des Occidentaux modernes par rapport aux cultures anciennes et non occidentales. Alors que Gablik prétend que ces facultés sont culturelles plutôt que biologiques, elle cherche en même temps à montrer qu’elles progressent suivant une logique de croissance prédéterminée, qu’elle remettra d’ailleurs elle-même en question dans la troisième partie de son ouvrage.

41Dans la perspective de ses préjugés historiques, la question que pose Gablik est de savoir pourquoi le progrès dans la représentation de l’espace s’accomplit de manière si lente : « Et pourquoi a-t-il fallu tant de temps aux artistes pour découvrir les méthodes euclidiennes ? » Cette question, inspirée de l’introduction de Gombrich à son Art and Illusion et qui montre bien que Gablik a une conception prédéterminée de l’histoire, est immédiatement associée au processus du développement de l’intelligence : « Quel rapport y a-t-il entre l’intuition géométrique et la logique ? » (Gablik, 68) Ayant consacré la première partie de son chapitre sur la Renaissance à la justification, par le biais de jugements qualitatifs, de l’apparition de la perspective à cette époque, Gablik sonde l’aboutissement de l’histoire linéaire qu’elle a édifiée. À son avis, ce n’est qu’au XXe siècle que le progrès permet de distinguer « la cohérence interne des systèmes mathématiques de la vérité sur le monde ». Ainsi, pour Gablik : « Le débat sous-jacent, sur la perspective, représenté aux deux extrêmes par Gombrich et Francastel, gagnerait... à être remplacé par un problème de développement, qui est d’expliquer comment la pensée géométrique, à un moment de son histoire, se détache des objets et se développe en devenant de plus en plus déductive. » (Gablik, 70 et 71) Ce processus est aisé à retracer à travers des exemples illustrés :

Dans ce livre, les illustrations ont été disposées sous forme de séquences formelles dans le but de démontrer que ce qui commence dans les œuvres d’artistes tels que Duccio et Giotto comme une intuition géométrique perceptuelle et empirique (non structurée par un quelconque schème logico-mathématique) et émerge durant la Renaissance comme une construction rationnelle et cohérente se structure à nouveau dans l’art de notre époque sous la forme d’une logique de proposition et de déduction. (Gablik, 71)

42L’histoire linéaire et progressive, illustrée par des œuvres de plus en plus cohérentes et logiques, se compose à partir d’un processus de cumulation : « Ce qui donne à l’histoire son caractère intègre et sa continuité est le fait que tous ces niveaux se conservent en même temps qu’ils se succèdent. » Cette cumulation permet l’obtention de résultats de plus en plus complexes, soit celle « d’une succession de différenciations répétées, de spécialisations et de réintégrations » qui constituent « une progression distincte, de la simple intuition à des structures logiques et rationnelles plus complexes ». S’il n’y prend pas garde, le lecteur, habitué à trouver dans divers genres d’ouvrages des verdicts similaires quant à la rationalité et à l’objectivité des gens durant la Renaissance, peut ne pas s’apercevoir immédiatement de l’ampleur des jugements qualitatifs de Gablik. Celle-ci conclut, prudemment toutefois par rapport à certains de ses postulats précédents : « Dans ce sens, je pense que l’on peut affirmer, à juste titre, que le développement de la perspective à la Renaissance est un progrès par rapport aux modes antérieurs de représentation de l’espace, dans la mesure où il réussit mieux à coordonner les changements de position. » (Gablik, 71)

  • 19 Gablik, 73 ; nos majuscules dans la première citation visent à montrer comment l’utilisation ambig (...)

43Gablik dégage ensuite la conclusion de son chapitre, faisant dire à Piaget : « ... que notre façon de représenter le monde est régulée par des processus cognitifs qui constituent différents degrés d’évolution. » A partir de ce transfert discret, de l’individu à l’humanité, elle revient à sa distinction, moins entre nature et culture, qu’entre le développement du corps et celui de l’intelligence : « Dans ce sens, comme nous l’avons vu, nos notions de l’espace ne dépendent pas directement de la perception, mais impliquent une construction logique et des stades de formation19. » Après s’être servie de Piaget, elle réitère l’argument principal de Gombrich dans Art and Illusion — alors qu’elle prétend s’opposer à lui — voulant que la représentation soit le résultat à la fois de la perception et de la connaissance. L’hypothèse que Gombrich suggère sans l’exprimer, et que Gablik formule sans prudence, veut que l’histoire de la représentation permette de retracer celle du progrès de l’humanité. Selon elle : « La représentation est plus riche en contenu que la perception, précisément parce qu’elle incorpore la connaissance d’une transformation possible de l’objet. » (Gablik, 73)

44La distinction qu’établit ici Gablik entre perception et représentation s’inscrit en contradiction avec son principal argument de défense, voulant que la perception soit culturelle et non biologique. Si tel était le cas, elle n’aurait pas de raison de croire que la représentation est plus riche en connaissance que la perception. En outre, elle termine son chapitre en associant les questions de la perspective, de la perception et de la représentation à une histoire linéaire et à des jugements de valeur, ainsi qu’à l’idée que l’histoire de l’art est prédéterminée : « La représentation implique donc une activité mentale interne qui dépasse la perception : elle est liée à l’anticipation des actions telles que le déploiement et la rotation des surfaces... tant que ces actions ne sont pas associées à des opérations, elles demeureront relativement non coordonnées. » (Gablik, 73)

45Le chapitre 8 de Gablik, qui clôt la deuxième partie de son ouvrage en même temps que son histoire éclair du développement cognitif de l’intelligence, s’intitule « The Modem Period ». Gablik l’aborde en affirmant que « les notions de vérité et de réalité changent à la fois avec la croissance cognitive et le progrès de la science » et que « chaque culture perçoit la réalité en fonction de ses propres normes » (Gablik, 80). À partir d’une volonté de catégoriser les époques en faisant ressortir, pour chacune, des caractéristiques particulières, Gablik se situe par rapport à Gombrich et à Foucault en les critiquant tous deux, l’un parce qu’il renie le concept de Zeitgeist, ou climat de l’époque, et l’autre parce que son concept d’épistémè n’est pas assez déterministe à son goût :

  • 20 « Foucault, The Order of Things, ix », Gablik, 81 pour la citation et 177, note 3 du chapitre 8. E (...)

Piaget a déjà relevé... la faiblesse du structuralisme de Foucault. La séquence de ses épistémès est incompréhensible en ce qu’elles se succèdent sans se suivre. Il n’y a pas d’affiliation entre une épistémè et une autre. Pour Foucault, évidemment, les époques apparaissent et disparaissent de manière fortuite ; il ne s’intéresse nullement aux transitions entre elles et omet (he fails) de nous dire comment un changement d’épistémè arrive et dans quelle condition on peut dire qu’elle est nouvelle20.

  • 21 Gablik, 81. Le concept d’œuvre-reflet apparaît à nouveau à deux reprises, dans deux phrases qui se (...)
  • 22 Cette idée s’inscrit aussi en contradiction avec son postulat antérieur, mentionné plus haut, par (...)

46Pour corriger les affirmations, selon elle fautives, de Foucault, Gablik précise que, au niveau de la représentation artistique, les changements s’opèrent suivant une logique perceptible à travers les œuvres d’art : « Les changements stylistiques en art ne reflètent pas un simple fouillis d’impulsions divergentes à travers le temps. Ils font partie intégrante d’un mode d’évolution qui reflète le caractère fondamental des systèmes cognitifs, ainsi que le développement historique des structures conceptuelles21. » Alors qu’elle semblait insinuer plus tôt que l’histoire de l’art acquiert de plus en plus d’autonomie par rapport à un cadre plus global, un parallèle entre des théories modernes, par exemple de la relativité, et des traditions artistiques contemporaines, telles le cubisme, permet à l’auteure de justifier sa référence au concept de « climat de l’époque » sur lequel elle fonde son modèle de développement linéaire de l’histoire et de l’art22. Ainsi, elle fait appel à Einstein, à Jung, à Picasso et à Greenberg pour faire ressortir un intérêt commun qu’ils auraient pour l’abstraction (Gablik, 81-85).

47Selon Gablik, la raison pour laquelle l’abstraction constituerait un progrès par rapport aux motifs décoratifs qui apparaissaient antérieurement dans l’histoire, par exemple dans des œuvres chypriotes ou égyptiennes de l’Antiquité, est que les œuvres modernes représentent un « mode de pensée » en soi, qui n’a rien à voir avec des « objets usuels de décoration » : « L’art non objectif du XXe siècle présente une rupture indéniable par rapport aux objets concrets et aux images et tend vers l’édification de systèmes formels logiques qui sont autonomes. » Selon elle, cet art « fonctionne indépendamment du contenu et représente l’expression pure des opérations mentales de l’artiste ». En d’autres termes, l’art moderne témoigne d’une intelligence plus développée chez les artistes de notre époque, alors que leurs prédécesseurs se contentaient de décorer des objets utilitaires (Gablik, 85).

