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Le mythe du progrès artistique

 | 
Olga Hazan

Deuxième partie. Les survols historiques

5. Des époques et des hommes

Texte intégral

  • 1 Étant donné que, dans ce chapitre, il n’est référé qu’à une seule et même édition par ouvrage (Gom (...)

1 Ce chapitre, consacré comme le précédent à l’analyse de l’usage des notions de progrès et de déclin dans les survols historiques, a pour objet de montrer comment les auteurs de ce genre de littérature présentent les transitions historiques ; comment ils établissent des rapports entre les artistes, leurs œuvres et le contexte historique dans lequel ils les situent, et enfin comment ils définissent ce contexte. Les ouvrages analysés sont ceux de Gombrich et de Janson1, auxquels sont comparés occasionnellement ceux de Gardner et de Wilkins et Schultz. Quant au choix des époques — la préhistoire, l’Antiquité tardive, le Moyen Âge, le Trecento, la Renaissance et le Maniérisme —, il est motivé par plusieurs raisons. La préhistoire étant le point connu le plus reculé de l’histoire de l’humanité, les auteurs tendent à la considérer comme une naissance à partir de laquelle ils peuvent établir une histoire linéaire apparentée au cycle biologique humain. La Renaissance, généralement jugée comme une époque clé à la fois en ce qu’elle ravive la gloire de l’Antiquité et marque le début de l’époque moderne, réunit par ce fait les deux conditions favorables à l’utilisation du concept de progrès : des jugements qualitatifs sont assignés à des œuvres présentées en outre sur un schéma linéaire. Plus souvent attribué aux artistes qu’à l’époque, le progrès à la Renaissance est attesté selon eux par une meilleure représentation de la nature et de la vie, ainsi que par une capacité à recouvrer l’harmonie — perdue durant le Moyen Âge — entre les thèmes et les motifs classiques. Quant aux œuvres produites durant des époques habituellement considérées comme transitoires ou régressives — l’Antiquité tardive, le Moyen Âge, la deuxième moitié du Trecento et le Maniérisme — elles sont décrites en fonction de critères classiques, comme reflétant la perte d’un acquis antérieur. Cette « perte », que les auteurs s’efforcent de présenter de manière positive, se trouve, plus souvent que l’idée de progrès, associée à des événements extra-artistiques (l’Invasion des Barbares, la Peste noire, la Contre-Réforme...). L’évocation de ces événements permet aux auteurs d’imprimer un effet de causalité sur les œuvres d’art, dont ils jugent les caractéristiques plutôt que de les interpréter. Enfin, la dernière section sert à montrer comment Gombrich et Janson associent la production d’un artiste à sa biographie, en particulier lorsqu’il s’agit d’un cas pathétique tel celui de Rembrandt pour lequel s’accentuent les rapports de causalité entre la vie et les œuvres. Contrairement aux analyses du chapitre précédent, où sont comparées les différentes éditions des auteurs et des éditeurs, les exemples ci-dessous ne se rapportent qu’aux dernières éditions des ouvrages, avec quelques rares références aux éditions précédentes, les passages sélectionnés ne subissant avec les années que de minimes changements, chez Janson seulement.

La préhistoire

  • 2 Cette définition rappelle celle qu’offre Panofsky de l’humanisme (voir notre chapitre 11).

2La préhistoire apparaît dans les survols historiques comme la première étape du développement de l’être humain. Comme elle date d’avant l’écriture, cette étape ne peut être illustrée que par quelques rares objets qui constituent la seule trace pouvant nous documenter sur les peuples préhistoriques. Pour les auteurs, cette phase représente celle des premières tentatives manuelles et des premiers balbutiements de la race humaine. Nous avons vu comment procèdent Grosse, Spearing ou Janson lorsqu’ils se penchent avec indulgence sur les « débuts » de l’art ; les mêmes procédés sont utilisés par les auteurs des survols historiques dans leurs sections portant sur la préhistoire. Ces auteurs offrent une image doublement qualitative de la préhistoire, en fonction de la dignité et des faiblesses humaines2. Ainsi, ils font ressortir la dimension humaine de l’art de cette époque de manière à permettre au lecteur de s’identifier à ces ancêtres lointains (nous avons vu Janson évoquer l’imagination comme étant une caractéristique humaine inconnue des animaux) ; la dimension qualitative de cette référence positive est renforcée en outre par la manière dont les auteurs établissent des associations négatives entre les productions artistiques préhistoriques et toutes celles dont ils peuvent imaginer qu’elles sont maladroites. Les associations qui servent ce but sont toujours les mêmes : ce sont des associations avec les enfants, avec les primitifs actuels et avec les adultes sans expérience artistique.

3Dans sa section intitulée « Strange beginnings, prehistoric and primitive peoples ; ancient America » qui amorce The Story of Art, Gombrich s’attache à faire ressortir, par toutes ces associations à la fois, les caractéristiques de « l’homme primitif », c’est-à-dire celui dont il est séparé par l’espace ou par le temps. La première qui émerge dans cette section est le lien confidentiel que l’auteur établit avec son lecteur. Pour que celui-ci comprenne la fonction magique des œuvres préhistoriques, il l’incite à reconnaître que lui aussi cache en son fond des aspects primitifs. Indépendamment de l’efficacité de cette astuce au niveau pédagogique, le fait que, pour mettre son lecteur dans le contexte, l’auteur doive faire appel à l’honnêteté absolue de ce dernier montre que chez Gombrich le terme « primitif » est chargé de préjugés :

Nous ne pouvons pas espérer comprendre ces étranges débuts de l’art si nous ne tentons pas de pénétrer l’esprit des peuples primitifs... Il suffit pour cela d’être absolument honnête avec nous-mêmes et de voir si nous ne gardons pas, nous aussi, quelque chose de « primitif » en nous. (Gombrich, 20)

4Une deuxième association, cette fois entre les hommes primitifs et les enfants, apparaît un peu plus loin, lorsque l’auteur renvoie à des rituels totémiques : « C’est tout à fait comme lorsque les enfants jouent aux pirates ou aux détectives, jusqu’à ne plus savoir où finit le jeu et où commence la réalité. » (Gombrich, 23) Comme chez Spearing, ce sont rarement les primitifs qui gagnent à la comparaison, puisque seuls les enfants retrouvent le sens des réalités une fois le jeu terminé : « Sauf que les enfants sont toujours entourés du monde adulte, de quelqu’un qui dira “Ne fais pas de bruit” ou “Il est l’heure d’aller te coucher”. Chez les primitifs, cet autre monde qui vient rompre l’illusion n’existe pas. » (Gombrich, 23) De plus, cette association en est doublée d’une autre, car Gombrich n’évoque pas ici des hommes préhistoriques mais des individus qu’il identifie simplement comme « tribesmen », sans indiquer l’époque à laquelle ils vivent ni les deux qu’ils habitent ; le ben entre ces deux genres de primitivisme se fait d’ailleurs sans transition ni justification. Un peu plus loin, l’auteur situe de manière plus spécifique les peuples d’Amérique :

  • 3 Gombrich, 29. L’auteur établit aussi d’autres parallèles, moins péjoratifs, entre les rituels préh (...)

Bien sûr, ces peuples n’étaient pas primitifs au sens habituel du terme. Lorsque les conquérants espagnols et portugais arrivèrent, au XVIe siècle, les Aztèques au Mexique et les Incas au Pérou gouvernaient de puissants empires. Nous savons également qu’au cours des siècles précédents, les Mayas d’Amérique centrale avaient édifié des villes et développé un code d’écriture et un calendrier qui n’avaient rien de primitif. Comme les Nègres du Nigéria, les Américains pré-colombiens étaient parfaitement capables de représenter un visage humain de manière naturaliste3.

  • 4 L’enchaînement des phrases qui mène à celle-ci semble indiquer qu’il s’agit de tribus contemporain (...)

5On est en mesure de se demander pourquoi ces tribus, aux quelles Gombrich reconnaît un certain degré de civilisation, entre autres au fait qu’elles bâtissent des empires et savent représenter des traits humains de manière mimétique, sont incluses dans un chapitre intitulé « Strange Beginnings » ; dans ce chapitre, l’auteur mentionne brièvement trois fresques qui se trouvent dans les grottes de Lascaux et d’Altamira pour se concentrer sur les « primitifs » des époques plus tardives, sans même annoncer ou expliquer l’association qu’il établit entre ces deux concepts de primitivisme. Les primitifs, considérés ainsi parce qu’ils appartiennent à des temps ou à des lieux étrangers à l’auteur, sont présentés avec une réserve indulgente par laquelle on souligne leur aspect insolite. Gombrich adopte le ton aimable de l’homme moderne dont l’ouverture d’esprit lui permet de trouver dans ces œuvres bizarres quelque aspect positif. Il écrit par exemple, au sujet de rituels célébrés par des tribus primitives, dont il parle au temps présent sans préciser leur identité : « Quelquefois ils croient même que certains animaux leur sont apparentés, comme dans un conte de fées, et que la tribu au complet est une tribu de loups. Cela semble assez étrange, mais n’oublions pas que même ces idées ne sont pas aussi éloignées de notre propre époque [sic ?] que nous pourrions le penser4. »

6La même indulgence par rapport à l’étrangeté des coutumes et des œuvres primitives caractérise les commentaires de l’auteur au sujet d’un masque de Nouvelle-Guinée : « Ce n’est peut-être pas une belle chose mais il n’a pas été fait pour cela », et un peu plus loin : « Quel que soit l’aspect bizarre ou repoussant qu’a pour nous ce “fantôme”, il y a quelque chose de satisfaisant dans la manière dont l’artiste a composé ce visage à partir de formes géométriques. » (Gombrich, 26) Il écrit aussi, au sujet d’un rituel théâtral indien représenté dans un décor architectural : « La légende elle-même peut nous paraître aussi déplacée (odd) et incohérente que sa représentation mais nous n’avons plus à nous étonner de ce que les idées des autochtones diffèrent des nôtres. » (Gombrich, 27)

7Toujours sur le même ton charitable, Gombrich évoque ainsi ses aïeuls primitifs :

N’oublions jamais, lorsque nous parlons d’art primitif, que le terme n’implique pas que les artistes ont une connaissance primitive de leur métier. Au contraire, de nombreuses tribus lointaines ont développé une habileté réellement étonnante par rapport à la gravure, au tressage de paniers, à la préparation du cuir, ou même au travail du métal. Lorsque l’on réalise avec quels simples outils ces ouvrages ont été faits, on ne peut que s’émerveiller de la patience... Les Maoris de Nouvelle-Zélande, par exemple, ont appris à faire de vrais miracles avec du bois sculpté. (Gombrich, 24)

  • 5 Cet enchaînement se fait suivant une tactique qu’il utilise fréquemment, et qui consiste à présent (...)

8Mettant le lecteur en garde contre l’idée erronée voulant que n’importe quel objet difficile à confectionner puisse constituer de l’art — il prend l’exemple des bateaux en bouteilles —, Gombrich consent toutefois à concéder à ces œuvres primitives une valeur artistique, sans doute en vertu de l’exemple qu’il donnait plus tôt des formes géométriques « agréables à regarder ». Il enchaîne en précisant que cette reconnaissance artistique devrait « nous » (auteur et lecteurs confondus) servir de leçon et nous empêcher de prétendre que les œuvres des primitifs sont bizarres parce ceux-ci ne savaient pas s’y prendre autrement. Selon lui, un tel postulat devrait être écarté, étant donné que les différences entre eux et « nous » découlent moins de leurs critères artisanaux que de leurs idées5. Gombrich trouve important d’apporter cette précision, car il est convaincu que l’histoire de l’art tout entière n’est pas une histoire de progrès techniques mais une histoire d’idées et d’attentes changeantes (Gombrich, 24). On comprend donc que les préjugés voilés de l’auteur portent sur les civilisations elles-mêmes plutôt que sur la formation technique des artisans.

9En tracant un parcours discursif agrémenté de méandres chargés de négations multiples, Gombrich parvient à associer deux idées contradictoires, l’une voulant que les œuvres des tribus primitives soient acceptables parce qu’elles seraient fondées sur des idées (et non sur des formes) qui sont différentes des « nôtres », et la seconde voulant que cette acceptation passe par la reconnaissance du fait que ces tribus seraient, tout comme nous, capables de représenter la nature adéquatement. Ainsi Gombrich, pour qui progrès et mimésis sont étroitement associés, offre à son lecteur, pour le convaincre que l’idée de progrès est indéfendable, des exemples de découvertes qui montrent que la mimésis n’est pas un privilège occidental : « Il existe de plus en plus de preuves qui montrent que, dans certaines conditions, les artistes tribaux peuvent produire du travail tout aussi correct dans la représentation de la nature que celui du maître occidental le plus habile. » (Gombrich, 24) Lorsque, pour invalider la thèse du progrès historique, Gombrich compare des lieux, plutôt que des époques, il fait preuve d’une confusion entre deux formes de supériorité, l’une historique et l’autre culturelle, dont il montre qu’elles font toutes les deux partie de ses propres préjugés. De plus, son argumentation recèle une double contradiction étant donné que, d’une part, c’est par une invocation d’indulgence qu’il requiert de son lecteur la reconnaissance des civilisations primitives, et que, d’autre part, cette reconnaissance est établie en vertu, tantôt de la singularité des primitifs, tantôt de leur adhésion à la norme.

10En même temps qu’il rassure son lecteur sur la légitimité de l’aspect inusité de certaines œuvres non occidentales, tout en lui montrant qu’il existe d’autres œuvres qui, elles, correspondent à la norme, Gombrich fait usage de rappels fréquents à des repères de la vie quotidienne du lecteur dont il cherche à soutenir l’intérêt. Ces procédés sont parfois très efficaces, par exemple lorsque l’auteur permet au lecteur d’évaluer la fonction et le pouvoir des œuvres totémiques, celles-ci étant comparées à des effigies ou à des photographies modernes ; cependant, leur utilisation a pour effet ultime de donner une impression négative des œuvres présentées. Cette impression découle du fait que les descriptions de l’auteur recèlent toujours une question implicite, qui n’est pas sans rappeler celle qu’il pose au sujet des Égyptiens, cette question étant : comment peut-on expliquer que ces gens se soient satisfaits d’un style si étrange et si peu mimétique ?

11Pour Gombrich, l’étape de la préhistoire — qui rassemble plus d’exemples provenant de périodes ultérieures que de la préhistoire — s’avère n’être qu’un faux départ, après lequel seulement s’amorce, au chapitre suivant, l’enchaînement linéaire de l’histoire de l’art :

... l’histoire de l’art, en tant qu’effort continu, ne commence pas dans les cavernes du Sud de la France, ou chez les Indiens d’Amérique du Nord. Il n’y a pas de tradition qui relie directement ces étranges débuts à notre époque, mais il y a une tradition, qui passe des mains du maître à celles de l’élève, et de celles de l’élève à celles d’un admirateur ou d’un copiste, qui relie directement l’art de notre époque — une maison ou un poster quelconques — à l’art de la Vallée du Nil d’il y a quelque cinq mille ans ; nous verrons que les maîtres grecs ont étudié chez les Égyptiens et que nous sommes les élèves des Grecs. (Gombrich, 31)

12Le fait que Gombrich, renvoyant à son premier chapitre intitulé « Strange beginnings », présente, sans les distinguer, des exemples du passé et du présent montre que son histoire linéaire se fait à partir de certaines civilisations seulement et selon un mode progressif, alors même qu’il insiste pour réfuter ces deux aspects de son argumentation. Les raisons qui le poussent à nier ce que justement il tente de démontrer demeurent toutefois obscures. De plus, le fait que ce postulat apparaisse au début du chapitre suivant, qui porte sur l’Égypte, montre que son utilisation de jugements péjoratifs l’amène à doter chaque phase de l’histoire d’un éclairage différent selon le point de vue où il se place. Une fois le premier stade dépassé, on peut mieux montrer à quel point il était imparfait.

13Chez Janson, la section sur la préhistoire, plus péjorative mais moins ambiguë que celle de Gombrich, révèle l’étonnement admiratif de l’auteur devant les qualités artistiques — c’est-à-dire mimétiques — des œuvres préhistoriques. Sa description du Bison blessé d’Altamira (v. 15 000-10 000 ac) est sans doute la plus pathétique :

L’animal mourant s’est effondré sur le sol, les pattes ne pouvant plus soutenir le poids de son corps, la tête baissée dans une position de défense. Quelle image vivante et naturelle ! Nous sommes stupéfaits, non seulement par la fine observation, par la ligne sûre et vigoureuse et par le contrôle subtil du jeu d’ombres qui donne de l’embonpoint et de la rondeur à la forme, mais sans doute davantage par la force et la dignité de cette créature dans son ultime agonie. (Janson, 75)

14Le critère qui permet à Janson de s’émouvoir devant le tableau vivant de l’agonie d’un bison, alors que rien dans la fresque n’indique que l’animal recroquevillé et sans doute endormi soit souffrant ou mourant, est celui de la mimésis. Cette qualité est en fait présentée comme l’aboutissement d’un processus, progressivement qualitatif, qui se serait enclenché beaucoup plus tôt. En effet, le chapitre de Janson sur l’art préhistorique débute par une interrogation, l’auteur se demandant quand sont apparues les premières œuvres d’art. Ce souci de repérer l’origine, ou la naissance de l’art se traduit par une association chez l’auteur entre le progrès humain et le progrès artistique — c’est-à-dire mimétique — le second étant censé refléter le premier. La section de Janson sur l’art des cavernes commence ainsi :

C’est durant le dernier stade paléolithique, qui a débuté il y a environ 35 000 ans, que l’on trouve les premières œuvres d’art qui nous soient connues, mais celles-ci montrent déjà une assurance et un raffinement très éloignés de quelque humble commencement. À moins de croire qu’elles sont apparues très soudainement, nous devons admettre qu’elles ont été précédées d’un lent développement, de plusieurs milliers d’années, sur lequel nous ne savons absolument rien. (Janson, 74)

  • 6 Comme Gombrich, Janson associe ces procédés à des traditions plus récentes, telles celle qui consi (...)

