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Le mythe du progrès artistique

 | 
Olga Hazan

Deuxième partie. Les survols historiques

4. Une histoire universelle de l'Occident

Texte intégral

  • 1 Associé aux noms de Tansey et de la Croix, celui de Diane Kirkpatrick apparaît pour la première fo (...)

1 Après avoir présenté le contexte dans lequel apparaît et se développe le survol historique et les problèmes que pose ce genre d’ouvrage aux auteurs, nous procédons à présent à une analyse comparative entre différents survols historiques choisis en fonction de leur popularité. Ce sont ceux de : Gardner (*1926), Gombrich (*1950), Janson (*1962), Wilkins et Schultz (*1990) et Hartt (*1976) [voir tableau 1]. En comparant, sauf dans le cas de Hartt, toutes les éditions de chaque survol entre 1926 et 1993, ainsi que les différents survols entre eux, nous évaluons les divergences entre les approches des auteurs et des éditeurs, et les raisons pour lesquelles, à certaines époques, certains insèrent de nouveaux éléments dans ces ouvrages. Comparé aux 15 éditions de Gombrich, qui varient très peu entre 1950 et 1989, le cas de Art through the Ages s’avère particulièrement intéressant puisque les neuf éditions parues entre 1926 et 1991, signées à ce jour de cinq noms — soit ceux de Gardner, de Mck. Crosby et ceux du trio Tansey, de la Croix et Kirkpatrick —, nous éclairent sur les critères changeants des auteurs et des éditeurs1. De ces ouvrages, nombreux et volumineux, ne sont analysés ici que les titres, les tables des matières, les préfaces et les introductions et, dans le prochain chapitre, quatre sections historiques et une section biographique. Les analyses apparaissent ici dans un ordre chronologique pour chacun des auteurs et des éditeurs, sauf pour Hartt qui n’est abordé qu’une seule fois, pour ses seules références au concept de progrès. Comme cette étude porte une attention particulière à l’usage des notions de progrès et de déclin et à celui des concepts qui permettent d’étayer cet usage, les analyses mettent l’accent sur les aspects problématiques de ces ouvrages, sans chercher à en dégager les mérites. Cette analyse critique nous paraît d’autant plus nécessaire qu’elle atteste du rôle important que jouent les survols dans notre discipline.

tableau i. Les survols. Dates des différentes éditions entre 1926 et 1993

Helen Gardner, Art through the Ages, Harcourt Brace, 9 éditions entre 1926 et 1991 :
Helen Gardner, 1926, 1936 et 1948 (1re 2e et 3e),
Sumner Mck. Crosby, 1959 (4e),
Richard Tansey et Horst de la Croix, 1970 (5e), 1975 (6e), 1980 (7e), 1986 (8e) et 1991 avec Diane Kirkpatrick (9e).

Ernst Gombrich, The Story of Art, Phaidon, 15 éditions et 32 réimpressions entre 1950 et 1989 :
1950 (1re et 2e), 1951 (3e), 1952 (4e), 1953 (5e), 1954 (6e), 1955 (7e), 1956 (8e), 1958 (9e), 1960 (10e, réimprimée en 1961, 1962, 1963 et 1964), 1966 (11e, révisée et augmentée, réimprimée en 1966, trois fois en 1967 et en 1968), 1972 (12e, augmentée et restructurée, réimprimée cinq fois, à raison d’une fois l’an entre 1972 et 1976), 1978 (13e, augmentée et révisée, reparue en 1979, 1981, 1982 et 1983), 1984 (14e, augmentée et ajustée) et enfin 1989 (15e édition).

Horst Woldemar Janson, History of Art. A Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of History to the Present Day, Harry Abrams, 4 éditions entre 1962 et 1991 :
Hans Woldemar Janson, 1962 (1re) ; révisée et augmentée en 1969 ; 1977 (2e),
Anthony F. Janson, 1986 et 1991 (3e et 4e).
Par Hans Woldemar Janson, voir aussi : The Picture History of Painting : From Cave Painting to Modem Times, 1957 et A Basic History of Art, 1981, A. Janson éd., 1971.

David Wilkins et Bernard Schultz, avec Katheryn Linduff, Art Past / Art Present, Harry Abrams, 1990.

Frederick Hartt, Art. A History of Painting, Sculpture, Architecture, Harry Abrams, 4 éditions, entre 1976 et 1993 :
1976 (1re), révisée et augmentée en 1976 ; 1985 (2e) ; 1989 (3e). Hartt est décédé en 1991 alors qu’il terminait la 4e édition, parue en 1993.

Les titres

2Parce qu’ils ne comportent que quelques mots, les titres des ouvrages, tout comme ceux des chapitres, sont les éléments les plus immédiatement révélateurs de la manière dont les auteurs conçoivent à la fois les œuvres d’art et le contexte dans lequel ils les situent, les productions artistiques pouvant être présentées comme des chefs-d’œuvre, des artefacts ou des séries de styles, alors que le contexte auquel elles sont associées comprend soit des informations exclusivement biographiques, soit des considérations plus vastes sur le cadre historique, économique, social ou politique de l’époque traitée. Les auteurs prennent généralement la peine de choisir des titres qui explicitent leur objet d’étude et désignent l’importance qu’ils accordent à certains concepts, plutôt qu’à d’autres ; leurs titres révèlent aussi l’ouverture relative des modèles qu’ils utilisent, ainsi que leur aptitude plus ou moins grande à tolérer la diversité.

  • 2 Le sous-titre apparaît dans les deux premières éditions de Gardner et disparaît dans sa dernière é (...)
  • 3 Chez Janson, l’usage du terme panorama dans le titre de la version française (Histoire de l’art de (...)
  • 4 Cette simplification aurait eu pour but de rendre l’ouvrage accessible à un public d’enfants. À ce (...)

3Ainsi, le titre de Gardner, Art through the Ages. An Introduction to its History and Significance, bien qu’il suggère une continuité historique, n’inscrit pas cette continuité dans un schéma nécessairement linéaire, cela parce que le mot « art » apparaît en premier dans le titre, alors que l’utilisation du mot « through » laisse une certaine marge à la diversité2. Comparé à celui de Gardner, le titre de Janson, History of Art. A Survey of the Major Visual Arts front the Dawn of History to the Present Day présente une histoire au singulier, dans laquelle les œuvres doivent être conformes à une définition précise de l’art qui laisse moins de place à la diversité3. Encore plus que celui de Janson, le titre de Gombrich, The Story of Art, présente, précédée d’un article défini, au singulier, une histoire unilinéaire et réductrice dont le déroulement est connu, compris et définitif. De ces trois titres, ceux de Gardner et de Gombrich présentent le plus grand contraste, puisque Gardner ménage une place à la diversité en plaçant le mot « Art » au début du titre, alors que Gombrich réduit l’histoire à un récit narratif constitué d’un enchaînement de causalités. Le choix de Gombrich du mot « story » limite en outre l’histoire aux seuls événements puisqu’il en élimine automatiquement la dimension méthodologique qu’aurait compris l’usage du mot « history ». Cette simplification s’explique par le fait que cette histoire a été « dictée » par l’auteur, qui se targue de n’avoir presque pas fait usage de références4. Contrairement à celui de Gombrich, le titre de Wilkins et Schultz, Art Past / Art Present, élimine la dimension linéaire de l’histoire en créant une dynamique entre deux pôles que représentent l’art ancien et l’art contemporain, cette innovation indiquant le caractère méthodologique de l’ouvrage, plus particulièrement le souci des auteurs d’offrir une méthode qui permette d’étudier et de comparer diverses formes d’art. Ce souci est d’ailleurs confirmé par les analyses comparatives d’œuvres, datant de siècles ou de millénaires différents, que les auteurs présentent en introduction.

Les tables des matières

4Pour ce qui est des tables des matières, elles illustrent les nombreuses difficultés auxquelles ne peuvent échapper les auteurs de survols, le découpage de leur table des matières les obligeant à procéder à de multiples choix : a) quant aux pays à inclure ou à exclure à chaque époque et dans l’ouvrage en général ; b) quant à la manière d’établir un rapport entre ces différents pays, dans le cadre du développement chronologique de « l’histoire » ; c) quant à la durée de chaque époque et quant à ses dates frontières ; d) quant aux titres et aux nomenclatures aptes à évoquer les caractéristiques de chaque époque, lesquelles sont souvent choisies pour le contraste qu’elles présentent avec des époques ultérieures, plus proches de l’auteur ; e) quant aux artistes et aux œuvres considérés comme représentatifs des caractéristiques établies par les auteurs ; f) et enfin, quant à l’ordre dans lequel apparaissent les différentes composantes des titres de chapitre, soit les informations d’ordre historique, géographique ou stylistique, de même que les noms des artistes, les mouvements artistiques et les événements historiques. Les thèmes que choisissent les divers auteurs et éditeurs pour leurs tables des matières, ainsi que les changements qu’apportent les éditions révisées nous éclairent sur les différents critères qui dictent ces choix et ces changements durant les trois derniers quarts du XXe siècle.

  • 5 Les premières éditions de l’ouvrage de Helen Gardner (New York, Harcourt Brace) datent respectivem (...)
  • 6 David Carrier aborde brièvement le sujet du progrès en histoire de l’art dans Principles of Art Hi (...)

5La table des matières de la première édition (1926) de l’ouvrage de Helen Gardner, Art through the Ages, comporte trente chapitres autonomes, à intitulés géographiques ou historiques, alors que la table de la deuxième édition (1936) les regroupe en neuf sections5. La troisième édition (1948), soit la dernière publiée par Gardner, comporte une introduction et, pour la première fois, quatre sections historiques portant respectivement sur l’art ancien, l’art médiéval, l’art de la Renaissance et l’art moderne. Les changements qu’apportent les éditions suivantes, en termes des six critères établis ci-dessus (a à f), s’avèrent surprenants, car ils montrent que l’histoire mondiale de l’art se dilue au fur et à mesure que l’on prône un engagement — qui s’avère ici être uniquement de forme — dans la rectitude politique6. Il y a sept décennies, Gardner donnait plus d’importance aux courants artistiques non occidentaux que ses successeurs respectifs. Ainsi, l’examen de la table des matières de la troisième édition de Art through the Ages [tableau ii], de même que la lecture des préfaces et des introductions des trois premières éditions montrent que le souci de Gardner d’incorporer les diversités culturelles dans une histoire globale et homogène la mène à structurer sa table des matières avec une cohérence qui disparaît dans les éditions ultérieures. Alors que l’auteure agençait divers temps, lieux et médiums de manière équilibrée, après son décès, les éditeurs de Art through the Ages ont décidé d’isoler l’art non occidental, pour ensuite l’éliminer complètement du survol, et enfin le réintégrer, tantôt à la fin du volume, tantôt à la suite du Moyen Age. Comme ces changements vont à l’encontre des désirs de l’auteure tels qu’elle les exprime dans ses propres préfaces, les éditeurs ont éliminé les préfaces de Gardner, et modifié son introduction.

6Dans la quatrième édition de Art through the Ages (1959) [tableau iii], soit la première édition suivant le décès de Helen Gardner en 1946, l’éditeur, Sumner Mck. Crosby, opère des changements assez importants pour bousculer l’équilibre qu’avait établi l’auteure en 1948. Alors que Gardner avait articulé son texte en quatre sections chronologiques, subdivisée chacune en chapitres aux intitulés géographiques, Mck. Crosby porte atteinte à la cohérence de l’ouvrage en transformant deux des quatre sections historiques en sections géographiques. Ainsi, les première et quatrième sections gardent leur titres initiaux, « Ancient Art » et « Modem Art », alors que les deuxième et troisième sections se transforment, de « Medieval Art » et « Renaissance Art » en « European Art » et « Non-European Art », remplaçant l’ancienne structure chronologique par une structure éclectique, tantôt chronologique, tantôt géographique. Ce nouvel agencement a sinon pour objet du moins pour effet de donner une nouvelle importance à un courant principal auquel vient se greffer, en une syncope anachronique, l’ensemble des arts non occidentaux, rassemblés dans une seule section à présent isolée. Cette restructuration présente des problèmes à plusieurs niveaux : elle brise la continuité historique de l’ensemble de l’ouvrage ; elle rassemble et favorise certains pays qu’elle associe à un courant principal ; elle isole les développements de trois à quatre continents dans une seule section composée de chronologies multiples ; elle crée un déséquilibre dans le nombre d’informations qu’elle offre dans chaque titre de section ou de chapitre, ainsi que dans l’ordre dans lequel ces informations sont présentées ; enfin, elle établit une distinction qualitative entre l’Europe et les autres continents, distinction à la fois géographique, politique et culturelle.

7Les divisions géographiques que présente Mck. Crosby associent l’Europe au monde chrétien civilisé, auquel sont opposés des pays qui, rassemblés dans un chapitre à part, se révèlent au premier coup d’œil comme moins évolués ou moins importants. L’idée que les pays du monde « non européen » aient pour principale caractéristique, de surcroît commune, le fait de ne pas être occidentaux, établit un système normatif dans lequel un continent, l’Europe (englobant les colonies d’Amérique du Nord), est opposé aux quatre autres. De plus, le fait que la section sur l’art non occidental apparaisse au troisième chapitre l’isole d’autant plus du courant principal établi. Cet effet est accentué par le fait que la première section, « Ancient Art », qui comprend des pays à la fois occidentaux et orientaux (l’Europe de la préhistoire, l’Égypte, le Moyen-Orient, la Grèce et l’Empire romain), étant associée à la section suivante à laquelle elle donne son essor, finit par être intégrée à l’histoire « universelle » de l’art occidental.

  • 7 Ce fait est probablement attribuable à la guerre froide avec l’Union soviétique et au manque d’inf (...)

8La deuxième section de Mck. Crosby, consacrée à l’art européen, débute par l’art chrétien, incluant l’art byzantin ; elle présente par la suite une série de nomenclatures stylistiques rythmées par des phases « vasariennes » faisant ici leur première apparition dans la table des matières de Art through the Ages. Ainsi, l’art gothique et l’art du XVe siècle sont tous deux présentés, l’un sans précision géographique, en quatre phases (« early », « high », « refined » et « late »), et l’autre, en trois phases pour l’Italie seule, alors qu’une seule partie rassemble le reste de l’Europe (Pays-Bas, France, Allemagne, Espagne et Portugal) dont la position secondaire dans la table des matières les associe à une phase tardive, pour ne pas dire retardataire. La section européenne se poursuit avec un chapitre sur la Renaissance, comprenant une phase de maturité intitulée « High Renaissance », un chapitre sur le Baroque et le Rococo (Italie, Pays-Bas, Espagne, France, Angleterre et « Mid-18th Century »), un chapitre sur « l’Amérique coloniale » (Amérique latine [Mexique, Amérique du Sud et du Nord], la Nouvelle-France et les colonies côtières) et enfin un chapitre intitulé « Russian » qui, contrairement à tous les autres titres de chapitre, apparaît sans aucune autre spécificité chronologique, géographique ou stylistique7.

tableau ii. Art through the Ages, Table des matières, 3e édition, 1948, Gardner

Introduction :

The Forms of Art : The Nature of Art, The Nature of Form,
The Elements of Form, Form in the Visual Arts

I Ancient Art

Prehistoric Art :

1. Paleolithic Art (earliest times to about 20 000 bc)

2. Mesolithic and Neolothic Art (about 20 000-2000 bc)

Near Eastern Art :

3. Egyptian Art :
Early Egypt and Old Kingdom (about 4500-2475 bc)
The Middle Kingdom and the Empire (2160-1090 bc)

4. Art in the Tigris-Euphrates Valley and Persia :
Sumerian Art (about 4000-1925 bc)
Assyrian Art (about 1000-612 bc)
Chaldean or Neo-Babylonian Art (612-539 bc)
Achaemenian Persian Art (539-331 bc)

Mediterranean Art :

5. Aegean Art (about 3000-1100 bc)

6. Greek Art :
Geometric, Archaic, and Fifth-Century Art (about 1100-400 bc)
Fourth Century and Hellenistic Art (400 bc-1st c. bc)

7. Etruscan and Roman Art (about 1000 bc-ad 500)

Far Eastern Art :

8. Hindu Art : Indus, Vedic, and Buddhist (about 3300 bc-ad 600)

9. Chinese Art (about 3000 bc-ad 907)

10. Japanese Art (ad 552-900)

American Art :

11. Middle American Art :
Mayan Art of the First Empire
Toltec Art (about ad 500-1000)

12. South American Art :
Early Chimu and Nazca Art (1st c. bc-ad 600)
Tiahuanaco Art (ad 600-900)

II Medieval Art

European and Near Eastern Art :