L’art, la connaissance et la science

  • 23 Eugene Kleinbauer, Modem Perspectives in Western Art History, *1971.
  • 24 « Gombrich believes, along with Arnold Hauser, that the development of artistic forms is not auton (...)

48Dans la troisième et dernière partie de son ouvrage, intitulée « Art, Knowledge and Science », Gablik reprend son argumentation pour faire ressortir, en quatre chapitres, une conception déterministe de l’histoire à partir d’un assortiment de théories sur l’art, sur le développement cognitif et sur la science. Dans le chapitre 9 de Progress in Art, « Internal v. External Histories of Art », Gablik examine les interprétations qu’offrent quelques historiens de l’art quant à la cause présumée des changements stylistiques. À partir de la question sur laquelle elle élabore son argumentation (« pourquoi l’art change et comment de nouveaux styles sont générés ») et dont nous avons montré qu’elle émane d’une construction linéaire artificielle, Gablik, s’inspirant sans doute de Kleinbauer23, distingue chez les auteurs deux types d’interprétation : celle voulant que les changements stylistiques relèvent d’une dynamique interne au domaine de l’art, exemplifiée ici par Wölfflin et Riegl, et celle qui prône une explication plus globale, représentée ici par Gombrich et Hauser. Alors que Gablik simplifie son schéma au point de prétendre que Hauser et Gombrich s’entendent sur une explication sociale de l’art24, elle ne cache pas ses sympathies pour l’aspect déterministe de la théorie wölfflinienne, tout en prétendant chercher une solution de compromis entre ces deux tendances. Cette solution semble aussi simple, sinon simpliste, que celle qu’elle proposait plus tôt quant à l’interprétation de l’usage de la perspective :

La nature inadéquate et unilatérale [!] de ces anciennes théories peut être résolue, je crois, par une synthèse des deux positions, c’est-à-dire en ne choisissant pas exclusivement une explication « internaliste » ou une explication « externaliste » [nos guillemets], chacune contredisant et excluant nécessairement l’autre. Ce que l’on a besoin de comprendre, c’est le processus de leur dépendance mutuelle. Il existe un développement interne, lié à l’émergence de structures cognitives en fonction d’un modèle de développement « préfiguré » ; le développement de ces structures dépend cependant de facteurs externes — de conditions culturelles et sociales — qui actualisent leur possibilité d’existence. (Gablik, 151)

  • 25 « I wish to claim that what Wölfflin could only formulate in crude terms..., and Riegl as “the wil (...)
  • 26 « Such an evolution would then be neither mysterious or supernatural ; it is “predetermined” in so (...)

49Gablik tente ainsi de combiner le déterminisme de Wölfflin, le Kunstwollen de Riegl et la théorie du développement cognitif25, pour appliquer cet ensemble à l’histoire de l’art. Malgré sa volonté de tenir compte de l’opinion des partisans des deux camps — ceux pour qui l’art se développe selon des lois « internes » et ceux pour qui l’art se développe selon des lois « externes » —, l’auteure présente une histoire « préfigurée », qu’elle dote d’un seul enchaînement de possibilités. Cette histoire prédéterminée ne subit en fait l’effet de facteurs externes qu’en termes de l’accomplissement, positif ou négatif, de cet unique enchaînement de possibilités26.

  • 27 La théorie des cycles est incomplète selon elle, entre autres parce qu’elle ne tient pas compte de (...)
  • 28 « Gombrich rejects theatrical and grandiose schemes of history as they were formulated by the Germ (...)
  • 29 « Even if we cannot discover any teleology in the evolution of art, we can nevertheless discern a (...)

50Gablik ne cache pas l’intérêt particulier qu’elle porte à la dimension déterministe des théories dont elle se sert en les adaptant à ses besoins. Par exemple, elle modifie la théorie des cycles de Wölfflin (« les changements ne sont pas cycliques ; ils sont cumulatifs et irréversibles27 ») et reproche à Gombrich de bouder les globalisations et les interprétations historiques : « Gombrich choisit l’approche fonctionnelle (comment c’est arrivé) plutôt que l’approche causale (pourquoi c’est arrivé)28. » Le déterminisme historique de Gablik se conjugue en outre à une dimension évolutionniste puisque, même si elle prétend que l’histoire ne tend pas vers un but précis, celle-ci demeure progressive par la connaissance et la complexité qu’elle cumule29. Par ailleurs, on voit aussi ce déterminisme se répercuter, de l’histoire des productions artistiques à l’histoire de la discipline, Gablik expliquant pourquoi Wölfflin, qui n’avait pas eu comme elle le bonheur de vivre à l’époque des épistémès et des stades piagetiens, ne pouvait posséder le savoir scientifique qui lui permet à elle d’interpréter convenablement les changements stylistiques :

À l’époque où il vivait et écrivait, Wölfflin ne pouvait pas s’inspirer du concept biologique [?] de développement épistémologique. Il n’y avait pas, à sa disposition, une théorie interdisciplinaire générale de la structure comme celle qu’offre Piaget. Il était donc dans une position fâcheuse qui consistait à tenter de formuler quelque chose qui n’était pas encore exprimable par les idiomes de son temps. (Gablik, 148)

51Malgré cette faille, Wölfflin demeure l’auteur préféré de Gablik car elle peut s’inspirer de son déterminisme pour articuler sa propre argumentation. Elle le note d’ailleurs, à la fin de ce chapitre, lorsqu’elle justifie, en son nom à lui, des verdicts tels que le suivant :

Le phénomène de l’histoire de l’art ne devient pleinement intelligible que lorsque les événements sont reliés à quelque chose qui est à la fois biologique et logique, et qui permet d’expliquer pourquoi, dans le développement de la représentation, un stade suit l’autre, ou encore, pourquoi ces stades ont un caractère « séquentiel » (chacun étant nécessaire au suivant, dans un ordre constant). (Gablik, 152)

52En effet, Gablik rappelle au lecteur qu’elle élabore son argumentation à partir du postulat de Wölfflin voulant que tout ne soit pas possible à toutes les époques. La question (« pourquoi pas ? ») qu’elle fonde sur ce postulat est similaire à celle de Gombrich au sujet des Égyptiens en ce qu’elle implique un préjugé négatif voulant que les artistes du passé aient été intellectuellement moins nantis que ceux d’aujourd’hui.

Le fameux dictum de Wölfflin, selon lequel « tout n’est pas possible à chaque époque », est au cœur du problème puisque c’est exactement là que j’ai repris le problème, en demandant : « pourquoi pas ? » Pour définir une époque, il ne suffit pas de savoir ce qui a été accompli alors ; il est aussi nécessaire de savoir ce qui n’a pas été accompli, ce qui, en fait, était impossible alors. (Gablik, 152 et 10)

53Nous retrouverons au chapitre suivant le même raisonnement, fondé sur un déterminisme négatif (« pourquoi c’est impossible »), mais exposé de manière plus subtile par Panofsky dans ses écrits des années 1920 et 1930. De manière générale, on peut dire que ce déterminisme découle, entre autres, de l’invention vasarienne d’une histoire de l’art linéaire, que les notions de progrès et de déclin servent à cimenter et que l’intégration du discours sur l’art en milieu universitaire ne semble pas avoir affaibli.

  • 30 Gablik omet de préciser que la notion de progrès, dont elle a raison de noter qu’elle fait partie (...)

54Dans son chapitre 10, « Art as Mimetic Conjecture », Gablik revient aux critères dont Gombrich fait usage dans Art and Illusion et qu’elle utilisait au début de son ouvrage pour fonder son argumentation sur la notion de progrès artistique30. Selon elle, le principe du « making and matching », dérivé des théories scientifiques de Popper, s’applique à l’art figuratif de la Renaissance mais ne peut servir de modèle pour évaluer le progrès accompli, sur d’autres bases que la mimésis, par les artistes de l’abstraction. Parce que Gablik se spécialise dans l’art contemporain, alors que Gombrich s’intéresse plutôt à l’art figuratif de la Renaissance, elle est en mesure d’identifier des failles dans l’argumentation de celui-ci. Ainsi, selon elle, « si l’art progresse, ce doit être autrement que suivant le processus des erreurs éliminées suggéré par Gombrich ». Établissant un parallèle entre le critère de véracité scientifique et celui de vérisimilitude en art, Gablik note que le « progrès » accompli par les artistes modernes se mesure à des « réalités » non visuelles, différentes de celles qui inspirent leurs prédécesseurs. Un ready-made de Duchamp, par exemple, ne peut selon elle être évalué suivant des critères mimétiques ou techniques vasariens (Gablik, 154-156), les artistes « expérimentaux » étant plutôt portés sur l’innovation car ils cherchaient « quelque chose qui était encore inconnu » (Gablik, 157-158).