15Comme la plupart des historiens de la préhistoire, il arrive à Janson d’interroger la fonction des œuvres qu’il présente. Ainsi, il justifie — de manière toutefois moins ambigue que Gombrich — l’idée que les œuvres préhistoriques ont une fonction magique en notant que, à cette époque, « les gens ne semblaient pas faire une nette distinction entre une image et la réalité ; lorsqu’ils reproduisaient un animal, c’était pour contrôler la bête vivante, et lorsqu’ils “tuaient” cette image, ils pensaient avoir tué l’esprit vital de la bête6 ».

  • 7 Gina Pischel, Histoire universelle de la sculpture, Paris, Fernand Nathan, 1983, *1981, et Histoir (...)

16Comme Gombrich, Janson associe les manifestations artistiques anciennes à ce qu’il appelle l’art ethnographique ; son chapitre intitulé « Prehistoric and Ethnographic Art » est divisé en deux sections embrassant l’histoire par ses deux extrémités. Le même parallèle, et souvent les mêmes œuvres, sont aussi utilisés par Hartt qui opère la même association, contrairement à d’autres auteurs de survols tels que Gardner, Pischel, Honour et Fleming ou Wilkins et Schultz qui, dans leurs sections sur la préhistoire, respectent un ordre chronologique sans établir de telles comparaisons anachroniques7.

17Chez Janson, le parallèle entre des tribus d’époques différentes est expliqué par le fait que certaines sociétés rurales, demeurées au stade de l’âge de la pierre, continuent de communiquer sur une base orale plutôt qu’écrite et produisent des œuvres qui comportent des similitudes, dans leur apparence comme dans leurs fonctions, avec celles produites durant la préhistoire. Alors que le fait d’établir des associations anachroniques ne pose pas de problème a priori, on est en droit de se demander pourquoi, l’auteur ayant choisi un mode de présentation chronologique pour le déroulement de toute l’histoire, ces quelques rares exemples ne trouvent pas leur place dans le corps de l’ouvrage. Pour Janson, ces références viennent enrichir une histoire de l’art essentiellement occidentale, en plus de permettre, par analogie, « une meilleure compréhension de notre propre culture » (Janson, 86-87). Rappelons que dans les premières éditions de l’ouvrage de Janson père, le survol se trouvait encadré par deux sections très courtes, portant toutes les deux sur des œuvres non occidentales, celle « ethnographique » associée à la préhistoire et celle, mentionnée plus tôt, qui termine l’ouvrage en un postscriptum sur les rencontres entre l’Est et l’Ouest. Ces références servent donc simplement à éclairer l’histoire occidentale, plutôt qu’à présenter une histoire complète de l’art, ce, même si l’ouvrage prétend offrir une histoire universelle de l’art.

  • 8 Meyer Schapiro offre une interprétation intéressante quant au premier de ces aspects ; il invoque (...)
  • 9 Ils récapitulent les interprétations de plusieurs auteurs qui considèrent ces statuettes comme : d (...)
  • 10 La fragmentation de leur ouvrage en sections thématiques, qui contrastent avec l’histoire linéaire (...)

18Les œuvres préhistoriques, sur lesquelles aucun document ne peut renseigner les historiens de l’art, présentent plusieurs aspects formels intéressants à interpréter, et que certains auteurs prennent la peine d’examiner. Parmi ceux-ci mentionnons : les animaux peints ou gravés, disposés dans plusieurs sens, horizontal, vertical et oblique, pour une même composition ; les êtres humains représentés de manière beaucoup plus schématisée que les animaux ; les fresques composées d’une superposition d’images datant d’époques différentes ; et enfin les sculptures et les peintures où certaines parties du corps humain sont exagérées alors que d’autres sont éliminées8. Wilkins et Schultz sont probablement les auteurs qui apportent la plus grande attention à ces spécificités formelles. Par exemple, ils présentent une panoplie d’interprétations possibles quant aux diverses fonctions que pouvaient avoir une série de statuettes féminines, parmi lesquelles la « Vénus » de Willendorf. Ils donnent aussi quelques indications sur les techniques picturales utilisées dans les grottes, ces indications permettant d’estomper la distance qu’établissent traditionnellement les auteurs avec ces lointains Cro-Magnons9. De plus, le fait que Wilkins et Schultz ne critiquent ni n’admirent outre mesure les œuvres préhistoriques, dans la mesure où ils s’intéressent d’abord à leurs fonctions, donne plus de crédibilité à leur ouvrage qu’à ceux de Gombrich et de Janson10.

L'Antiquité tardive et le Moyen Âge

19Chez Gombrich, la section sur l’Antiquité tardive apparaît dans un chapitre intitulé « A parting of ways » où l’auteur présente les transformations des traditions artistiques avec une nostalgie qui trahit sa préférence pour l’époque précédente : « Peu d’artistes semblent s’être souciés de ce qu’avait été la gloire de l’art grec, son raffinement et son harmonie. Les sculpteurs n’avaient plus la patience de travailler le marbre au ciseau et de le traiter avec la délicatesse et le goût qui avaient fait la fierté des artisans grecs. » (Gombrich, 92-93)

20L’idée de décadence, peu nuancée à ce stade-ci, est étayée chez Gombrich par des arguments vasariens — l’invasion des Barbares et la perte d’un bagage cumulatif — qui lui permettent d’évoquer l’Antiquité comme une époque meilleure : « On a souvent dit que l’art ancien avait décliné à cette époque, et c’est certainement vrai que beaucoup des secrets de la meilleure époque s’étaient perdus dans la tourmente générale des guerres, des révoltes et des invasions. » Tâchant de prendre ses distances en optant, comme le fera plus tard Hartt, pour la thèse la moins compromettante, soit celle du progrès technique, Gombrich associe celui-ci à une idée toute sienne voulant que chaque époque désire se doter d’un style nouveau parce que le style précédent aurait atteint un degré de saturation : « Mais nous avons vu que cette perte de l’habileté ne représente pas toute l’histoire. Le fait est que les artistes, à cette époque, semblaient ne plus se satisfaire de la simple virtuosité de la période hellénique et ont tenté de produire de nouveaux effets. » (Gombrich, 93)

21L’art se développerait donc suivant un enchaînement interne, en même temps que se forgeraient des techniques plus ou moins aptes à permettre la représentation adéquate des modèles visuels. Ces « tentatives pour créér de nouveaux effets », à l’époque de l’Antiquité tardive, ne semblent cependant pas satisfaire l’auteur qui les soumet aux critères, selon lui mimétiques, de l’époque précédente :

Pour un Grec de l’époque de Praxitèle, ces ouvrages auraient paru rudes et barbares. En fait, aucun standard de beauté ne permet de considérer ces têtes comme étant belles. Un Romain, habitué à la ressemblance frappante d’un portrait tel que le Vespasien, aurait pu les exclure à cause de la pauvreté du travail.

22Cette section descriptive se termine par un retour sur la scène historique qui clôt le chapitre : « [Ces personnages] représentent les gens qui ont assisté à la montée du christianisme, qu’ils ont fini par accepter, et à la fin de l’ancien monde. » (Gombrich, 93)

23Après un chapitre consacré à la période médiévale orientale (« Looking eastwards, Islam, China, second to thirteenth century »), lequel ne dépasse pas cinq pages de texte, illutrations exclues, Gombrich aborde l’histoire du Moyen Âge occidental dans son chapitre « Western art in the melting pot, Europe, sixth to eleventh century ». Cette période de cinq à six siècles est présentée en six pages de texte (12 avec les illustrations) et occupe une partie négligeable de l’ouvrage par rapport à la période des XVe et XVIe siècles qui s’étale sur sept chapitres. Après la parenthèse orientale, l’histoire occidentale reprend au point où Gombrich l’avait laissée :

  • 11 Gombrich, 113. Le chapitre précédent comprend moins de cinq pages, excluant les illustrations.

Nous avons suivi (taken) l’histoire de l’art occidental jusqu’à la période de Constantin et durant les siècles où elle devait s’adapter aux préceptes du pape Grégoire le Grand [...]. L’époque qui suit les débuts du christianisme, après la chute de l’Empire romain, est généralement désignée par le terme peu élogieux de Période des ténèbres (Dark Ages)11.

24Ce titre s’explique pour Gombrich à la fois par le fait qu’à cette époque, les gens étaient plongés dans les ténèbres et l’ignorance, et que nous savons peu de choses au sujet de ces siècles qui marquent une transition entre le monde classique et le monde moderne :

Nous appelons cette époque « l’âge des ténèbres », en partie pour montrer que les gens qui ont vécu durant ces siècles de migrations, de guerres et de soulèvements étaient eux-mêmes plongés dans les ténèbres et avaient peu de connaissances pour les guider, mais aussi pour indiquer que nous-mêmes savons peu de choses sur ces siècles confus et confondants qui ont suivi le déclin de l’ancien monde et précédé l’émergence des pays européens, prenant à peu près la forme que nous leur connaissons à présent. (Gombrich, 113)

25Pour l’auteur, cette époque, qui se caractérise par l’éclectisme (« Ce n’était pas seulement une période sombre mais aussi une période bigarrée, avec énormément de différences entre les gens et les classes »), voit des moines éduqués, dont les efforts pour préserver ou imiter les bonnes œuvres anciennes auraient été anéantis par de nouvelles invasions barbares. Ainsi, Gombrich caractérise cette période par une dialectique qui oppose les Barbares, c’est-à-dire les envahisseurs, qui ne sont ni grecs ni romains, aux nobles classicisants :

Les diverses tribus teutoniques — les Goths, les Vandales, les Saxons, les Danois et les Vikings — qui ont déferlé sur l’Europe, dévastant et pillant, étaient considérées comme des barbares par ceux qui valorisaient les réussites littéraires et artistiques des Grecs et des Romains. (Gombrich, 114-115)

26Une fois établie cette distinction qualitative, entre les autochtones et les étrangers, ces derniers ont droit à la consolation habituelle : « Dans un sens, ils étaient certainement barbares, mais cela ne veut pas forcément dire qu’ils n’avaient pas un sens de la beauté ou de l’art qui leur soit propre. » La distinction qualitative se creuse davantage dans l’ouvrage de Gombrich, dans la mesure où se multiplient les associations entre différents « artisanats », par opposition à l’art véritable, ancien et renaissant. Ici, les Barbares se trouvent associés aux primitifs, actuels et préhistoriques, ces deux formes de primitivisme ayant déjà été jumelées par l’auteur dans son premier chapitre (Gombrich, 24) :

Ils [les Barbares] avaient d’habiles artisans, capables de travailler finement le métal, et d’excellents sculpteurs sur bois comparables aux Maoris de Nouvelle-Zélande... On ne sait pas exactement d’où proviennent les motifs qu’ils utilisent au VIIe siècle, ni ce que ces derniers signifient, mais les idées artistiques de ces tribus germaniques semblent similaires aux idées de[s] tribus primitives d’ailleurs et il y a tout lieu de croire qu’elles aussi considéraient ces images comme un moyen d’exercer de la magie et d’exorciser les mauvais esprits. (Gombrich, 115)

27L’artisanat produit par les Barbares se caractérise par le fait qu’« ils adorent les motifs décoratifs compliqués, comme les corps entortillés de dragons ou les oiseaux mystérieusement entrelacés ». Ce commentaire est illustré par une page de l’Évangile de Lindisfarne (VIIe siècle), entièrement décorée d’un motif de volutes en aplat et que l’auteur semble se forcer à décrire avec admiration : « C’est passionnant de tenter de trouver son chemin à travers ce déconcertant labyrinthe de formes entortillées... C’est encore plus étonnant de voir que le résultat offre une image, non pas de confusion, mais de motifs variés qui correspondent strictement les uns aux autres et forment une harmonie de ligne et de couleur. » Selon lui, cette démonstration prouve, si besoin est, que « les artistes ayant adopté cette tradition autochtone ne manquaient certainement ni d’habileté ni de technique » (Gombrich, 117).

28Quant aux représentations figuratives, Gombrich les trouve étranges et peu conformes à la réalité ; issues d’une tradition que Panofsky avait définie comme corrompue, ces œuvres se caractérisent par leur parenté à d’autres œuvres, plutôt qu’à la réalité.

Il est encore plus surprenant de voir la manière dont ces artistes représentaient les figures humaines dans les enluminures anglaises et irlandaises. Elles n’ont pas tout à fait l’air de figures humaines, mais plutôt d’étranges motifs composés de formes humaines. On peut voir que l’artiste a utilisé un modèle trouvé dans une ancienne bible et l’a transformé en fonction de ses goûts. (Gombrich, 117)

29Ici, Gombrich s’intéresse peu à l’iconographie des œuvres dont les descriptions lui servent surtout à établir une histoire linéaire qui relie un style à un autre. Nous avons vu que Janson utilise un procédé similaire lorsqu’il établit une chaîne d’emprunts formels, entre Raimondi, Giorgione et Manet, qui lui permet de traverser une quinzaine de siècles d’histoire. Comme Janson encore, lorsque ce dernier décrit l’art non occidental, mais de manière plus caractéristique, Gombrich s’intéresse à l’artisanat médiéval barbare en ce que celui-ci sert de repoussoir aux nobles traditions artistiques occidentales, en même temps qu’il permet de faire le pont entre diverses traditions classicisantes, ainsi que de combler les temps morts du récit :

Toutefois, nous aurions tort de considérer de telles images comme tout à fait grossières. L’apprentissage manuel et visuel acquis par les artistes, et qui leur a permis de faire un beau motif sur la page, les a aidés à apporter un nouvel élément à l’art occidental. Sans cette influence, l’art occidental aurait pu se développer suivant les mêmes tendances que l’art byzantin. Grâce à la rencontre des deux traditions — la tradition classique et le goût des artistes autochtones — quelque chose d’entièrement neuf a commencé à se développer en Europe occidentale. (Gombrich, 118-119)

30Cet art nouveau — Dieu merci, différent du style byzantin —, c’est l’art carolingien, qui se distingue par ses qualités classiques. Quant à l’art byzantin, comme l’art barbare, il sert à cimenter les différentes sections de la narration, sections aussi bien historiques que géographiques ou thématiques : « C’est l’art byzantin qui, en fin de compte, a permis aux Italiens de franchir la barrière qui séparait la sculpture de la peinture. » Pour l’auteur, l’intérêt de la peinture byzantine réside, au-delà de sa rigidité, dans le fait qu’elle préserve en héritage, pendant des siècles, les merveilles du monde grec qu’elle mettra, en temps voulu, à la disposition du génie qui saura alors en tirer profit :

En dépit de toute sa rigidité, la peinture byzantine a conservé plus d’éléments découverts par les peintres hellénisants que ce qui a été préservé dans les pictogrammes du Moyen Âge occidental. Nous avons dit combien ces réussites demeuraient cachées sous la glaciale solennité d’une peinture byzantine [une anonyme Maestà à l’enfant], comment le visage est modelé en clair-obscur et comment le trône et le tabouret indiquent une compréhension correcte du raccourci.

31La bonne technique grecque (que Spearing verrait comme étant « artistically correct »), préservée par les Byzantins durant l’époque des ténèbres, est alors récupérée par Giotto, permettant à Gombrich de dérouler son histoire linéaire dans l’espace, dans le temps et d’un médium à l’autre : « Avec des méthodes de ce genre, un génie ayant dépassé le conservatisme byzantin pouvait s’aventurer dans un monde nouveau et traduire les figures naturalistes de la sculpture gothique en peinture. Ce génie, l’art italien l’a trouvé chez l’artiste florentin, Giotto di Bondone. » (Gombrich, 150)

  • 12 Voici comment Vasari décrit l’art médiéval : « ... les monuments élevés par les empereurs successi (...)

32L’Antiquité tardive et le Moyen Âge sont présentés par Janson de manière inégale par rapport aux jugements qualitatifs qui nous concernent, sa section sur l’Antiquité tardive étant beaucoup moins critique que celle de Gombrich alors que celle sur le Moyen Âge l’est passablement plus. Dans sa section sur l’Arc de Constantin [voir fig. 2, p. 272-273], l’œuvre qui pour Vasari et Berenson12 représente le début du déclin et que Gombrich ignore, Janson justifie et défend l’utilisation des spoglie et, dans une moindre mesure, celle du style nouveau, comme nous le verrons plus loin :

  • 13 Janson, 241-242. Le texte demeure identique à celui des éditions antérieures.

La manière dont Constantin concevait son rôle est clairement reflétée dans son Arc de triomphe, érigé à côté du Colisée (312-315 ad). Un des plus grands et des plus élaborés du genre, il est presque entièrement décoré de sculptures empruntées à des monuments impériaux plus anciens. Ce procédé a souvent été attribué à l’urgence [de la tâche] et à la pauvreté des ateliers de sculpture romains de l’époque. Ces éléments auront peut-être été des facteurs qui ont contribué à cet état de fait mais on peut détecter, à la manière dont les spoglie ont été choisies et utilisées, un plan conscient et minutieusement étudié13.

  • 14 Une comparaison entre les reliefs de Marc Aurèle et ceux de Constantin serait plus fructueuse dans (...)

33Après avoir identifié les reliefs anciens comme appartenant à des monuments d’empereurs célèbres, Janson note, de manière inhabituellement convaincante, que Constantin les aurait utilisés dans le but de se présenter comme le régénérateur de la gloire romaine et le légitime successeur des grands empereurs du IIe siècle. Il compare ensuite deux reliefs, l’un datant de l’époque d’Hadrien et l’autre de l’époque de Constantin, ce afin d’identifier les particularités du nouveau style par rapport au style classique14. Le nouveau style se caractérise donc par les faits suivants : il ne comporte pas de profondeur, ni d’obliques, ni de raccourcis, ni de mouvement ; quant aux représentations des corps humains, elles montrent des têtes juchées sur de petits corps inarticulés et figés par l’élimination du contrapposto (Janson, 242). Alors que Janson, contrairement à Gombrich, admet que sa description est négative, puisqu’elle découle d’un penchant pour le modèle classique, il préfère, plutôt que de considérer toutes ces caractéristiques comme des signes de régression, interpréter le nouveau style de manière plus positive :

Toutes les caractéristiques que nous avons décrites sont essentiellement négatives lorsque jugées du point de vue classique : elles représentent la perte de gains durement acquis et un brusque retour à des niveaux d’expression plus anciens et plus primitifs. Cependant, cette façon de voir n’avance pas beaucoup notre compréhension du nouveau style. Le panneau constantinien ne peut être vu comme le résultat d’un manque d’habileté car il est beaucoup trop cohérent pour être considéré comme une simple tentative maladroite d’imiter les reliefs romains anciens. Il ne peut non plus être vu comme un retour à l’art archaïque puisque rien dans l’art pré-classique ne lui est similaire. Non, le sculpteur constantinien devait avoir un but positif qui lui était propre. (Janson, 242)

  • 15 « It is difficult to determine why the new abstract patterning occurs during the late Roman Empire (...)