13. Early Christian and Byzantine Art

14. Russian Art (10th-18th c. ad)

15. Muhammadan Art (ad 622-to date)

16. Persian Art :
Sassanian Persian Art (ad 226-641)
Muhammadan Persian Art (ad 641-1736)

17. Romanesque Art (about ad 500-1150)

18. Gothic Art (about ad 1150-1550)

Far Eastern Art :

19. Hindu Art : Brahmanical and Muhammadan-Hindu

20. Chinese Art (ad 960-to date)

21. Japanese Art (ad 900-to date)

African and Oceanian Art :

22. Primitive Art :
African Negro Art
Oceanian Art

American Art :

23. Middle American Art :
Mayan Art : The Second Empire
Zapotec and Mixtec Art
Toltec and Aztec Art

24. South American Inca Art

25. North American Art
Pueblo Art
Hopewell Art

III Renaissance Art

Renaissance Art in Italy :

26. Architecture and Sculpture (about 1300-1600)

27. Painting :
Sienese and Florentine Painting
Northern Italian Painting

28. Metalwork, Ceramics, Textiles, and Books

29. Baroque Art (17th c.)

Renaissance Art in Northern, Western, and Eastern Europe :

30. Flemish Art (14th-17th c.)

31. German Art (14th-16th c.) 32. Spanish Art (15th-19th c.)

33. Dutch Art (16th-17th c.)

34. English Art (16th-19th c.)

35. French Art (15th-19th c.)

36. Russian Art (16th-19th c.)

Renaissance Art in the America :

37. Latin American Art :
Mexican
South American
North American

38. French American Art

39. English American Art

40. Indian Art :
Northwest Coast Indian Art
The Plains Indian Art
Navaho Art

IV Modem Art

Nineteenth-Century Art :

41. Nineteenth-Century Architecture

42. Nineteenth-Century Painting :
English Painting
French Painting
Painting in the United States
Latin American Painting and Folk Arts

Twentieth Century Art :

43. Twentieth Century Architecture

44. Twentieth Century Painting :
European Painting
Painting in the United States
Canadian Painting
Mexican Painting
South American and Caribbean Painting

45. Twentieth-Century Sculpture

46. The Art of the Machine

Appendix...

tableau iii. Art through the Ages. Table des matières, 4e édition, 1959, Mck. Crosby

Introduction :

Vocabulary and Principles of Art History

I Ancient Art :

1. Prehistoric Art :

Paleolithic Art (to about 10 000 bc)
Mesolithic, Neolothic, Bronze, and Iron Ages
(about 10 000-1000 bc)

2. Egyptian :

The Old Kingdom (about 4000-2280 bc)
The Middle Kingdom (2065-1785 bc)
The Empire (1580-1085 bc)

3. Middle Eastern :

Babylonian (about 3000-1500 bc)
Assyrian (about 1200-612 bc)
Chaldean (612-539 bc),
Achaemenian Persian (550-331 bc)
Sassanian Persian (ad 226-641)

4. Aegean (about 3000-1100 bc)

5. Greek :

Geometric, Archaic, and 5th-Century (about 1100-400 bc)
4th-Century and Hellenistic (about 400 bc-1st c. bc)

6. Etruscan and Roman : Etruscan Etruscan (about 1000 bc-2nd c. bc)

Roman (about 2nd c. bc-ad 400)

II European Art :

7. Early Christian and Byzantine (ad about 200-1453)  :

Early Christian (ad about 200-700)
Byzantine (ad 726—1453)

8. Medieval (about 400-1500) :

Early Medieval :
Barbarian (about 400-750)
Caroligian (750-987)
Romanesque (11th-12th centuries)

Gothic :
Early Gothic (1140-1194)
High Gothic (1194-1248)
Refined Gothic (mid 13th-14th centuries)
Late Gothic (14th-16th centuries)

9. Renaissance (15th-16th centuries) :

15th C. Italy :
The Foundations : First Third of the Century
Enrichment and Consolidation : Second Third of the Century
The Personal Interpretations : Last Third of the Century

15th C. in the North :
Low Countries / France / Germany / Spain and Portugal

The High Renaissance in Italy :

16th-Century Mannerism :
Italy / Western Europe / Germany / Low Countries / France / Spain

10. Baroque and Rococo (1600-1750) :

Italy / Low Countries / Spain / France / England / Mid-18th Century

11. Colonial American (16th-19th centuries) :

Latin America :
Mexico / South America / North America

New France

The Seaboard Colonies

12. Russian

III Non-European Art :

13. Islamic :

Early Isiamic (7m-12th centuries)
Later Islamic (13th-18th centuries)

14. Southeast Asian (3rd millenium bc-ad 19th century) :

India and Pakistan
The Expansion of Indian Art

15. Chinese :

Prehistoric
Shang (about 1500-1050 bc)
Chou (about 1050-249 bc)
Ch’in and Han (249 bc-ad 221)
Three Kingdoms, Six Dynasties, and Sui (ad 221-618)
Tang (618-906)
Five Dynasties and Northern Sung (906-1127)
Yüan (1279-1368)
Ming and Ch’ing (1368-1912)

16. Japanese (1st millenium bc-ad 19th Century)

17. Pre-Columbian Maya, Mexican, and Andean (about 1500 bc-ad 1492) :

Middle American :
Central Maya / North Maya / Olmec / Teotihuacan / Zapotec and Mixtec / Toltec / Aztec

Andean :
Chavin / Mochica and Nasca Early Coastal / Tiahuanaco Chimu / Inca

18. North American Indian (AD about 100-1900) :

Pueblo / Adena-Hopewell / Northwest Coast / The Plains / Navaho / Eastern North America

19. Primitive (13th-20th centuries) :

African Negro

Oceanic :
Melanesia / Polynesia / Micronesia

IV Modem Art

20. Painting :

19th-Century European :
France / England

19th-Century American :
United States / Canada / Latin America

20th-Century European

20th-Century American :
United States / Canada / Mexico

21. Photography

22. Sculpture

23. Architecture...

tableau iv. Art through the Ages, Table des matières, 5e édition, 1970, Tansey et de laCroix

1 The Ancient World :

1. The Birth of Art :
The Later Old Stone Age (Upper Paleolithic) : Cave Art/ Engraving and Sculpture
The Middle Stone Age (Mesolithic) : Rock Shelter Paintings
The New Stone Age (Neolithic) :The Megaliths

2. The Ancient Near East :
The Beginnings : Jericho/ Çatal Hüyük
Sumer : The City-State and the Ziggurat/ Sculpture
Akkad
Babylonia
Assyria : Architecture/ Relief Sculpture Neo Babylonia
Persia : Architecture/ Sculpture/ Craft Art/ Eclecticism of Persian Art

3. The Art of Egypt :
The Early Dynastic Period and the Old Kingdom : The Palette of Narmer/ Architecture/ Sculpture/ Painting and Relief
The Middle Kingdom : Rock-cut Tombs/ Painting and Sculpture
The Hyksos and the New Kingdom : Architecture/ Sculpture and Painting
Akhenaton and the Armana Period

4. The Art of the Aegean :
Minoan and Cycladic Art : The Early Minoan Period/ The Middle Minoan Period/ The Late Minoan Period
Mycenean Art : Architecture/Pottery, Relief, and Craft Art

5. The Art of Greece :
The Geometric and Archaic Periods :Vase Painting/ Sculpture/ Kouros & Kore/ Architecture/ Architectural Sculpture
The Fifth Century : The Transitional Period/The Early Classical Period
The Fourth Century and the Hellenistic Period : The Late Classical Period/ The Hellenistic Period

6. Etruscan and Roman Art :
The Etruscans : Architecture/ Painting/ Sculpture
The Romans : The Republican Period/ The Early Empire/ The Late Empire

7. Early Christian and Byzantine Art :
Early Christian Art : The Catacombs/ Architecture/ Mosaic and Painting/ The Illuminated Manuscript/ Sculpture and Craft Art
Byzantine Art : Ravenna/ Byzantium Later
Byzantine Art : Architecture, Painting

II The Middle Ages

8. Early Medieval Art :
The Migration Period : Craft Art/ Illumination
The Caroligian Period : Painting and Illumination/ Craft Art/ Architecture
The Ottonian Period : Architecture/ Sculpture/ Painting and Illumination

9. Romanesque Art :
Architecture : The Cluniac-Burgundian Style/ Germany-Lombardy/ The Norman Style/ Tuscany/Aquitania
Sculpture
Painting and Illumination

10. Gothic Art :
Early Gothic : Architecture/ Sculpture
High Gothic : Architecture/ Sculpture/ Stained Glass
Late Gothic
Non-French Gothic : England, Germany, Italy

III Renaissance

11. The « Proto-Renaissance » in Italy :
Sculpture
Painting : Maniera Bizantina/ Duccio/ Florence : Giotto/ Simone Martini/ The Lorenzetti

12. Fifteenth-Century Italian Art :
The first Half of the Century : Sculpture/ Architecture/ Painting
The first Half of the Century : Architecture/Sculpture/Painting and Engraving

13. Sixteenth-Century Italian Art :
The High Renaissance : Leonardo da Vinci/Bramante and His Circle/ Raphael/ Michelangelo/ Andrea del Sarto and Correggio
Mannerism : In Painting/ In Sculpture/ In Architecture
Venice : Architecture : Palladio/Painting : Giovanni Bellini and Giorgione/Titian/Tintoretto and Veronese

14. The Renaissance in Northern Europe :
The Fifteenth Century : Flanders/France and Germany
The Sixteenth Century : Germany/The Netherlands/France

15. Baroque Art :
The Seventeenth Century : Italy/ Spain/ Flanders/ Holland/ France/England
The Eighteenth Century :The Continent/Rococo/England

IV The Modern World

16. The Nineteenth Century :
Romanticism : In Architecture/ In Sculpture/ In Painting
Realism and Impressionism
Post-Impressionism
Realism in Architecture

17. The Twentieth Century :
Painting Before World War II : The Fauves and the German Schools/ Cubism and Its Derivatives/ Dada to Surrealism
Sculpture Before World War II : Rodin : From Impressionism to Expressionism/ Cubist Influence/ Dada and the Fantastic
Sculpture and Painting After World War II : Pop Art
Architecture : The International Style/ New Directions/ The Engineer-Architect...

9Quant à la troisième section de Mck. Crosby, qui porte sur le monde non européen, elle comprend des titres de chapitre suivis d’intitulés tantôt chronologiques, tantôt géographiques. Dans ces chapitres figurent : le monde islamique (VIIe au XVIIIe s.), l’Asie (Inde et Pakistan, du 3e millénaire ac au XIXe s. ad), la Chine (de la préhistoire au XXe s.), le Japon (1er millénaire ac au XIXe s.), une partie de l’Amérique précolombienne (de 1500 ac à 1492) et indienne du Nord (de 100 à 1900), ainsi que l’Afrique noire et l’Océanie, rassemblées en un chapitre intitulé « Primitive » (XIIIe au XXe s.). La dernière section de l’ouvrage porte sur l’art moderne et se divise en quatre chapitres portant sur des médiums (peinture, photographie, sculpture et architecture), dont seul le premier présente des spécificités chronologiques puis géographiques, alors que chez Gardner, les médiums apparaissaient en troisième position. Mck. Crosby établit ainsi plusieurs chronologies, l’une principale, dont les débuts donnent son élan au développement de la civilisation européenne et qui aboutit à l’art moderne, et les autres formant plusieurs mini-chronologies, séparées et isolées du courant principal, occidental et chrétien.

  • 8 La première édition par de la Croix et Tansey, amputée de l’art non occidental, fait à peu-près 77 (...)

10Dans leur première édition de 1970 (5e édition de Art through the Ages) [tableau IV], Richard Tansey et Horst de la Croix abandonnent les nouvelles nomenclatures géographiques de Mck. Crosby et reprennent la classification générale de Gardner en quatre époques. Ce faisant, ils éliminent toute la partie non européenne que Mck. Crosby avait isolée8. De Mck. Crosby, ils adoptent par contre : le vocabulaire stylistique divisant les époques en phases « early », « middle », « late », le concept de transition et la présentation de certains lieux et époques par la négative (« Non-French Gothic »). Pour ce qui est des nouveautés, ils inaugurent : l’usage du concept de naissance, leur premier chapitre s’intitulant à présent « The Birth of Art » (ce concept, utilisé au début du siècle par les auteurs des « ancêtres des survols » tels que Grosse et Spearing, a été réintégré par Gombrich en 1950) ; celui d’articles définis, utilisés au singulier, pour présenter des œuvres clés (« The illuminated manuscript » par opposition à « Illuminated manuscripts ») ; celui de références anachroniques à des événements ultérieurs (« Before World War II »), ainsi que le concept de parcours pour présenter l’art du XXe siècle (« New Directions »).

11Tous ces changements apportés par les éditeurs, qui donnent à Art through the Ages une dimension réductrice que l’auteure avait cherché à éviter, nous éclairent sur l’impact des soucis pédagogiques sur la méthodologie des auteurs et des éditeurs, alors que ceux-ci se mettent à accorder plus d’importance au système de classification qu’au contenu de l’histoire de l’art. D’autres changements, dans cette édition, consistent en l’élimination du mot « art » des quatre titres principaux, remplacé par le terme plus englobant de « world », présenté ici par un article défini ; ainsi, « Ancient Art », « European Art », « Medieval Art » et « Modem Art » se transforment en « The Ancient World », « The Middle Ages », « The Renaissance » et « The Modem World ». Enfin, dans la table des matières, apparaissent pour la première fois des noms d’artistes, parmi lesquels seuls figurent les Italiens de la Renaissance (Duccio, Giotto, Simone Martini et les Lorenzetti ; Léonard, Bramante « and his circle », Raphaël, Michel-Ange, Andrea del Sarto et le Corrège ; Palladio, Bellini, Giorgione, le Titien, le Tintoret et Véronèse).

12Dans la sixième édition de 1975, la deuxième édition de Tansey et de la Croix, l’art non européen refait son apparition, cette fois dans une section supplémentaire d’autant plus isolée qu’elle apparaît au dernier chapitre, ici sans son contrepoids positif, l’art européen qui, depuis le décès de Gardner, s’étend implicitement à tout le reste de l’ouvrage. Cette section non occidentale, annoncée par la négative, est aussi la seule des quatre sections de l’ouvrage à présenter un intitulé géographique plutôt qu’historique. Ce titre apparaît ici de manière encore plus anachronique que chez Mck. Crosby (qui raccordait l’art islamique au Rococo) puisque chez Tansey et de la Croix cette section reprend, à la fin de l’ouvrage, le survol historique à ses débuts. Parmi les changements moins importants de cette édition de 1975 figure le fait que, au titre réservé auparavant à la seule Renaissance, s’ajoute le mot Baroque, suivi du terme Rococo pour la septième édition de 1980. Dans cette nouvelle édition, le monde « non européen » reprend la troisième place moins anachronique qu’il occupait chez Mck. Crosby, mais toujours minimisé par rapport à un contrepoids positif « européen » qui gagne tout le reste de l’ouvrage. Les deux éditions suivantes, les huitième et neuvième de 1986 et 1991, reprennent sans les changer les titres des cinq chapitres principaux de la septième édition.

  • 9 Depuis la première édition de l’ouvrage, en 1950, The Story of Art (London, Phaidon) est reparu 32 (...)

13La table des matières de la Story of Art de Gombrich demeure identique, de la première édition de 1950 à la 14e de 1984, à l’exception du fait que le chapitre 25 s’intitule « Permanent revolution » au lieu de « Revolution in permanence » et que le chapitre sur le XXe siècle se voit prolongé d’un post-scriptum, d’un supplément et de chartes chronologiques [tableau v]9. Ce n’est que lors de la 15e édition de 1989 que ce post-scriptum devient un vrai chapitre dont le titre, « A Story without End », est accompagné de trois sous-titres, « The Triumph of Modernism », « An Altered Mood » et « The Changing Past ». Cette section comprend quelque six pages de texte supplémentaire par rapport à l’ajout effectué dans l’édition de 1966. Sinon, l’ouvrage ne se transforme, en près de 40 ans et presque autant d’éditions et de réimpressions, que pour rectifier quelques dates et changer le format des illustrations, un peu plus nombreuses (une trentaine de plus) et plus souvent en couleur.

  • 10 La première édition de l’ouvrage de Gombrich se termine à la page 446, alors que celle de 1966 se (...)
  • 11 Laurier Lacroix note que ce parcours historique se structure de manière similaire dans les exposit (...)