Comme la découverte de la vérité en science, la notion de « vérisimilitude » en art présuppose un objectif vers lequel l’histoire se déplace et où doit résider sa signification et son but. Ce qui arrive est considéré comme étant déterminé par un stade final à atteindre, comme si, tout au long de l’histoire, les artistes travaillaient à résoudre le même problème tout en y parvenant de mieux en mieux. (Gablik, 155)

55Alors que l’argument que présente Gablik semble justifié, elle ne s’en sert pas ici pour remettre en question le modèle de Gombrich — ce qu’elle fera plus loin — mais seulement pour noter que le critère de mimésis ne permet pas de montrer le progrès accompli par les artistes contemporains. Tant qu’il s’agit de l’art « normal » de la Renaissance [guillemets de l’auteure],

le modèle popperien de Gombrich décrit très bien le genre de progrès linéaire accompli dans le cadre de cette tradition. Dans ce sens, Léonard, Piero et Michel-Ange étaient « une amélioration », ou un « progrès », par rapport à Giotto, en ce qu’ils ont mieux résolu le problème de la tridimensionnalité. (Gablik, 159)

  • 31 « In any epoch, man sees the world in terms of a particular paradigm, which serves as an unconscio (...)

56Parce que, chez les auteurs précédents, Gablik n’a pas trouvé une légitimation suffisante pour étayer ses théories sur le progrès, elle fait appel à l’historien des sciences Thomas Kuhn qui, bien que n’étant pas assez déterministe à son goût, comme elle le montre au chapitre suivant, peut quand même lui être utile. Elle se sert donc de son modèle de « changement scientifique » (Gablik, 146), notamment de son idée voulant que chaque époque perçoive le monde en fonction d’un paradigme particulier31, pour montrer, quant à elle, que l’art progresse continuellement, même lorsqu’il n’est pas figuratif :

Nous savons que le progrès scientifique demande plus qu’une simple « addition »« addition » à la connaissance déjà existante et l’accumulation systématique d’accomplissements. Nous savons aussi, depuis l’avènement de la modernité, que le progrès en art ne se produit pas, comme nous le pensions, par un cumul de connaissances dans le cadre de catégories pré-existantes : il se produit par des bonds vers des catégories ou des systèmes nouveaux. L’art n’est pas un énoncé descriptif sur l’état du monde, c’est une recommandation sur la manière dont le monde devrait être regardé. (Gablik, 159)

57Malgré la distinction que, grâce à son recours à Kuhn, elle peut établir entre plusieurs paradigmes, Gablik n’échappe pas au piège de la mimésis, car comme Gombrich, à qui elle le reprochera plus loin, elle considère, sur une base psychologique, que l’art reflète « l’univers », « la réalité » ou le « monde extérieur ». Par ailleurs, son argumentation souffre de la façon dont elle additionne et soustrait des fragments de théories jusqu’à les faire « fonctionner », et ce sans égard pour leurs auteurs et sans tenir compte de la cohérence et du contexte de chacune, comme elle le fait lorsqu’elle réunit des idées de Wölfflin, de Gombrich, de Kuhn et de Foucault en vue d’expliquer l’usage de la perspective renaissante ou de l’abstraction moderne. Ici, elle est à la recherche d’un complément aux théories du progrès mimétique et scientifique : « l’objectif certain et clairement définissable du progrès, tel que postulé par les historiens de jadis, ne tient plus à partir du moment où la nature ne sert plus de modèle et de point fixe de référence » ou encore : « Le parallèle avec la science a été utile et le demeure, à condition de trouver un modèle qui tienne compte de l’idée d’abstraction... » Dans ce sens, le recours de Gablik aux théories de Piaget ou de Kuhn lui permet de maintenir son idée de progrès : « ... l’historien ne peut sauvegarder son hypothèse de progrès qu’à condition de considérer l’histoire de l’art comme un processus cognitif évolutif, dans lequel s’inscrit le propre contenu spécifique des attentes et des conditions des époques successives. » (Gablik, 160)

58Une fois établie la nécessité de conjuguer des théories — artistiques, psychologiques et scientifiques — de manière à multiplier ses atouts pour défendre la thèse du progrès artistique, dans son chapitre 11, « Revolutionary Theories of Knowledge », Gablik justifie le dernier ajout à son amalgame de théories empruntées à Wölfflin, Gombrich, Popper, Foucault, Francastel et Piaget, celui de la référence à Thomas Kuhn annoncée dans son chapitre précédent. À ce stade-ci de son argumentation, l’auteure se sert de la notion de paradigme à laquelle elle applique une fonction similaire à celle qu’elle associait plus tôt à la notion d’épistémè de Foucault. Cependant, comme elle l’avait fait avec ce dernier, elle ne relève ici qu’un aspect spécifique de la théorie de Kuhn, tout en considérant celle-ci comme incomplète et pas assez déterministe. Ainsi, elle déplore, à plusieurs reprises, le fait que chez Kuhn, les paradigmes se succèdent sans répondre nécessairement à une causalité ou à un progrès :

  • 32 Gablik, 162-163. Dans ce chapitre, Gablik présente plusieurs autres postulats similaires destinés (...)

Il a même suggéré une fois que les transformations entre paradigmes suivent un processus de développement mais n’a jamais élaboré sur cette idée. (Nous, par contre, avons compris le développement comme n’importe quel changement qui, en science ou en art, suit une direction constante et culmine en une phase qualitativement nouvelle puisque, à chaque niveau, l’organisation hiérarchique des systèmes cognitifs favorise l’émergence de nouvelles propriétés)32.

59Ou encore :

Dans son modèle de changement de paradigme, Kuhn... ne réussit pas à offrir une explication nouvelle, entièrement satisfaisante quant à savoir pourquoi et comment le changement se produit, ou comment de nouveaux paradigmes émergent. Son paradigme manque d’une roue cruciale : la force significative qui contribue à forger, en art ou en science, de nouveaux concepts et de nouvelles formes.

60Gablik accuse d’ailleurs Kuhn d’être « darwiniste » parce qu’il ne tient pas compte de la logique temporelle qui régit les changements de paraparadigme :

  • 33 Gablik, 163. Pour une discussion sur les rapports entre les sciences et d’autres domaines tels que (...)

... même Kuhn finit par se retrouver dans les eaux basses du darwinisme. Il utilise le changement théorique gestaltien pour montrer que la science n’est pas tant cumulative (de connaissances) qu’évolutive, en ce qu’elle avance par « sauts » de mutation relativement discontinus. Ce qu’il omet (fails) de prendre en considération, c’est le moyen par lequel l’évolution scientifique crée des niveaux successifs d’intégration, chacun étant caractérisé par ses propres lois, ou encore, la manière dont ces niveaux se coordonnent entre eux dans la restructuration continuelle des acquisitions précédentes33.

61Ce n’est qu’à ce stade-ci de son argumentation que Gablik remet en question le critère de mimésis sur lequel Gombrich avait établi son principe du « schema and correction », et dont elle s’est servie jusqu’ici pour élaborer sa propre argumentation sur le progrès. Ne pouvant plus appliquer le critère de la mimésis à la production picturale abstraite du XXe siècle et l’ayant remplacé, d’abord par le concept d’épistémè et maintenant par celui de paradigme, Gablik constate, ici seulement, que même lorsqu’il montre que la perception diffère en fonction des individus, Gombrich continue de considérer le modèle de la nature comme une entité objective qui, elle, demeure indifférenciée. Pour résoudre ce problème, Gablik propose un retour à la théorie cognitive de Piaget, laquelle lui permet de retenir l’idée que l’humanité effectue un progrès entre une époque et une autre. Cependant, en plus d’être doté d’une dimension qualitative qui engendre de nouveaux problèmes méthodologiques et éthiques, le recours à Piaget demeure indéfendable dans la mesure où Gablik ne fait que déplacer le problème de Gombrich en substituant le concept de modèle changeant à celui de perception changeante.

  • 34 Voir Podro, 178-208.

62Après avoir tenté de montrer que les concepts de mimésis, d’épistémè et de paradigme révèlent le progrès des arts et de l’humanité, dans son douzième et dernier chapitre, « The Transformation of Reality », Gablik aborde un concept de plus par lequel elle cherche à évaluer le progrès artistique accompli à toutes les époques. Ce nouveau concept est celui du rapport sujet/objet, auquel réfère d’ailleurs Panofsky, selon qui, à la Renaissance, on percevait l’univers de manière plus objective34. Pour Gablik, la réponse à la question de Gombrich, « les peintres réussissent-ils à imiter la réalité parce qu’ils “voient mieux”, ou est-ce qu’ils voient mieux parce qu’ils ont acquis l’art de l’imitation ? » (Art and Illusion, 9, Gablik, 179), dépend du fait que : « Ce que l’on voit, c’est ce que l’on a appris ». Il en ressort donc que l’histoire progresse au fur et à mesure que les humains acquièrent une meilleure connaissance du monde, laquelle se manifeste par un nouveau rapport cognitif « entre le sujet connaissant et l’objet connu » (Gablik, 170 et 168).