34Visiblement, Janson choisit de remplacer le « point de vue classique » par une attitude plus constructive par rapport aux changements stylistiques de l’Antiquité tardive, sans doute pour se démarquer des thèses de Berenson. Cette volonté n’est qu’à moitié convaincante dans la mesure où Janson passe plus de temps à nier les jugements négatifs qui ont été associés au monument, qu’à tenter d’interpréter ce qu’il présente comme un « nouvel objectif positif et attribuable à lui seul ». De plus, comme nous l’avons vu plus haut, l’auteur ne se défait pas complètement des théories de Berenson voulant que l’Arc ait été construit hâtivement et à une époque de pénurie de bons artistes, ni celle voulant que le changement de style ait été lié à la perte d’un héritage cumulatif. Wilkins et Schultz, eux, affirment clairement que le nouveau style abstrait représente un choix intentionnel de la part des artistes ou de leurs mécènes et tentent une interprétation de la statue monumentale de Constantin en fonction du contexte politique de l’époque15.

35La section de Janson sur le Moyen Âge se distingue par un ton moins favorable que celui qu’il adopte pour décrire le style de l’Antiquité tardive. Il se heurte d’ailleurs à des problèmes d’organisation dans la mesure où il aborde les œuvres médiévales en deux parties — l’une portant sur l’art byzantin et l’autre sur l’art islamique, médiéval, roman et gothique — constituées en fonction de critères normatifs qu’il a du mal à justifier.

36Le chapitre de Janson sur l’art byzantin apparaît dans la première partie portant sur l’Antiquité, à la suite de la présentation des débuts de l’art chrétien. Dans ce chapitre succinct, l’auteur balaie, en une douzaine de pages illustrées, l’art byzantin du VIe au XVIe siècle. Le problème que crée l’emplacement de ce passage par rapport au déroulement linéaire du survol — qui reprend par la suite la chronologie à partir des VIIe et VIIIe siècles — se trouve accentué par le fait que Janson, incluant des exemples de pays aussi divers que l’Italie, la Turquie, la Grèce, la Russie et l’Europe de l’Est, se refuse à établir une distinction « entre l’Est et l’Ouest ». Dans ces conditions, qui excluent tout commentaire sur les cadres historique et géographique, on se demande comment il parvient à définir l’art byzantin. Paradoxalement, alors qu’il présente la plupart des époques comme le théâtre d’interactions stylistiques, dans ce cas-ci, il se contente de noter que le style byzantin est similaire à celui du début de l’art chrétien. Ces problèmes de périodisation et de définition découlent du fait que les quelques pages qu’il consacre à l’art byzantin, de plusieurs siècles et de plusieurs pays, ne lui suffisent même pas à justifier cette généralisation réductrice. Sa définition du style byzantin se limite aux commentaires suivants :

  • 16 Janson, 267, les œuvres illustrées comprennent, entre autres, San Vitale à Ravenne (VIe s.), Hagia (...)

Il n’y a pas de nette démarcation entre les débuts de l’art chrétien et l’art byzantin. On peut sans doute commencer à distinguer un style byzantin (c’est-à-dire un style associé à la cour impériale de Constantinople) par rapport au premier style chrétien dès le début du Ve siècle, soit peu de temps après la division effective de l’Empire. Nous avons évité de faire cette distinction entre ce qui est romain de l’Est et de l’Ouest ou, comme disent certains auteurs, entre les chrétiens de l’Est et de l’Ouest car les caractéristiques sont souvent difficiles à distinguer avant le VIe siècle16.

  • 17 Le chapitre sur l’art islamique se termine par une description typiquement jansonnienne d’un manus (...)

37La deuxième partie de la section de Janson sur le Moyen Âge est constituée de quatre chapitres, portant respectivement sur l’art islamique (architecture et représentation)17 ; le début de l’art médiéval (l’âge des ténèbres, l’art carolingien et l’art ottonien) ; l’art roman (architecture, sculpture, peinture et métaux) et l’art gothique (architecture, sculpture et peinture). Le chapitre sur l’âge des ténèbres, le plus caractéristique par rapport aux aspects qui nous concernent, commence par une remarque sur les problèmes de nomenclature et de périodisation que pose une époque qui, bien que longue de dix siècles, est considérée comme une simple transition historique, entre l’Antiquité et la Renaissance :

Ceux qui ont inventé le terme « Middle Ages » considéraient tout le millénaire compris entre le Ve et le XVe siècles comme une époque de noirceur et un intervalle vide entre l’Antiquité classique et sa renaissance. Depuis, notre perception du Moyen Age a changé complètement ; nous ne considérons plus cette période comme étant « attardée », mais comme l’« Époque de la foi ». (Janson, 313)

38La perspective historiographique « positive » qu’adopte Janson ici, et dont nous avons vu un exemple plus haut, est typique de la manière dont les auteurs de survols se démarquent par rapport à leurs propres préjugés vis-à-vis de l’art préhistorique, primitif, médiéval ou maniériste, cette perspective ne dépassant pas le seuil de la rhétorique. La suite de ce passage montre que, pour Janson, le problème que pose ce jugement relève non pas tant des préjugés négatifs associés au terme de « ténèbres » que d’une mésentente quant à la durée de cette époque ténébreuse : « Avec l’expansion de cette nouvelle conception positive, l’idée de noirceur s’est vue de plus en plus confinée au début du Moyen Age. » Alors que les auteurs considéraient jadis que les ténèbres s’étendaient jusqu’au XIIe siècle (l’auteur pense peut-être à Vasari), aujourd’hui, elles se limiteraient à deux siècles. Janson lui-même choisit d’établir la frontière temporelle entre cette époque de déclin et le retour à des temps plus civilisés, en fonction du déplacement géographique de son histoire linéaire vers des pays plus franchement européens :

Peut-être devrions-nous rogner le Moyen Âge encore plus car durant le centenaire compris entre 650 et 750 ad... le centre de gravité de la civilisation européenne s’est déplacé vers le nord de la Méditerranée et la structure économique, politique et spirituelle du Moyen Âge a commencé à prendre forme. Nous verrons à présent que ce même siècle a donné naissance à d’importantes réussites artistiques. (Janson, 313)

39La fonction des œuvres étant de témoigner de ce fait, Janson passe aux différentes sections géographiques et stylistiques. Malgré l’entrée en matière optimiste qu’annonce l’expression « important artistic achievements », la description des œuvres barbares souffre de nombreux préjugés. Les sections sur l’époque ténébreuse, celle qui précède l’époque carolingienne où l’on voit le style classique reprendre la place qui lui revient dans l’histoire, sont au nombre de quatre. Ces passages, intitulés « Celtic-Germanic Style », « Hiberno-Saxon Style », « Manuscripts » et « Lombard Style », sont constitués chacun de un à cinq paragraphes dans lesquels Janson présente des descriptions d’œuvres (cinq œuvres pour les quatre sections) articulées par quelques brefs repères historiques. Ces vagues mises en contexte, qui ne sont pas sans rappeler l’idée vasarienne d’une décadence artistique due à l’invasion des Barbares, ont pour fonction de justifier les déplacements d’une entité abstraite que Janson désigne par le terme de « style ». Ainsi, les tribus germaniques, arrivées en Occident par l’Europe de l’Est à l’époque du déclin de l’Empire romain, apportent avec elles leurs traditions artistiques caractérisées par le style animalier.

40Ce style animalier, que l’auteur décrit comme étant « exquisitely refined », « splendid » ou « surprisingly realistic », et qui prend la place qui lui convient dans chaque cas (« la version païenne du style animalier », par exemple), a la faculté de se déplacer comme une entité autonome, de lieu en lieu et d’un médium à l’autre : « Durant l’époque des ténèbres [...] ces formes ont émigré, non seulement au sens géographique mais aussi au sens technique et artistique, vers le bois, la pierre et même les enluminures. » (Janson, 313-314)

41Quant aux Irlandais, les utilisateurs de ce style, présentés d’abord comme ceux qui assurent « le leadership spirituel et culturel de l’Europe » durant l’époque des ténèbres, ils sont vite déclassés car, « ne faisant pas partie de l’Empire romain comme les Anglais, ils constituent au Ve siècle une société totalement barbare aux yeux des missionnaires chrétiens ayant des valeurs romaines » (Janson, 314). Une page de l’Évangile de Lindisfarne sert à illustrer le style « Hiberno-Saxon » de cette société irlandaise qui, au lieu de simplement copier des modèles chrétiens, aura déployé des efforts pour développer son propre style d’« embellissements décoratifs », à partir d’une combinaison d’éléments celtes et germaniques. La présentation exagérément admirative de l’image illustrée est conforme aux descriptions de Janson et de Gombrich de toutes les formes d’art qu’ils considèrent comme « artisanales » :

La page où se trouve la croix dans les Évangiles de Lindisfarne est une création imaginative dont la complexité vous coupe le souffle ; l’enlumineur, travaillant avec la précision d’un joaillier, a versé dans les compartiments du cadre géométrique [un motif] d’entrelacs d’animaux si dense, et pourtant si plein de mouvement contrôlé, que, comparativement, la représentation des bêtes luttant sur le rabat de la bourse de Sutton Hoo semble d’une simplicité enfantine.

42Cette comparaison montre comment Janson perçoit l’art médiéval en fonction d’un processus d’amélioration, dicté par l’influence chrétienne sur le style animalier. Celui-ci cède donc la place à des représentations cruciformes, pour lesquelles l’artiste se sera imposé une grande rigueur et qui incarnent l’esprit du monde étrange qu’elles reflètent :

C’est comme si le monde païen, incarné dans ces monstres qui mordent et agrippent, avait soudain été subjugué par l’autorité supérieure de la Croix. Pour atteindre cet effet, notre artiste a dû s’imposer une discipline extrêmement sévère. Ses « règles du jeu » exigent, par exemple, que les formes organiques et géométriques soient séparées... Ce n’est qu’en les élucidant pour nous-mêmes et en les observant intensément que nous pouvons espérer pénétrer l’esprit de cet étrange monde labyrinthique. (Janson, 315)

43La même admiration forcée pousse Janson à s’étonner de la capacité d’un peintre d’enluminure à superposer le corps d’un lion à un motif géométrique (« Là encore, on s’émerveille de l'équilibre magistral entre la forme de l’animal et le cadre géométrique auquel il a été superposé... », Janson, 316), comme si l’auteur ne s’attendait pas à ce qu’un artiste irlandais de cette époque soit en mesure d’effectuer une simple superposition sans transparence.

44En résumé, la section de Janson sur le Moyen Âge illustre plusieurs problèmes, et ce de manière plus nette que chez Gombrich. L’auteur juge les traditions stylistiques plutôt qu’il ne cherche à les interpréter ; il se sert de quelques rares exemples qu’il choisit de considérer comme représentatifs de toute une époque ; il ne tient pas compte de la fonction des œuvres ni de leur contexte de production ; il les évalue en termes stylistiques par rapport à un critère mimétique ; ces styles, enfin, lui servent à déployer une histoire linéaire qui voit progresser ou régresser non seulement des artistes mais des époques entières. Sa description d’une Crucifixion sur un plat de reliure irlandais datant du VIIIe siècle expose ces problèmes de manière explicite, plus particulièrement la confusion que fait l’auteur entre les fonctions de conception et de représentation du corps humain, alors qu’il suppose que toutes deux étaient déficientes chez cet artiste, et sans doute chez ses contemporains irlandais :

Par ailleurs, la figure humaine est demeurée longtemps inaccessible à l’artiste celte et germanique. La plaque en bronze de la Crucifixion, probablement faite pour un plat de reliure, montre combien celui-ci était impuissant face à l’image d’un homme. Dans l’effort qu’il déploie pour reproduire une composition paléochrétienne, il souffre d’une totale incapacité à concevoir la structure humaine comme une unité organique. La figure du Christ en devient désincarnée, au sens le plus littéral du terme : la tête, les bras et les pieds sont tous des éléments autonomes, reliés à un motif central de volutes, de zigzags et de bandes entrelacées. Il est clair qu’il y a un gouffre que l’artiste irlandais de la Crucifixion ne savait pas comment franchir. (Janson, 316)

Le Trecento

45Les artistes du Trecento sont présentés par Gombrich en un chapitre de 12 pages intitulé « Courtiers and Burghers, The Fourteenth Century ». Dans ces passages apparaissent trois œuvres italiennes, datant toutes trois d’avant la Peste noire, soit le Palais des Doges de Venise commencé en 1309, l’Annonciation de Simone Martini (1333) et le relief représentant l’art de la sculpture d’Andrea Pisano (1340). La référence au retable de Simone permet à Gombrich d’illustrer les caractéristiques de la tradition siennoise présentée comme le pendant, plus tardif et légèrement inférieur, de la tradition florentine :

Les peintres de Sienne n’avaient pas rompu avec les traditions antérieures byzantines de manière aussi abrupte et révolutionnaire que Giotto à Florence. Leur plus grand maître de la génération de Giotto, Duccio, avait tenté — tenté avec succès — d’apporter un souffle nouveau aux anciennes formes byzantines, plutôt que de les écarter définitivement.... [L’Annonciation de Simone] montre à quel point les idéaux et l’atmosphère générale du XIVe siècle avaient été absorbés par l’art siennois. (Gombrich, 160)

46L’histoire édifiée par Gombrich se déroule suivant un enchaînement méticuleusement constitué : les peintres de chaque génération reçoivent de leurs prédécesseurs un savoir qu’ils absorbent, rejettent, préservent, dissipent ou améliorent, selon les époques et les pays. Ainsi, on apprend que Simone ajoute à l’héritage médiéval tout en profitant de la leçon florentine, information qui, par ailleurs, explique la place anachronique que tient Giotto dans le chapitre précédent qui porte sur le XIIIe siècle :

Les peintres avaient appris de la tradition médiévale l’art d’insérer les personnages dans un motif. Nous avons eu l’occasion d’admirer la manière dont les artistes du Moyen Âge disposaient les symboles des histoires sacrées de façon à former une disposition satisfaisante. Cependant, nous savons qu’ils agissaient ainsi parce qu’ils ignoraient les formes et les proportions réelles des choses et oubliaient complètement l’espace. Tel n’était plus le cas pour les artistes siennois. On pourrait sans doute trouver leurs personnages un peu étranges, avec leurs yeux inclinés et leurs bouches courbées, mais il suffit de regarder quelques détails pour voir que les acquis de Giotto n’avaient pas du tout été perdus pour eux. (Gombrich, 161)

47Le progrès dans la représentation de ces « détails » chez Simone — un vrai vase de fleurs, un vrai plancher et un vrai banc — est toutefois nuancé par la référence que fait Gombrich à l’étrangeté de certains traits des visages peints par l’artiste, cette référence négative permettant à l’auteur de garder une certaine latitude pour les progrès à venir. Le concept d’étrangeté utilisé ici confirme par ailleurs la connotation péjorative qui lui était associée dans les sections portant sur l’art primitif. La section de Gombrich sur le Trecento s’arrête à ces quelques exemples datant du début du siècle. La deuxième moitié du Trecento étant ignorée, c’est à Giotto que seront associés les artistes du siècle suivant.

48Chez Janson, la première moitié du Trecento italien représente une « explosion spectaculaire d’énergie créatrice, d’un impact considérable sur le futur ». Ce développement, « réellement révolutionnaire », est illustré par la Lamentation de Giotto : « Comment — se demande-t-on — une œuvre d’un tel pouvoir dramatique a pu être conçue par un contemporain du Maître Honoré [auteur d’un manuscrit datant de 1295] ? Quelles étaient les conditions qui l’ont rendue possible ? » (Janson, 393) Le fait que l’auteur trouve étrange qu’il existe un écart stylistique entre Paris et Padoue, à la même époque, montre qu’il croit que l’art subit, en différents lieux, des changements simultanés. De plus, la réponse à sa question confirme ses préjugés à l’égard des œuvres du passé : « Aussi étrange que cela puisse paraître, on s’aperçoit, lorsque l’on s’informe sur les antécédents de Giotto, que son art émane des mêmes attitudes “vieillottes” (old fashioned) que nous avons rencontrées dans l’architecture et la sculpture gothiques. » (Guillemets de Janson, 393)

49Une fois établie la supériorité de l’art du Trecento par rapport à celui du passé, Janson explique le chemin parcouru par le style, à travers pays et médiums, pour venir éclore chez Giotto. C’est par des processus de conservation, de mûrissement, d’absorption, d’assimilation, de contamination et d’éclosion (qui font penser à des réactions chimiques ou à des recettes de cuisine) que se produit la passation des styles, d’un pays à l’autre et d’une génération à l’autre, pour chacun des médiums :

... la manière grecque a prévalu jusque vers à la fin du XIIIe siècle, de façon à permettre aux artistes italiens d’absorber la tradition byzantine de façon beaucoup plus complète que jamais auparavant. On se souviendra que, durant la même époque, les architectes et les sculpteurs italiens suivaient un courant très différent ; peu touchés par la manière grecque, ils assimilaient le style gothique. Éventuellement, vers 1300, l’influence gothique a débordé sur la peinture aussi ; c’est l’interaction de cet élément avec celui néo-byzantin qui produisit le nouveau style révolutionnaire dont Giotto est le plus formidable représentant. (Janson, 393)

50Alors que, dans sa Maestà, Cimabue se contentait de rivaliser avec le méchant style byzantin, Duccio, lui, accomplit dans les panneaux qui constituent sa Maestà, un progrès dans la représentation de l’espace qu’aucun de ses prédécesseurs n’avait été en mesure d’accomplir :

  • 18 Les parenthèses et italiques sont celles de Janson, 395-396.