14L’immuable table des matières des nombreuses éditions de la Story of Art annonce 27 ou 28 petits chapitres portant chacun sur une entité historico-géographique présentée sous forme thématique. Alors que dans la troisième édition de Art through the Ages (1948), chaque chapitre faisait partie d’un bloc intitulé « Antiquité », « Moyen Age », «Renaissance » ou « Moderne », la structure autonome de chaque chapitre de la table des matières de Gombrich, comme celle de la première édition de Gardner, a pour effet à la fois de dégager l’auteur de la nécessité de justifier l’appartenance de l’entité historico-géographique de chacune des unités à un bloc plus général, et celui d’accentuer la linéarité du récit, en même temps que la dynamique chronologique et causale de la narration. Le titre, The Story of Art, ainsi que le nombre restreint de pages (autour de 500, de petit format)10 annoncent d’ailleurs un récit linéaire simplifié. Comme c’est le cas pour l’ouvrage de Sporre, c’est l’identité de l’auteur et du lecteur, confondus par l’usage du pronom personnel pluriel « nous », qui confère au récit sa cohérence et sa dynamique. Ce lecteur effectue un voyage simultané à travers l’espace et le temps, l’auteur le guidant pour chaque moment clé vers le Heu important qui constitue l’une des étapes de l’histoire universelle11.

tableau v. The Story of Art, Table des matières, 15e édition, 1989, Gombrich

Introduction : on art and on artists

1. Strange beginnings : prehistoric and primitive peoples ; ancient America

2. Art for eternity : Egypt, Mesopotamia, Crete

3. The great awakening : Grece, seventh to fifth century bc

4. The realm of beauty : Grece and the Greek world, fourth century bc to first century ad

5. World conquerors : Romans, Buddhists, Jews, and Christians, first to fourth century ad

6. A parting of ways : Rome and Byzantium, fifth to thirteenth century

7. Looking eastwards : Islam, China, second to thirteenth century

8. Western art in the melting pot : Europe, sixth to eleventh century

9. The Church militant : the twelfth century

10. The Church triumphant : the thirteenth century

11. Courtiers and burghers : the fourteenth century

12. The conquest of reality : the early fifteenth century

13. Tradition and innovation : the later fifteenth century in Italy

14. Tradition and innovation : the fifteenth century in the North

15. Harmony attained : Tuscany and Rome, early sixteenth century

16. Light and colour :Venice and northern Italy, early sixteenth century

17. The new learning spreads : Germany and the Netherlands, early sixteenth century

18. A crisis of art : Europe, later sixteenth century

19. Visions and visions : Catholic Europe, first half of the seventeenth century

20. The mirror of nature : Holland, seventeenth century

21. Power and glory : Italy, later seventeenth and eighteenth centuries

22. Power and glory : France, Germany and Austria, late seventeenth and early eighteenth centuries

23. The age of reason : England and France, eighteenth century

24. The break in traditions : England, America and France, late eighteenth and early nineteenth centuries.

25. Permanent revolution : the nineteenth century

26. In search of new standards : the late nineteenth century

27. Experimental art : the first half of the twentieth century
The changing scene : a postscript (1966)
Supplement : new discoveries...
Les deux titres ci-dessus sont remplacés dans la 15e édition (1989) par la section suivante :

28. A story without end :
The triumph of Modernism
An altered mood
The changing past.

15Chacune des 27 ou 28 unités historico-géographiques de Gombrich est présentée par un thème descriptif ou qualitatif qui précède son identification. Par exemple, la préhistoire est qualifiée de « Strange beginnings », alors que la Grèce ancienne est annoncée comme le grand éveil, ou le royaume de la beauté, et la Renaissance comme la conquête de la réalité. Comme la Grèce antique, la Renaissance italienne est annoncée par l’harmonie et l’innovation, alors que le Maniérisme, moins prisé, s’annonce comme « A crisis of art ». En intitulant son premier chapitre « Strange beginnings », Gombrich réfère au concept de naissance, utilisant un procédé similaire à celui de Grosse et Spearing, ainsi qu’au modèle biologique vasarien en trois temps, accentuant ainsi la Hnéarité de son récit historique.

16Dans la table des matières de la Story of Art, les époques où prévalent le naturalisme et les représentations de la profondeur, de l’espace unifié et du corps humain idéalisé, sont annoncées par les notions d’accomplissement et de progrès, contrairement aux autres époques dont les styles, n’étant pas classiques, sont considérés comme des manifestations de crises et de déclins. Ce seul fait permet d’en déduire que la structure de la Story of Art repose essentiellement sur des jugements de valeur, établis en fonction du critère de mimésis. Ainsi, les termes « beauté », « éveil », « réalité », « gloire », « harmonie », « nature » s’opposent diamétralement aux termes « étrange », « crise », « éternité », « tradition », « expérimentation » et comportent des jugements explicites. La dynamique qui dicte la trajectoire et le rythme de l’histoire de Gombrich vers l’un ou l’autre de ces deux pôles, le pôle positif et progressif d’un côté et le pôle négatif et stagnant ou expérimental de l’autre, s’intitule « la tradition » (chapitre 13), « l’innovation » (chapitre 14), « la révolution » (chapitre 25) ou « la crise » (chapitre 18). Les sommets et les déclins, en plus de donner un sens à la structure narrative du récit, l’agrémentent d’un suspense ponctué par des rythmes d’accélération et de ralentissement. Ainsi, l’art égyptien est un art « pour l’éternité » alors que l’art grec est l’art du « grand éveil ». En plus d’opérer une distinction entre tradition et innovation, Gombrich présente deux sortes d’innovations, dont seules certaines sont considérées comme des accomplissements. Alors que pour l’Antiquité et la Renaissance, on trouve des titres tels que « The conquest of reality » (chapitre 12), « Harmony attained » (chapitre 15) ou « The new learning spreads » (chapitre 17), les autres époques se caractérisent par leurs tâtonnements : le XIXe siècle est à la recherche de nouveaux « standards » (chapitre 26) et les innovations du XXe siècle se résument à des expérimentations (chapitre 27). L’ajout du 28e chapitre lors de la 15e édition vient cependant quelque peu changer cet état de choses, puisque apparaît à présent « The triumph of Modernism ».

17En même temps qu’elle effectue une trajectoire linéaire, à rythme varié et ponctuée de sommets et de déclins, The Story of Art suit un tracé géographique, par exemple lorsqu’elle passe sans transition de l’Égypte à la Grèce, ou lorsqu’elle abandonne Rome et suit Constantin à Byzance où est établie la nouvelle capitale de l’Empire romain. De plus, cette histoire linéaire semble se constituer en fonction du regard de l’auteur, comme le suggèrent certains titres tels que « A parting of ways », «Looking Eastward » ou « A story without end ». Par ailleurs, l’utilisation, dans les titres des chapitres 19 et 20 par exemple, des notions de vision et de mimésis permet à l’auteur d’établir un rapport, facile et plutôt réducteur, entre l’art et la nature d’une part, et entre l’art et l’histoire de l’autre, ce dernier rapport étant établi quelquefois (pour les XIIe, XIIIe et XIVe siècles) par des références, un peu plus convaincantes, au mécénat.

  • 12 Depuis la première édition de l’ouvrage de Horst Woldemar Janson, History of Art. A Survey of the (...)

18Dans la table des matières de History of Art. A Survey of the Major Visual Arts front the Dawn of History to the Present Day de Horst Woldemar Janson, auquel a collaboré son épouse, Dora Jane Janson, l’auteur utilise le même genre de classification générale que Gardner, avec quatre sections principales intitulées Antiquité, Moyen Âge, Renaissance et Monde moderne12. Le titre, « L’Antiquité », époque qui, chez Janson, débute vers 15 000 ac pour se terminer au XIIIe siècle, couronne des sous-divisions historiques et géographiques telles que la préhistoire, l’Égypte, le Proche-Orient, l’art égéen, grec, étrusque et romain. Il est amusant de constater que Janson inclut l’art chrétien primitif et l’art byzantin (VIIe au XIIIe s.) dans la section portant sur l’Antiquité, illustrant ainsi deux préjugés, l’un par rapport à l’art non occidental et l’autre par rapport à l’art ancien, qui serait « moins évolué ». La difficulté à intégrer l’art non occidental dans une structure historique se retrouve ici de manière aussi typique que chez Mck. Crosby en 1959, ou chez Tansey et de la Croix en 1970. Chez Janson, le Moyen Âge, qui comprend l’art musulman, pré-roman, roman et gothique, ne débute qu’au VIIIe siècle — l’auteur laissant donc choir quelques siècles qui avaient été hâtivement couverts dans la section précédente, sur quelques pages qui courent de l’Antiquité au XIIIe siècle — pour se terminer au XVe siècle. Pour l’époque comprise entre le XVe et le XVIIIe siècle, viennent s’ajouter à la Renaissance, dans la quatrième édition, c’est-à-dire longtemps après Art through the Ages, des titres annonçant le Maniérisme et le Baroque. Le fait le plus singulier est que ce n’est qu’à partir de la Renaissance que commence la référence à plusieurs pays pour une même époque (l’Italie prenant, comme chez les autres auteurs et éditeurs, plus de place que les autres pays) ; c’est aussi à partir de cette édition qu’apparaît une classification par médiums. La quatrième et dernière section sur le monde moderne, du XVIIIe siècle à aujourd’hui, présente chez Janson, comme chez Gardner, une division en mouvements artistiques (classicisme, romantisme, impressionnisme) ainsi qu’en médiums.

  • 13 David Wilkins et Bernard Schultz, Art Past / Art Present, New York, Harry Abrams, 1990. L’ouvrage (...)

19Dans la table des matières de Art Past / Art Present, dont la première édition date de 1990, David Wilkins et Bernard Schultz choisissent un compromis entre la solution adoptée par Gardner et Janson, qui consiste à diviser l’histoire en quatre ou cinq grandes époques, et celle de Gombrich, qui divise l’histoire en 27 à 28 unités13. Ici, les auteurs optent pour une division de l’ouvrage en dix sections, la première introductive, et les neuf suivantes chronologiques (trois sections, sur la préhistoire, l’Antiquité et le Moyen Âge, sont suivies de six autres portant chacune sur un siècle, du XVe au XXe). Chacune de ces dix sections est en outre divisée en sous-sections qui présentent différentes civilisations et religions (bouddhiste, chrétienne, juive et musulmane), des continents ou pays, incluant l’Égypte, la Mésopotamie, les Indes, la Grèce, l’Italie, l’Amérique, le Japon, la Chine et l’Europe (Flandres, Allemagne, France...) et enfin des nomenclatures générales d’époques, de styles ou de mouvements (« Byzantine, Carolingian, Romanesque, Gothic ; Realism, Impressionnism, Expressionnism, Illusionnism... »). Comparée à la table des matières de la Story of Art, où le premier élément donné pour chaque unité est qualitatif, celle de Art Past ! Art Present présente d’abord le médium ou le style, suivi d’un intitulé historique ou géographique. Par ailleurs, ces deux ouvrages ont pour caractéristique commune le fait que l’histoire y est présentée de manière compacte et résumée, à la différence que, dans le cas de Gombrich, un lien narratif mène le lecteur d’une époque à l’autre alors que chez Wilkins et Schultz l’articulation du texte permet d’éviter les associations causales par trop réductrices.

Les préfaces et les introductions14

Les préfaces de Art through the Ages

  • 15 Doyon, 36 et 40 et Gardner (1948), 749 ; cette dernière réfère à une traduction anglaise (History (...)
  • 16 Bernard Bosanquet, History of Aesthetic, New York, Macmillan, 1904, Gardner (1926), 479.
  • 17 Quelques-uns des ouvrages qui apparaissent dans la bibliographie de Joseph Gauthier, Graphique d’h (...)

20Elles ne sont pas moins révélatrices que les titres et les tables des matières. Dans la préface à sa première édition de Art through the Ages de 1926, Gardner explique son approche méthodologique, ainsi que son choix de présenter le contenu de son ouvrage sur un mode chronologique, conforme « au cours d’histoire de l’art » (il ne s’en donnait apparemment qu’un seul) dispensé à l’Art Institute de Chicago. Elle précise que « L’organisation de la matière diffère quelque peu de celle que l’on retrouve généralement dans les ouvrages sur ce sujet, l’un des objectifs du livre étant de servir de méthode d’étude pour l’enseignement » (Gardner, 1926, iii). Cette justification, réitérée dans les éditions suivantes (Gardner, 1936, 3 et 4 et 1948, x), souligne l’aspect inusité de ce choix à cette époque, Art through the Ages étant l’un des premiers ouvrages à présenter une histoire mondiale de l’art. En effet, si l’on en croit le tableau de Carol Doyon, le seul survol important qui paraît avant celui-ci est celui d’Élie Faure, Histoire de l’art (vol. I, *1909 et vol. IV, *1920), qui ne figure que dans la bibliographie générale de la deuxième édition de Gardner de 193615. La bibliographie de Gardner, dans sa première édition, ne contient d’ailleurs qu’un seul ouvrage qui présente un historique chronologique, non pas des œuvres d’art mais des écrits philosophiques sur l’art16 ; autrement, elle se sert essentiellement de monographies consacrées à des époques, à des aspects techniques et à des théories esthétiques. Pourtant, d’autres survols devaient, à l’époque, servir de manuels de base pour les cours en histoire de l’art ; l’ouvrage de Joseph Gauthier, Graphique d’histoire de l’art, dont la deuxième édition date de 1911, en donne quelques titres dans sa bibliographie17.

21En plus de ses soucis méthodologiques, apparaissent chez Gardner d’autres aspects que l’on considère à présent comme innovateurs, tels que la prise en considération des artefacts et des œuvres non occidentales. Elle accorde aussi une certaine importance à la dimension sociologique de l’art, lorsque, dans la préface à sa deuxième édition (1936), elle renvoie aux conditions géographiques, sociales, économiques, politiques et religieuses « qui déterminent le genre et le caractère de l’art produit », et qu’elle justifie son organisation de la matière par le fait qu’elle considère qu’une œuvre d’art « est un document social » (Gardner, 1936, iv). Dans la préface de sa troisième et dernière édition de 1948, rédigée vers 1946, Gardner insiste sur la légitimité d’offrir une image panoramique d’un développement universel :

Parce que, aujourd’hui, et aujourd’hui seulement, l’idée d’un monde unique et global s’impose inévitablement, j’ai voulu, pour la préparation de cette troisième édition de Art through the Ages, à la fois incorporer du matériel nouveau et réorganiser celui existant ; j’étais mue par le désir : de présenter un panorama mondial de l’art ; de regarder le monde horizontalement ; de présenter une vue de l’art ancien, médiéval, renaissant et moderne comme des entités universelles et de montrer où les contacts se sont établis et comment le monde des cultures relativement isolées de l’Antiquité ont graduellement formé un monde unique, avec des frontières nationales si ébréchées que nous parlons aujourd’hui de styles internationaux. (Gardner, 1948, ix)

22Gardner voit donc l’évolution du monde suivre un processus unificateur et les diverses cultures prendre, au cours des quatre étapes mentionnées, un rythme plus accordé. Pour cette raison, elle s’intéresse aux contacts qui se créent entre différentes cultures qu’elle voit naître et disparaître à des rythmes divers, l’évocation de ces contacts lui permettant de montrer les changements historiques en termes d’une évolution globale et progressive :

Toutes les cultures ne sont pas au même stade d’évolution en même temps ; certaines durent longtemps et d’autres pas ; certaines sont encore au stade archaïque lorsque les autres atteignent une apogée. Cependant, quel que soit leur état relatif d’évolution, les contacts qu’elles établissent sont extrêmement importants. Même si chaque schème d’organisation comprend des incohérences et des désavantages, le [concept de] panorama devient particulièrement valable au moment où le monde a rétréci jusqu’à atteindre sa taille actuelle. Il est utile de briser notre attitude eurocentrique envers l’art, de réorienter notre façon de penser et d’élarger nos horizons. (Gardner, 1948, ix)

23Gardner a recours ici aux concepts d’évolution, et implicitement de progrès, ces notions découlant de son désir de se dégager d’une certaine forme d’ethnocentrisme. Son insistance sur les contacts interculturels lui permet de mettre de l’avant l’image panoramique d’un développement homogène du monde et de l’art, idée contre laquelle s’inscriront les éditeurs de Art through the Ages après son décès. Par ailleurs, on peut constater que, par souci d’équité, Gardner associe les pays non européens à une évolution mondiale et homogène, alors que ce même souci nous porte aujourd’hui à adopter une attitude contraire qui consiste à mettre de l’avant les diversités entre les cultures. Cependant, nous verrons sous peu que, lorsque les diversités apparaissent comme étant trop importantes, les éditeurs de Art through the Ages se permettent de les éliminer. Quant à Gardner, après avoir présenté un bref résumé de chacune des quatre sections qui forment son ouvrage, elle réitère, en 1936, les raisons qui la poussent à utiliser un mode chronologique. Dans la préface de 1948, elle explique aussi sa préférence pour les analyses d’œuvres plutôt que pour les informations biographiques et pour les questions d’attribution trop souvent controversées.