63Même si l’idée du rapport entre le sujet et l’objet nuance le concept de mimésis et permet à Gablik de suggérer que le progrès accompli par des humains de plus en plus objectifs et savants dépend d’un modèle, changeant lui aussi, elle n’en considère pas moins que cet objet, qu’il se nomme nature, monde, univers ou réalité, relève toujours de l’idée d’une Weltanschauung. En effet, dans la mesure où elle continue de considérer que les artistes ne font que dupliquer, malgré eux, leurs conceptions changeantes du réel, elle ne se défait pas de l’idée que l’art ne représente que le reflet d’une réalité ou d’un état de fait. Qu’elle soit convaincue que cette réalité est mobile, comme elle l’indique par le titre de ce chapitre, « The Transformation of Reality », ne résout pas le problème qu’engendre le fait de n’associer les œuvres d’art qu’à une fonction de reflet.

  • 35 Elle est en mesure de la détecter parce que, même si elle défend la même cause que lui, avec plus (...)
  • 36 Elle ajoute : « Accusations that this is an age of “cultural liquidation” because the figurative a (...)

64Il peut paraître étonnant de voir Gablik, qui édifiait son argumentation à partir des idées de Gombrich, remettre en question les critères de celui-ci à la fin de son livre35, puis reproduire elle-même un problème similaire. Ce procédé s’explique lorsque l’auteure rappelle, à la dernière page de son livre, que sa motivation principale est de montrer que l’art abstrait ne représente pas un déclin artistique dans l’histoire de l’art : « ... tout cela permet de dissiper la croyance dans le caractère négatif de l’art moderne et les accusations de nihilisme, d’imperfection et de décadence, émises par ses détracteurs36. » Alors que l’attention de Gablik ne portait initialement que sur la dernière « étape » de l’histoire, le fait que l’auteure soit si fortement tributaire de la théorie de Piaget l’oblige à récapituler toute l’histoire pour montrer qu’un progrès continu et prédéterminé y est à l’œuvre depuis l’Antiquité. Si, au heu d’avoir reconstitué l’histoire au complet, tout en reproduisant le même type de verdicts mais en les déplaçant, Gablik s’était contentée de désamorcer les jugements négatifs dont l’art contemporain avait été doté par « certains » (Sedlmayr peut-être ?), elle aurait sans doute mieux servi sa motivation initiale.

Le déclin artistique

  • 37 Hans Baron, par exemple, considère le début du Quattrocento comme une période de crise, Hans Baron (...)

65Alors que l’objectif de Suzi Gablik est de montrer que l’art moderne ne décline pas mais progresse, les procédés auxquels elle a recours sont les mêmes que ceux évoqués par les partisans de la thèse du déclin artistique, auxquels pourtant elle s’oppose. En effet, la réduction de l’histoire à un schéma linéaire, déterminé et cumulatif, son association à des jugements de valeur, ainsi que le fait d’illustrer ce développement progressif par des œuvres-reflet, sont autant de moyens dont se servent aussi bien Suzi Gablik pour montrer que l’art progresse, que Bernard Berenson ou Hans Sedlmayr pour défendre l’idée contraire. Nous avons montré, dans les chapitres précédents, comment les auteurs de survols historiques, tels Gombrich et Janson, appliquaient le concept de déclin à la production artistique de plusieurs époques ; nous pouvons à présent observer comment des auteurs de monographies historiques procèdent de manière similaire lorsqu’ils déploient des développement régressifs sur des parcours longs de plusieurs siècles. Berenson et Sedlmayr, tous deux à la défense de la thèse de la décadence, en perçoivent les premières manifestations à des époques différentes. Alors que le premier voit le déclin s’enclencher dès la fin de l’Antiquité et perdurer jusqu’au début de la Renaissance, le second considère toute l’époque moderne comme le temps d’une décadence graduelle. Mises bout à bout, ces deux époques « régressives » forment une période qui s’étend à un millénaire et demi, entre le IVe et le XXe siècle. Entre ces deux frontières temporelles, toutes les époques, hormis peut-être celle qui suit immédiatement la Contre-Réforme, ont déjà été considérées comme régressives par quelque historien reconnu. Même le XIVe siècle, considéré par la majorité des auteurs comme une période d’essor, n’a pas échappé à ce verdict37.

Un premier déclin à l’époque de l’Antiquité tardive : Bernard Berenson

  • 38 Cette époque est le plus souvent évoquée par l’image idyllique du siècle de Périclès.
  • 39 Sur le déclin à l’époque de l’Antiquité tardive, tel que décrit par des historiens des XVIIIe et X (...)
  • 40 Edward Gibbon, The Decline and Fall of the Roman Empire, 1932.
  • 41 Peter Brown, The World of Late Antiquity, AD 150-750, *1971.
  • 42 André Grabar, Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et Moyen Âge, *1979 ( (...)

66La première période de l’histoire à avoir été considérée comme régressive par les historiens est celle qui succède à « l’Âge d’or » de l’Antiquité grecque38. L’époque de l’Antiquité tardive, qui débute au moment de la victoire de Constantin sur Maxence en 312, s’est vu attribuer les verdicts les moins flatteurs par les partisans d’une tradition littéraire que l’on pourrait qualifier de dépréciative. Cette tradition, inaugurée à la Renaissance, en plein essor au XVIIIe siècle39, et encore fortement présente chez Edward Gibbon en 193240, se trouve finalement remise en question au cours de la deuxième moité du XXe siècle par des historiens des sociétés et des historiens de l’art tels Peter Brown41 et André Grabar42. Les deux ouvrages de Bernard Berenson (1954) et de Hans Sedlmayr (1948), analysés ici, représentent sans doute les dernières manifestations, si librement et si parfaitement explicites de cette tradition dépréciative, telles qu’elles apparaissent avant l’intervention de Brown (1971), et pendant celles de Grabar (1945, 1948 et 1964). On peut noter cependant que, même si, par la suite, cette tradition tend à se présenter sous un jour plus subtil, elle ne s’en trouve pas éliminée pour autant.

  • 43 Bernard Berenson, The Arch of Constantine or the Decline of Form, London, Chapman and Hall, 1954.

67Dans l’ouvrage de Bernard Berenson, The Arch of Constantine or the Decline of Form (1954), l’auteur projette une image de lui-même qui est celle du connoisseur averti dont l’attitude, discriminatoire face au mauvais style sculptural de l’époque de Constantin, fait montre d’une juste sensibilité43. Le mépris qu’affiche Berenson s’étend d’ailleurs aussi bien aux époques et aux lieux qu’à certaines classes sociales, les jugements de valeur prenant chez lui une envergure particulièrement importante. De ce fait, témoignent les descriptions qu’offre l’auteur d’une série de couples de tétrarques dont deux, sculptés autour de 1300, représentent les Césars, Dioclétien et Maximien Hercule d’une part, et Constantius Ier et Galère de l’autre. Voici comment Berenson décrit ces deux ensembles, sculptés à la fin du Moyen Âge :

C’est même pire pour les deux groupes encore attachés à leurs colonnes qui supportent à présent l’une des arcades de la longue galerie dans la librairie vaticane. Les mêmes deux paires, encore enlacées sans prétendre pourtant se toiser, regardent droit devant elles comme des péquenots que l’on est en train de photographier dans une foire foraine. Elles n’ont rien de royal ou de chevaleresque. Séniles et rustiques, malgré des diadèmes et malgré les globes dans leurs mains, symboles de pouvoir universel, leur visage mal rasé, avec des poches sous les yeux, leur taille trapue sont tout sauf impressionnants. Elles trahissent une origine paysanne récente ; même Constantius, qui se réclamait de ses ancêtres glorieux, a le regard sagace, rusé et plutôt drôle d’un homme de la campagne qui tente d’en arnaquer un autre. (Berenson, 50, planches 60 et 61)

68Le triple mépris, culturel, social et historique, qu’affiche Berenson pour ces œuvres qu’il décrit comme des tableaux vivants, et qu’il considère comme de l’art de seconde catégorie parce qu’elles sont « orientales », « paysannes » et « si médiévales » (Berenson, 49), demeure représentatif de l’attitude qu’adoptent, encore aujourd’hui, de nombreux historiens qui désignent l’art de cette époque par le terme de « style plébéien ». Dans son épilogue, Berenson expose son attachement à cette tradition littéraire dépréciative qui remonte à Vasari, par le fait que, comme ce dernier, il perçoit dans l’Arc de Constantin les premières manifestations d’un déclin monumental qui aura perduré pendant dix siècles. Ainsi, au tout début de son épilogue, Berenson spécifie que son étude ne constitue que « le premier chapitre d’un ouvrage volumineux qui portera sur le Déclin et sur le Redressement des arts figuratifs ». Pour Berenson, ce déclin ne se serait estompé qu’au bout de mille ans :