L’Annonce de la mort de la Vierge nous montre quelque chose que nous n’avions jamais vu auparavant dans l’histoire de la peinture : deux personnages insérés dans un intérieur architectural. Les peintres anciens (et leurs successeurs byzantins) étaient bien incapables de réussir à reproduire cet espace ; leurs cadres architecturaux restent toujours derrière les personnages ; ainsi, leurs scènes intérieures ont l’air d’avoir eu lieu dans un théâtre en plein air, sur une scène sans plafond18.

51Et plus loin : « Les peintres gothiques du Nord avaient, eux aussi, tenté de reproduire ces cadres architecturaux, mais ils ne pouvaient le faire qu’en les aplatissant complètement... » (Janson, 396)

52Ce miracle s’accomplit chez Duccio suivant un processus qui rappelle à la fois la métaphore organique décrite dans notre premier chapitre et l’histoire de la Belle au bois dormant : le style antique, qui sommeillait depuis des siècles au fond des traditions byzantines, trouve un souffle nouveau, ravivé qu’il est par les artistes italiens du début du Trecento :

Entre les mains de Duccio, la manière grecque s’est en quelque sorte dégelée : les draperies rigides et angulaires ont fait place à une souplesse ondulée... Il est clair que l’héritage de l’illusionnisme hellénico-romain qui avait toujours fait partie de la tradition byzantine, quoique dormant et submergé, s’affirme une fois de plus... (Janson, 395)

53Pourtant, Duccio perd un peu de son lustre dès qu’il se trouve associé à un peintre plus tardif. Parce que Pietro Lorenzetti, avec sa Naissance de la Vierge de 1342, combine les acquis de plusieurs médiums à la fois, il est en mesure de porter plus loin le progrès accompli par son prédécesseur :

Ce que Pietro Lorenzetti a accompli là est l’aboutissement d’un développement qui avait commencé trois décennies plus tôt, dans l’art de Duccio mais ce n’est qu’à présent que la surface de l’image assume sa qualité de fenêtre transparente, à travers laquelle — et non sur laquelle — nous percevons un espace similaire à celui de la réalité quotidienne. L’œuvre du seul Duccio ne suffit pourtant pas à expliquer le formidable progrès de Pietro, rendu possible par la combinaison entre l’espace architectural de Duccio et l’espace sculptural de Giotto. (Janson, 400)

54Ces quelques exemples suffisent à montrer que Janson bâtit son histoire progressive de l’art du Trecento comme on applique une recette culinaire, son étude des styles étant dépourvue de contexte. En effet, aucune indication — sur l’emplacement des œuvres, sur les conditions de travail des artistes, sur les exigences des commanditaires, sur les diverses fonctions des œuvres, sur leur emplacement ou même sur leur iconographie — ne vient troubler le déroulement stylistique qui suit inéluctablement son cours prédéterminé. Dans ce cas, comme dans beaucoup d’autres, c’est la représentation mimétique de l’espace qui permet d’évaluer le progrès accompli par chaque génération par rapport à la précédente.

55Étrangement, alors que ce processus s’accomplit pour Janson au début du Trecento de manière autonome et indépendamment des facteurs externes au développement du style, la deuxième moitié du siècle se voit abordée sous une autre perspective. Alors que les quatre premières décennies du XIVe siècle connaissent la stabilité politique, l’expansion économique et l’accomplissement de formidables réussites artistiques, les années 1340 voient se produire plusieurs catastrophes dont la plus importante est la Peste noire de 1348. Selon Janson, les diverses attitudes populaires engendrées par cette situation désastreuse, voire la pénitence ou l’exaltation, transparaîtraient dans une œuvre de Francesco Traini (attribuée par d’autres à Buffalmacco) : « Ces attitudes conflictuelles sont reflétées dans le thème pictural du Triomphe de la mort. » (Janson, 402)

  • 19 Au sujet des nouvelles datations, voir notre premier chapitre, note 8.

56La description que fait Janson de cette œuvre ne souffre cependant pas de préjugés trop intenses, l’auteur se contentant de détecter l’impact de la Peste dans les thèmes représentés plutôt que dans le style adopté. Notons d’ailleurs que le fait que la fresque de Traini se trouve dans un cimetière, celui du Camposanto, justifie l’usage du thème du Triomphe de la mort indépendamment de la Peste (Janson, 402) et que certains auteurs pensent que cette fresque date d’avant 134819. Si, pour Janson, Traini assure à peu près convenablement la relève, en gardant en vue le fil conducteur du progrès, ses successeurs « ayant atteint leur maturité dans les années 1350 » perdent l’acquis cumulé et sont incapables de rivaliser avec les artistes d’avant la Peste : « Aucun d’entre eux n’est comparable aux hommes dont nous avons présenté les œuvres ; comparativement, leur style semble sec et conventionnel. Ils étaient toutefois capables, à leur meilleur, d’exprimer l’humeur sombre de leur époque avec une intensité mémorable. » (Janson, 404)

La Renaissance et le Maniérisme

57Chez Gombrich, les XVe et XVIe siècles occupent sept chapitres, soit plus du quart de son ouvrage. Dans le premier de ces chapitres, intitulé « The Conquest of Reality », l’auteur adopte une perspective historiographique pour présenter la Renaissance comme issue d’une tendance des gens de l’époque à se dissocier du Moyen Âge pour s’affilier à l’Antiquité. Le premier représentant artistique de cette nouvelle tendance est Brunelleschi, « qui a maîtrisé les inventions techniques faisant partie de la tradition gothique ». Riche de cette maîtrise technique, l’architecte aurait traversé Rome, mesurant temples et palais anciens, dans le but précis de tirer librement de cette synthèse de nouveaux idéaux à transmettre à ses successeurs. Ce développement est présenté comme un programme étudié et calculé d’avance par Brunelleschi, dont Gombrich détecte les intentions et qu’il admire pour les avoir menées à bien :

Le but de Brunelleschi était de créer une nouvelle manière de construire, par laquelle les formes de l’architecture classique étaient utilisées librement pour créer de nouveaux modes d’harmonie et de beauté. Le plus étonnant, à propos des accomplissements de Brunelleschi, est le fait qu’il a effectivement réussi à mettre son programme à exécution. Pendant près de cinq siècles, les architectes d’Europe et d’Amérique ont suivi ses traces. (Gombrich, 169)

58Le modèle qu’utilise Gombrich pour édifier son histoire se précise ici dans la mesure où on la voit se développer en fonction de la volonté artistique de ses protagonistes, au moment où ceux-ci se lassent des solutions apportées par les générations précédentes. En plus de porter le flambeau de la réussite artistique d’une époque à l’autre, Brunelleschi inaugure une mutation qualitative similaire entre l’architecture et la peinture, apportant aux peintres de sa génération la solution au problème de la représentation ; on se souviendra que dans sa section sur l’art byzantin, Gombrich utilisait le même procédé narratif pour mener son lecteur d’un médium à l’autre :

Brunelleschi n’était pas seulement le créateur de l’architecture renaissante. [...] On se souvient qu’aucun artiste classique n’aurait pu dessiner la fameuse avenue bordée d’arbres, qui s’éloigne en diminuant dans l’image jusqu’à disparaître à l’horizon. C’est Brunelleschi qui a donné aux artistes le moyen mathématique de résoudre ce problème, provoquant sans doute un enthousiasme immense chez ses amis peintres. (Gombrich, 171)

  • 20 « [Masaccio]... achieves not only successfull illusion, but a rational metrical coherence that by (...)

59Masaccio est le premier à mettre à profit la leçon de Brunelleschi. « Il a dû être un génie extraordinaire car nous savons qu’il mourut âgé à peine de 28 ans et qu’à ce stade, il avait déjà totalement révolutionné l’art de peindre. » (Gombrich, 172) Masaccio, qui pour Gombrich est moins élégant mais plus sincère que les peintres précédents, est présenté comme le descendant direct de Giotto, ce même si un siècle et plusieurs générations de peintres séparent les deux artistes. Comme Simone, qui avait pris le pas sur Giotto, son récent prédécesseur, Masaccio, désireux de secouer les traditions byzantines, s’avère, avec l’aide de Brunelleschi, digne aussi de prendre le relais : « On peut voir que Masaccio admirait la grandeur dramatique de Giotto, bien qu’il ne l’imitât pas. » Wilkins et Schultz font un rapprochement similaire entre les deux peintres lorsqu’ils décrivent la Trinité (« la clarté de la composition est combinée à de massives figures tridimensionnelles qui rappellent celles peintes par Giotto ») et considèrent que Masaccio « a fait avancer les innovations de Giotto en les combinant à l’espace illusionniste cohérent qui distingue la peinture de la Renaissance » (Wilkins et Schultz, 230). Quant à Gombrich, il n’écrit pas grand-chose sur la Trinité, si ce n’est qu’elle initie l’application des règles mathématiques de la perspective et que : « On peut imaginer combien les Florentins ont dû être étonnés lorsque cette fresque a été dévoilée ; elle semblait montrer une percée dans le mur, à travers laquelle ils pouvaient voir une nouvelle chapelle funéraire dans le style moderne de Brunelleschi... » (Gombrich, 172-173) En comparaison, Art through the Ages est à la fois plus loquace et plus admiratif20.

  • 21 Sur l’utilisation du style byzantin en fonction de la nature divine ou humaine des personnages rep (...)

60La section de Gombrich sur la peinture du Quattrocento se termine par une sorte de synthèse élogieuse où sont associés la forme et le contenu, ainsi que le peintre d’alors et le public d’aujourd’hui : « Pour les grands maîtres de la Renaissance, les nouveaux dispositifs et les nouvelles découvertes ne représentaient jamais un but en soi. Ils s’en servaient toujours pour rapprocher encore plus le sens de leurs œuvres de nos esprits. » Le passage suivant, qui porte sur la sculpture, est encore annoncé par Brunelleschi qui confère à cette section de l’ouvrage sa continuité linéaire pour tous les médiums : « Le grand sculpteur du cercle de Brunelleschi était le maître florentin, Donatello. » (Gombrich, 173) Avant de voir comment Gombrich présente le sculpteur type du Quattrocento, mentionnons la description, par Wilkins et Schultz, du Saint Marc de Donatello dont l’expression, d’où émane « une intelligence aux aguets », recèle « la nouvelle conscience » ainsi que de la dignité et de l’intégrité. Par rapport aux représentations médiévales des auteurs de l’Évangile, pour qui l’aspect divin était important : « L’interprétation renaissante de Donatello accentue les attributs les plus humains de la sagesse et de la raison. » (Wilkins et Schultz, 223-224) Alors que le concept d’humanisme est habituellement utilisé de manière vague et qualitative dans les survols historiques, ici, il est présenté dans une perspective strictement théologique21. Les auteurs invoquent de manière typique un changement radical entre le Moyen Age et la Renaissance et, au nom de ce changement, associent la représentation et la perception de l’artiste, sans toutefois confondre les deux comme le font Janson et Gombrich : « C’est presque comme si aucun artiste n’avait jamais vu d’ombres avec tant de clarté auparavant — certainement aucun artiste ne les avait reproduites de manière si précise. » (Wilkins et Schultz, 228)

61Chez Gombrich, Donatello, comme les autres artistes, prend sa place dans la « Story of Art » en fonction de ses prédécesseurs et de ses contemporains, architectes et peintres ; l’auteur écrit au sujet de son Saint Georges : « Comme les peintures de Masaccio, il nous montre que Donatello voulait remplacer le gentil raffinement de ses prédécesseurs par une nouvelle et vigoureuse observation de la nature. » Un peu plus loin, l’auteur explique pourquoi Donatello et ses contemporains étaient animés d’une telle volonté : « Car ces maîtres florentins du début du XVe siècle ne se contentaient plus de répéter les anciennes formules héritées des artistes médiévaux. » (Gombrich, 174) L’idée que les changements stylistiques répondent à une volonté artistique de résoudre de nouveaux problèmes n’empêche pas Gombrich, dans la phrase qui suit, d’associer les Florentins du Quattrocento à leurs dignes ancêtres de l’Antiquité qui, eux aussi, s’inspiraient de vrais modèles. Dans Art through the Ages, cette association est présentée sans que ne soient différenciées la représentation, la perception et les connaissances des artistes et de leurs contemporains : avec son Saint Marc, « Donatello a clos un millénaire d’art médiéval et a pris un tournant historique menant vers une nouvelle ère », s’inspirant pour cela des sculpteurs anciens qui « avaient saisi un principe essentiel, qui est que le corps humain n’est pas rigide, mais une structure flexible qui se meut » (Art through the Ages, 1986, 553).

62Le Festin d’Hérode de Donatello de 1427 permet à Gombrich d’illustrer les innovations du sculpteur par rapport aux affiliations sus-mentionnées, ainsi que d’imaginer la surprise que cette œuvre aura provoquée chez ses contemporains, dont les attentes, par ce fait même, lui paraissent déjà démodées :

On n’a pas besoin d’expliquer en détail quels aspects étaient innovateurs dans une telle œuvre de Donatello. Ils l’étaient tous. Pour des gens habitués aux narrations claires et gracieuses de l’art gothique, la manière de Donatello de raconter une histoire a dû causer un choc. Ici, point de désir de former un motif clair et joli, mais plutôt celui de produire un effet soudain de chaos. Comme pour les personnages de Masaccio, ceux de Donatello sont rudes et angulaires dans leurs mouvements [sic]. Leurs gestes sont violents et le sculpteur n’a pas tenté d’atténuer l’horreur de l’histoire. Pour ses contemporains, la scène a dû paraître étrangement vivante. (Gombrich, 175)

63Par cette description énergique, Gombrich présente les innovations de Donatello comme associées à la vie même. Comparée à la manière nostalgique dont il décrit les changements stylistiques entre l’Antiquité et le Moyen Age, celle-ci montre que, même s’il les présente de façon quelque peu négative, il apprécie les innovations du XVe siècle plus que celles du IVe siècle. De plus, le fait qu’il considère que cette scène a paru étrangement vivante aux contemporains de Donatello rappelle l’idée maîtresse de Art and Illusion, voulant que l’histoire progresse à cause d’une attente de plus en plus grande d’une meilleure représentation de la nature ; ici, cette attente serait provoquée par Donatello. La même idée rappelle aussi les passages où Hartt compare une panoplie d’arbres peints à des dates différentes, en même temps qu’il établit le degré de réalisme que leur conférerait un spectateur en fonction de l’époque à laquelle il appartient. Alors que le simple fait de tenter de reconstituer le point de vue particulier d’une époque permet de donner un ton plus juste à une reconstitution historique, en imaginant les réactions des contemporains de Donatello, Gombrich cherche davantage à montrer que les attentes et les exigences se développent avec le temps. Nous verrons comment il croit, à propos des portes du paradis de Ghiberti datant de la même époque, que cette dynamique provoque un réel progrès artistique.

64Les rythmes qui accompagnent les changements stylistiques et les époques, dont certaines sont décrites comme stagnantes alors que d’autres incarnent et représentent la vie, semblent associés aux attentes de Gombrich lui-même par rapport à l’art de chaque époque. Ainsi, l’enthousiasme qu’il manifeste au sujet des innovations stylistiques du Quattrocento contraste avec l’accueil mitigé qu’il réserve aux changements qui succèdent aux époques « classiques », par exemple durant l’Antiquité tardive et l’époque maniériste. Riche de ces rythmes qui permettent d’y inscrire un peu de diversité, l’« Histoire » poursuit son cours, passant d’un médium à l’autre pour chaque pays, puis au pays suivant, et ainsi de suite. L’architecte Brunelleschi, ayant entraîné à sa suite Masaccio et Donatello, incarnations contemporaines de la peinture et de la sculpture, l’histoire marque un temps d’arrêt avant que les peuples d’Europe du Nord ne se joignent au mouvement :

La maîtrise de la science et celle de la connaissance de l’art classique sont demeurées, pendant un certain temps, la possession exclusive des artistes italiens de la Renaissance. Cependant, les artistes nordiques de la même génération étaient également inspirés par une volonté passionnée de créer un art nouveau, plus proche de la nature que jamais auparavant. Tout comme la génération de Donatello à Florence s’était lassée des subtilités et des raffinements du style gothique international et rêvait de créer des personnages plus vigoureux et austères, les sculpteurs de l’autre côté des Alpes s’efforçaient de produire un art plus naturaliste et plus percutant que les œuvres délicates de leurs prédécesseurs... (Gombrich, 176)

65Le siècle suivant, celui-là même qui pour Vasari apparaissait comme le parangon de la perfection artistique, est présenté par Gombrich dans un chapitre qu’il intitule « Harmony attained ». Selon Gombrich : « Le début du XVIe siècle, le Cinquecento, est l’époque la plus célèbre de l’art italien et une des plus grandes époques de tous les temps. » (Gombrich, 217) Ce phénomène, qu’il constate sans pouvoir l’expliquer, serait partiellement dû à la conjoncture (« alla suttilità dell’aria » ou « la qualité de l’atmosphère », dirait Vasari) :

On peut bien se demander pourquoi ces grands maîtres étaient nés à la même époque mais de telles questions sont plus faciles à poser qu’à résoudre. L’existence du génie étant inexplicable, il vaut mieux en tirer plaisir. Ce que nous dirons, par conséquent, ne pourra jamais expliquer complètement la grande époque que l’on appelle la Haute Renaissance, mais nous pouvons tenter d’étudier les conditions qui ont rendu possible cette soudaine efflorescence de génie. (Gombrich, 218)

66Pour Gombrich, ces conditions comprennent, d’une part, les nouvelles découvertes mathématiques et anatomiques, facilitant l’étude de la perspective et celle du corps humain, et, d’autre part, la nature des rapports psychologiques et culturels entre les Italiens. Le campanilismo et le nouveau statut des artistes jouent sans doute un rôle important dans l’activité artistique italienne à la Renaissance ; ces aspects burckhardtiens sont mis de l’avant par Gombrich qui s’en sert pour alimenter son idée voulant que les artistes de cette génération répondent à de nouveaux défis qui engendrent à leur tour le génie, cette idée lui permettant essentiellement de poursuivre sa narration d’un bout à l’autre du récit :

Vint alors la période des grandes découvertes, lorsque les artistes italiens se tournèrent vers les mathématiques pour étudier les lois de la perspective, et vers l’anatomie pour étudier la structure du corps humain. À travers ces découvertes, les horizons de l’artiste se sont ouverts. Il n’était plus un artisan parmi les artisans, prêt à exécuter une commande pour des chaussures, des placards ou des peintures. Il était un maître dans son plein droit, qui ne pouvait atteindre la célébrité et la gloire sans explorer les mystères de la nature et sans sonder les lois secrètes de l’univers. [...] Il y avait là un autre défi pour les artistes, un autre stimulus qui les poussait à nouveau vers d’autres réussites, encore plus grandioses, qui obligeaient le monde environnant à les accepter, non seulement comme des êtres respectables, à la tête d’ateliers prospères, mais aussi comme des hommes dotés de dons uniques et précieux. (Gombrich, 218)

67Alors que les explications de Gombrich semblent presque convaincantes lorsqu’il décrit le contexte dans lequel se développe l’art au début du Cinquecento, même si ce contexte n’est pour lui qu’un décor, son ton devient exagérément romantique et ses explications peu adéquates dès qu’il s’agit des artistes (Gombrich, 219), cela parce que l’on sait que, contrairement à ses dires, ceux-ci ne bénéficiaient pas d’une grande liberté, Raphaël et Michel-Ange eux-mêmes étant soumis aux caprices de leurs commanditaires.