24Après le décès de Gardner, les nouveaux éditeurs, Mck. Crosby, puis Tansey et de la Croix, éliminent la préface de Gardner à son propre ouvrage pour justifier leurs choix, chacun dans sa préface. Mck. Crosby, d’abord (1959), tente de légitimer les changements qu’il apporte à la présentation des différents lieux et époques, tout en commentant les choix de Gardner de façon un peu condescendante. La plus dommageable de ces modifications, mentionnée dans notre section sur les tables des matières, consiste à isoler l’art non occidental de manière à mettre l’accent sur un développement stylistique abstrait et linéaire :

Bien que l’organisation de Mademoiselle Gardner de sa troisième édition offrait de nombreuses occasions d’établir des comparaisons intéressantes et rendait possible l’étude, dans des chapitres adjacents, de ce qui se produisait dans différentes parties du monde, à des époques plus ou moins correspondantes, cette organisation éclipsait souvent les qualités intrinsèques, et spécialement le développement des différents styles. Comme notre table des matières l’indique, nous avons présenté les arts des différentes époques et pays dans un ordre plus normal [sic]. Nous croyons que la division, en art ancien, européen, non européen et moderne, ainsi que le regroupement, par périodes et par pays, sous chacune de ces divisions, offriront un compte rendu chronologique de l’histoire de l’art mondial qui sera clair et cohérent. (Mck. Crosby, 1959, xi)

25Si nous comparons, à la lumière de l’analyse des tables ci-dessus, les citations de Mck. Crosby à celles (censurées) de Gardner, il apparaît que les changements qu’il apporte en 1959 vont à l’encontre des visées de Gardner, telles qu’elle les expose en 1948. Là où Gardner s’efforçait de prendre en considération les variantes culturelles et leur complexité, Mck. Crosby simplifie l’histoire pour la rendre plus accessible ; là où Gardner s’intéressait aux œuvres, Mck. Crosby s’attache à une notion abstraite de styles. Quant à la première préface de Tansey et de la Croix (1970), elle perpétue la censure de la préface de Gardner opérée par Mck. Crosby, les éditeurs s’attachant à présenter les motifs qui les ont poussés à effectuer des modifications à l’ouvrage initial de Gardner (par exemple, ils mentionnent, après Mck. Crosby, l’impact de nouvelles découvertes archéologiques). Dans ce cas, encore plus que dans le précédent, les changements opérés, dont le plus important consiste à éliminer la section forgée par Mck. Crosby sur l’art non européen, vont à l’encontre du projet initial de Gardner. Paradoxalement, cette amputation se fait sous une bannière de rectitude politique :

  • 18 Cela ne les empêche pas de diminuer le nombre total de pages dans leur ouvrage, qui en comporte 25 (...)

Cette édition diffère des précédentes par sa concentration sur l’art européen et ses antécédents, soit par son exclusion des arts asiatiques, des arts primitifs et des arts des Amériques. Ces derniers lieux ont mérité depuis longtemps d’être traités à part entière, et le sont à présent dans des cours historiques généraux d’une durée d’une année ; on publie aussi maintenant des manuels qui leur sont consacrés. La concentration sur l’art européen n’a, bien sûr, pas pour but de discréditer les autres aires, mais de permettre de traiter les sujets couverts de manière plus détaillée [sic]18, avec des rapports plus nombreux sur des œuvres d’art spécifiques, sur des développements stylistiques et sur le contexte historique. À mesure que les cultures non européennes réclament une attention égale à celle de l’Occident, et à mesure que la culture européenne elle-même devient partie intégrante de la culture mondiale, ce qui est réellement particulier à la culture européenne peut sans doute à présent être discerné et décrit plus clairement. (Tansey et de la Croix, 1970, vi)

26La deuxième édition de Tansey et de la Croix (1975), soit la sixième de Art through the Ages, voit réapparaître toutes les traditions artistiques non occidentales, toujours regroupées dans un chapitre à part, placé cette fois dans la dernière section de l’ouvrage. Les éditeurs vont même jusqu’à se féliciter d’avoir « ajouté » cette section, qu’eux-mêmes avaient éliminée dans l’édition antérieure : « En plus d’avoir révisé, mais non diminué le traitement de l’art occidental, cette édition offre un survol des arts de l’Islam, de l’Asie, de l’Amérique pré-colombienne, des Indiens d’Amérique du Nord, de l’Afrique et de l’Océanie. » (Tansey et de la Croix, 1975, v) Pour leurs trois éditions suivantes (1980, 1986 et 1991), les éditeurs optent pour une solution de compromis qui consiste à garder regroupé tout l’art non occidental en une section que les éditeurs consentent toutefois à intégrer à l’Histoire, en la calant discrètement entre le Moyen Âge et la Renaissance, c’est-à-dire avant l’époque traditionnellement considérée comme le moment historique d’une prise de conscience du monde et de l’humanité. Voici les justifications qui accompagnent cette localisation, opérée lors de la septième édition de 1980 :

À présent, le traitement de l’art du monde non européen suit immédiatement celui du Moyen Âge. Ce déplacement, qui rend le texte plus immédiatement accessible pour les cours trimestriels de même que semestriels, s’explique par le fait que la plus grande partie de l’art non européen qui nous est accessible date d’époques qui correspondent grosso modo à celles du Moyen Âge. On peut également voir des similarités stylistiques entre l’art médiéval et certaines productions (works) non européennes — la sculpture chinoise par exemple — du Ve au VIIe siècles. (Tansey et de la Croix, 1980, vi)

  • 19 Tansey et de la Croix (1986), v. La référence à ce privilège que présenterait Art through the Ages(...)

27Deux motifs servent donc aux éditeurs à justifier cette relocalisation, d’une part, la nécessité d’adapter l’ouvrage à la durée d’un cours universitaire et, d’autre part, la similarité entre l’art « non européen » (le terme apparaît trois fois dans la citation) et l’art médiéval. En plus d’être peu convaincants, ces deux motifs illustrent un double préjugé par rapport à l’art de certains lieux et époques. Les éditeurs ne semblent toutefois pas troublés par ces préjugés puisque, dans la préface de la huitième édition (1986) dont la structure demeure inchangée, ils prétendent présenter « une introduction historique équilibrée de l’art du monde entier, que Art through the Ages accomplit de manière unique19 ». Nous verrons plus loin comment l’art byzantin, que les auteurs ballottent d’une section à l’autre, ne sachant s’ils doivent l’isoler des temps ou des lieux associés à l’Occident, pose un problème similaire.

  • 20 On y retrouve entre autres : Rosa Bonheur, Mary Cassatt, Artemisia Gentileschi, Angelica Kauffman, (...)

28Pour ce qui est de l’adaptation des éditeurs à un public devenu plus exigeant depuis les années 1980, la préface de cette huitième édition se caractérise par une première réponse à des réactions féministes. Les éditeurs s’excusent d’utiliser certains termes tels que « man » et « mankind », alors qu’il leur aurait été relativement facile de les remplacer par ceux de « human beings » et « humankind » ; le sujet semble d’ailleurs abordé à contrecœur, vu que de la Croix et Tansey prétendent ne pas posséder, en 1986, « l’autorité ou la compétence pour initier des changements extraordinaires dans la langue telle qu’elle se présente actuellement » (Tansey et de la Croix, 1986, vi). Cette édition comporte néanmoins plus d’artistes femmes que les précédentes20. Dans la préface de la neuvième édition (1991), où le nom de Diane Kirkpatrick s’ajoute à ceux de Tansey et de la Croix, les éditeurs évoquent, tout comme Janson dans sa dernière édition parue à la même date, les « deux » approches en histoire de l’art, l’ancienne et la « nouvelle », qu’ils semblent d’ailleurs aborder avec méfiance :

Nous avons vu émerger récemment, à travers ce que l’on a appelé « une crise de l’art », de nouvelles méthodes en histoire de l’art qui ont changé les perspectives et les intérêts de nombreux chercheurs. L’écriture de l’histoire de l’art et la manière dont elle aborde ses objets se sont vues transformées — tantôt de manière compétitive, tantôt de concert — par des théories interprétatives édifiées à partir de fondements conceptuels anthropologiques, sociologiques, psychologiques, sémiotiques et féministes. (Tansey, de la Croix et Kirkpatrick, 1991, v et vi)

29À ce sujet, les éditeurs admettent leur préférence pour une histoire de l’art « traditionnelle » dont la fonction première, dans le contexte de l’édition de cet ouvrage, est la classification :

... le rôle de la méthode traditionnelle d’analyse stylistique et de périodicité est en train d’être minimisé ; certains désirent modifier l’appareil traditionnel de catégorisation (en style-période, maître, école, influence, développement et autres). Nous trouvons que notre méthode de présentation, telle qu’elle est enracinée dans la reconnaissance, la différenciation et la classification de styles en art et en architecture, et le lien solide entre ces éléments et leurs temps et lieux d’origine, constituent le meilleur moyen de présenter l’histoire de l’art. Lorsqu’ils sont confrontés à n’importe quel nouveau domaine de connaissances, les débutants veulent, avant tout, savoir quoi discerner dans cette multitude d’informations. Pour l’histoire de l’art, cela implique qu’il faille apprendre à distinguer une œuvre d’une autre, par le style, la culture et l’époque. La classification et la cartographie chronologiques du monde de l’art, en termes de continuum intelligible, sont l’affaire du survol, et le survol a depuis longtemps prouvé sa valeur pédagogique. (Tansey, de la Croix et Kirkpatrick, 1991, vi)

30Nous avons pu constater, en comparant les tables des matières et les préfaces des diverses éditions de Art through the Ages, que, contrairement à ce que prétendent les éditeurs, il est difficile de réduire les diverses tendances de la discipline à deux approches, l’une traditionnelle et l’autre avant-gardiste. Selon cette logique, Gardner aurait adopté, entre 1926 et 1946, des choix plus modernes que ceux de tous ses successeurs jusqu’en 1991. Nous verrons plus loin que le fils de Hans Woldemar Janson adopte, par rapport à la « new art history », une attitude similaire à celle des éditeurs de Art through the Ages.

Les introductions de Art through the Ages

  • 21 « As an indispensable prerequisite for any historical study, a brief summary... is here appended a (...)

31La première introduction, dont l’apparition chez Gardner en 1936 témoigne d’un nouveau besoin méthodologique, consiste en une présentation de la discipline et des éléments visuels qu’elle étudie : architecture, sculpture, peinture, céramique, pratique des métaux et textiles (ces quatre dernières catégories « artisanales » ayant plus tard été éliminées dans les éditions de Tansey et de la Croix). L’introduction de Gardner, dans ses versions de 1936 et 1948, contrairement à toutes celles rédigées par ses éditeurs, n’invoque jamais le lecteur, sauf dans un seul cas, de manière discrète, pour justifier les principes présentés21. Par ailleurs, son introduction parue en 1948 se distingue par le fait qu’elle inaugure la présentation d’éléments formels (que ses éditeurs vont s’empresser d’éliminer en remplaçant, de manière significative, le concept de « forme » par celui de « style »), ainsi que par sa manière de considérer l’art. Selon elle, une œuvre d’art comporte quatre facettes : « ... c’est une forme créée par un artiste donné ; elle a un contexte culturel ou temporel ; un contenu ou un sujet, et habituellement une fonction ou un usage. » (Gardner, 1948, 1) Nous verrons que Tansey et de la Croix vont transformer cette structure d’analyse en trois catégories abstraites qu’ils intitulent « Style », « Iconography » et « Historical Context ».

32L’introduction de Mck. Crosby à l’édition de 1959, la première qui ne soit pas de Gardner, se caractérise par le fait qu’elle s’adresse directement au lecteur, faisant constamment usage du pronom personnel « we », qui assimile de manière ambiguë l’auteure, l’éditeur et le lecteur. L’introduction débute par un « Our title » — c’est-à-dire celui de Gardner — et réitère les « Few of us », « We are taught », « our capacity », « our willingness », « our own times », « we see » (Mck. Crosby, 1959, 3 et 4). Le recours à la première personne du pluriel, qui permet d’attirer l’attention du lecteur profane, tout en l’associant aux spécialistes, découle du souci de l’éditeur de commercialiser l’ouvrage, souci qui ne semblait pas prioritaire à Gardner. Comme chez Gombrich (1950), dont s’inspire probablement le nouvel éditeur de Art through the Ages, on retrouve ici le désir de capter l’attention du lecteur aussitôt que possible. Dès le second paragraphe, Mck. Crosby lui renvoie l’image flatteuse d’un être intelligent qui fait partie d’une élite qui partage avec les artistes des expériences exceptionnelles : « Une œuvre d’art est une expérience unique, à la fois pour l’artiste qui l’a créée et pour l’observateur intelligent qui bénéficie de sa création » ou encore : « ... nous identifions les arts visuels à la communication sélective de l’expérience humaine... » (Mck. Crosby, 1959, 3) En fait, Mck. Crosby utilise un procédé publicitaire courant qui consiste à faire entendre au consommateur que l’achat du produit constitue une preuve de son intelligence. C’est aussi lui qui, le premier, présente l’art comme une forme de communication populaire accessible à tous, tandis qu’il désapprouve l’utilisation du concept de « beaux-arts ». Selon lui, ce concept « ... nous porte à croire que l’art : a peu à voir avec l’expérience quotidienne normale et monotone, que l’on doit aller au musée ou dans les “galeries des beaux-arts” pour voir de l’art, et que l’on doit avoir une perspicacité supérieure ou un talent pour “l’apprécier”, “en jouir” ou le comprendre. » (Guillemets de Mck. Crosby, 1959, 3) Cette introduction se caractérise enfin par le fait que Mck. Crosby n’apprécie pas que l’on associe l’art à la mimésis, ni qu’on le considère comme « autre chose que ce que c’est » (Mck. Crosby, 1959, 4).

  • 22 Tansey et de la Croix (1986), 3. L’introduction est divisée en trois parties intitulées : « The Ba (...)

33La première édition de Tansey et de la Croix (1970) comprend une introduction de moins de six pages (les introductions des éditions précédentes de Gardner et de Mck. Crosby comprenaient respectivement 25 et 26 pages chacune), simplifiée à outrance, et de laquelle est éliminée la présentation des éléments formels de Gardner. Cette introduction se caractérise par un souci de classer les temps, les lieux, les artistes et les œuvres par un usage abondant du concept de style. Elle se présente en deux parties, dont la première offre des définitions peu explicites des concepts de style, d’iconographie et de contexte historique, tandis que la seconde présente les trois médiums (peinture, architecture et sculpture). Cette introduction hâtive commence par un postulat, qui réapparaîtra dans toutes les éditions subséquentes : « L’objectif de l’histoire de l’art — le sujet de ce livre — est l’appréciation judicieuse et la jouissance de l’art, quels que soient l’époque et le heu dont il provient, quelles que soient les mains qui ont pu le produire22. » Ce verdict, qui constitue le premier contact avec un lecteur feuilletant l’ouvrage dans une librairie et met l’emphase sur le plaisir que ce lecteur aurait s’il se le procurait, découle des changements opérés par Mck. Crosby, mais s’apparente surtout, comme nous le verrons sous peu, à l’introduction de Gombrich à The Story of Art. Ce verdict dérive peut-être aussi d’un passage de la préface de Gardner de 1926 qui, expliquant son approche chronologique, en conclut qu’une présentation générale « permet à l’étudiant de développer une capacité plus vaste et plus profonde d’appréciation et de compréhension et aussi de faire des corrélations plus vitales entre tous les beaux-arts » (Gardner, 1926, iv). Malgré l’origine de cet emprunt, le ton incisif de la citation telle que transformée par Tansey et de la Croix s’inscrit en contradiction avec l’ouvrage lui-même puisque dans le corps du texte, Gardner, comme ses éditeurs après elle, associe généralement les œuvres à leurs contextes historiques plutôt qu’à ses propres goûts.

  • 23 Tansey et de la Croix (1991), 3, au premier paragraphe de l’introduction. Bien que soit légitime l (...)