L’intention était d’étudier le déclin dans toutes ses phases significatives, jusqu’à ce qu’apparaissent des signes de recouvrement, et de suivre le recouvrement jusqu’à sa reconquête totale de la forme. [...] Le processus a duré un bon millénaire même si, durant les derniers 500 ans, plus particulièrement les derniers 300 ans, lorsque l’effort était graduellement plus intelligent et persistant, on a créé... quelques-unes des œuvres d’art les plus fascinantes qui nous soient parvenues du passé. (Berenson, 61)

69Ce passage montre un Berenson aussi vasarien que gablikien dans sa manière d’édifier un déroulement historique dont les fluctuations, descendante puis ascendante, dépendent du statut de paradigme que l’auteur assigne au style classique. Comme le faisait Meiss dans sa monographie parue trois ans plus tôt, mais de manière notablement plus réductrice que son prédecesseur, Berenson évoque l’idée vasarienne voulant que le déclin artistique, à la fin de l’Antiquité, ait été imputable à une pénurie de sculpteurs qualifiés. Vasari, Meiss et Berenson sont d’ailleurs tous trois convaincus qu’en temps de crise, l’art porte les marques de la décadence. Selon Berenson, une telle situation explique le caractère « ultraprovincial » des nouveaux panneaux de l’Arc de Constantin :

Il n’y aurait qu’une explication. C’est que dans l’état troublé du monde, et de Rome en particulier, les tailleurs de pierres, qui étaient de vrais sculpteurs (et presque tous Grecs), avaient fui vers une relative sécurité en Gaule ou en Espagne, ou étaient retournés dans le monde égéen, laissant derrière eux les humbles artisans autochtones qui avaient peu à perdre et nulle part où aller. C’est comme si les couturiers de mode, les tailleurs et les bottiers avaient déserté Paris et Londres, ne laissant derrière eux que des cordonniers et des couturières exploitées. Si l’absence de la classe supérieure durait assez longtemps pour devenir définitive, les travailleurs inhabiles n’en faisaient qu’à leur tête et finissaient par produire un « art populaire », un art que de nos jours on admire comme l’expression de cette entité mystique que l’on appelle « le peuple ». (Berenson, 31)

  • 44 Par exemple, lors du colloque annuel de l’American Historical Society, tenu à San Francisco en jan (...)
  • 45 Van Os reproche à Meiss de projeter la situation de sa propre époque, c’est-à-dire celle de la Deu (...)
  • 46 Comme Meiss, Panofsky semble percevoir les événements de son époque, sans doute parce qu’ils ont b (...)

70Ce type d’argument, que l’on croirait dépassé, n’a pourtant rien perdu de sa vigueur, l’idée d’une décadence stylistique qui découlerait d’une période de crise où les artistes qualifiés viendraient automatiquement à manquer étant encore passablement courante aujourd’hui44. Henk van Os associe la présence de cette idée chez Meiss au fait que ce dernier projette sur le passé la situation de sa propre époque, qu’il perçoit de manière négative45 ; on peut noter que Panofsky utilise un procédé similaire lorsqu’il assimile la situation de la Deuxième Guerre mondiale à celle du Moyen Âge46. Chez Berenson, l’idée que le Moyen Age accuse une décadence similaire à celle de l’époque moderne se manifeste jusqu’à la dernière phrase de son ouvrage :

... alors que le parallèle entre notre propre époque troublée et le déclin de l’art qui a initié la décadence graduelle du monde antique n’était pas évident en tous points, la ressemblance m’a paru assez suggestive pour m’inciter à publier cet essai, en guise de contribution à l’étude du Déclin dans les arts figuratifs à toutes les époques. (Italiques et majuscule de Berenson, 63)

  • 47 Depuis 293, l’Empire romain était gouverné selon le système tétrarchique instauré par Dioclétien ( (...)
  • 48 Pour d’autres études sur l’Arc de Constantin, voir : Antonio Giuliano, Arco di Costantino, Milano, (...)

71Parce qu’il méprise le style « non classique » des reliefs qui, avec d’autres sculptures datant d’époques antérieures, composent l’Arc de Constantin (empereur 306-337), Berenson omet de prendre en considération le fait que ce monument officiel avait été érigé en l’honneur de l’empereur, à la suite de sa victoire de 312 sur Maxence (306-312)47. En réalité, l’appropriation de spoglie extraites d’anciens monuments impériaux indiquait l’appartenance de Constantin à une lignée d’empereurs glorieux, Trajan (98-117), Hadrien (117-138) et Marc Aurèle (161-180). En même temps, l’usage d’un style complètement nouveau, que l’on juxtaposait à celui des anciens modèles « classiques », montrait que cette appropriation était associée à l’idée d’un changement préconisé par Constantin par rapport à la politique de ses émules48. Cette hypothèse se trouve corroborée par le contraste qu’accuse la juxtaposition des deux styles, l’ancien et le nouveau, contraste que souligne de surcroît la double représentation de certaines scènes, parmi lesquelles la Liberalitas (Distribution au peuple) et l’Oratio (Discours de l’Empereur) recomposées dans le style nouveau et placées à proximité des anciens panneaux auréliens. Cette typologie se trouve accentuée par le fait que les têtes des anciens empereurs sont alors remplacées par celles de Constantin et de Licinius. Un diagramme montrant la disposition de ces panneaux dans l’Arc de Constantin, accompagné d’une énumération des sujets représentés dans chaque panneau, permet d’illustrer cette argumentation [fig. 2].

figure 2 : L’Arc de Constantin (façade Sud)
Les reliefs de Trajan (98-117) :
T 1 : Prisonniers et cavallerie (petit côté Ouest)
T 2 : L’Empereur à cheval (Liberatori urbis) (côté gauche interne, Nord)
T 3 : Soldats romains avec des Barbares daciens (petit côté Est)
T 4 : Entrée triomphale de l’Empereur à (Fundatori quietis) Rome (côté droit interne, Nord)
Les médaillons d’Hadrien (117-138) :
Sud :
H 1 : Départ pour la chasse
H 2 : Sacrifice à Silvanus
H 3 : La chasse à l’ours
H 4 : Sacrifice de l’ours à Diane
Nord :
H 5 : La chasse au sanglier
H 6 : Sacrifice à Apollon
H 7 : Lion tué
H 8 : Sacrifice du lion à Hercule
Les reliefs de Marc Aurèle (161-180) :
Sud :
MA 1 : Justice et clémence (Rex datus)
MA 2 : Présentation de deux prisonniers barbares
MA 3 : Discours impérial
(Adlocutio imperiale)
MA 4 : Sacrifice
Nord :
MA 5 : L’Empereur arrive à Rome (Adventus)
MA 6 : Départ de l’Empereur (Profectio)
MA 7 : Distribution d’aumônes (Liberalitas)
MA 8 : L’Empereur reçoit un prisonnier
barbare blessé (Soumission)

Diagramme tiré de Irene Iacopi,
L’Arco di Costantino e le terme di Caracalla
Les reliefs de Constantin (312-315) :
Ouest : C 1 : Sortie de Milan
Sud : C 2 : Siège de Vérone
Sud : C 3 : Bataille sur le Pont Milvius
Est : C 4 : Entrée à Rome
Nord : C 5 : Discours impérial (Oratío)
Nord : C 6 : Distribution d’aumônes (Liberalitas)
c : 8 Victoires sur les côtés Sud et Nord et 8 Soldats et Prisonniers
c : 4 grands triangles sur les façades Sud et Nord, ornés de Victoires et de Dieux fluviens
c : 8 petits triangles ornés de représentations des 4 saisons sur les façades Sud et Nord
C : 2 médaillons montrant la disparition de la lune à l’Ouest et le lever du soleil à l’Est

La décadence à l’époque moderne : Hans Sedlmayr

  • 49 Hans Sedlmayr, Art in Crisis. The Lost Center, trad. de l’allemand par B. Battershaw, London, Holl (...)

72Si l’usage de la notion de progrès découle du fait de considérer l’art classique comme un modèle absolu, celui de la notion de déclin ne constitue que l’extension de ce même processus par lequel, dans les deux cas, les auteurs évaluent l’art comme progressif ou régressif. Il nous suffira, pour étayer ce seul fait dans l’optique de l’observation détaillée que nous avons portée au développement de l’argumentation de Gablik, d’offrir une analyse de l’introduction de l’ouvrage de Hans Sedlmayr, Art in Crisis. The Lost Centre, qui s’avère amplement explicite en ce sens49. Cinq aspects, caractéristiques de cet ouvrage, rappellent l’essentiel de la démarche de Gablik. En effet, Sedlmayr considère l’époque moderne comme une entité homogène ; cette entité est observée suivant un diagnostic qualitatif, en l’occurrence négatif ; elle est également personnifiée et présentée comme se développant sur un mode progressif que l’auteur examine dans une perspective psychologique. Enfin, Sedlmayr considère l’art comme le symptôme le plus fidèle de la « maladie » propagée. Ces caractéristiques rappellent l’utilisation par Gablik : du concept d’unité, de jugements de valeur, d’une dimension psychologique, d’un schéma linéaire et du concept d’art-reflet.