68Une fois le contexte présenté, et légitimée la présence de nombreux génies à cette époque et dans ce lieu, l’auteur dirige son attention sur les artistes importants : « Léonard était plus qu’un garçon doué. C’était un génie dont l’esprit puissant demeurera toujours un objet d’étonnement et d’admiration pour le commun des mortels. » Par rapport aux artistes du Quattrocento « qui suivaient la voie tracée par Masaccio » et dont les personnages paraissent à présent « durs, raides, et pratiquement faits de bois », le sfumato de Léonard fait des miracles (Gombrich, 228).

  • 22 « Ghirlandaio was one of those masters whose Works we enjoy rather for the way in which they mirro (...)

69Michel-Ange, lui, est mis en valeur par rapport à un Ghirlandaio, habile mais peu talentueux, d’une manière toute wölfflinienne22. Plutôt que de suivre les recettes faciles de son prédécesseur, notre héros se rend sur place pour étudier in situ les grands maîtres du passé, ainsi que la nature elle-même (Gombrich, 230). Quant à Raphaël, il commence sa carrière au point même où les peintres du Quattrocento avaient mené le progrès : « Les problèmes qui avaient poussé les artistes précédents du Quattrocento à lutter avec un tel zèle ne présentaient plus tant de difficulté pour lui », puisque, comme écrit Gombrich plus loin : « ... il avait tôt fait de maîtriser et d’absorber la manière de son maître. » (Gombrich, 238 et 239) Nous verrons plus loin que, pour Gombrich, les sommets atteints par ces trois piliers de la Renaissance posent un problème à leurs successeurs maniéristes.

70Chez Janson, la section sur la Renaissance italienne débute par la présentation des sculpteurs du début du Quattrocento. Le premier, Nanni di Banco, est annoncé comme celui qui aura réussi à « surpasser le classicisme limité du Moyen Âge ». Ses Quattro santi coronati (v. 1410-14), dont la qualité massive et monumentale « semble bien au-delà du niveau de la sculpture médiévale », dégagent enfin l’unité et l’harmonie classiques tant attendues : « Sa capacité à retenir l’essence de ces deux qualités [masse et monumentalité] indique la présence d’une nouvelle attitude envers l’art des anciens par laquelle on unifie la forme et le contenu classiques, sans plus les séparer comme le faisaient les humanistes au Moyen Âge. » (Janson, 446) Nous retrouverons plus loin cette tendance chez Panofsky — dont Janson s’inspire sans doute ici — à juger le Moyen Âge en fonction d’une cohérence entre thèmes et motifs « classiques ».

71Alors que, dans le cadre de sa propre carrière, Nanni accomplit des progrès (« nous voyons combien rapide — et surprenante — a été l’évolution de l’art de Nanni ») et fait des découvertes (« [il] a découvert comment visualiser de manière persuasive des personnages aériens »), les louanges que Janson lui attribue s’atténuent dès que Donatello fait son apparition dans l’histoire. La description comparative des Quattro santi coronati de Nanni et du Saint Marc de Donatello illustre ce déplacement : « ... les deux sont situés dans des niches gothiques profondes, mais les personnages de Nanni ne peuvent être dissociés du cadre architectural auquel ils semblent encore attachés... Le Saint Marc n’a plus besoin d’un tel abri... » (Janson, 447) Les termes utilisés ici (« still » et « no longer ») montrent que, pour Janson, ces deux œuvres constituent les bornes d’une histoire linéaire de l’art qui se construit à partir d’innovations, d’acquisitions et de progrès. La suite élogieuse de la description du Saint Marc le confirme :

... parfaitement en équilibre et apte à se tenir debout, il n’aurait rien perdu de son immense autorité si on l’avait dépourvu de la niche qui l’abrite. Voici la première statue, depuis l’Antiquité, capable de se tenir debout toute seule... Avec une performance qui marque véritablement une époque, le jeune Donatello a maîtrisé d’un coup les réussites majeures de la sculpture antique. Il traite le corps humain comme une structure articulée, capable de se mouvoir... (Janson, 447)

  • 23 Janson, 449. Le Zuccone est aussi qualifié de révolutionnaire, 450.

72En plus d’être admiré pour deux de ses statues, que Janson considère comme des êtres vivants — le Saint Marc et le Zuccone, « un exemple saisissant du réalisme du maître » — Donatello se voit complimenté pour une autre œuvre « révolutionnaire », la prédelle en schiacciato qui soutient son Saint Georges. Ses choix sont de surcroît présentés en fonction des sentiments et des conceptions du sculpteur : « De toute évidence, Donatello a senti que le modèle établi était inadéquat par rapport à sa propre conception du sujet…23 »

73Les informations techniques qu’offre Janson au sujet de la perspective — une « découverte » de Brunelleschi — comprennent relativement peu de préjugés. L’auteur établit toutefois une chronologie progressive entre deux reliefs composés par Donatello et Ghiberti, trouvant la perspective dans l’Histoire de Jacob et Ésaü (v. 1435) de Ghiberti « plus aisée et plus assurée » que celle dans le Festin d’Hérode de Donatello, sculpté dix ans plus tôt (Janson, 455). Brunelleschi lui-même est présenté, après Donatello, comme l’auteur de ses innovations et comme celui qui aura fait preuve, lors de l’édification de l’église San Lorenzo, d’une initiative méritoire : « Cette démarche nouvelle (fresh) distingue Brunelleschi des architectes-maçons gothiques aux procédés séculaires. » (Janson, 455)

74Le premier représentant de la peinture du Quattrocento, Masaccio, dont la mort prématurée semble faire partie de ses mérites, aussi bien pour Janson que pour Gombrich, apparaît chez Janson comme le génie qui aura su profiter des progrès accomplis plus tôt, en sculpture et en architecture :

Bien que la peinture de la Première Renaissance ne soit pas apparue avant le début des années 1420, soit une décennie après le Saint Marc de Donatello et quelques années après les premiers croquis de Brunelleschi pour San Lorenzo, le plus extraordinaire de tout fut son absorption. Ce nouveau style a été lancé par un seul homme, un jeune génie du nom de Masaccio, âgé seulement de 21 ans à cette époque (il est né en 1401), et qui mourut à 27 ans. (Janson, 459)

  • 24 Janson, 459, 460 et 463.

75La Trinité de Masaccio (1425-1427) est mise en valeur par rapport à l’Adoration des mages de Gentile da Fabriano (1423), classé dans une autre catégorie : « On a du mal à croire que, seulement deux ans plus tôt, dans la ville de Florence, Gentile da Fabriano avait complété un des chefs d’œuvre du Gothique international. » Alors que la Trinité de Masaccio, qui rappelle l’art de Giotto par sa monumentalité, permet « pour la première fois dans l’histoire » de mesurer l’espace représenté, les personnages de ses fresques dans la chapelle Brancacci témoignent de la capacité du peintre à « amalgamer le poids et le volume des personnages de Giotto et la nouvelle perception fonctionnelle du corps et du drapé » et à « déployer un corps humain en mouvement ». Plus loin, Janson dévoile ses critères de valeur dans un commentaire sur les personnages peints d’Adam et Ève qui, « bien qu’étrangers à un modèle classique, représentent de frappants exemples de la beauté et de la puissance du nu humain24 ».

76La section de Janson sur la « Haute Renaissance » italienne débute de manière à présent prévisible, l’auteur s’intéressant avant tout au développement linéaire de l’histoire, tout en affichant ses distances par rapport à la tendance, dans les années 1920, à considérer la Première Renaissance comme « décadente » et la Haute Renaissance comme « encore imparfaite », et ce, même si cette tendance ne lui paraît pas complètement erronée étant donné qu’elle permettait d’expliquer la brièveté de ces deux périodes de perfection classique, ainsi que le fait que « si l’art est censé se développer en fonction d’une courbe balistique, on ne peut pas s’attendre à ce que ses sommets durent plus d’un moment ». Optant pour un compromis entre les opinions de jadis et celles plus récentes, Janson règle la question de la chronologie en décrétant : « Nous allons voir que, par certains aspects fondamentaux, la Haute Renaissance était effectivement une culmination par rapport à la Première Renaissance, alors que, à d’autres égards, elle représentait une rupture. »

77L’attitude de Janson est en fait doublement ambiguë ici, d’abord en ce qu’il croit que seules certaines époques sont de vraies époques (la Renaissance tardive, contrairement à la période maniériste comme nous verrons sous peu, « rightfully deserves to be called a period », Janson, 489). De plus, le fait qu’il trouve nécessaire d’aborder sa présentation du Cinquecento en fonction des concepts de progrès et de déclin, dont il prétend qu’ils sont révolus, montre l’importance de ces concepts et le rôle structurel qu’ils jouent dans l’édification de son développement stylistique linéaire. Comme il le fait au sujet de l’art de l’Antiquité tardive, Janson s’efforce donc d’adopter une perspective historiographique positive, qui consiste ici à situer la Haute Renaissance en termes à la fois d’accomplissements et de divergences par rapport à l’époque précédente. Bien qu’il prétende s’interdire de juger ces caractéristiques en termes qualitatifs, Janson les conçoit quand même en fonction d’un développement stylistique linéaire, le cadre de son histoire se limitant à un enchaînement de causalités entre des entités personnifiées qui se nomment « Early Renaissance » et « High Renaissance » (Janson, 488).

  • 25 « Despite their originality, the Adoration and the Virgin of the Rocks do not differ clearly, in c (...)

78C’est en fonction de leur appartenance à l’une des deux tendances (accomplissement ou divergence), que Janson présente les Grands Maîtres de la Renaissance (Léonard, Bramante, Michel-Ange, Raphaël, Giorgione et le Titien) et qu’il explique la concentration de leurs naissances sur une courte période de temps dont le parcours et la direction sont illustrés par l’évocation de leurs œuvres. Celles de Léonard, le premier de ces génies, permettent de faire le point par rapport à l’époque précédente. Son Adoration des mages (1481-82), peinte de manière « révolutionnaire », offre un modelé de formes qui « ne se tiennent plus abruptement debout, côte à côte, mais participent d’une nouvelle unité picturale, les barrières les séparant ayant été en partie démolies » (Janson, 490). Quant à sa Vierge aux rochers (v. 1485) dont la végétation est peinte de manière exquise, elle présente des symboles difficiles à définir mais, comme l’Adoration, elle se démarque peu par rapport aux « buts de la Première Renaissance ». La Cène, par contre, « a toujours été reconnue comme la première affirmation classique de l’idéal de la peinture de la Haute Renaissance ». Une comparaison avec la façon dont Castagno traite le même sujet montre, chez ce dernier, un effet « oppressant » dans la représentation de l’espace, que l’on ne retrouve pas chez Léonard dont la fresque splendide et à l’impact considérable est frappante par l’équilibre qu’elle présente25.

79Janson offre tout de même une interprétation iconographique de la fresque de Léonard, dont il examine l’espace en fonction de la volonté de l’artiste de condenser son sujet, à la fois physiquement et spirituellement, pour y suggérer différents niveaux de lecture. Indépendamment de sa validité, on peut apprécier ici le fait que Janson offre une interprétation de l’œuvre, exercice qui demeure toutefois assez rare dans son ouvrage, l’auteur préférant généralement s’attarder à justifier les verdicts de classification que lui dicte la structure de son survol. Ainsi, l’importance historique des plans architecturaux de Léonard tiendrait au fait qu’ils permettent de tracer une transition entre la Première Renaissance et la Haute Renaissance en architecture (Janson, 493).

  • 26 « The artist has left his personal confession of guilt and unworthiness. » Janson, 500.

80Michel-Ange, dont les œuvres picturales, architecturales et sculpturales sont rassemblées dans la même section, est présenté avant tout comme celui que ses contemporains (y compris lui-même) voyaient comme un génie. Cet artiste, dont l’esprit était formé par le milieu culturel florentin des années 1480 et 1490, aura été affecté par des influences conflictuelles (le néo-platonisme de Ficino et la spiritualité de Savonarola), renforçant les tensions de sa personnalité colérique (Janson, 495-496). Son David, différent du mince David de Donatello, rappelle les statues antiques, plus précisément le Laocoon, alors que son Moïse exprime la terribilità d’un personnage au caractère psychologique ambigu : « ... sa pose, à la fois vigilante et méditative, donne à voir un homme capable, aussi bien de gouverner avec sagesse que de manifester un violent courroux. » (Janson, 497) Les fresques de la voûte de la chapelle Sixtine, peintes entre 1508 et 1512, sont décrites avec quelques rares références à l’iconographie antérieure, alors que le Jugement dernier (15341531) reflète un changement d’humeur (« mood »), au moment où l’Occident subit la crise spirituelle et politique de la Réforme. Michel-Ange lui-même aura laissé dans son autoportrait attaché à la peau de saint Barthélemy un témoignage de ses propres sentiments de culpabilité et d’indignité26.

81Quant à Raphaël, qui selon Janson incarne le cœur de notre conception de l’art de la Haute Renaissance, de tempérament opposé à celui de Michel-Ange, il aurait apporté moins de contributions innovatrices que ses prédécesseurs. Janson est comparativement peu élogieux envers Raphaël, à qui il consacre moins de deux pages et qu’il admire pour son génie à synthétiser les qualités artistiques des autres. Son École d'Athènes, reconnue depuis longtemps comme son chef-d’œuvre, illustre l’influence de Michel-Ange dans son énergie expressive, sa puissance physique et le groupement dramatique de ses personnages, quoique, précise Janson, Raphaël n’aura pas simplement copié Michel-Ange mais aussi « absorbé » son style. L’École d’Athènes rappelle aussi Léonard par sa composition centralisée et par la manière qu’a Raphaël de doter chacun de ses philosophes d’une « intention de l’âme ». La même fresque est encore associée, avant l’heure, à l’architecture de Bramante qu’elle prophétise (« it seems like an advance view of the new St. Peters »). Cette liste de dettes s’achève enfin par une récapitulation chronologique d’un siècle : « Sa précision géométrique et sa grandeur spatiale portent à son sommet la tradition initiée par Masaccio, continuée par Piero della Francesca, et transmise à Raphaël par son professeur Perugino. » Janson, 504 et 507) Cette mini-biographie ne nous apprend pas grand-chose de plus sur le peintre ou sur son œuvre, dans les deux paragraphes suivants, consacrés l’un à la Galatea et l’autre au portrait de Léon X, chacune de ses peintures étant soumise à un jeu d’influences précises. Alors que la Galatea rappelle la Naissance de Vénus, le portrait de Léon X combinerait le réalisme du Quattrocento avec l’idéal humain de la Haute Renaissance, éminent dans la Mona Lisa de Léonard. Une minutie presque flamande dans le traitement des détails permettrait de plus à Raphaël de représenter le pontifie sans l'embellir : « Raphaël ne flattait ni ne rendait conventionnels ses modèles ; le pape Léon X n’a sûrement pas l’air plus beau ici qu’il ne l’était en réalité. » (Janson, 507)

82Une fois vantés les mérites des trois piliers de la Renaissance, suivis de leurs confrères vénitiens puis de ceux « de l’autre côté des Alpes », Gombrich présente les artistes maniéristes dans un chapitre intitulé « A crisis in art, Europe, later sixteenth century » qui voit les choses se gâter. Ce chapitre débute comme suit : « Autour de 1520, tous les amateurs d’art dans les villes italiennes semblent d’accord pour dire que la peinture avait atteint le sommet de la perfection. Des hommes, tels que Michel-Ange et Raphaël, le Titien et Léonard, avaient effectivement accompli tout ce que les générations précédentes avaient tenté de faire. » (Gombrich, 277)

83Selon son idée d’exigences croissantes vis-à-vis de l’art, Gombrich voit les artistes de la nouvelle génération dans une perspective historiographique, comme faisant face au problème de l’indépassable perfection de Michel-Ange. L’auteur imagine les différentes attitudes des artistes maniéristes face à ce problème, certains imitant les maîtres au lieu d’imiter la nature, d’autres voulant les dépasser par des inventions originales. Pour Gombrich, ce phénomène est probablement dû au fait que la perfection ne représente plus un défi pour cette génération : « Ces œuvres, semblaient-ils dire, sont certes parfaites — mais la perfection ne peut pas être éternellement intéressante. » (Gombrich, 278)

84C’est sous cet éclairage, celui du désir de paraître originaux à tout prix, que Gombrich présente quelques artistes maniéristes du XVIe siècle. Par exemple :

L’inquiétude de Cellini est typique des tentatives impatientes et trépidantes de cette époque pour créer quelque chose de plus intéressant et de plus inhabituel que les générations précédentes. On retrouve cet esprit dans la peinture du Parmesan, le successeur du Corrège. J’imagine bien que certains puissent trouver sa Madone presque offensante, à cause de l’affectation et de la sophistication avec laquelle il a traité un sujet sacré. (Gombrich, 280)

85Comparée aux versions raphaëlesques du même thème, dans cette description, celle-ci semble exagérer les proportions comme pour montrer la scène à travers un miroir déformant. Selon l’auteur, le peintre « affirmerait aussi qu’il ne croyait pas aux harmonies conventionnelles » puisque, au heu de distribuer également ses personnages de part et d’autre de la Madone, il les accumule à gauche et libère le côté droit de la composition.