34La différence essentielle entre les préfaces et les introductions de Gardner et celles de ses éditeurs successifs réside dans le ton commercial par lequel on promet au lecteur l’acquisition du savoir et du plaisir. Le lecteur est invité à consulter l’ouvrage, apprenant que, quels que soient l’artiste ou l’époque étudiés, la distance que creuse l’oubli des siècles ou sa propre ignorance23, Art through the Ages lui apportera, grâce à ses synthèses historiques, à ses analyses d’œuvres et à ses illustrations, un palliatif à son ignorance et une légitimité à son plaisir. Ce guide lui permettra de ne point émettre de jugement erroné, ni d’apprécier une œuvre pour la mauvaise cause : « ... l’appréciation, même sincère, peut être due à de mauvaises raisons... » Une desciption de la Madone de Vladimir invite le lecteur profane à s’imaginer en connoisseur, c’est-à-dire quelqu’un qui, étant en mesure de remettre les œuvres dans leur contexte, sait les juger adéquatement et les apprécier pour les bonnes raisons :

On peut l’admirer pour la beauté interne de ses lignes, de sa forme ou de ses couleurs... mais si l’on n’est pas conscient de sa fonction historique spécifique, en tant qu’image opérant des miracles, on passe à côté. On peut admirer beaucoup d’œuvres d’art pour leur forme, leur contenu ou leur qualité, mais on a besoin d’une expérience caractérisée qui soit plus poussée ; sinon, on admire des œuvres complètement différentes, sans distinguer leurs différences essentielles. On est alors embrouillé et notre jugement est erroné. (Tansey et de la Croix, 1991, 5)

  • 24 « The style of a work of art is a function of its historical period » ; « The work of art is an ob (...)
  • 25 Les commentaires de Bradford Collins au sujet de l’utihsation par de la Croix et Tansey du concept (...)

35Pour donner le goût au profane de devenir un spécialiste, on lui laisse entendre que les œuvres d’art sont des objets qui appartiennent autant à l’époque de l’artiste qu’à la sienne propre : « Les gens ont tendance à croire que l’histoire enregistre et interprète les actions humaines... passées... Le fait est qu’une œuvre d’art visible et tangible est un genre d'événement persistant. » (Italiques de Tansey et de la Croix, 1986, 3) En même temps, et pour les mêmes raisons, et c’est là l’un des aspects problématiques de l’introduction de Art through the Ages dans ses éditions de Tansey et de la Croix, on lui présente les œuvres d’art comme des reflets de l’histoire, ce par le biais de formulations étranges telles que les suivantes : « Le style d’une œuvre d’art est une fonction de son époque historique » ; « L’œuvre d’art est un objet aussi bien qu’un événement historique » ; et « la signification particulière d’une œuvre, sa qualité et son charme sont une fonction de l’époque de sa production24 ». Malgré l’insistance de Gardner sur l’aspect tangible des œuvres d’art, qu’elle tentait de relier à leurs sociétés respectives, pour les éditeurs, ces œuvres deviennent le produit de l’époque, du lieu ou de l’artiste et servent à refléter ces catégories plutôt qu’à sonder des systèmes figuratifs. Adoptant le terme de « style25 », qui permet de traverser l’histoire plus rapidement, notre discipline moderne aplanit les œuvres pour les doter d’une fonction documentaire qui ne sert qu’à refléter leur position dans l’histoire progressive de la civilisation humaine. Ainsi, pour Tansey et de la Croix, l’art serait aujourd’hui considéré comme « la trace du changement dynamique du style dans le temps, l’art des maîtres individuels étant un sous-style du style de l’ensemble de l’époque ». Dans le même ordre d’idées, ils sont convaincus que la classification est la clef de l’histoire de l’art : « En histoire de l’art, comme dans les sciences et dans d’autres disciplines, on est est allé loin dans la connaissance d’une chose une fois qu’on l’a classifiée. » (Tansey et de la Croix, 1970, 3 et 4)

36La réduction de la fonction de l’art à un reflet, de la nature et de l’histoire, apparaît en force dans la troisième et dernière partie de l’introduction des éditions de 1975, 1986 et 1991 de Tansey et de la Croix intitulée « The Problem of Representation » (1991, 18-21), où les éditeurs s’inspirent de Art and Illusion (Gombrich, 3) pour interroger les traditions stylistiques de l’Égypte ancienne. À la suite de Gombrich, qui s’étonnait de ce que les Égyptiens aient pu se contenter de représentations aussi peu mimétiques du monde visible (« Pourquoi différentes époques et différentes nations ont-elles représenté le monde visible de manières si diverses ? Est-ce que les peintures que nous considérons aujourd’hui comme naturalistes paraîtront aussi peu convaincantes aux générations futures que nous paraissent à présent les peintures égyptiennes ? »), Tansey et de la Croix se demandent :

Les artistes égyptiens copiaient-ils les modèles exactement comme ils les voyaient ? (Les artistes égyptiens se voyaient-ils, en fait, de cette manière ?) Ou bien traduisaient-ils ce qu’ils voyaient en fonction d’une formule dictée par des conventions de représentation particulières à leur culture ? Devrions-nous dire — si ce qui était perçu et ce qui était enregistré était identique d’un point de vue optique — que c’est de cela que les Égyptiens avaient l’air ? ou voulaient avoir l’air ? (Tansey et de la Croix, 1991, 18)

37Sous prétexte de montrer que ce questionnement naïf — qu’ils attribuent généreusement à des étudiants débutants — au sujet de l’habileté technique des artistes à reproduire adéquatement le monde, les éditeurs illustrent leurs propos par une comparaison (empruntée elle-même par Gombrich à Panofsky) entre deux lions, l’un dessiné par Villard de Honnecourt et l’autre par Dürer, qui « traduiraient », non pas ce que chacun de ces deux artistes « percevait », mais ce qu’il « croyait être vrai ».

  • 26 « They record not so much what they see as what they know or mean. » Les italiques et les guilleme (...)

Les étudiants débutants ont habituellement ce genre de questions à l’esprit lorsqu’ils perçoivent une déviation stylistique par rapport au réalisme occidental actuel [sic] auquel ils sont conditionnés. Ils demanderont si les Égyptiens, ou d’autres, étaient simplement malhabiles lorsqu’il s’agissait de reproduire une image par un geste [...] et ne pouvaient dessiner à partir de ce qu’ils voyaient. Cela présupposerait, cependant, que l’objectif des artistes a toujours été de faire concorder les apparences avec une exactitude photographique. Ce n’est pas le cas. Ce n’est pas vrai non plus qu’à certaines époques, les artistes « voyaient » plus « correctement » et reproduisaient plus « habilement » qu’à d’autres. Il semble plutôt que les artistes représentaient ce qu’ils concevaientcomme étant réel, plutôt que ce qu’ils percevaient. Ils apportent, à la production des images, des conceptions qui leur ont été inculquées par leurs cultures. Ils comprennent le monde visible suivant des conventions culturelles inconscientes et apportent ainsi au processus artistique des idées et des significations tirées d’un stock commun. Ils reproduisent moins ce qu’ils voient, que ce qu’ils savent ou ce qu’ils signifient26.

  • 27 Cela permet également aux auteurs de se présenter implicitement comme des êtres généreux, détenteu (...)

38Malgré le fait qu’ils suggèrent que de Honnecourt et Dürer expriment, non pas ce qu’ils perçoivent, mais ce qu’ils croient, Tansey et de la Croix contribuent à perpétuer l’idée que l’expression artistique est un phénomène naturel et involontaire, qui ne fait que transposer un état de fait ; dans ce cas-ci, ce fait serait que Dürer possédait des connaissances anatomiques léonines plus adéquates que celles de son prédecesseur. Cependant, les jugements de valeur que les deux éditeurs associent à leur comparaison recèlent un verdict implicite plus condamnatoire puisque, selon leur raisonnement, la représentation relativement adéquate du lion au Moyen Âge refléterait non seulement une connaissance déficiente par rapport à un futur plus éclairé, mais aussi une incapacité à concevoir la forme d’un lion. En d’autres termes, ce sont moins les conventions ou même les connaissances des artistes qui changeraient avec le temps que leur aptitude mentale à concevoir une forme donnée. La manière d’établir une comparaison entre ces deux œuvres, dont on suppose que la fonction principale est d’éclairer les lecteurs d’aujourd’hui sur ce que leurs époques respectives — Moyen Âge et Renaissance — étaient en mesure de percevoir, de connaître ou de concevoir, découle du souci des auteurs de sonder le degré de civilisation de chaque pays et de chaque époque par rapport à leur propre position dans l’histoire27. Cette supposition a aussi pour conséquence de donner une image problématique des œuvres, celles-ci étant considérées comme des objets dont la fonction principale est de refléter les caractéristiques de chaque époque, soit d’illustrer pour les historiens modernes l’incapacité technique ou mentale des artistes du passé à concevoir, à percevoir et à représenter le monde aussi bien que « nous » aujourd’hui.

La préface et l’introduction de Gombrich

  • 28 Gombrich (1984, *1950), pages non numérotées précédant la numérotation en chiffres arabes ; la pré (...)
  • 29 Gombrich, « Sir Ernst Gombrich... » (1987), 131. Voir note 4 du présent chapitre.
  • 30 Gombrich, préface de 1950 (1984), 1.
  • 31 Gombrich, préface de 1950 (1984), 2.
  • 32 On se souviendra de la manière dont il dit avoir composé cet ouvrage, de mémoire, à partir des ill (...)
  • 33 Voir note 4 du présent chapitre.
  • 34 Donald Posner, introduction à l’ouvrage de Walter Friedlander, Mannerism & Anti-Mannerism in Itali (...)

39La préface de Gombrich à la première édition de la Story of Art (1950) présente les motivations et les choix d’un auteur désireux de simplifier et de donner un ordre intelligible à l’histoire qu’il tente de rendre accessible à un public « d’adolescents qui viennent de découvrir le monde de l’art pour eux-mêmes28 ». Sous prétexte que les livres pour jeunes ne doivent pas différer de ceux pour adultes, l’auteur se permet d’adresser à une clientèle étudiante, qu’il préfère peu cultivée (« Il vaut mieux ne rien savoir sur l’art, plutôt que d’avoir un genre de demi-savoir propice à la snoberie », 17), un ouvrage qu’il dit, ailleurs29, avoir composé hâtivement pour des enfants. Gombrich identifie aussi dans cette préface un certain nombre de règles qu’il s’est imposées et dont il prétend qu’elles lui ont rendu la tâche plus ardue : ne mentionner que des œuvres qu’il est en mesure d’illustrer ; se limiter aux « vraies œuvres », au risque de se priver du plaisir de critiquer des « monstruosités amusantes30 » ; éviter de se montrer original dans la sélection — elle-même sélective — des monuments clés, même si cette décision lui coûte « a little self denial » et opter autant que possible pour des œuvres dont il aura vu l’original31. Ces diverses éliminations étant faites, l’auteur les présente comme des « restrictions » sévères qu’il se serait imposées et qui, de fait, lui ont singulièrement facilité la tâche32 tout en portant ombrage au récit historique. On peut d’ailleurs comparer le ton de cette préface à celui, beaucoup plus léger, qu’adopte Gombrich en 1987, lorsqu’il raconte la facilité avec laquelle il aurait composé cet ouvrage33. Opposant donc ces « restrictions négatives » à ses objectifs positifs, qu’il invite le lecteur à apprécier dans l’ouvrage, Gombrich dévoile ses ambitions à vouloir expliquer le développement de l’histoire par ce que Donald Posner appelle « la théorie du grand-père34 » :

  • 35 Gombrich, préface de 1950 (1984), 2.

... le livre... s’engage à placer les œuvres traitées dans leur cadre historique pour mener vers une compréhension des buts artistiques des maîtres. Chaque génération est, à un certain moment, en révolte contre les standards de ses pères et chaque œuvre d’art éveille l’intérêt de ses contemporains, non seulement par ce qu’elle accomplit, mais aussi par ce qu’elle laisse inachevé35.

40L’auteur dessine un développement historique linéaire, issu de ses propres soucis de classer les œuvres en fonction de ses attentes anachroniques. Le regard condescendant qu’il porte sur les œuvres du passé résulte de l’idée, que l’on retrouve dans d’autres de ses écrits, que l’art progresse suivant les attentes progressives d’êtres humains progressifs. Gombrich utilise ici, pour illustrer « la théorie du grand-père », l’exemple de la nature innovatrice de Mozart, exemple qui, bien que « trivial... montre la direction vers laquelle doit tendre une appréciation en histoire de l’art ». C’est de cette « différence intentionnelle », en somme le moteur de l’histoire, « dont l’appréciation ouvrirait l’accès le plus simple à l’art du passé », que se sert l’auteur pour construire son récit narratif :

  • 36 Gombrich, préface de 1950 (1984), 2 et 3.

J’ai tenté de faire de ce constant changement de but la clef de ma narration et de montrer comment chaque œuvre est reliée, par l’imitation ou la contradiction, à ce qui s’est passé auparavant. Même au risque d’être fastidieux, j’ai repris, en tant qu’exemples comparatifs, des œuvres qui montrent la distance mise par les artistes par rapport à leurs prédécesseurs36.

41Cette attente de l’auteur d’une meilleure imitation du monde et de l’art, progressivement proportionnelle au déroulement du temps, résulte en une histoire linéaire et progressive, que de mauvais artistes, à l’esprit de « contradiction », plongent quelquefois dans des crises. Cependant, Gombrich, se défendant d’être naïf au point de considérer ce progrès « subjectif » comme un progrès global, tente subtilement de désamorcer le piège dans lequel il s’engage, tout en promettant au lecteur d’éclaircir la question plus loin :

  • 37 Gombrich, préface de 1950 (1984), 3.

Cette méthode de présentation comporte un danger, que j’espère avoir évité mais qui doit néanmoins être mentionné : celui d’interpréter de manière naïve et erronée le changement artistique comme progrès continu. Il est vrai que chaque artiste a l’impression d’avoir surpassé la génération précédente, et qu’à son point de vue, il a accompli un progrès qui dépasse tout ce qui avait été fait auparavant. Nous ne pouvons espérer comprendre vraiment une œuvre d’art si nous ne partageons pas ce sens de triomphe et de libération qui saisit l’artiste devant son propre accomplissement, mais il nous faut être conscient du fait que tout gain, tout progrès dans une certaine direction, entraîne une perte dans un autre sens et qu’en dépit de son importance, ce progrès subjectif ne correspond pas à un perfectionnement des valeurs artistiques. Énoncé de façon abstraite, tout cela peut sembler intrigant, mais j’espère que ce livre clarifiera cette question37.

  • 38 Préface à la 12e édition de 1971, Gombrich (1984), pages non numérotées précédant la numérotation (...)

42Dans les préfaces des éditions subséquentes de la Story of Art, Gombrich tente de justifier le fait que celles-ci se succèdent sans offrir de changements significatifs, l’auteur prétendant ne pas vouloir décevoir son lecteur : « Il ne m’a pas semblé bon, dans ces circonstances, d’omettre des passages et des images que les lecteurs pourraient chercher. Rien n’est plus irritant que de découvrir que quelque chose que l’on s’attend à trouver dans un livre a été éliminé de l’édition que l’on prend sur l’étagère38. » Les préfaces des 13e, 14e et 15e éditions se réduisent à un ou deux paragraphes où l’auteur spécifie les détails qui divergent d’une édition à l’autre.

  • 39 La notion de plaisir constitue le pilier de l’introduction, le mot « enjoyment » y apparaissant ma (...)
  • 40 Au sujet d’un peintre médiéval : « ... we must first learn to know his method of drawing to unders (...)
  • 41 Gombrich, 1984 (*1950), 17, ou encore : « When the great Flemish painter, Rubens made a drawing of (...)

43L’introduction de Gombrich à The Story of Art se caractérise par les efforts que déploie l’auteur pour se rendre sympathique à ses lecteurs qu’il comble de promesses. On voit d’ailleurs poindre, dans les éditions de Mck. Crosby en 1959, et se préciser dans celles de Tansey et de la Croix à partir de 1970, l’utilisation d’un procédé similaire. Janson déployant aussi le même charme vis-à-vis de ses lecteurs, on peut en déduire que cette tendance, apparemment initiée par Gombrich et à laquelle échappait Gardner, prend racine dans un terrain propice. Pour inviter les lecteurs à consulter, et éventuellement à acheter leurs ouvrages, ces auteurs leur offrent un programme ambitieux, sur un ton rassurant, en s’adressant à eux comme à des profanes à qui l’on promet qu’ils deviendront des experts. Dans cette veine, Gombrich laisse entendre à son lecteur qu’il lui transmettra non seulement le savoir, mais aussi le plaisir qu’engendrerait naturellement ce savoir39. Grâce à l’ouvrage, le lecteur sera en mesure de comprendre les artistes, leurs intentions et leurs sentiments40, de savoir distinguer et comprendre le vrai art, et enfin de parvenir, tout en développant ses propres goûts, à aimer les œuvres pour des raisons objectives. Pour rendre plus tangibles ces promesses quelque peu contradictoires, l’auteur établit une familiarité avec le lecteur par l’emploi de la première personne du pluriel, de même qu’il établit un rapprochement entre lecteur et artistes, en insinuant que la production de ces derniers ne trouve son accomplissement que grâce au lecteur et pour le lecteur. Il écrit par exemple : « Après tout, les grands maîtres se sont entièrement donnés dans ces œuvres, ils ont souffert pour elles, sué sang et eau sur elles, et la moindre demande qu’ils sont en droit de nous faire est que nous tâchions de comprendre ce qu’ils ont voulu faire41

  • 42 À propos du portrait que fit Dürer de sa mère : « His truthful study of careworn old age may give (...)