73Dans Art in Crisis, l’histoire déployée par Sedlmayr suit un développement chronologique correspondant à la progression du « mal » entre la fin du XVIIIe siècle, peu avant la Révolution française, et le début du XXe siècle. En parallèle à cette chronologie, trois thèmes qui articulent l’argumentation de Sedlmayr apparaissent sous les titres suivants : « Symptoms », « Diagnosis and Progress of the Disease » et « Towards a Prognosis and Final Judgement ». Chacune de ces trois sections de l’ouvrage se trouve de surcroît subdivisée en cinq ou six chapitres dont les titres sont tout aussi explicites (Sedlmayr, v-viii).

74Dès le premier paragraphe de son introduction, Hans Sedlmayr présente l’époque moderne comme une « immense catastrophe interne » dont la Révolution française ne représenterait qu’une fraction. Pour l’auteur, il est important de comprendre cette catastrophe car « elle accompagne le début de l’âge moderne dans lequel nous vivons et pourrait, à ce titre, nous aider à nous connaître » (Sedlmayr, 1). Comme Vasari, pour qui l’invasion des Barbares ne faisait qu’accentuer une détérioration générale déjà enclenchée par la destinée elle-même, Sedlmayr considère la catastrophe moderne comme inévitable puisque, selon lui, on la détecte durant les décennies qui précèdent la Révolution française de 1789. Dans ce tableau historique ténébreux, l’art aurait pour inévitable destinée de rendre visibles les effets de cette catastrophe : « C’est le destin et la fonction de l’art de nous aider résolument à atteindre une telle compréhension. » (Sedlmayr, 1) C’est bien sûr à titre de « symptôme » que les effets négatifs de cette catastrophe peuvent être « diagnostiqués » dans l’art (deux concepts que nous retouverons chez d’autres auteurs dans les deux chapitres suivants) :

N’importe quel individu capable de voir ces manifestations, non pas uniquement comme des faits historiques, mais comme des symptômes, pourrait conséquemment — et sans aucune difficulté — proposer un diagnostic de la maladie qui affecte notre temps. Car il ne peut y avoir de doute ; beaucoup de gens sentent réellement que notre époque est malade (sick). (Sedlmayr, 1)

75Dès 1700, apparaissent déjà les premiers signes du mal :

Ils sont si intensément éloquents sur la nature perturbée du monde de l’esprit, qu’un jour, nous nous émerveillerons de notre incapacité à apprendre toute la vérité à ce sujet, simplement à partir de ce que l’art a exprimé si clairement. Bien sûr, nous aurions bien pu deviner la vérité, toute la vérité là-dessus, si la peur ne nous avait pas fermé les yeux, car il faut du courage pour regarder la position dans laquelle nous sommes et résister quand même au désespoir. (Sedlmayr, 2)

76Comme l’histoire qu’édifient Gablik et René Huyghe — cité ici par l’auteur —, celle de Sedlmayr est une histoire de l’esprit ; selon lui, la tâche particulière de notre époque serait : « ... de révéler l’inconscient à l’esprit conscient, cela non seulement pour les seuls individus, mais de manière collective, pour nous amener à un autre niveau de connaissance et à une appréhension de la vérité qui soit plus claire et plus directe. » (Sedlmayr, 2)

77C’est en fonction de son idée d’homogénéité de l’époque ainsi que de la notion d’art-reflet que Sedlmayr reprend pour son compte les propos de René Huyghe, selon qui « l’art serait à l’histoire de l’humanité ce que les rêves d’un individu sont au psychiatre ». Sedlmayr signale son accord avec Huyghe, étant convaincu comme lui du fait que : « L’âme d’une époque, telle qu’ainsi révélée, ne porte plus de masque, elle se cherche et se révèle par cette connaissance prophétique que l’on retrouve aussi bien chez les êtres extrêmement sensibles que chez les possédés. » (Huyghe, in Sedlmayr, 3 et 2) Une fois cette parenté établie, Sedlmayr clarifie sa propre position en notant l’importance que lui-même accorde à la distinction entre deux genres de manifestations artistiques, celles qui dérivent d’un calcul et celles qui révèlent la spontanéité. Selon lui, « presque tout l’art du XIXe siècle est particulièrement malhonnête et peu sincère, et recèle un élément de prétention et de calcul » (Sedlmayr, 3). À partir de ce constat, l’auteur se met à la recherche d’une méthode qu’il intitule « The Method of Critical Forms » :

Il est donc nécessaire de trouver une méthode qui puisse séparer le vrai du faux et pénétrer les trop fréquents faux-semblants. Pour ce qui est de l’analyse de l’âme humaine, elle doit ignorer la superstructure des idéaux, ainsi que tout effort et geste conscient, pour se concentrer sur cette sphère inconsciente de réceptivité instinctive et de « possession » dans laquelle l’âme de notre époque se tient nue devant nous. (Sedlmayr, 3)

78Selon l’auteur, la forme se renouvelle rarement entre une époque et l’autre, ce qui permet, lors de l’usage abusif d’une forme donnée, de détecter les « anomalies » que cette répétition constitue (Sedlmayr, 4). Par exemple, la sphère, en architecture, serait « une forme critique » qui révèle les caractéristiques d’une époque. Plus précisément, cette forme est « le symptôme d’une crise profonde qui touche à la fois l’architecture et la vie entière de l’esprit humain » (Sedlmayr, 4). Ainsi, pour Sedlmayr, la signification de cette forme réside dans l’inconscient collectif. Selon lui, l’artiste utilise, à son insu, une forme qui se révèle à l’auteur de manière tout à fait explicite ; celle-ci lui permet même de découvrir et de dévoiler « l’inconscient collectif » de l’époque, en même temps que ses vices. Pour Sedlmayr, l’histoire est une entité si homogène qu’elle peut être personnifiée. C’est aussi une histoire duelle de l’esprit, conscient et inconscient, dont l’œuvre d’art, mieux que la musique ou la littérature, est à même de révéler les sombres secrets : « Car les beaux-arts rendent visibles les choses qui risquent de ne jamais se présenter à notre conscience qu’avec difficulté et de manière très imprécise. » (Italiques de Sedlmayr, 4) Paradoxalement, cette dimension « inconsciente », révélée par l’art, s’avérerait parfaitement accessible au chercheur, alors qu’elle demeurerait ignorée de l’artiste lui-même, ainsi que de ses contemporains.

79Dans la dernière section de son introduction, Sedlmayr dévoile les limites de sa thèse en annonçant, de manière plus directe que Gablik, que son ouvrage, plutôt que de porter sur l’histoire de l’art comme développement ou comme discipline, représente « une “critique” de l’esprit et propose un diagnostic de l’époque, à la fois dans sa grandeur et dans son infortune, alors que cette époque nous est révélée par son art ». Dans cette optique, Sedlmayr choisit de mettre moins d’emphase sur « les accomplissements positifs de l’époque », que sur « les dangers » dont elle serait « menacée » (Sedlmayr, 5). Comme Gablik, mais de manière plus claire, l’auteur reconnaît la simplification historique qu’il opère, à cause de son souci de repérer les « conditions unitaires qui affectent l’époque dans son ensemble », ainsi que par le fait qu’il ne porte pas attention à des « incidents isolés ». Il justifie cette simplification par son idée voulant que : « C’est seulement lorsque l’unité essentielle d’une époque a été saisie qu’une histoire détaillée peut être écrite. » (Sedlmayr, 5)

80Le fait de présenter un développement linéaire suivant une perspective psychologique caractérise l’histoire de Sedlmayr, comme celle de Gablik, la dimension psychologique leur permettant à tous deux de considérer l’histoire comme une entité et l’art comme un symptôme. Ainsi peut-on noter, en guise de conclusion à ce chapitre, que la réduction de l’histoire à un schéma linéaire, déterminé et cumulatif, son association à des jugements de valeur, ainsi que le fait d’illustrer le développement progressif de cette histoire par des œuvres-reflet sont autant de moyens dont se servent aussi bien Gablik, pour montrer que l’art progresse, que Berenson ou Sedlmayr, pour défendre l’idée contraire.

Notes

1 Suzi Gablik, Progress in Art, London, Thames and Hudson, 1976 ; Bernard Berenson, The Arch of Constantine or the Decline of Form, London, Chapman and Hall, 1954 ; et Hans Sedlmayr, Art in Crisis, trad. de l’allemand par B. Battershaw, London, Hollis and Carter, 1958, *1948. Sur l’ouvrage de Suzi Gablik, voir David Pariser, « The Pitfalls of Progress : A Review and Discussion of Gablik’s Progress in Art », Visual Arts Research, 1983, 41-54. Sur l’usage du modèle de Piaget, voir, du même auteur, « Not under the Lamppost : Piagetian and Neo-Piagetian Research in the Arts. A Review and Critique », Journal of Aesthetic Education, 1995, 93-108. Comme pour le chapitre précédent, les références entre parenthèses dans le texte ne comportent pas de dates.