Il ne peut donc pas y avoir de doute : si folie il y a, celle-ci comporte une méthode. Le peintre voulait ne pas être orthodoxe. Il voulait montrer que la solution classique n’est pas la seule concevable... Que le chemin qu’il a pris nous plaise ou pas, nous devons admettre qu’il était cohérent. (Gombrich, 281-282)

86L’on reconnaît, à la présentation de ces peintres, ainsi qu’à celle de quelques autres artistes de « cette étrange époque » maniériste, la distance que prend Gombrich par rapport à des œuvres dont il juge nécessaire de justifier les bizarreries, parfois alarmantes (« we are forced to admit that some of their efforts are startling enough » [Gombrich, 282]).

87Chez Janson, la section sur la peinture maniériste italienne commence par une question : « Qu’est-il arrivé après la Haute Renaissance ? » Cette question montre que Janson, comme Gombrich, considère cette époque comme problématique, non pas tant d’un point de vue historiographique qu’à cause de la production artistique elle-même. Notant que, par le passé, ce style était considéré comme celui de pâles imitateurs des grands maîtres, et admettant qu’une attitude plus positive s’impose, Janson se heurte à un problème. Il trouve illogiques les diversités stylistiques entre les années 1520 et 1600, ces diversités ne justifiant pas à ses yeux que cette époque soit considérée comme une période définissable autrement que de manière négative et comme un hiatus :

N’importe quelle appellation implique qu’une époque possède un style propre, mais personne n’a réussi à définir un tel style. Pourquoi devrait-on considérer la période entre 1525 et 1600 — où l’on ne retrouve pas un style unique — comme une époque en soi, autrement que dans un sens négatif, comme un intervalle entre deux sommets, comme la Renaissance percevait le Moyen Âge ?

88Bien que la question puisse paraître ironique, la réponse dissipe cette incertitude, en même temps qu’elle montre combien Janson s’attache à la structure du survol plutôt qu’à son contenu, au point de trouver étrange que pendant une période de trois quarts de siècle l’art ait pu être privé de caractéristiques homogènes. Pour l’auteur, la solution consiste à « considérer cette époque comme une période de crise qui a donné heu, non pas à un idéal dominant, mais à plusieurs tendances opposées, ou encore, comme une période pleine de contradictions internes, comme la nôtre, et donc particulièrement fascinante pour nous » (Janson, 513).

89Le premier artiste à représenter ce mouvement maniériste est Rosso, dont la personnalité et l’œuvre [voir pl. 3] sont décrits comme suit :

  • 27 Notons que b traduction française d’Yvette Ostria de l’édition de 1978 radoucit considérablement l (...)

Les premiers signes d’inquiétude, durant la Haute Renaissance, apparaissent peu avant 1520, dans l’œuvre de quelques jeunes peintres florentins. En 1521, Rosso Fiorentino (1495-1540), le membre le plus excentrique de ce groupe, dans sa Déposition de croix, avait déjà exprimé la nouvelle attitude avec beaucoup de conviction. Rien ne nous avait préparé à l’impact brutal créé par ce treillis de formes en spirale, étalées contre un ciel sombre. Les personnages sont agités mais rigides, comme s’ils avaient été figés par une soudaine rafale glaciale ; même les drapés présentent des plans cassants aux coins coupants ; les couleurs acides et la lumière brillante, mais irréelle, renforcent l’effet cauchemardesque de la scène. Voilà à quoi se résume la révolte contre l’équilibre classique de l’art de la Haute Renaissance, un style profondément inquiétant, volontaire et visionnaire, qui indique une profonde anxiété latente. Vasari s’est sans doute trompé en affirmant que Rosso s’était suicidé, mais lorsque l’on regarde ce tableau, cela semble assez plausible27.

  • 28 Janson, 514. La tendance de Janson à décrire les œuvres comme des tableaux vivants témoigne de son (...)

90On retrouve ici les mêmes critères mimétiques que chez Gombrich, ainsi que la manière de juger certaines traditions artistiques par rapport à des modèles anciens. Plus loin, quelques lignes suffisent à Janson pour brosser le portrait de Pontormo comme une « personnalité également étrange... introspective et timide ». Selon lui, son dessin Étude d’une jeune fille reflète bien ces facettes de son caractère ; « le modèle, qui regarde le vide d’un air maussade, semble se détacher du monde environnant, comme s’il était effrayé par le traumatisme d’une expérience à moitié oubliée » (Janson, 513). Quant au Parmesan, il semble plus apprécié par l’auteur ; le fait que sa Madone au long cou (v. 1535) soit décrite comme un tableau vivant (« the figures move with effortless langueur ») alors que les personnages de Rosso lui paraissent figés, est un indice de cette appréciation28. Nous verrons au chapitre 8 que les mêmes problèmes méthodologiques se posent à Hartt par rapport à l’art maniériste italien.

Les biographies

91Elles sont intéressantes en ce qu’elles permettent de voir comment les auteurs associent les œuvres d’art aux artistes, et ces artistes à des trames géographiques et temporelles ; elles permettent aussi d’évaluer l’importance et la fonction que les auteurs attribuent à chacune de ces composantes par rapport aux autres. Par leur emplacement dans la narration historique, et par les différences stylistiques qu’elles présentent par rapport aux stades précédents, les œuvres d’art servent essentiellement à illustrer la personnalité des artistes qui, à leur tour, représentent des époques et des lieux. En bref, les biographies confirment l’importance pour les auteurs du système de classification lui-même par rapport à chacune des composantes de l’histoire, à savoir : le style (plutôt que les œuvres), l’individu, le moment et le lieu. Chez Gombrich, les passages entre les différents niveaux — individuel, artistique, historique, géographique et esthétique — se font de manière à la fois subtile et réductrice, toujours dans le but de justifier le développement linéaire de la « story of art ». Chez lui comme chez Janson, les concepts de reflet et les jugements de valeur font que leur histoire linéaire fluctue entre deux pôles, chaque œuvre et chaque artiste étant bon ou mauvais. Chez Janson, celle-ci se déroule de manière plus abstraite, le concept de style étant lui-même le protagoniste de cette histoire.

  • 29 Janson, 574 et 577 et Gombrich, 330 et 336. Pour une étude plus édifiante sur la manière dont Remb (...)

92Rembrandt van Rijn (1606-1669) est la vedette du chapitre de Gombrich intitulé « The mirror of nature, Holland, seventeenth century ». Cinq de ses œuvres y sont illustrées, alors qu’une seule représente chacun des huit autres artistes mentionnés dans ce chapitre. Comme Janson, pour qui le peintre serait « le plus grand génie de l’art hollandais », Gombrich présente Rembrandt comme « le plus grand peintre hollandais, et l’un des plus grands peintres qui aient jamais vécu ». Chez les deux auteurs, ce jugement qualitatif constitue le premier élément d’information qu’ils donnent au lecteur ; tous deux terminent aussi leurs sections biographiques sur Rembrandt par le même jugement global29.

93Une fois établie la valeur artistique universelle et absolue du peintre, Gombrich le situe, en deux phrases, par une dense énumération de noms d’artistes (Hals, Rubens, Van Dyck, Velasquez, Léonard, Dürer, Michel-Ange et Rubens à nouveau) pour immédiatement aborder les autoportraits du peintre :

... nous sentons que nous connaissons Rembrandt, peut-être encore plus intimement que n’importe lequel des grands maîtres, car ils nous ont laissé un incroyable témoignage sur sa vie : une série d’autoportraits qui s’échelonnent, du temps de sa jeunesse, lorsqu’il était un maître qui avait du succès et était même à la mode, jusqu’à son vieil âge solitaire, lorsque son visage reflétait la tragédie de sa faillite et la volonté inébranlable d’un homme réellement formidable. Combinés, ces portraits constituent une autobiographie unique. (Gombrich, 330)

94Un autoportrait de 1658 étant illustré vis-à-vis de ce passage, le lecteur est invité à lire dans les traits du visage peint les éléments biographiques que présente l’auteur. On y verrait donc reflétés à la fois les événements de la vie de l’artiste, la grandeur de l’homme, ses ennuis financiers et le passage du temps — entre une jeunesse riche et heureuse et une vieillesse pauvre, solitaire et malheureuse — ; on y verrait aussi une copie conforme du Rembrandt de 1658, un homme laid et sincère et qui, de surcroît, aurait été animé de nobles sentiments lui permettant d’accepter courageusement cette laideur :

La fig. 271 nous montre le visage de Rembrandt durant les dernières années de sa vie. Ce n’était pas un beau visage et Rembrandt n’a certainement jamais tenté d’en cacher la laideur. Il s’observait dans le miroir avec une totale sincérité. C’est à cause de cette sincérité que nous oublions rapidement de chercher la beauté ou les apparences. Ceci est le visage d’un vrai être humain. Il n’y a pas de trace de pause, pas de trace de vanité, simplement le regard pénétrant d’un peintre qui scrute ses propres traits, toujours prêt à connaître, encore et encore, les secrets du visage humain. (Gombrich, 332)

95Gombrich dégage cette lecture à partir de ce qu’il perçoit dans les yeux du Rembrandt peint, n’offrant au lecteur aucun indice formel ou iconographique pour étayer cette interprétation vagabonde et indiscrète. Détaché de ces éléments biographiques, le portrait lui-même se caractérise par le regard direct d’un personnage dont rien n’indique qu’il soit laid ou sincère. Ce portrait, comme tous les autres de Rembrandt, représente pourtant pour Gombrich un univers qui englobe la personnalité de l’artiste et représente des êtres solitaires et souffrants, tous en quête d’une communication humaine :

  • 30 Gombrich, 332. L’utilisation du terme anglais « role » n’est pas claire et semble indiquer que Gom (...)

Nous avons vu d’autres portraits de grands maîtres, qui sont mémorables pour leur manière de résumer le caractère et le rôle [ ?] d’une personne. [...] Ils sont convaincants et impressionnants, mais nous avons l’impression qu’ils ne peuvent représenter qu’un seul aspect d’un être humain complexe... [...] Dans les formidables portraits de Rembrandt, nous sentons que nous faisons face à des gens réels ; nous sentons leur chaleur, leur besoin de sympathie, et aussi leur solitude et leur souffrance. Ces yeux vifs et soutenus, que nous connaissons si bien des portraits de Rembrandt, ont dû savoir regarder droit et atteindre le cœur humain30.

96Alors que la section de Gombrich sur Rembrandt n’offre ni informations tangibles et documentées, ni analyses sérieuses de sa production, les louanges de l’artiste et les descriptions de ses œuvres sont constamment associées à des sentiments. Gombrich imagine les intentions artistiques de cet être dont la sensibilité à son entourage lui aurait permis de reconstituer présent et passé dans une forme picturale si totalement fidèle et sincère qu’elle transcende l’histoire pour atteindre à l’universel :

Tout comme Shakespeare, il semble avoir été capable de se mettre dans la peau de tous les genres d’hommes et de savoir comment ils agiraient dans n’importe quelle situation... Rembrandt a dû lire la Bible à maintes reprises. Il pénétrait dans l’esprit de ses épisodes et tentait de visualiser exactement chaque situation pour savoir ce qu’elle avait été et comment les gens se mouvaient et se tenaient à cet instant-là... (Gombrich, 333)

97Les références à des sentiments humains universels que Gombrich attribue aussi bien au peintre qu’aux personnages figurés de Rembrandt servent en fait à déborder du cadre historique et géographique de l’histoire pour solliciter ceux du lecteur. Voici par exemple comment Gombrich décrit la Réconciliation de David et d’Absalon de 1642 :

Qu’y a-t-il de plus émouvant que le geste du jeune prince, dans son fier accoutrement, cachant son visage sur la poitrine de son père, ou que le roi David, dans sa calme et triste acceptation de la soumission de son fils ? Même si nous ne voyons pas le visage d’Absalon, nous sentons ce que nous devons sentir. (Gombrich, 333)

  • 31 Gombrich, 333 et 335. L’auteur ne précise pas si cette idée est la sienne ou si elle est documenté (...)

98Les qualités humaines du peintre lui permettent de capter la réalité pour la reconstituer dans des tableaux vivants. Il « pense » aux Orientaux du port achalandé d’Amsterdam lorsqu’il peint les rois et les patriarches de la Terre Sainte et étudie l’apparence et les vêtements des juifs de son quartier « pour les inclure dans ses histoires sacrées31 ». Gombrich présente le travail du peintre comme celui d’un magicien qui donne forme à l’invisible, qui « visualise » des épisodes bibliques ou exprime « le sens profond d’une scène ». Il décrit un dessin représentant la Parabole du débiteur impitoyable (v. 1655) comme s’il s’agissait d’une scène réelle :

Il n’est pas besoin d’expliquer le dessin. Il s’explique tout seul. Nous voyons le seigneur, le jour de la collecte, avec son intendant qui vérifie les dettes du serviteur dans un grand registre. Nous voyons, à la manière dont le serviteur se tient la tête basse, les mains enfoncées dans les poches, qu’il n’est pas en mesure de payer. (Gombrich, 333)

99Une fois les sentiments disséminés dans le texte et l’intention de l’artiste « reconstituée » (« lorsqu’il lisait..., il pensait... C’est pourquoi il avait vêtu David... »), la description avantageuse du tableau de la Réconciliation de David et d’Absalon se voit récapitulée à la fois par un compliment et par une référence à d’autres peintres baroques non italiens : « Nous pouvons voir que Rembrandt était un grand maître lorsqu’il faisait apparaître les effets de ces textures brillantes, comme Rubens ou Velasquez. » (Gombrich, 333)

100Les autres œuvres de Rembrandt sont présentées sur le même mode, comme des reconstitutions de tableaux vivants que l’auteur associe à des sentiments pour ensuite les situer par rapport à d’autres peintres, en vue d’assurer à la narration sa continuité linéaire. Il décrit les personnages d’une gravure représentant le Christ prêchant (v. 1652) comme des êtres réels animés : « Là, ils s’entassent les uns contre les autres, debout ou assis, certains écoutant avec ravissement, d’autres pesant les paroles de Jésus, quelques-uns étant scandalisés par son attaque contre les Pharisiens. » Cette œuvre est décrite d’emblée comme étant sincère, plutôt que belle, pour montrer qu’elle est représentative d’un courant différent du précédent (paradoxalement, ce sont les mêmes critères — « truth and sincerity » — qui servaient à distinguer l’art de Giotto, Masaccio et Donatello de celui de leurs prédécesseurs) :

Les gens qui sont habitués à la beauté des figures de l’art italien sont quelque peu choqués quant ils voient les images de Rembrandt pour la première fois parce qu’il semble ne pas se soucier du beau, ni même d’atténuer d’office la laideur... Comme d’autres artistes de son époque, Rembrandt a absorbé le message du Caravage, dont il a connu l’œuvre à travers des Hollandais qui ont subi son influence. Comme le Caravage, il valorisait la vérité et la sincérité plus que l’harmonie et la beauté. (Gombrich, 335)

101Gombrich est particulièrement talentueux dans sa manière subtile de contrôler tous les niveaux de son histoire ; il passe du portrait psychologique individuel aux sentiments humains universels, tout en situant les œuvres dans une continuité linéaire qu’il articule par des références à plusieurs lieux et médiums artistiques. Les louanges jouent un rôle important dans cette édification de l’histoire de l’art, puisqu’elles justifient l’exclusion de tous les artistes absents, en même temps qu’elle fait appel aux sentiments du lecteur. La description du Christ prédicateur, la dernière œuvre présentée, se termine sur un ton louangeur qui contraste avec celui que Gombrich adoptait pour décrire la distribution des personnages dans la Madone au long cou du Parmesan :

Rien ne peut être plus minutieusement équilibré que la foule formant un cercle autour de Jésus... Par cet art de disposer une masse de gens, en groupes apparemment fortuits mais en fait parfaitement harmonieux, Rembrandt devait beaucoup à la tradition artistique italienne qu’il ne méprisait d’aucune manière. (Gombrich, 335-336)

102La biographie se termine comme elle avait commencé : « Le personnage de Rembrandt est tellement important dans tous les domaines de l’art hollandais qu’aucun autre peintre de l’époque ne supporterait de lui être comparé. » (Gombrich, 336)

  • 32 Janson, 574. Cette section n’apparaît pas dans les éditions de Janson père.
  • 33 Janson, 577. Cette récapitulation n’apparaît pas dans les éditions de Janson père.