44On promet au lecteur, en faisant appel à son indulgence, de lui apprendre à reconnaître la valeur intrinsèque des vraies œuvres, même si — et cela est vrai pour l’auteur surtout — certaines lui paraissent rebutantes42. En même temps, et de manière paradoxale, on assure au lecteur la légitimité de ses propres goûts, tout en lui laissant imaginer les vertus thérapeutiques d’un ouvrage qui lui permettrait de recouvrer des plaisirs inhibés :

  • 43 Gombrich, 1984 (*1950), 4-5.

... je ne pense pas qu’il y ait beaucoup de mauvaises raisons d’apprécier une statue ou une image... Lorsque nous voyons une peinture, nous sommes tous appelés à se remémorer mille et une choses qui influencent nos goûts et nos dégoûts. Tant que ces souvenirs nous aident à apprécier ce que l’on voit, nous n’avons pas à nous faire de souci. C’est seulement lorsqu’un souvenir inapproprié nous rend subjectifs, par exemple lorsque instinctivement nous nous détournons de la représentation magnifique d’une scène alpine parce que nous craignons les hauteurs, que nous devrions chercher dans nos esprits les raisons de cette aversion qui gâche le plaisir qu’autrement nous aurions éprouvé43.

45Dans ses efforts pour indiquer au lecteur le moyen de connaître et d’aimer l’art objectivement, l’auteur s’engage dans un discours didactique par lequel il dévoile ses propres appréhensions, notamment pour l’art moderne : « ... quoi que l’on pense des artistes modernes, on peut en toute sécurité leur accorder le crédit d’une connaissance suffisante dans la manière de dessiner “correctement”. » Ou encore :

Ce n’est pas l’aspect esquissé qui offense généralement les gens qui aiment que leurs images ressemblent à la « réalité ». Ils éprouvent encore plus de répulsion par rapport à des œuvres qu’ils considèrent comme étant incorrectement dessinées, particulièrement lorsque celles-ci appartiennent à une époque plus moderne, durant laquelle les artistes « auraient dû mieux savoir [faire] ».

  • 44 Gombrich, 1984 (*1950), 9, 7 et 9.
  • 45 Gombrich, 1984 (*1950), 5.

46Gombrich rassure ses lecteurs au sujet de cet art qui, au-delà de ses « distorsions de la nature », recèle les vertus de la caricature44. Ces appréhensions, que non seulement l’auteur présume partager avec son lecteur mais dont il pense aussi pouvoir l’aider à se débarrasser, ont pour contrepartie les préférences de Gombrich pour les œuvres « belles », c’est-à-dire qui représentent bien la nature. Par exemple : « La plupart des gens aiment voir dans les images ce qu’ils voient dans la réalité. C’est une préférence tout à fait naturelle. Nous aimons tous la beauté dans la nature et éprouvons de la reconnaissance envers les artistes qui l’ont préservée dans leurs œuvres45. »

  • 46 Ce scénario porte sur l’arrangement d’un bouquet, Gombrich, 1984 (*1950), 14.
  • 47 Gombrich, 1984 (*1950), 17.
  • 48 Gombrich, 1984 (*1950), 5.

47La mimésis jouant un rôle clé dans son discours sur l’art, l’auteur s’en sert comme d’un critère normatif par lequel il identifie les œuvres qui auraient atteint le degré requis de justesse. Tout en invitant le lecteur à s’imaginer en artiste, Gombrich reconstitue pour lui le scénario d’un processus créateur, l’incitant à reconnaître le sentiment familier de satisfaction qui naît du fait d’appliquer au bon moment le geste qu’il faut46. C’est par cette idée de reconnaissance objective de la justesse et du beau, sciemment confondue par l’auteur avec la notion de goût personnel, que le lecteur est invité à apprendre à reconnaître les chefs-d’œuvre (« le goût peut être développé »). On l’invite à croire qu’aimer les œuvres d’art est aussi aisé que de reconnaître ses préférences pour une saveur de thé, et que : « De même qu’il existe des règles qui nous indiquent qu’une image, ou une statue, est juste, il est habituellement impossible d’expliquer par des mots et avec exactitude pourquoi nous sentons que c’est une œuvre d’art magnifique47. » Cette confusion entre l’idée de la reconnaissance objective de l’art et la notion de goût personnel s’accentue davantage lorsque l’auteur affirme que : « Il existe indéniablement des mauvaises raisons de ne pas aimer une œuvre d’art48. » Ainsi sont bannis ceux qui, étant assez fautifs pour ne pas aimer l’art, risquent de ne pas se procurer un exemplaire de l’ouvrage...

  • 49 Gombrich, 1984 (*1950), 18.

48De tous les plaisirs promus par Gombrich, le plus palpable est celui que procure la capacité à reconnaître un chef-d’œuvre : « Plus nous éprouvons de sensations au contact de ces harmonies, plus nous les apprécions ; après tout, c’est cela qui compte. » Outre ce résultat jouissif, le processus même d’apprentissage promet de procurer au lecteur un sentiment d’aventure et du bonheur, comme le suggèrent les dernières phrases de l’introduction : « ... regarder une image avec des yeux neufs et s’y aventurer pour un voyage de découverte est bien plus difficile mais constitue aussi une tâche plus gratifiante. Nul ne peut prévoir ce qu’un tel voyage permet de rapporter chez soi49. »

Les préfaces et les introductions de Janson

  • 50 H. W. Janson, préface à History of Art. A Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of History (...)
  • 51 Le terme est utilisé par A. F. Janson dans la préface de l’édition de 1991 : « New illustrations s (...)

49La préface de la première édition de History of Art. A Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of History to the Present Day (1962) de Horst Woldemar Janson occupe une page de son livre50. L’auteur y commente le titre de l’ouvrage, comme évoquant à la fois une histoire de l’art événementielle et l’histoire de l’art comme discipline. Janson précise que son propre intérêt ainsi que celui, l’espère-t-il, de son lecteur, portent sur les faits eux-mêmes. Plus loin, il annonce avec assurance les éditions à venir : « Lorsque nécessaire, il y aura des révisions de détails dans les futures impressions de ce livre, car je sais que mon diagnostic n’est pas à jour dans tous les cas... » (H. W. Janson, 1962, 7) Au-delà de la modestie du ton, cette phrase indique la confiance de l’auteur dans sa capacité à présenter un compte rendu objectif (« a diagnosis ») des faits qui composent l’Histoire de l’art, dont il suffit de mettre à jour les « détails ». Cette confiance se renouvelle chez son éditeur, après le décès de Janson père en 1982, Janson fils indiquant, dans la quatrième édition (1991), son désir « de mettre à jour le compte rendu (the record) de l’histoire de l’art » (A. F. Janson, 1991,41). Cette présentation de l’histoire comme une narration logique des faits51 résulte en une simplification à laquelle sont rarement étrangères les notions de progrès et de déclin. Nous verrons plus loin que l’usage des mêmes termes (« record » et « diagnosis ») révèle chez les auteurs d’essais spécialisés, dont Panofsky, un recours à un procédé similaire.

  • 52 Le sous-titre disparaît à partir de cette édition.
  • 53 A. F. Janson, préface à History of Art, troisième édition, New York, Harry Abrams, 1986, 7. La pos (...)

50Alors que les préfaces de la première édition révisée et de la deuxième édition, toutes deux rédigées par Janson père (1966 et 1977), réapparaissent — comme l’avait prévu l’auteur — telles quelles, à quelques détails près, les deux dernières éditions rédigées par Anthony F. Janson (1986 et 1991) annoncent des modifications. Outre ces quelques changements, signalés avec fierté par l’éditeur dans ces préfaces, et le fait que l’ouvrage s’intitule à présent simplement History of Art52, ces deux dernières versions du survol ne se démarquent qu’en apparence par rapport à l’édition initiale, l’approche générale demeurant ici la même. Parmi les modifications annoncées dans la préface de la troisième édition figure l’ajout de quelques sections sur la photographie et sur l’avant-garde russe ; l’éditeur souligne aussi le fait que l’introduction augmentée est à présent dotée d’une dimension qu’il qualifie de « philosophique ». Il signale aussi l’élimination de la postface du livre, portant sur la rencontre entre l’Est et l’Ouest, car : « L’étude entière du tiers-monde est actuellement en train d’être transformée, de manière si dramatique qu’il faudra encore au moins une autre décennie pour en offrir une nouvelle synthèse53. » Devant le choix qui se pose à Janson fils, quant à conserver ou à éliminer ces quelques pages très peu représentatives « du tiers-monde », il opte pour la deuxième solution. Celle-ci, sur laquelle s’était aussi arrêté le choix de Tansey et de la Croix en 1970, consiste à présenter l’Occident, cette fois sciemment, non plus comme le principal protagoniste de l’histoire universelle de l’art, mais comme son unique acteur.

  • 54 L’index de l’édition de 1991 répertorie les 18 noms qui apparaissaient dans l’édition précédente d (...)
  • 55 L’ouvrage lui-même se présente comme une série de biographies vasariennes avec des paragraphes por (...)

51La préface de la plus récente édition de l’ouvrage de Janson se caractérise par deux tendances contradictoires. La première répond à la nécessité qu’éprouve l’éditeur de faire écho à de nouveaux courants qui exigent, entre autres, une représentation des femmes sinon plus juste, du moins plus généreuse. Cette nécessité le pousse à souligner les changements à l’édition de 1991, offrant un ajout de « half again as many women as were in the previous edition ». Cette formulation n’étant pas des plus explicites, la consultation de l’index permet d’identifier 26 femmes artistes, soit huit de plus que pour l’édition précédente54 (chaque référence occupant un paragraphe, l’ajout correspond à peu près à trois pages de texte)55. Dans l’effort que déploie Janson fils pour se mettre au diapason de nouveaux courants, auxquels il semble adhérer à contrecœur, on devine son désir de présenter à la clientèle un produit diversifié et attrayant. Des références, plus ou moins explicites, à des aspects éclectiques tels que la sémiotique et sa sensibilité postmoderne, ainsi qu’un clin d’œil plutôt ambigu à l’intention de ceux que pourrait fatiguer un attachement, réitéré dans l’ouvrage, au culte du génie, servent à attirer la sympathie de partisans d’approches modernes, rassemblées ici sans égard pour leurs divergences :

  • 56 A. F. Janson (1991), 41 ; il en est de même pour toutes nos références subséquentes à la préface d (...)

L’influence de l’approche sémiotique — un sujet auquel je m’intéresse depuis plus d’une décennie — peut être détectée dans l’évocation, en Introduction, au langage et à la signification. Toutefois, étant donné que cette approche découle essentiellement de la littérature critique et de la linguistique française, elle s’avère sans doute plus appropriée à l’écriture qu’aux arts visuels. De plus, elle peut être vue comme porteuse d’une sensibilité typiquement postmoderne (abordée vers la fin de l’ouvrage) par laquelle on relègue l’artiste et sa création à des considérations de second plan56.

  • 57 Ce portrait ressemble d’ailleurs à l’image anglo-saxonne de l’intellectuel français.

52On voit donc se profiler le portrait que constitue le chercheur « moderne » pour Janson : un historien de l’art à la fois philosophe et sémioticien, qui s’intéresse à la critique d’art, à la théorie, à la « signification » et au contexte des œuvres, peut-être au détriment des œuvres elles-mêmes57. En même temps qu’il s’en sert pour montrer que History of Art tient compte des nouvelles tendances, Janson fils drape ces références dans une désapprobation que l’on peut associer à la seconde tendance qui se fait jour dans la préface. Celle-ci s’inscrit en contradiction avec la première, comme le montre la citation ci-dessus, et répond au désir de l’éditeur de se retrancher sur le terrain d’une approche qu’il qualifie de traditionnelle, et qui est en réalité celle que l’ouvrage préconise dans toutes ses caractéristiques depuis sa première parution : « ... je suis bien conscient du fait que l’affirmation des valeurs traditionnelles de l’expérience esthétique va à l’encontre de la “nouvelle histoire de l’art”, en vertu de laquelle on perçoit essentiellement l’art comme un véhicule de signification déterminée par le contexte social. » L’approche qu’il préconise aurait pour avantage de permettre à l’auteur de promouvoir le privilège et le plaisir que procure au chercheur — auteur, éditeur ou lecteur — la connaissance de l’art. De ce souci, typique du connoisseur, témoigne le recours à des termes tels que « appreciation », « enjoyment » ou « pleasure ».

  • 58 « In short, the Jansons are connoisseurs. [...] They are more interested in passing along their ta (...)

53On reconnaît, dans la préface de Janson fils de 1991, la même dichotomie que relevait Janson père une génération plus tôt (1962) entre, d’une part, les qualités intrinsèques de l’art et leur fonction première qui consisterait à procurer du plaisir aux âmes bien nées et, d’autre part, une approche méthodologique, théorique et interprétative de l’art à laquelle les Janson ne semblent adhérer que pour la forme. L’idée d’une dichotomie entre deux approches, l’une traditionnelle et l’autre réunissant toutes les autres tendances, n’est d’ailleurs pas sans rappeler les propos similaires que tiennent les éditeurs de Art through the Ages, dans la préface de l’édition de la même année (1991). Dans les deux ouvrages, d’ailleurs, on désigne les nouvelles approches par la même expression, « the new art history ». Quant à la préférence des Janson pour « l’histoire de l’art traditionnelle », elle est illustrée par les références constantes, comme nous le verrons sous peu dans l’analyse de l’introduction, aux qualités artistiques des œuvres et à la capacité de l’observateur, auteur puis lecteur, à reconnaître ces qualités. Bradford Collins a noté très justement à ce propos comment ceux-ci cherchaient à apprendre à leurs lecteurs à devenir des connoisseurs plutôt qu’à connaître l’art et à le situer dans son contexte58.

  • 59 A. F. Janson (1991), 41. On peut aussi voir sur la jaquette de l’ouvrage une liste des merveilles (...)

54Même si elle met l’éditeur légèrement mal à l’aise, en ce qui a trait aux approches à la fois préconisées et critiquées, la modernisation de l’ouvrage comporte ses avantages puisqu’elle lui permet de le lancer sur un marché devenu plus concurrentiel. Au sujet des ajouts à l’édition de 1991 en question, A. F. Janson annonce, avec le même bonheur que lorsqu’il présente les quelques références à des artistes femmes, « 550 illustrations en couleur, voire trois fois plus que pour l’édition précédente ». Il signale aussi une nouvelle section qui, amorçant l’ouvrage par une synopsis imagée de l’histoire de l’art réduite à 31 « œuvres clés de l’Histoire de l’Art », sert à présenter la création artistique de l’être humain sous son meilleur jour. Ce sont : « ... trente et un chefs-d’œuvre de peinture, de sculpture et d’architecture qui montrent avec éloquence comment de formidables artistes, de l’âge de pierre à aujourd’hui, ont répondu à la plus humaine des impulsions, l’urgence de créer de l’art59. »

55La référence à une dimension humaine, qui apparaît aussi ailleurs dans les deux préfaces de Janson fils (« Mon objectif premier était de préserver l’humanisme sur lequel est fondé cet ouvrage... »), on la retrouve dans tous les genres d’écrits, aussi bien dans les ouvrages généraux que les essais spécialisés. Elle sert à capter l’attention du lecteur, que l’on invite à s’identifier à ce que ses frères (et occasionnellement ses sœurs) humains auraient accompli de plus noble. Souvenons-nous de l’importance qu’elle prend pour Sporre ; nous la retrouverons en force chez Panofsky.