2 « ... without the idea of One art progressing through the centuries there would be no history of art. » Gombrich, « The Renaissance Concept of Artistic Progress and its Consequences », in Norm and Farm, 1978, 10, *1952 (communication), voir aussi l’introduction à Art and Illusion, ainsi que notre chapitre 7.

3 Nous verrons plus loin que Sedlmayr aussi accorde au chercheur une clairvoyance supérieure à celle des artistes.

4 Gablik, chapitres 10 à 12.

5 Gablik, 11. Le principal ouvrage de Jean Piaget auquel réfère Gablik est : Genetic Epistemology, New York, Columbia, 1970 (Lectures delivered at Columbia University in 1968).

6 Au sujet du différend qui oppose Arnheim à Gombrich, voir le compte rendu de Rudolf Arnheim de Art and Illusion, dans Art Bulletin, 1962, 75-79. Pour d’autres comptes rendus de cet ouvrage, voir notre chapitre 2 et la bibliographie en fin d’ouvrage.

7 Gablik, 30 et 31. Dans ce passage et dans toutes les citations suivantes dans ce chapitre, sauf indication contraire, les italiques sont de l’auteure.

8 « ... a strong affinity is to be found between the aspects of ancient and medieval art and the pictorial representation of children. In what, then, does their “primitive” quality consist ? One obvious characteristic they share is the predominance of emotional, or affective, factors which determine pictorial organization, rather than any rational or objective mode of organizing space. » Gablik, 34.

9 « This would explain why the Greeks, for example, never achieved a geometry of central projection and section in their drawing and appear to have had only a naïve idea, in their representation, of a logically unified space. They were not yet at a stage of development in the organization of their knowledge where they could make such coordinations. » Gablik, 34.

10 « The fact is that it is considerably more difficult to translate three dimensions onto a two-dimensional plane surface than it is to represent an object directly in three dimensions, and neither Greek, Roman nor Egyptian cultures ever completely achieved it, although all were highly skilled at representing three-dimensional forms sculpturally. » Gablik, 34. À partir d’une référence à l’interprétation que fait Panofsky de la représentation de l’espace dans Renaissance and Renascences in Western Art (122-123), Gablik enchaîne par un « thus » qui montre qu’elle considère les opinions de certains auteurs comme des preuves : « Thus, the depiction of space in ah art before the Renaissance lacks continuity, measurability and infinity. » Gablik, 35.

11 « Despite a plurality and diversity of artistic intentions, a single, uniform mode of spatial organization is consistent in Persian, Indian, Egyptian, Greek, Chinese and Western medieval pictorial art, in which, as we shall see, objective size and depth relations are lacking. » Gablik, 36.

12 « My own view is that art history presents us, not with a substitutive evolution, à la Lévi-Strauss, in which styles merely replace each other, but with a derivative mode of development, in which earlier stages are integrated into later ones. Changes are thus both successive and continuous, with each innovation dependent on the previous ones. My own developmental model of art assumes that higher levels of cognitive organization may evolve and that different levels of functioning in the thought process do exist. » Gablik, 37.

13 Par « différentiation », Gablik entend une différentiation entre le sujet et l’objet, entre l’individu et le monde extérieur et entre l’égocentrisme enfantin et une nouvelle conscience du monde, Gablik, 40 et 41. Cette idée ressemble à celle de Panofsky que résume Podro dans The Critical Historians of Art, selon laquelle la rupture entre le Moyen Âge et la Renaissance se manifeste simultanément au niveau artistique par l’utilisation de la perspective, au niveau philosophique par l’idée d’une nouvelle conscience historique, et enfin, au niveau psychologique par une nouvelle distance qui se crée entre le sujet et l’objet, Podro, 178-189.

14 Gablik, 41. Gablik sera portée à se contredire sur cette question, lorsque, dans son chapitre 10, « Art as Mimetic Conjecture », elle reprochera à Gombrich de se servir du critère de mimésis pour évaluer le progrès artistique.

15 William Hudson, « Pictorial Depth Perception in Subcultural Groups in Africa », in Journal of Social Psychology, 1960, 183-208, Gablik, 50-51. « Among those tested by Hudson were adults of differing educational and occupational backgrounds, including black South African mine workers, and children of different ages. » Gablik, 50.

16 Chez Gablik, les termes « Grecs » et « Égyptiens » indiquent des époques, plutôt que des pays ou des cultures, Gablik, 52-53.

17 Gablik, 66-67 pour la référence à Gombrich (Ernst Gombrich, « Visual Discovery through Art », in James Hogg, dir., Psychology and the Visual Arts : Selected Readings, 1969, 222, Gablik, 177, note 2) et 70 et 71 pour la référence à Francastel (il s’agit, selon Gablik, de la première partie [?] du texte de Pierre Francastel, Peinture et societé, qu’elle semble avoir lu à travers les commentaires et des fragments de traductions de deux auteurs à qui elle rend ici hommage, Gablik, 177, note 16).

18 « Perspective is not immediately accessible to the uninitiated. The eye accustomed solely to Oriental painting, for example, does not immediately understand a picture in perspective. As we have seen, perspective has also been found to present difficulties in depth-perception to members of a culture in which perspectival representations are not used. Among tests made with African children, unskilled Zambian mine workers and South African Bantus, it was found that they were unable either to integrate pictorial elements organized according to the laws of perspective, or to perceive the third dimension in photographs. Like the Eskimos, African cultures have little acquaintance with such elementary concepts as straight lines and right angles. The same question has also been examined in a study of Zambian and Scottish children who were required to sort three-dimensional models of animals, colour photos of the models, and black and white photos... the mode of representation was clearly shown to affect the ability of the Zambian children to sort. » Gablik, 67.

19 Gablik, 73 ; nos majuscules dans la première citation visent à montrer comment l’utilisation ambiguë d’un simple pronom peut substituer au développement de l’enfant l’histoire de toute l’humanité.

20 « Foucault, The Order of Things, ix », Gablik, 81 pour la citation et 177, note 3 du chapitre 8. En fait, Gablik se sert de Foucault pour mettre de l’avant une dimension déterministe de l’histoire qui va complètement à l’encontre des idées de Foucault luimême. À ce sujet, voir Foucault, « Préface » et « L’histoire », in Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, 7-16 et 378-385.

21 Gablik, 81. Le concept d’œuvre-reflet apparaît à nouveau à deux reprises, dans deux phrases qui se suivent en page 86.

22 Cette idée s’inscrit aussi en contradiction avec son postulat antérieur, mentionné plus haut, par lequel elle réfute l’idée que la logique du développement progressif implique automatiquement une notion de déterminisme hegelien ou marxiste, parce qu’à son avis cette notion aurait pour inconvénient de donner plus d’importance aux « courants » qu’aux individus, Gablik, 10.

23 Eugene Kleinbauer, Modem Perspectives in Western Art History, *1971.

24 « Gombrich believes, along with Arnold Hauser, that the development of artistic forms is not autonomous but is connected with changing attitudes, interests and conditions in the environment. He agrees with Hauser that social factors determine the progress of art ; and Hauser agrees with Gombrich... » Gablik, 146-150 (150 pour la citation). Il est quand même farfelu de prétendre que Gombrich soit un partisan de l’histoire sociale de l’art, alors qu’il ne tolère même pas le concept de Zeitgeist ; Gablik le note d’ailleurs elle-même dans son texte : « “Spirit of the age” is a sweeping notion which basically derives from Hegel, and which Gombrich, for one, sternly resists. » Gablik, 80. Au sujet du différend qui oppose Gombrich à Hauser, voir le compte rendu virulent de Gombrich sur l’ouvrage d’Arnold Hauser paru en 1951, The Social History of Art, in Art Bulletin, 1953, 79-84.

25 « I wish to claim that what Wölfflin could only formulate in crude terms..., and Riegl as “the will-to-form”, becomes more explicable once we have taken into account the cognitive determinants of artistic development. » Gablik, 150.

26 « Such an evolution would then be neither mysterious or supernatural ; it is “predetermined” in so far as it aims at the realization of certain thought forms in the mind, but it is independent of any cause or goal. » Gablik, 150.

27 La théorie des cycles est incomplète selon elle, entre autres parce qu’elle ne tient pas compte de l’émergence de l’art moderne, Gablik, 147. D’autres références à l’aspect irréversible ou prédéterminé du développement artistique apparaissent dans ce chapitre, par exemple : « ... I have suggested that the history of art exemplifies fundamental patterned principles of mental growth, and that these constitute the mainspring, or basic mechanism, of historical-cultural change. » Et plus loin : « [The]... cognitive conditions limit the range of possibilities at a specific stage in history, influence the kind of abilites and responses of which its artists are capable, and intervene in any actual achievement. » Gablik, 147.

28 « Gombrich rejects theatrical and grandiose schemes of history as they were formulated by the German Romantic philosophers. He disapproves of any integrating or synthetic method which aims at reconstructing “the whole process”... Along with Popper, Gombrich staunchly resists any notion of the structural unity of a culture, or of cultures having an “essence”... » Gablik, 150.