103La biographie de Rembrandt par Janson, plus courte que celle de Gombrich, est semblable à celle de son confrère en ce qu’il présente quelques œuvres qui servent à illustrer la vie et la carrière type de l’artiste hollandais au XVIIe siècle, tout en situant sa biographie par rapport aux divers niveaux de l’histoire narrée. L’artiste, présenté avant tout comme le plus grand génie de l’art hollandais pour justifier la place importante qu’il occupe dans l’ouvrage, est vite associé à des contemporains, de manière à situer le personnage par rapport à la trame historique : « Comme Hals, Rembrandt (1606-1669), le plus grand génie de l’art hollandais, était stimulé, au début de sa carrière, par un contact indirect avec le Caravage...32 » Une fois légitimée sa valeur, équivalente à celle du Caravage en Italie et à celle de Hals à Haarlem, une distinction établie entre les premières œuvres d’influence caravagesque et celles plus tardives permet de donner corps à la biographie elle-même. La série d’autoportraits est idéale pour articuler et renforcer ce développement linéaire, tout en l’associant au caractère psychologique et émotif de l’artiste : « Dans les nombreux autoportraits que Rembrandt a peints tout au long de sa carrière, sa perception de lui-même reflète chaque stade de son développement personnel : expérimental durant les premières années à Leyden ; déguisé de manière théâtrale durant les années 1630 ; franc vers la fin de sa vie33. »

104C’est bien l’histoire de l’individu lui-même et son « attitude émotionnelle », plutôt que celle de ses œuvres qui est narrée ici, Janson affichant, une fois de plus, ses distances par rapport à « des biographies fictives » dont le peintre aurait été victime. Considérant, quant à lui, que la chute de popularité du peintre a été progressive, Janson se sert de cette nuance pour reconstituer, non pas l’œuvre de Rembrandt, mais sa vie :

  • 34 Janson, 575-576. La référence aux émotions revient à plusieurs reprises, entre autres en page 574, (...)

En fait, sa fortune a décliné après 1642, moins soudainement et complètement que ses admirateurs romantiques voudraient nous le faire croire. Certaines personnes importantes à Amsterdam ont continué à lui vouer une amitié fidèle et à le soutenir ; il a aussi reçu quelques commandes importantes dans les années 1650 et 1660. Ses ennuis financiers étaient dus en grande partie à une mauvaise gestion34.

105Cette distance s’estompe d’ailleurs dès que l’auteur effectue un passage de la vie aux œuvres, celles-ci servant seulement à légitimer la position historique et géographique du peintre dans l’histoire, ainsi qu’à refléter ses qualités humaines, ses émotions et ses ennuis. Une fois établie la causalité entre la vie, les sentiments, le style et l’époque, de brèves références aux œuvres, considérées comme l’incarnation d’univers réels, viennent la confirmer :

Les années 1640 étaient quand même une période de crise, d’incertitude psychologique et de troubles quotidiens. Les horizons de Rembrandt changèrent profondément. Après 1650, il renonça au style rhétorique du Haut Baroque pour un style subtilement lyrique et une ampleur picturale. Les gravures de Rembrandt de ces années-là, comme le Christ prédicateur, montrent cette nouvelle profondeur de sentiment. La beauté sensuelle que l’on a vue dans l’Énucléation de Samson a été remplacée par un monde humble de pieds nus et de haillons. La scène est pleine des profonds sentiments de compassion de l’artiste pour les pauvres et les proscrits qui constituent l’auditoire du Christ. (Janson, 576)

  • 35 Janson (1977), 510 et (1991) 576 (2e version modifiée).

106Plutôt que de dégager des éléments d’interprétation à partir des œuvres elles-mêmes, Janson imagine, à travers ses tableaux, les sentiments et l’attitude de l’artiste qui, en fait, constituent son véritable objet d’étude. Ainsi, son utilisation des thèmes bibliques refléterait, à la fois, les profondes émotions du peintre (« Les rapports touchants entre le Tobie aveugle et sa femme montrent à l’évidence combien les histoires de l’Ancien Testament l’avaient profondément ému »), et « la sympathie particulière qu’il éprouvait pour les juifs — qui étaient souvent ses modèles — en tant qu’héritiers du passé biblique et en tant que patientes victimes de persécutions35 ». Cette profusion de sentiments déborde à la fois des œuvres de Rembrandt et de l’ouvrage de Janson, de manière à toucher le spectateur-lecteur, Janson père écrivant au sujet de Jacob bénissant les fils de Joseph que ce genre d’images — qui datent d’après la faillite financière de l’artiste — montrent une « nouvelle profondeur de sentiment ». L’auteur la décrit ainsi :

  • 36 Cette emphase n’aura pas gagné Janson fils qui a éliminé ce passage, Janson (1977), 510.

La lumière dorée qui filtre à travers le rideau à gauche semble aussi douce que les gestes et les regards. L’atmosphère de tendre silence est si convaincante que le spectateur, qui regarde à partir du pied du lit, sent spontanément une parenté avec ce groupe familial. Ici, notre lien d’expérience commune s’avère plus fort et plus intime qu’il ne l’a été pour aucune œuvre d’art36.

107Alors que Janson décrit les tableaux de Rembrandt de manière peu instructive, le concept de « style baroque » qu’il en dégage lui est utile pour combiner plusieurs composantes de l’histoire : « Peint dans le plus pur (full-blown) style haut baroque qu’il avait développé durant les années 1630, il [l’Énucléation de Samson] nous montre le monde de l’Ancien Testament dans sa splendeur et sa violence orientales, cruel et pourtant séduisant », et plus loin : « ... l’image [la Ronde de nuit] est faite d’un virtuoso de performance de mouvement et de lumière baroques... » (Janson, 575) Dans les premières versions de l’ouvrage de Janson, une description du Cavalier polonais (v. 1655), éliminée dans les éditions subséquentes, donne au concept de style une importance encore plus nette, en même temps que la scène est décrite comme un tableau vivant :

  • 37 Janson (2e édition, 1977), 511-512. Le texte de Janson fils présente quelques changements par rapp (...)

[Le cavalier de Rembrandt], en léger raccourci et décentré, est en mouvement et semble attiré par la lumière provenant de gauche. La courbe du chemin qu’il va emprunter va bientôt le mener hors du cadre. Cette subtile asymétrie suggère un espace beaucoup plus vaste, qui dépasse le champ de l’image et donne à l’œuvre de Rembrandt une étiquette baroque (stamps Rembrandt’s work as Baroque)37.

  • 38 Janson (1991), 577, (1977), 513.

108Chez Janson fils, le rideau se referme sur la dernière œuvre de Rembrandt : une scène émouvante qui inscrit le peintre dans l’éternité et place son œuvre au sommet de la perfection : « Le Retour de l’enfant prodigue, peint quelques années avant sa mort, est sans doute l’image la plus émouvante de Rembrandt. C’est aussi la plus paisible : un instant qui s’étire dans l’éternité. » La version de Janson père se termine sur : « Aucun artiste après lui n’a jamais exploité cette qualité de tons de manière plus subtile que Rembrandt38. »

*

109Les ouvrages analysés dans les chapitres 3 à 5 auront servi à montrer comment les auteurs de survols historiques opèrent des sélections, des généralisations et des schématisations historiques, en même temps qu’ils portent des jugements de valeur sur leur objet d’étude. Parce qu’ils veulent que leurs ouvrages soient accessibles au grand public, ces auteurs, et surtout leurs éditeurs, tendent à simplifier le déroulement de l’histoire et à le jalonner d’œuvres censées refléter l’homogénéité stylistique et historique de chaque époque. Pour justifier cette simplification, ainsi qu’une sélection d’artistes considérés comme représentatifs de chaque époque, et aussi parce que la discipline de l’histoire de l’art s’y prête, ils offrent des descriptions élogieuses des œuvres et des artistes selectionnés, créant ainsi un terrain propice à l’utilisation des notions de progrès et de déclin.

110Le fait que la question posée par Gombrich, dans son introduction à Art and Illusion, se voit répercutée dans plusieurs survols montre à quel point le mythe du progrès artistique joue un rôle important dans l’édification de ces histoires générales. Alors que les concepts d’évolution et de progrès apparaissent de manière relativement implicite ou ambiguë dans les premières éditions des survols, ils tendent à prendre de l’importance par la suite, comme nous l’avons constaté pour les éditions plus récentes des ouvrages de Gardner, de Janson et de Hartt. Le fait que ces auteurs s’attachent à ces concepts, alors même qu’ils prétendent les critiquer, montre à quel point le mythe du progrès artistique cimente leur histoire de l’art. La question de Gombrich ressemble d’ailleurs au commentaire que fait Spearing, dans son ouvrage sur le progrès artistique, au sujet de la lenteur du rythme auquel progressent les artistes de la préhistoire :

Lorsque ce sera à notre tour d’être jugés, [lorsque] les générations futures pèseront notre travail, ne songeront-elles pas que nous étions trop lents à résoudre les problèmes — artistiques, sociaux, religieux — qui sombrement se profilent encore dans notre horizon et semblent si terriblement insolubles, malgré la lumière des millénaires d’expériences passées que nous avons pour nous aider ? Auront-ils de la sympathie pour nos efforts, ou ne trouveront-ils pas de termes assez durs pour condamner la cruauté, la maladresse, la culpabilité de ceux qui nous guident à présent et ne peuvent pas toujours bien nous guider ? (Spearing, 133)

Les survols modernes, conclusion

111Nous avons esquissé, au chapitre 3, l’histoire des survols et le contexte dans lequel ils se sont développés, pour analyser, au chapitre 4, la manière dont les auteurs édifient leur histoire à partir de l’idée d’un progrès artistique que viennent troubler, à certaines époques, des événements externes au champ artistique. Aujourd’hui que l’histoire de l’art se trouve solidement balisée par un cadre institutionnel, universitaire et muséal, ce besoin d’une légitimation du développement rationnel de l’histoire de l’art se voit remplacé par une demande tout à fait contraire, celle d’une prise en considération de la diversité de son objet d’étude. Alors que la structure linéaire du survol historique permettait il y a quelques décennies de justifier l’existence de cette discipline, elle se trouve aujourd’hui menacée par une exigence de plus en plus pressante pour combler des lacunes résultant de choix perçus à présent comme racistes et sexistes.

112Cette nouvelle situation, qui porte atteinte à la structure comme au contenu du survol, incite les auteurs à procéder à certains ajustements. La manière dont ceux-ci réagissent à la pression que crée le nouvel idéal de rectitude politique, qui réclame une place plus grande pour les artistes femmes et pour l’art non occidental, varie selon les ouvrages. Faute de pouvoir entreprendre ici une analyse étoffée de la réaction des auteurs à ces changements, nous pouvons toutefois rendre compte de la place qu’ils consacrent aux artistes femmes et à l’art non occidental, dans les différentes versions de leurs survols.

  • 39 Voir, par exemple, Laurie Schneider Adams, A History of Western Art, London, WCB, 1994 ; Michael W (...)
  • 40 Mortimer Chambers, Raymond Grew, David Hirlihy, Theodore Rabb, Isser Wolloch and H. W. Janson, The (...)
  • 41 Janson, 86-87 et Gombrich, 118-119. Malheureusement, les limites de cet ouvrage ne nous permettent (...)

113Les survols historiques, tous axés sur l’histoire de l’art occidental, peuvent en fait être classés selon trois tendances : celle qui affiche et présente une histoire occidentale, tendance de plus en plus courante aujourd’hui39, celle qui affiche et présente une histoire mondiale de l’art (c’est le cas des ouvrages de Pischel et de Honour et Fleming sus-mentionnés) et enfin celle qui prétend offrir une histoire universelle tout en se consacrant essentiellement à l’Occident (c’est le cas des ouvrages de Hartt ou de Janson dont les titres ne spécifient même pas qu’ils se résument essentiellement à l’art occidental). En guise de comparaison, on peut constater que les survols qui servent de support à des cours d’histoire, dotés de titres tels que The Western Experience, Civilization in the West ou Western Civilization, affichent plus clairement leur perspective occidentale, alors que le contenu de ces ouvrages est le même que celui que l’on trouve dans les survols « universels » en histoire de l’art40. Une étude plus détaillée de la manière dont les auteurs de survols artistiques établissent des rapports entre les différentes civilisations, le nombre de pages qu’ils consacrent à chacune et la raison qui les motive à présenter des œuvres non occidentales permettraient de mieux montrer les problèmes de structure que présente ce genre d’ouvrage. Nous avons vu, par exemple, que chez Janson, les références à l’art non occidental servaient à éclairer l’art occidental ; dans le même ordre d’idées, Gombrich apprécie l’art carolingien, malgré son classicisme relatif, parce qu’il empêche l’art byzantin de perdurer41.

114L’attitude plus ou moins conservatrice des auteurs par rapport aux pressions de la « rectitude politique » varie entre la volonté de préserver l’ancienne structure linéaire du survol occidental et le désir de dégager l’histoire de ce schéma restrictif de manière à pouvoir tenir compte d’artistes appartenant à d’autres catégories que celle de l’homme blanc occidental. Ainsi, l’immuable Story of Art de Gombrich illustre un refus de s’adapter à une nouvelle situation, contrairement à l’attitude plus progressiste de Wilkins et Schultz, désireux de remédier aux lacunes racistes et sexistes de cette histoire linéaire. Entre ces deux tendances opposées, les ouvrages de Janson et de Gardner illustrent des attitudes contradictoires qui montrent que les changements apportés par leurs éditeurs aux diverses versions de leurs ouvrages ne représentent pas toujours des améliorations, les textes de Janson, et surtout de Gardner, subissant des censures qui déséquilibrent leurs ouvrages par rapport à leurs éditions antérieures. Ainsi, alors que chez Janson l’élimination de la section sur l’art non occidental peut être justifiée par la place trop petite qu’elle occupait, chez Tansey et de la Croix cette élimination temporaire se fait à tous les stades de l’histoire.

  • 42 « The entire study of Third World art is presently being transformed so dramatically that a new sy (...)

115Même si les éliminations auxquelles procèdent Janson en 1986, et Tansey et de la Croix en 1970, peuvent être perçues dans une perspective positive, comme une prise en compte des limites géographiques de cette histoire présentée comme universelle, on ne peut pas ignorer le fait que Janson ne change pas le titre de son ouvrage pour y indiquer une concentration sur l’histoire occidentale, et que Art through the Ages présente différents problèmes dans chacune de ses éditions succédant à celles de Gardner. Nous avons abordé les problèmes de structure que pose le regroupement, dans l’édition de Mck. Crosby (1959), de toutes les sections portant sur l’art non occidental en un seul chapitre, ainsi que le fait que les éditeurs suivants, Tansey et de la Croix, éliminent ce chapitre pour le réintégrer plus tard, sans savoir à quel bout de l’histoire le placer. Notons toutefois que la section non occidentale de leur édition de 1991, placée à présent avant la Renaissance, s’avère comparativement généreuse puisqu’elle se compose de quatre chapitres (trois portant respectivement sur l’Inde, la Chine et le Japon et un dernier sur l’art américain, africain et océanien) et s’étend à 132 pages, dans un ouvrage qui en comporte 1093. Quant à l’intervention de Janson, elle ne porte pas atteinte à son ouvrage dans la mesure où le post-scriptum intitulé « La rencontre de l’Est et de l’Ouest », qui apparaissait à la fin des deux premières éditions de Janson père, et qui avait été éliminée par Janson fils, se limite à quelques pages42. Pour ce qui est de la place qu’offre la Story of Art de Gombrich à l’art non occidental, elle se termine à la Renaissance et demeure identique pour toutes les éditions. La seule modification que Gombrich apporte à son histoire est un prolongement d’un demi-siècle (la deuxième moitié du XXe s.), par rapport à la version originale de la Story of Art qui se terminait en 1950, date de la parution de l’ouvrage.

  • 43 Dans les deuxième et troisième éditions de Gardner de 1936 et 1948, une référence à Mary Cassatt a (...)
  • 44 On trouve dans la septième édition de 1980 les noms de Rosa Bonheur, Mary Cassatt, Artemisia Genti (...)
  • 45 Pour une liste des artistes femmes chez Janson, voir la note 54 de notre chapitre 4. À ce sujet, v (...)
  • 46 Ces artistes femmes sont : Jennifer Bartlett, Rosa Bonheur, Margaret Bourke-White, Margaret Julia (...)

116Pour ce qui est des femmes artistes, elles sont absentes de l’ouvrage de Gombrich et le demeurent. Dans Art through the Ages, mentionnées sporadiquement dans les éditions de Gardner et de Mck. Crosby43, elles font une apparition moins timide à partir de la septième édition de 1980 où paraissent les noms de huit femmes artistes. Au nombre de 11 en 1986 (8e édition), elles augmentent à 29 dans l’édition de 199144. La présence des femmes dans l’ouvrage de Janson a été abordée dans le corps du quatrième chapitre, lors de l’analyse de la préface de Janson fils qui tirait une grande fierté de cette initiative. Rappelons que, pour cet ouvrage, les artistes femmes apparaissent après le décès de l’auteur dans les deux éditions présidées par Janson fils, en 1986 et 1991, et que le nombre de femmes représentées s’y élève respectivement à 19 puis à 2745. Wilkins et Schultz, plus généreux que les autres envers les oubliées de l’histoire, présentent 29 illustrations d’œuvres produites par des artistes femmes46, soit un peu plus que Janson, pour un ouvrage plus court. De plus, leur table des matières annonce un plus grand nombre de pays non occidentaux, par rapport aux ouvrages de Janson et de Hartt. Si, malgré ce fait et malgré les compliments que Bradford Collins accorde aux deux auteurs, ce dernier trouve que leur insertion de l’art non occidental n’est pas encore au point, c’est tout simplement parce qu’il s’avère impossible de raconter l’histoire universelle de l’art de manière chronologique et linéaire. Hartt, qui accorde dans son introduction à l’édition de 1993 une place aux artistes femmes, et dont, par ailleurs, les sections sur l’art non occidental restent pauvres, résumait déjà dans sa préface à la première édition de son ouvrage de 1976 ce fait évident :

  • 47 Frederick Hartt, préface à A History of Art. Painting, Sculpture, Architecture, 2 vol., New York, (...)

Après beaucoup de pénibles tergiversations, les éditeurs et moi avons décidé de ne pas considérer l’art de l’Extrême-Orient. Pour rendre justice à l’art produit en Chine, au Japon, en Inde et dans le Sud-Est asiatique de manière à peu près proportionnelle par rapport à l’art occidental, il aurait fallu augmenter ces volumes au-delà des limites de ce qui est économiquement faisable, ou encore, réduire les arts de l’Ouest et de l’Est à une dimension squelettique. De plus, il me semble que la plupart des cours d’introduction n’incluent pas l’art de l’Extrême-Orient mais le laissent pour un autre cours47.

117Indépendamment des choix que Hartt opère, il pose une question de taille, à savoir, une histoire « complète » de l’art est-elle possible ? Paradoxalement, il semble que, malgré le nombre croissant de survols publiés de nos jours, la survie de ce genre d’écrits sur l’art soit loin d’être garantie, la notion de progrès artistique sur laquelle il a été fondé rendant difficile, sinon impossible, la mutation que l’on exige de lui à présent.