56L’introduction de la première édition de 1962 à l’ouvrage de H.W. Janson, coiffée du titre « The Artist and His Public », sert essentiellement deux fonctions. D’abord, elle offre une description du processus créateur, dévoilant les secrets qui permettent de distinguer les vrais génies des artisans démunis de talent. Ce faisant, elle brosse un tableau avantageux des raisons pour lesquelles le lecteur devrait rapidement se procurer un exemplaire de cet ouvrage qui donne la possibilité de connaître, de reconnaître et d’aimer l’art véritable. Tout comme l’introduction de Tansey et de la Croix à partir de 1970, celle-ci porte l’empreinte de Gombrich, car, en plus des similitudes dans le contenu et dans l’approche, on y retrouve l’ambiguïté de ce dernier, du fait que Janson amorce sa discussion en écartant négligemment l’aspect qui lui tient le plus à cœur : « ... il vaut mieux admettre qu’il nous est impossible de mesurer les mérites des œuvres d’art comme un homme de science mesure des distances. » (H.W. Janson, 1962, 9) Il est clair pourtant — le titre, « The Artist and His Public », l’indique déjà — que l’introduction n’a pour but que d’apprendre au lecteur à reconnaître à la fois les vrais artistes et l’importance du rôle que joue « le public », c’est-à-dire, implicitement, le lecteur-acheteur de l’ouvrage pour qui et grâce à qui l’artiste aurait créé de l’art. Comme cette introduction ne change pas dans son essence, ce malgré le fait qu’elle se voit augmentée considérablement entre la première et la dernière édition, nous l’analysons ici dans sa version la plus récente de 1991.

57L’introduction à l’édition de 1991, rédigée par A. F. Janson, occupe 28 pages par rapport aux neuf pages de l’édition de 1962, l’éditeur ayant ajouté une section pédagogique intitulée « Looking at Art » sur laquelle nous reviendrons. Outre cet ajout de l’éditeur et le fait que Janson père, à partir de la deuxième édition, dégage quelques sous-titres qu’adopte Janson fils, les caractéristiques de l’introduction demeurent les mêmes. Dans la première partie qui s’intitule à présent « Art and the Artist », Janson amorce son texte en définissant l’art comme un objet essentiellement esthétique : « Qu’est-ce que l’art ?... l’art est objet esthétique. Il est fait pour être regardé et apprécié pour ses valeurs intrinsèques [...].... l’esthétique représente “ce qui concerne le beau”... Bien sûr, tout l’art n’est pas beau à nos yeux, mais c’est de l’art quand même. » (Italiques de A. F. Janson, 1991, 42) Par cet enchaînement d’idées, l’auteur établit les critères qualitatifs par lesquels il examine l’art, oubliant de mentionner les fonctions religieuse, politique ou sociale des œuvres. La suite de son raisonnement montre que seule sa déception face à des œuvres inesthétiques l’oblige à expliquer leur existence par une vague association à un contexte historique : « ... le goût n’est conditionné que par la culture, qui est si variée qu’il est impossible de réduire l’art à une série de préceptes. Il semblerait donc que les qualités absolues en art doivent nous échapper, et que l’on ne peut faire autrement que de voir les œuvres d’art dans un cadre temporel et circonstanciel. » (A. F. Janson, 1991, 42) La section suivante, qui porte sur l’imagination, se termine par une définition, peu instructive, de la fonction de l’art, qui serait de permettre à l’artiste créateur de partager avec son public ses expériences personnelles et émotives :

Dans un sens plus large, l’art, comme la science et la religion, assouvit notre incitation innée à nous comprendre et à comprendre l’univers. Cette fonction rend l’art spécialement important, et donc digne de notre attention. L’art a le pouvoir de pénétrer au cœur de notre être, lequel se reconnaît dans l’acte de création. Pour cette raison, il représente la plus profonde compréhension et les plus hautes aspirations de son créateur ; en même temps, l’artiste joue souvent un rôle important en ce qu’il articule nos croyances et nos valeurs communes et les exprime, pour nous qui sommes son public, à travers une tradition ininterrompue. Un chef-d’œuvre, donc, est une œuvre qui contribue à notre vision de la vie et nous laisse profondément émus et qui, en outre, peut être examinée de la manière la plus minutieuse et résister au test du temps. (A. F. Janson, 1991, 44)

  • 60 Dans la section intitulée « Imagination », Janson présente l’art dans une perspective psychologiqu (...)

58En accord avec les définitions ci-dessus, les concepts qui chapeautent les différentes sections de l’introduction de Janson, intitulées respectivement « Imagination », « Creativity », « Originality », « Meaning and Style », « Self-expression and Audience » et « Taste », relèvent d’une conception de l’art qui ne s’applique qu’aux œuvres datant des XIXe et XXe siècles. Une bonne partie de l’introduction consiste d’ailleurs à définir le processus créateur de l’artiste comme un phénomène qui s’accomplit d’un seul coup : « a leap of imagination », « a flash of inspiration », « a stroke of genius » ou encore, comme une métaphore de la naissance (A. F. Janson, 1991, 44). De plus, les œuvres choisies, la Tête de taureau de Picasso (1943) ou le Saint Matthieu de Michel-Ange (1506), et la manière dont elles sont présentées donnent l’impression que l’histoire de l’art se compose d’une sélection de chefs-d’œuvre qu’engendre une seule dynamique, celle du processus mental qui s’opère dans la tête de l’artiste60.

59L’idée que ce processus ne porte fruit que lorsqu’il se produit une sorte de séisme créatif permet à Janson de distinguer deux catégories d’œuvres, celles qui sont produites par des génies, et toutes les autres. Seul le connoisseur, dont l’objectif serait de communiquer cette science à ses lecteurs, sait distinguer les unes des autres. La notion normative qui lui fait voir l’art uniquement en termes de réussites ou d’échecs induit d’ailleurs Janson à imaginer que le Saint Matthieu de Michel-Ange est resté inachevé, car il aurait déplu à son créateur, dont la perspicacité et le talent lui semblent laisser à désirer :

  • 61 A. F. Janson (1991), 45. Il est tout de même curieux que l’on se permette de référer à l’artiste p (...)

Parfois, il ne devinait pas assez bien ; la pierre refusait de livrer une partie essentielle de son prisonnier et Michel-Ange, défait, laissait le travail inachevé, comme il le fit pour le Saint Matthieu dont le geste même semble exprimer sa lutte vaine pour [tenter de] se libérer. En regardant le bloc de pierre, on peut se faire une idée des difficultés de Michel-Ange61.

  • 62 Le projet commandé par la Guilde de la laine à Michel-Ange, en 1503, consiste à sculpter une série (...)

60L’impression qui se dégage de cet exemple est que l’artiste fonctionne de manière totalement autonome, puisqu’il n’est question ici ni du mécène, ni de l’emplacement de l’œuvre, ni de son iconographie, ni de sa fonction ; le seul facteur en jeu est celui du jugement artistique que l’auteur projette sur l’artiste62.

  • 63 « ... he merely borrowed its main outlines while translating the figures into modem terms. » A. F. (...)
  • 64 Ces trois exemples sont tirés des éditions de Janson père seulement (1962, 12-13) car elles dispar (...)

61Par une série d’oppositions entre l’humain imaginatif et l’animal ; entre l’artiste de génie et l’artisan ; entre les beaux-arts et les arts appliqués ; entre le talent et l’aptitude et enfin entre l'originalité et la tradition (A. F. Janson, 1991, 42-49), l’auteur édifie une introduction qui sert à apprendre au lecteur à distinguer les vrais artistes. Pour faire de lui un expert, Janson tente, de manière confuse, de lui signaler les différences entre une mauvaise copie et une copie créatrice. Pour Janson, lorsque Dürer reprend (telle quelle) une gravure de Mantegna, il accomplit une œuvre d’art parce qu’il la copie « comme on copierait la nature », en y inscrivant sa personnalité ; c’est le cas aussi du Déjeuner sur l’herbe de Manet de 1863, dont la citation s’inscrit dans une lignée plus ancienne, qui remonte à l’Antiquité en passant par la Renaissance63. Par contre, le Spinario en bronze n’est pas une œuvre valable, car elle incorpore une tête datant d’une époque antérieure. Les raisons pour lesquelles elle serait ratée, à cause même du procédé utilisé, alors que la Tête de taureau de Picasso que Janson trouve géniale résulte aussi d’un assemblage, demeurent obscures64.

62« La tradition représente le point de convergence entre l’art et l’artisanat. » Pour compliquer les choses un peu plus, Janson se lance dans une association entre la notion de copie et celle de tradition. Cette association le sert peu, dans la mesure où le concept de tradition s’harmonise mal avec ceux d’imagination et d’originalité par lesquels l’auteur définissait plus tôt l’art véritable. Elle semble toutefois nécessaire à Janson qui s’en sert ici pour établir, au sujet du Déjeuner sur l’herbe de Manet, une histoire linéaire de l’art. « Ce trio — le Manet, le Raphaël, et les dieux fluviens romains — forme trois liens dans une chaîne de relations qui émane de quelque part, dans le passé lointain, et continue dans le futur... » (A. E Janson, 1991, 49) Comme Gombrich, Janson réussit à composer une histoire de l’art par une lignée d’emprunts, sans avoir recours ni au contexte ni à l’iconographie ; le seul élément qui lui permette d’établir un lien entre les œuvres est la reconnaissance d’une forme visible.

63Une fois établie la priorité de l’auteur, qui consiste à distinguer les vrais créateurs (Picasso, Michel-Ange et Manet) des simples producteurs, Janson décrit le travail de « l’artisan » comme un travail mécanique :

Le processus (Such « making ») s’effectue en deux phases : d’abord, l’artisan fait un plan, puis il travaille à partir de là. Parce que lui — ou son client — a pris à l’avance toutes les décisions importantes, pendant qu’il suit son plan, il doit se soucier des moyens plutôt que des objectifs. Il y a donc comparativement peu de risques, mais aussi peu d’aventure, dans son travail manuel qui, par conséquent, tend à devenir routinier. Il peut même être remplacé par le travail mécanique d’une machine. (Guillemets de l’auteur, A. F. Janson, 1991, 47)

64Selon cette logique, les fresques du Vatican peintes par Raphaël et ses assistants seraient de l’ordre du travail mécanique. Dans son introduction, Janson ne fait jamais référence aux commandes d’œuvres d’art, et les mécènes sont pour lui uniquement des acheteurs d’œuvres déjà produites qui appartiennent à un contexte moderne (« Ordinairement, cependant, les artistes ont aussi besoin de mécènes, parmi leur public, pour acheter leurs œuvres. » [A. F. Janson, 1991, 51]). C’est le cas même lorsqu’il s’agit d’œuvres datant d’époques plus anciennes, comme le Saint Matthieu de Michel-Ange sus-mentionné et dont il oubliait que l’œuvre avait été commandée par un mécène important. Plus loin, Janson dresse la liste des formes d’art qu’il considère comme étant artisanales :

... on trouve souvent difficile de maintenir une distinction entre les beaux-arts et les arts appliqués. La peinture médiévale, par exemple, est en grande partie un art « appliqué » dans la mesure où elle embellit des surfaces qui servent d’autres buts pratiques (des murs, des pages de livres, des fenêtres, des meubles). Il en va de même pour presque toute la sculpture ancienne et médiévale. [...] l’architecture est, presque par définition, un art appliqué, mais aussi un art majeur (par opposition aux autres arts appliqués que l’on appelle souvent « arts mineurs »). [...] La gravure sur bois, mais plus particulièrement toute forme de gravure, relevait de l’artisanat, ce qui expliquerait pourquoi si peu de génies créateurs en ont fait... (A. F. Janson, 1991, 49)

65Outre qu’il est significatif que ces distinctions entre l’art et l’artisanat apparaissent dans la section de Janson intitulée « Originality », le problème qui se pose ici est que cette série de distinctions élimine la plus grande partie des œuvres, parce que Janson les considère comme des « arts appliqués ». Ainsi sont éliminées : la sculpture, antique et médiévale, la peinture médiévale, l’architecture, la gravure, ainsi que les œuvres commandés par des mécènes. Il ne reste plus grand-chose à voir et à admirer dans cette Histoire qui prétend, dans son titre original, couvrir l’art « From the Dawn of History to the Present Day ».

66Dans la partie intitulée « Tastes » de l’édition de 1991 (section qui, dans les versions antérieures, amorçait l’introduction), Janson justifie sa distinction entre beaux-arts et arts appliqués en soulignant que cette question n’a rien à voir avec la qualité des œuvres (A. F. Janson, 1991, 52). Comme Gombrich, mais de manière moins nuancée, l’auteur crée une ambiguïté entre le savoir objectif et les goûts personnels, ambiguïté qui lui permet de promettre au lecteur qu’il va lui apprendre à discriminer les œuvres secondaires en même temps qu’à cultiver ses propres préférences. Pour rassurer ce dernier quant aux préalables à ce genre d’exercice, il lui laisse entendre que ses connaissances sont plus étendues que celles des petits enfants et des malades mentaux (« people with certain mental disabilities »), tout en le dissuadant de s’aventurer « à prétendre comprendre l’art ». Le lecteur, apprenant qu’il ne peut ou ne doit apprécier que ce qu’il connaît, a intérêt à consulter l’ouvrage de Janson « pour la promesse qu’il fait de fournir le plaisir de la connaissance, en même temps que celui de la légitimation du bon goût » (A. F. Janson, 1991, 52). En plus d’être rassuré, le lecteur doit être aussi encouragé :

Nous avons vu que la route de l’expertise est vaste et accessible et qu’elle accueille quiconque a l’esprit ouvert et la capacité d’absorber de nouvelles expériences. À mesure que notre compréhension augmente, nous nous apercevons que nous aimons beaucoup plus de choses que nous aurions cm qu’il fut possible au départ. Nous acquérons graduellement le courage de nos convictions, jusqu’à être en mesure de dire, à juste titre, que nous connaissons ce que nous aimons. (A. F. Janson, 1991, 52)

67De manière encore plus évidente que Gombrich et Tansey et de la Croix, Janson tente d’établir ici une relation entre le profane, marqué par son ignorance de la dimension artistique absolue ou « intrinsèque » d’un objet, et l’érudit qui connaît les bonnes raisons d’apprécier ce qu’il sait être une vraie œuvre d’art. Cette distinction, présentée à la lumière du but que se donne l’auteur de chercher à abolir la barrière entre l’expert et le profane, représente l’appât tendu au lecteur, alléché par la promesse que l’ouvrage, accomplissant facilement ce passage, fera de lui un expert. Janson présente d’ailleurs les relations entre l’expert (lui-même) et le profane (le lecteur) comme l’élément déterminant qui l’a motivé à écrire l’ouvrage, l’utilisation typique du « nous » lui servant à s’associer au lecteur.

68En bref, l’introduction de Janson père se caractérise par deux aspects : par ses définitions, il juge plus souvent qu’il ne tente d’expliquer ou d’interpréter les œuvres, tout en les présentant comme des jalons à enfiler de manière à former une histoire linéaire de l’art. Ces deux caractéristiques, on s’en souvient, servent généralement aux auteurs à étayer leur utilisation des notions de progrès et de déclin. Après son décès, et de manière plus précise, son éditeur, Janson fils, se sert de la notion d’évolution pour mettre en valeur la production humaine dans ses manifestations tardives. Cette célébration se fait d’abord par une distinction entre l’animal et l’humain, seul doté d’une faculté imaginative (« L’urgent besoin de produire de l’art nous est unique. »), et ensuite par un recours au schéma spencerien, accompagné ici d’une association typique entre l’individu et l’histoire. Cette référence se voit en outre accompagnée de deux associations supplémentaires, l’une entre l’humain en général et l’artiste, et l’autre entre l’adulte et l’enfant :

Tout comme un embryon retrace la plus grande partie de l’évolution humaine passée, l’artiste qui bourgeonne réinvente les premiers stades artistiques. Cependant, il complète rapidement ce processus et commence à répondre à la culture environnante. Même l’art des enfants dépend des goûts et des perspectives de la société qui forme sa personnalité. En fait, on a tendance à juger l’art des enfants avec les mêmes critères que celui des adultes... et ce, à juste titre... (A. F. Janson, 1991, 42)

69Plus loin, Janson fils cherche à repérer le moment de la naissance de l’art, souci qui anime généralement les auteurs désireux d’utiliser un schéma linéaire :

La capacité à produire de l’art [...] a dû être acquise relativement tard dans le cours de l’évolution. [...] l’art préhistorique le plus ancien que l’on connaisse a été produit il y a seulement 35 000 ans environ, bien qu’il résulte indubitablement de la culmination d’un long développement impossible à retracer aujourd’hui. Même l’art ethnographique le plus « primitif » représente un stade tardif de développement dans une société stable. (A. F. Janson, 1991, 44)

70Une fois identifiée la source (l’imagination de l’artiste) ainsi que l’origine historique de l’art (les « premières » œuvres), la ligne évolutive qui en découle, aussi lente soit-elle, induit immanquablement à l’utilisation de la notion de progrès. Cette notion, appliquée ensuite au reste de l’histoire, sert à expliquer les différences stylistiques entre une époque et l’autre. Ce biais s’inscrit ici dans la manière de Janson fils de présenter le premier exemple du livre, une sculpture « d’une compléxité sans précédent pour son époque », représentant un harpiste du troisième millénaire AC. Cette œuvre est décrite en des termes poétiques et admiratifs, d’où se dégagent les préjugés de l’auteur vis à vis des « anciens » :

Une œuvre d’une complexité sans précédent pour son époque, elle était sculptée par un artiste remarquablement doué, lequel nous fait sentir l’enchantement visionnaire d’un barde en train de chanter une légende. Avec l’habileté unique de cet artiste-shaman à pénétrer l’inconnu, et avec son rare talent à s’exprimer à travers l’art, il a réussi à capter les forces qui sont cachées, dans les êtres humains et dans la nature. (A. F. Janson, 1991, 43-44)

71On voit donc que si Janson père avait un recours implicite à la notion de progrès artistique, cette association devient plus explicite chez Janson fils. Pour ce qui est des autres ajouts à l’introduction, ils comprennent, entre autres, une section intitulée « Meaning and Style », ainsi qu’une section rebaptisée « Self-Expression and Audience », édifiée à partir de commentaires préalables. La première de ces sections présente les mêmes généralisations que la définition qu’offrent de la Croix et Tansey du concept de style. Une fois évacués le contexte et la notion de forme, celle de « style » devient généralement accessoire, car elle ne sert plus qu’à identifier les œuvres pour les classer en fonction d’un critère qualitatif. Plus précisément ici, Janson tente de donner quelques définitions de ces concepts. Après avoir établi que l’art sert à « nous parer et à décorer le monde autour de nous » ainsi qu’à « redonner une forme idéale, à nous-mêmes et à notre environnement », il ajoute : « L’art représente néanmoins beaucoup plus que de la décoration, car il est chargé de signification, même si ce contenu s’avère quelquefois mince ou obscur. » À cette définition de l’iconographie, s’ajoute une définition du style que l’auteur considère comme un concept essentiellement distinctif qui sert à des buts de classification, ainsi qu’à détecter l’intention de l’artiste (A. F. Janson, 1991, 49-50).