29 « Even if we cannot discover any teleology in the evolution of art, we can nevertheless discern a direction—towards an increase of (internal) means for coordinating knowledge. It should be stated once again, however, that evolution which has a direction from simple to more complex function... in no way presupposes a steady improvement in aesthetic quality. » Gablik, 151.

30 Gablik omet de préciser que la notion de progrès, dont elle a raison de noter qu’elle fait partie des postulats de Gombrich, n’est abordée par ce dernier que de manière ambiguë et contradictoire.

31 « In any epoch, man sees the world in terms of a particular paradigm, which serves as an unconscious conceptual framework by which many different facets of the universe can be and are meaningfully related to each other. » Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, 1970, 205, *1962, tel que cité par Gablik, 158 et 179, note 13 du chapitre 10.

32 Gablik, 162-163. Dans ce chapitre, Gablik présente plusieurs autres postulats similaires destinés à démontrer la cohérence des changements historiques, 161-166.

33 Gablik, 163. Pour une discussion sur les rapports entre les sciences et d’autres domaines tels que traditionnellement définis et associés à la notion de progrès, voir le dernier chapitre de l’ouvrage de Kuhn, « Progress through Revolutions », 160-173 (161 sur la notion de progrès artistique). Le fait que Kuhn relativise la notion de progrès, alors qu’il rend hommage à Piaget dans sa préface (vi), a dû décevoir les espoirs de Gablik.

34 Voir Podro, 178-208.

35 Elle est en mesure de la détecter parce que, même si elle défend la même cause que lui, avec plus d’acharnement d’ailleurs, elle s’intéresse à une époque différente.

36 Elle ajoute : « Accusations that this is an age of “cultural liquidation” because the figurative arts are in recession, the fear that art has run its course and is coming shortly to an end, have no grounds within my theory. » Gablik, 174.

37 Hans Baron, par exemple, considère le début du Quattrocento comme une période de crise, Hans Baron, The Crisis of the Early Italian Renaissance, *1955. Cette idée avait été émise deux ans plus tôt par Robert Lopez dans « Hard Times and Investment in Culture », in The Renaissance, Medieval or Modern ?, 1959, 50-61, *1953. La question soulevée par Lopez continue encore d’alimenter des controverses ; à ce sujet voir notre chapitre 2, note 2.

38 Cette époque est le plus souvent évoquée par l’image idyllique du siècle de Périclès.

39 Sur le déclin à l’époque de l’Antiquité tardive, tel que décrit par des historiens des XVIIIe et XIXe siècles, voir William Robertson, The Progress of Society in Europe. A Histocal Outline from the Subversion of the Roman Empire to the Beginning of the Sixteenth Century, *1769 et F. A. Ozanam, La civilisation au cinquième siècle. Introduction à une histoire de la civilisation aux temps des Barbares, suivie d'un essai sur les écoles en Italie du Ve au XIIIe siècle, *1851.

40 Edward Gibbon, The Decline and Fall of the Roman Empire, 1932.

41 Peter Brown, The World of Late Antiquity, AD 150-750, *1971.

42 André Grabar, Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et Moyen Âge, *1979 (*1968 pour la version anglaise de la première partie, présentée en 1961 aux Mellon Lectures) et Les origines de l’esthétique médiévale, 1992. Le second ouvrage rassemble trois textes sur l’imagerie et l’iconographie médiévales parus en 1964, 1945 et 1948.

43 Bernard Berenson, The Arch of Constantine or the Decline of Form, London, Chapman and Hall, 1954.

44 Par exemple, lors du colloque annuel de l’American Historical Society, tenu à San Francisco en janvier 1994, l’idée d’une pénurie de bons artisans était utilisée pour justifier les différences stylistiques entre deux portions d’un monument érigé à Capoue, au XIIIe siècle, en l’honneur de l’empereur Frederic II Hohenstaufen : William Tronzo, « Frederick as Patron of the Arts », American Historical Society, San Francisco, janvier 1994.

45 Van Os reproche à Meiss de projeter la situation de sa propre époque, c’est-à-dire celle de la Deuxième Guerre mondiale, sur la situation de la Peste au Trecento, Henk van Os, « The Black Death and Sienese Painting. A Problem of Interpretation », Art History, 1981, 237-249 (239 pour la référence).

46 Comme Meiss, Panofsky semble percevoir les événements de son époque, sans doute parce qu’ils ont bouleversé sa vie, comme un retour au Moyen Âge ; à ce sujet, voir notre chapitre 11. Meiss et Panofsky faisaient d’ailleurs partie du même milieu intellectuel, tous deux enseignant à l’Institute for Advanced Studies de Princeton. Meiss était allé accueillir Panofsky lorsque celui-ci arriva aux États-Unis pour la première fois en 1931 ; Panofsky devait s’y installer deux ans plus tard, après son exclusion de l’Université de Hambourg en 1933. À ce sujet, voir William Heckscher, « Erwin Panofsky : A Curriculum Vitae, Hannover, 30 March 1892-Princeton, 14 March 1968 », Record of the Art Museum, Princeton University, 1969, 5-21 (13 pour la référence).

47 Depuis 293, l’Empire romain était gouverné selon le système tétrarchique instauré par Dioclétien (284-305) : quatre empereurs, soit deux Auguste secondés par deux César, se partageaient le pouvoir entre l’Est et l’Ouest. Par sa victoire en 312 sur Maxence (qui s’était proclamé lui-même Auguste en 307), suivie en 324 de celle sur Licinius (qui était devenu Auguste sur tout l’Orient), Constantin s’accordait le pouvoir absolu sur la totalité de l’Empire, Larousse trois volumes, 1966, vol. II, 929, et Le Petit Larousse illustré, 1995, 1004, 1257, 1284, 1469 et 1508.

48 Pour d’autres études sur l’Arc de Constantin, voir : Antonio Giuliano, Arco di Costantino, Milano, Istituto Editoriale Domus, 1955 ; Robert Grigg, « Constantine the Great and the Cult without Images », Viator, 1977, 1-32 ; Robert Grigg, « Constantinian Friezes : Inferring Intentions from the Work of Art », British Journal of Aesthetics, 10, Jan. 1970, 3-10 ; Irene Iacopi, L’Arco di Costantino e le terme di Caracalla, Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1977, et Philip Peirce, « The Arch of Constantine : Propaganda and Ideology in Late-Roman Art », Art History, 1989, 387-418. Sur Constantin, voir l’excellent recueil de documents rassemblés par John W. Eadie, The Conversion of Constantine, 1977.

49 Hans Sedlmayr, Art in Crisis. The Lost Center, trad. de l’allemand par B. Battershaw, London, Hollis and Carter, 1958. Le titre de l’édition originale, qui s’avère plus complet, se lit comme suit : Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg, Otto Müller Verlag, *1948.

Table des illustrations

Légende figure 2 : L’Arc de Constantin (façade Sud)Les reliefs de Trajan (98-117) :T 1 : Prisonniers et cavallerie (petit côté Ouest)T 2 : L’Empereur à cheval (Liberatori urbis) (côté gauche interne, Nord)T 3 : Soldats romains avec des Barbares daciens (petit côté Est)T 4 : Entrée triomphale de l’Empereur à (Fundatori quietis) Rome (côté droit interne, Nord)Les médaillons d’Hadrien (117-138) :Sud : H 1 : Départ pour la chasseH 2 : Sacrifice à SilvanusH 3 : La chasse à l’oursH 4 : Sacrifice de l’ours à DianeNord :H 5 : La chasse au sanglierH 6 : Sacrifice à ApollonH 7 : Lion tuéH 8 : Sacrifice du lion à HerculeLes reliefs de Marc Aurèle (161-180) :Sud :MA 1 : Justice et clémence (Rex datus)MA 2 : Présentation de deux prisonniers barbaresMA 3 : Discours impérial(Adlocutio imperiale)MA 4 : SacrificeNord :MA 5 : L’Empereur arrive à Rome (Adventus)MA 6 : Départ de l’Empereur (Profectio)MA 7 : Distribution d’aumônes (Liberalitas)MA 8 : L’Empereur reçoit un prisonnierbarbare blessé (Soumission)
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Légende Diagramme tiré de Irene Iacopi,L’Arco di Costantino e le terme di CaracallaLes reliefs de Constantin (312-315) :Ouest : C 1 : Sortie de MilanSud : C 2 : Siège de VéroneSud : C 3 : Bataille sur le Pont MilviusEst : C 4 : Entrée à RomeNord : C 5 : Discours impérial (Oratío)Nord : C 6 : Distribution d’aumônes (Liberalitas)c : 8 Victoires sur les côtés Sud et Nord et 8 Soldats et Prisonniersc : 4 grands triangles sur les façades Sud et Nord, ornés de Victoires et de Dieux fluviensc : 8 petits triangles ornés de représentations des 4 saisons sur les façades Sud et NordC : 2 médaillons montrant la disparition de la lune à l’Ouest et le lever du soleil à l’Est
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