Petit lexique du progrès

118 Archaïque voir « Non-Western ».

119 Art manifestation occidentale.

120 Arts appliqués manifestation non occidentale datant d’une époque autre que l’Antiquité grecque et la Renaissance italienne, Janson.

121 Artisanat voir arts appliqués, Janson.

122« Artistically Correct » Spearing.

123 Chute (downfall) après le progrès, Spearing.

124 Connoisseurs amateurs d’art de sexe masculin. Dotés d’une sensibilité exceptionnelle et de bonnes manières, ils sont généralement bavards et généreux, partageant volontiers leur savoir et leur goût raffiné (pour un exemple, voir Allen ; pour une définition plus scientifique, voir l’ouvrage de Carol Gibson-Wood).

125 Copie ce qui permet de distinguer les bons des mauvais artistes.

126 Crise après l’impact (voir impact).

127 Décadence ( decay ) après la crise (voir crise), Spearing.

128 Dégénération voir décadence, Spearing.

129 Développement lignée par laquelle l’artiste passe le flambeau à son digne successeur (un seul artiste, provenant d’un seul pays par époque, peut faire partie de l’histoire).

130 Déclin résultat de l’impact (voir impact).

131 Enfant jeune personne dont les manifestations artistiques sont presque aussi mauvaises que celles des primitifs de la préhistoire et d’aujourd’hui.

132 Époque tranche de temps qui commence au tournant du siècle et se termine au tournant du siècle suivant. Ce terme exclut toutefois les périodes de transition, Janson (voir transition).

133 Évolution changement sur une base linéaire.

134 Génie artiste qui produit de l’art sans travailler.

135 Innovation voir prophètes et précurseurs.

136 Impact terrible dommage occasionné par des événements historiques sur les facultés physiques, mentales et psychologiques des artistes de l’époque.

137 Influence notion qui permet d’établir un lien entre deux artistes, considéré chacun comme représentatif de sa génération (« a milestone »). Par exemple, on verra comme due à l’influence de Mozart, une continuité de la tradition à laquelle il appartenait.

138 Kunstwollen ce qui caractérise la volonté artistique d’un peuple, Riegl.

139 Maître celui qui passe le relais.

140 Mimésis représentation adéquate de la nature.

141 Modèle ce qui n’existe pas mais dont les artistes s’inspirent pour le copier parfaitement.

142 Nature les hommes bien proportionnés et les paysages.

143 “Non-Western” archaïque, « non-classical », « early », « still », « not yet »...

144 Perception faculté qui permet de noter les aspects visuels de la nature.

145 Précurseurs comme les prophètes, ils sont en mesure de deviner les tendances futures pour les adopter avant les autres.

146 Primitif voir sauvages.

147 Progrès (par exemple, « at the hard edge of progress ») contraire de déclin.

148 Prophètes voir précurseurs.

149 Reflet œuvre réussie de l’Antiquité grecque ou de la Renaissance italienne.

150 Régression contraire de progrès.

151 Re-présentation présentation à nouveau de quelque chose qui existe déjà sous une autre forme ; transposition de la réalité universelle dans une œuvre d’art.

152 Rupture « turning point ».

153 Sauvages ceux qui dessinent un peu moins bien que des enfants de notre époque.

154 Style concept qui permet d’identifier et de classer les œuvres selon des caractéristiques formelles, individuelles, d’époques et de lieux. La définition qui apparaît dans la dernière édition de Art through the Ages se présente comme suit : « une manière de traiter ou d’exécuter des œuvres d’art qui est caractéristique d’une civilisation, d’un peuple ou d’un individu, ou encore, une qualité spéciale et supérieure dans une œuvre d’art », 1105.

155 Tradition utilisation de la forme classique aux bons moments de l’histoire.

156 Transitions tranches de temps qui annoncent, séparent et suivent les époques de l’Antiquité et de la Renaissance.

157 Vision perception, conception, Weltanschauung.

158 Weltanschauung représentation du monde.

159 Zeitgeist esprit de l’époque.

Notes

1 Étant donné que, dans ce chapitre, il n’est référé qu’à une seule et même édition par ouvrage (Gombrich, 1989 et Janson, 1991) les dates de ces éditions ont été omises, sauf dans un cas, où sont comparées deux éditions de l’ouvrage de Janson. De plus, pour les repérer plus facilement, les noms des auteurs apparaissent en majuscules à chaque début de section.

2 Cette définition rappelle celle qu’offre Panofsky de l’humanisme (voir notre chapitre 11).

3 Gombrich, 29. L’auteur établit aussi d’autres parallèles, moins péjoratifs, entre les rituels préhistoriques et certains objets symboliques actuels tels les drapeaux, les alliances et les sapins de Noël, Gombrich, 23.

4 L’enchaînement des phrases qui mène à celle-ci semble indiquer qu’il s’agit de tribus contemporaines : « There are still primitive people who scratch pictures of animais... for magic purposes. [...] There are other tribes who have regular festivals when they dress up as animals... They too believe that... Sometimes they even beheve... » Gombrich, 22. Le « sic » souligne donc la confusion entre les « primitifs » préhistoriques et ceux actuels.

5 Cet enchaînement se fait suivant une tactique qu’il utilise fréquemment, et qui consiste à présenter plusieurs postulats sous une forme négative (comme dans « il n’est pas faux ») et assez embrouillée pour empêcher de voir qu’ils sont contradictoires. Par ailleurs, l’association au lecteur est ambiguë car elle semble exclure ceux dont les valeurs ne sont pas celles de l’homme occidental typique.

6 Comme Gombrich, Janson associe ces procédés à des traditions plus récentes, telles celle qui consiste à conserver ou à détruire des photographies selon qu’elles représentent des êtres aimés ou détestés, Janson, 76.

7 Gina Pischel, Histoire universelle de la sculpture, Paris, Fernand Nathan, 1983, *1981, et Histoire mondiale de l’art. Peinture, sculpture, architecture, arts décoratifs, Milan, Mondadori, *1966 (tous deux traduits de l’italien) ; Hugh Honour and John Fleming, A World History of Art, 1982 et Spiro Kostof, A History of Architecture. Settings and Rituals, New York and Oxford, Oxford University Press, 1985. Au sujet des rapports entre l’ethnologie et l’étude des peuples préhistoriques, voir D. Forde et E. U., « Ethnologie », et G. Durand, « Anthropologie », Encyclopoedia Universalis, vol. VI, 1980, 676-678 et vol. II, 1980, 50-59.

8 Meyer Schapiro offre une interprétation intéressante quant au premier de ces aspects ; il invoque le fait qu’à la préhistoire, le papier n’existant pas, les notions de cadrage, importantes pour nous, ne l’étaient pas à cette époque, Meyer Schapiro, « On Some Problems in the Semiotics of Visual Arts : Field and Vehicle in Image-Signs », Semiotica, 1969 (*1966), 223-242 ; 224 et 225 pour ce passage.

9 Ils récapitulent les interprétations de plusieurs auteurs qui considèrent ces statuettes comme : des poupées, des symboles de fertilité, la représentation d’un idéal féminin ou des étapes de la vie d’une femme, Wilkins et Schultz, 39. Pour une brève histoire des interprétations de l’art préhistorique, voir M. T. Boisnais et A. Laming-Emperaire, « Préhistoire», Encyclopœdia Universalis, 1980, 498-499.

10 La fragmentation de leur ouvrage en sections thématiques, qui contrastent avec l’histoire linéaire de Gombrich, les délie de l’obligation de justifier les caractéristiques stylistiques des œuvres en termes de causalités.

11 Gombrich, 113. Le chapitre précédent comprend moins de cinq pages, excluant les illustrations.

12 Voici comment Vasari décrit l’art médiéval : « ... les monuments élevés par les empereurs successifs montrent l’affaiblissement quotidien du dessin et leur déclin. On en a une bonne preuve avec les sculptures et l’architecture de l’âge de Constantin, en particulier l’arc triomphal... faute de bons maîtres, on se servit des marbres taillés au temps de Trajan. [...] Les sculptures exécutées pour garnir les vides par les sculpteurs contemporains de Constantin sont des plus maladroites. Maladroites également les petites scènes de marbre à figures miniatures... Tout cela est décisif : la sculpture avait déjà commencé à se dégrader. » Vasari, « Préface aux Vies », édition de Chastel, vol. I, 1981, 222. Voir aussi Bernard Berenson, The Arch of Constantine or the Decline of Form, 1954, sur lequel nous reviendrons.

13 Janson, 241-242. Le texte demeure identique à celui des éditions antérieures.

14 Une comparaison entre les reliefs de Marc Aurèle et ceux de Constantin serait plus fructueuse dans la mesure où elle montrerait que l’utilisation de thèmes identiques est intentionnelle, puisqu’elle souligne les différences stylistiques entre les panneaux.

15 « It is difficult to determine why the new abstract patterning occurs during the late Roman Empire, a period sometimes referred to as late antiquity. It cannot be dismissed as a lack of technical ability on the part of the artist, for its use seems intentional, to promote such abstract concepts as imperial authority or divine power. » Wilkins et Schultz, 118. Ce que l’on appelle aujourd’hui le style « de l’Antiquité tardive » portait le nom de « plebeian art » sous la plume de certains auteurs. À ce sujet, voir Peter Brown, à qui l’on doit les premières études sérieuses sur cette époque, The World of Late Antiquity, AD 150-750, 1971.

16 Janson, 267, les œuvres illustrées comprennent, entre autres, San Vitale à Ravenne (VIe s.), Hagia Sophia à Constantinople (VIe s.), des monastères en Grèce (XIe s.), San Marco à Venise (XIe s.) et la cathédrale Saint-Basile à Moscou (XVIe s.).

17 Le chapitre sur l’art islamique se termine par une description typiquement jansonnienne d’un manuscrit calligraphique : « It is indeed a marvel of intricacy within a rigorous set of formai rules, sharing the qualifies of a maze, of a rug pattern, and even of certain non-objective paintings. More than any other single object, it sums up the essence of Islamic art. » Janson, 311.

18 Les parenthèses et italiques sont celles de Janson, 395-396.

19 Au sujet des nouvelles datations, voir notre premier chapitre, note 8.

20 « [Masaccio]... achieves not only successfull illusion, but a rational metrical coherence that by maintaining the mathematical proportions of the surface design is responsible for the unity and harmony of this monumental composition. The Holy Trinity standing at the very beginning of the history of Renaissance painting sums up two principal interests : realism based on observation and the application of mathematical pictorial organization. » Art through the Ages (1986), 567.

21 Sur l’utilisation du style byzantin en fonction de la nature divine ou humaine des personnages représentés, voir André Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale», *1945, in Les origines de l’esthétique médiévale, 1992.

22 « Ghirlandaio was one of those masters whose Works we enjoy rather for the way in which they mirror the colourful life of the period than for the greatness of their genius. » Gombrich, 231. De Wölfflin, voir Classic Art, sur lequel nous reviendrons.

23 Janson, 449. Le Zuccone est aussi qualifié de révolutionnaire, 450.

24 Janson, 459, 460 et 463.

25 « Despite their originality, the Adoration and the Virgin of the Rocks do not differ clearly, in conception from the aims of the Early Renaissance. But Leonardos’ The Last Supper, later by a dozen years, has always been recognized as the first classic statement of the ideals of High Renaissance painting. [...] Viewing the composition as a whole, we are struck by its balanced stability... » Janson, 490.

26 « The artist has left his personal confession of guilt and unworthiness. » Janson, 500.

27 Notons que b traduction française d’Yvette Ostria de l’édition de 1978 radoucit considérablement l’acharnement de l’auteur, Janson (1991), 513 et (1978) 440. Nous verrons plus loin que Hartt manifeste encore moins d’enthousiasme face à cette œuvre.

28 Janson, 514. La tendance de Janson à décrire les œuvres comme des tableaux vivants témoigne de son admiration pour l’art mimétique.

29 Janson, 574 et 577 et Gombrich, 330 et 336. Pour une étude plus édifiante sur la manière dont Rembrandt envisage sa carrière en fonction de son milieu, voir Svetlana Alpers, Rembrandt’s Entreprise. The Studio and the Market, Chicago, University of Chicago Press, 1988.

30 Gombrich, 332. L’utilisation du terme anglais « role » n’est pas claire et semble indiquer que Gombrich conçoit les personnages de son histoire de l’art comme des acteurs dont le jeu ne se définit que par des positionnements historiques et géographiques.

31 Gombrich, 333 et 335. L’auteur ne précise pas si cette idée est la sienne ou si elle est documentée ; il ne semble pas non plus nécessaire de préciser que les juifs d’Amsterdam au XVIIe siècle ne ressemblaient pas forcément aux juifs de la Terre Sainte, aux temps décrits par l’Ancien Testament.

32 Janson, 574. Cette section n’apparaît pas dans les éditions de Janson père.

33 Janson, 577. Cette récapitulation n’apparaît pas dans les éditions de Janson père.

34 Janson, 575-576. La référence aux émotions revient à plusieurs reprises, entre autres en page 574, dans le premier paragraphe sur l’artiste.

35 Janson (1977), 510 et (1991) 576 (2e version modifiée).

36 Cette emphase n’aura pas gagné Janson fils qui a éliminé ce passage, Janson (1977), 510.

37 Janson (2e édition, 1977), 511-512. Le texte de Janson fils présente quelques changements par rapport à la version originale, plus longue, écrite par son père.

38 Janson (1991), 577, (1977), 513.

39 Voir, par exemple, Laurie Schneider Adams, A History of Western Art, London, WCB, 1994 ; Michael Wood, Bruce Cole and Adelheid Gealt, Art of the Western World, New York, Summit, 1989 ; et Robert C. Lamm, The Humanities in Western Culture. A Search for Human Values, USA, Brown & Benchmark, *1985.

40 Mortimer Chambers, Raymond Grew, David Hirlihy, Theodore Rabb, Isser Wolloch and H. W. Janson, The Western Experience, New York, McGraw Hill, 1991, *1974, Mark Kishlansky, Patrick Geary and Patricia O’Brien, Civilization in the West, New York, Harper Collins, 1991 and Jackson Spielvogel, Western Civilization, USA, West Publishing Compagny, 1991. Contrairement aux survols de notre discipline, ceux en histoire sont rédigés par plusieurs auteurs ; par ailleurs, ils semblent fondés sur le modèle des survols artistiques puisqu’il paraissent à une époque plus tardive et incluent parfois des textes d’historiens de l’art, comme c’est le cas pour le premier ouvrage sus-mentionné.

41 Janson, 86-87 et Gombrich, 118-119. Malheureusement, les limites de cet ouvrage ne nous permettent pas d’explorer ces aspects plus avant.

42 « The entire study of Third World art is presently being transformed so dramatically that a new synthesis will not be possible for at least another decade. » A. F. Janson, préface à History of Art, troisième édition, New York, Harry Abrams, 1986, 7. Voir aussi l’analyse de la préface de Janson dans notre chapitre précédent.

43 Dans les deuxième et troisième éditions de Gardner de 1936 et 1948, une référence à Mary Cassatt apparaît en note (1936, 685 et 1948, 692) alors que Giorgia O’Keeffe voit une de ses œuvres illustrée (1936, 730 et 732, et 1948, 745-747), qui disparaît dans l’édition suivante de Mck. Crosby de 1959. Le texte de Mck. Crosby contient quelques brèves références à Emily Carr (728-729), Mary Cassatt (690, en note) et Giorgia O’Keeffe (deux paragraphes, 722-723). La première édition de Tansey et de la Croix de 1970 (5e édition de l’ouvrage) élimine la référence et l’œuvre de O’Keeffe et opte pour une référence, accompagnée d’une illustration, à Käthe Kollwitz (695-696) ; leur édition suivante de 1975 (6e de l’ouvrage) ajoute à la référence de Kollwitz (725-726) une simple mention à Barbara Hepworth (757).

44 On trouve dans la septième édition de 1980 les noms de Rosa Bonheur, Mary Cassatt, Artemisia Gentileschi, Barbara Hepworth (mentionnée seulement), Käthe Kollwitz, Louise Nevelson, Giorgia O’Keeffe et Elisabeth Louise Vigée-Lebrun, auxquels s’ajoutent ceux de Rosalba Carriera, Angelica Kauffmann et Judy Pfaff en 1986. Les noms de Magdalena Abakanowicz, Laurie Anderson, Sofonisba Anguissola, Margaret Benyon, Louise Bourgeois, Judy Chicago, Helen Frankenthaler, Eva Hesse, Frida Kahlo, Gertrude Käsebier, Barbara Kruger, Dorothea Lange, Joanne Leonard, Maya Ying Lin, Sylvia Plimack Mangold, Bettye Saar, Miriam Schapiro et Sonia Landy Sheridan s’ajoutent à la neuvième édition de 1991.

45 Pour une liste des artistes femmes chez Janson, voir la note 54 de notre chapitre 4. À ce sujet, voir aussi « L’histoire sociale de l’art et les préoccupations féministes dans les manuels », in Carol Doyon, 71-95.

46 Ces artistes femmes sont : Jennifer Bartlett, Rosa Bonheur, Margaret Bourke-White, Margaret Julia Cameron, Rosalba Carriera, Mary Cassatt, Audrey Flack, Lavinia Fontana, Helen Frankenthaler, Artemisia Gentileschi, Frida Kahlo, Angelica Kauffmann, Käthe Kollwitz, Joyce Kozloff, Adelaïde Labille-Guiard, Judith Leyster, Maya Lin, Marcello (Adèle d’Affry), Berthe Morisot, Elizabeth Murray, Alice Neel, Louise Nevelson, Giorgia O’Keeffe, Maria van Oosterwyck, Judy Pfaff, Bridget Riley, Rachel Ruysch, Susana Solano et Elisabeth Vigée-Lebrun.

47 Frederick Hartt, préface à A History of Art. Painting, Sculpture, Architecture, 2 vol., New York, Harry Abrams, 1976, 11.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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