72La deuxième partie de l’introduction composée par Janson fils, intitulée « Looking at Art », s’aligne sur les éditions récentes de Art through the Ages et sur Art Past / Art Present par sa dimension pédagogique. Cette section sert, de manière plutôt poétique, à présenter les éléments d’analyse des œuvres d’art et s’articule en deux parties : « les éléments visuels — la ligne, la couleur, la lumière, la composition, la forme, l’espace — » et « la signification mise en contexte (meaning in context) ». Dans cette dernière section, que Janson fils présentait plus tôt comme témoignant de son approche sémiotique, celui-ci réitère son désir de détecter la volonté artistique, ce de manière peu représentative de l’approche sémiotique : « On a dit de l’art qu’il était un dialogue visuel, car même si l’objet lui-même reste muet, il exprime l’intention de son créateur aussi sûrement que s’il était en train de nous parler. » (A. F. Janson, 1991, 66)

La préface et l'introduction de Wilkins et Schultz

  • 65 Linduff signe les sections sur l’art chinois, japonais, africain, mésoaméricain, indien d’Amérique (...)

73Dans la préface à Art Past / Art Present (1990), auquel participe aussi Katheryn M. Linduff65, David Wilkins et Bernard Schultz présentent leur ouvrage comme un manuel dont le but est de servir une clientèle étudiante prenant un cours de trois crédits sur l’histoire ou « l’appréciation » de l’art. Leurs choix, notent-ils, incluent une présentation chronologique des développements de l’art, en même temps qu’une articulation de leur texte en sections portant sur différentes unités, celles-ci incluant des commentaires : sur les styles, les époques, le statut et le rôle des artistes, sur les techniques, ainsi que sur les contextes historiques des différents lieux et époques en question. Ils favorisent également les discussions détaillées d’un nombre restreint d’œuvres, qu’ils peuvent ainsi mieux associer à leurs contextes historiques et culturels. Plutôt que de se vanter d’avoir inclus des discussions sur les œuvres non occidentales, comme le fait Janson fils, les auteurs s’excusent de ne pas en avoir intégré un nombre suffisant ; mais à y regarder de près, on constate, en fait, que dans leurs chapitres sur l’Antiquité, le Moyen Âge et le XXe siècle, ils mentionnent plus d’œuvres non occidentales que Janson. Wilkins et Schultz fournissent aussi quelques informations, par exemple sur les titres des œuvres, plus souvent choisis par les historiens de l’art que par les artistes, surtout lorsqu’il s’agit d’œuvres datant d’avant le XIXe siècle, ces remarques permettant de donner un ton plus juste à leur ouvrage. Comparée aux préfaces des auteurs étudiés plus haut — celle de Gardner mise à part —, cette présentation se distingue par une attitude sobre et discrète quant à la manière d’établir un rapport avec le lecteur.

  • 66 Les auteurs commencent par s’interroger sur l’effet que produit une œuvre, puis questionnent son a (...)
  • 67 La comparaison, par exemple, entre la statue du roi Menkure et l’Apollon et Daphné de Bernini perm (...)

74Quant à l’introduction de Wilkins et Schultz, elle est divisée en six sections intitulées respectivement : « Experiencing Art », « Viewing Art », « Analyzing Painting », « Analyzing Sculpture », « Analyzing Architecture » et « Art and Artists in History ». Dans la première de ces sections, les auteurs proposent au lecteur d’interroger les œuvres par une série de 12 questions. Cette initiative s’avère fructueuse d’un point de vue pédagogique, puisque ces questions engagent l’étudiant à réfléchir au-delà des verdicts que tendent habituellement à lui imposer les auteurs de survols historiques66. Les quatre sections suivantes de l’introduction à Art Past / Art Present proposent quelques définitions et portent sur des analyses comparatives d’œuvres picturales, sculpturales et architecturales. Ces analyses opposent des œuvres anciennes à d’autres plus contemporaines — tel que suggéré dans le titre de l’ouvrage — et ont le mérite de tenter une interprétation qui découle des œuvres mêmes, des matériaux qui les composent, des choix formels posés par les artistes et des contextes dont elles sont issues67. Le fait que cette introduction analytique mette l’accent sur la fonction des œuvres tranche avec la manière dont les auteurs de survols se servent habituellement de leurs introductions pour définir l’art de manière générale et imposer leurs jugements de valeur à leurs « profanes » lecteurs. La dernière section de l’introduction porte sur le statut changeant de l’artiste suivant les époques et les lieux ; cette prise en compte de la diversité des situations contraste avec la manière dont Janson traitait cette question, en la limitant à la production artistique contemporaine.

75Le seul aspect discutable de l’introduction de Art Past / Art Present, qui relève d’ailleurs du détail, apparaît dans l’interprétation trop générale de certaines œuvres, lorsque, par exemple, les auteurs considèrent que la Remise des clefs de Pietro Perugino (1482) a pour fonction de représenter « les capacités d’un artiste de la Renaissance à produire des effets naturels dans le cadre d’une composition claire et harmonieuse », tandis que la recherche d’un équilibre pictural par Piet Mondrian, dans Diamond Painting in Red, Yellow, and Blue (1921-1925), serait à associer à « la recherche d’une paix universelle durant les années succédant à la Première Guerre mondiale » (Wilkins et Schultz, 22-23). Cela dit, les auteurs de Art Past / Art Present insistent plus que tous les autres sur l’idée que les œuvres d’art sont commandées et produites en vue de fonctions spécifiques, la plupart du temps autres que réflectives. Pour cela, on ne peut que les louer.

  • 68 « The other problem with the organization of the text in short separate units is that it undermine (...)

76Parmi les autres avantages qu’offre cet ouvrage, mentionnons la présence d’une carte du monde entre la préface et l’introduction, laquelle permet, entre autres, d’attirer l’attention du lecteur sur l’aspect fragmentaire de tout survol historique. Wilkins et Schultz sont les seuls à procéder de la sorte, tous les autres survols présentant des cartes de zones précises avant chaque section, ou encore des itinéraires linéaires serpentins. Bradford Collins, qui porte un regard critique et juste sur les autres survols, semble plus satisfait de celui-ci, quoiqu’il trouve discutables les entorses à la structure chronologique du texte — un choix qui permettait pourtant aux auteurs d’éviter les causalités par trop réductrices — ainsi que l’intégration, selon lui pas toujours heureuse, des œuvres non occidentales68.

L'introduction de Hartt

77Nous terminons ce chapitre avec une analyse de quelques passages de l’introduction de Frederick Hartt à son ouvrage, Art. A History of Painting, Sculpture, Architecture, paru la première fois en 1976, à nouveau en 1976 en première édition révisée, puis en deuxième, troisième et quatrième éditions, respectivement en 1985, 1989 et 1993. Alors que les autres ouvrages analysés dans ce chapitre ont été selectionnés en fonction de leur popularité ou de leurs innovations, le texte de Hartt, que nous présentons à part et de manière moins détailllée, ne figure ici qu’à cause de ses références à la notion de progrès.

  • 69 Frederick Hartt, Art. A History of Painting, Sculpture, Architecture, New York, Harry Abrams, 1976 (...)
  • 70 Hartt donne l’exemple de ses antipathies pour l’œuvre de J. Pollock, qu’il aurait finalement dompt (...)

78La première édition (1976) du survol de Hartt comporte une introduction divisée en trois parties. Dans la première, non titrée, l’auteur commence par présenter des définitions de l’art, en prenant soin de distinguer leurs significations diverses suivant les époques, pour aussitôt se rabattre sur la dimension esthétique des œuvres (« the purpose of a work of art is to be enjoyed »), mais de manière moins notable que Janson ou Tansey et de la Croix69. Dans cette section, on retrouve certaines caractéristiques des survols, comme le fait de vouloir initier le lecteur à l’appréciation de l’art, ou celui de le mettre en garde à la manière de Gombrich contre les « répulsions » qu’engendrent certaines œuvres, par exemple d’art contemporain70. Ces caractéristiques apparaissent toutefois chez Hartt de manière plus discrète et moins réductrice qu’ailleurs.

79Dans la deuxième partie de son introduction, intitulée « The Purposes of Art », Hartt, qui est un spécialiste de la Renaissance, met l’accent sur l’iconographie des œuvres pour montrer combien celle-ci est impor tante avant l’époque moderne (Hartt, 1976, 17). La troisième partie de son introduction, « The Development of Styles », est amorcée par une question — « Pourquoi les styles artistiques se modifient-ils ? » — à laquelle il répond en énumérant quatre théories de l’évolution datant de différentes époques : a) la théorie de l’évolution dans le sens technique du terme, telle que formulée durant l’Antiquité grecque et voulant qu’une amélioration technique, accompagnée d’une complexification progressive, régisse le développement de l’art ; b) la théorie de l’évolution dans le sens biographique, telle que formulée par Vasari, dans ses Vite au XVIe siècle ; c) la théorie de l’évolution dans le sens biologique, telle que formulée par Darwin au XIXe siècle ; d) et enfin la théorie de l’évolution dans le sens sociologique, telle que formulée au XXe siècle par des historiens marxistes tels qu’Arnold Hauser (Hartt, 1976, 19-20).

80Alors que, pour infirmer ces théories, Hartt commence par offrir des contre-exemples (l’art de l’Égypte ancienne, de l’époque romaine, de David et de l’époque baroque) pour montrer que ceux-ci ne répondent pas à de tels développements évolutifs, il effectue ensuite une volte-face pour manifester son accord par rapport à l’une de ces théories, celle qui lui semble la moins compromettante :

  • 71 Hartt (1976), 20. Au sujet de l’utilisation par Hartt de la notion de progrès, voir Bradford Colli (...)

Il y a pourtant une valeur inhérente à la théorie grecque sur l’évolution technique. Elle permet d’établir une correspondance avec, par exemple, le développement cognitif d’un seul individu qui bâtit de nouvelles expériences à partir de schémas antérieurs et que l’on peut considérer comme évoluant d’un stade à un autre, suivant des difficultés de plus en plus grandes. [...] À partir des accomplissements d’un artiste, le suivant prend la relève et le processus de développement se poursuit71.

  • 72 « Why is it that different ages and different nations have represented the visible world in such d (...)

81Même s’il prétend n’adhérer à la théorie de l’évolution que dans son sens technique, Hartt adopte un raisonnement gombrichien en insinuant que la volonté de progrès engendre un progrès réel : « Le phénomène de la compétition joue aussi un rôle, par exemple à la période gothique, lorsque les bâtisseurs de cathédrales tentaient de se surpasser les uns les autres au niveau de la légèreté et de la luminosité de leurs structures. » (Hartt, 1976, 20) Plus que son article sur Ghiberti et le progrès, c’est l’introduction de Gombrich à Art and Illusion qui a servi de modèle à Hartt. En effet, la question qu’il pose (pourquoi les styles changent-ils ?), la démarche historiographique par laquelle Hartt y répond (par l’énumération de quelques théories de l’évolution) et enfin la manière d’adopter, en fin de parcours, une opinion qui va à l’encontre de son hypothèse, tous ces éléments, nous l’avons vu, figurent dans l’introduction à Art and Illusion. Une fois encore, on se souviendra de la question de Gombrich sur les raisons pour lesquelles les styles se modifieraient avec les époques. Chez lui, cette question72 est suivie d’une série de théories progressistes qu’il énumère dans le but apparent de les critiquer pour, dans un deuxième temps, conclure que le progrès artistique existe et serait dû au désir croissant des artistes de représenter la nature de manière adéquate : « ... nous pouvons affirmer que l’art a effectivement une histoire, car les illusions picturales ne représentent pas seulement le fruit du travail de l’artiste mais aussi un instrument qui lui est indispensable pour l’analyse des apparences. » (Gombrich, Art and Illusion, 30)

  • 73 « Puisque les impressions de l’homme et de la nature transmises par la lumière à la rétine suivent (...)

82La question de Gombrich, dont on peut dire qu’elle n’est pas passée inaperçue puisqu’on en retouve diverses versions dans les introductions aux survols de Tansey et de la Croix, de Janson et de Hartt, apparaît dans les introductions à ces ouvrages généraux pour une raison bien précise. Malgré la perspective historiographique qu’adoptent certains de ces auteurs pour montrer que l’idée de progrès est dépassée, le motif qui les incite à la poser quand même demeure dans l’esprit de ces théories puisque ces auteurs sont à la recherche d’un moyen d’expliquer au lecteur, de manière simplifiée, les changements stylistiques qu’ils présentent sur un schéma linéaire. Chez Hartt, la question du changement stylistique est posée dans les termes d’une association, sinon d’une confusion, entre perception et représentation. En effet, la question « Why do styles in art change ? » est immédiatement suivie de références à la perception73.

83Même si Hartt soulève la question de la mimésis en prétendant s’y opposer, le fait même de soulever cette question montre qu’il associe les changements de style au modèle de la nature, ce qu’il confirme lorsqu’il considère les œuvres d’art comme des « signes (accounts) qui relèvent de l’expérience visuelle ». Par ailleurs, son idée de « changements », par opposition à celle de divergences par exemple, implique que Hartt considère tout l’art de chaque époque comme une entité qui se voit remplacée par une autre entité au moment où débute l’époque suivante. La question des changements stylistiques porte donc en elle-même une généralisation qui prête à la présentation de l’histoire suivant un schéma linéaire :

  • 74 Hartt poursuit : « Yet, although the literature on the history of art is colossal and ever-growing (...)

Existe-t-il des lois qui régissent les transformations stylistiques entre une période et l’autre de l’histoire de l’art (telles celles des styles gothique, renaissant, baroque et les suivants) et qui, si elles étaient découvertes, permettraient d’expliquer ces transformations de manière satisfaisante ? Des questions comme celles-ci semblent être fondamentales pour notre compréhension de l’histoire de l’art74.

  • 75 Les affinités entre Gombrich et Hartt ne se limitent pas à ces exemples puisqu’ils ont tous deux é (...)
  • 76 Hartt est décédé en 1991 alors qu’il terminait la quatrième édition.

84Il suffit donc, pour que cette histoire linéaire, constituée et cimentée par l’idée d’une « loi », devienne progressive, que s’y glissent des jugements de valeur. Cependant, même si la démarche de Hartt s’inspire étroitement de celle de Gombrich, ce jusque dans sa manière de présenter des théories sans lui-même expliciter sa propre opinion, il demeure moins ambigu que celui-ci, du moins dans cette première version de son texte en 197675. Pour sa deuxième édition de 1985, Hartt offre une nouvelle introduction dont le titre, « The Nature of Art », demeure inchangé, mais qui comporte cette fois des sections plus nombreuses. Ce texte réapparaît à peu près tel quel dans les troisième et quatrième éditions de l’ouvrage en 1989 et 199376. L’introduction nous intéresse à plusieurs égards, entre autres parce qu’elle comporte à présent deux sections historiques, l’une qui récapitule un développement stylistique, tandis que l’autre reprend l’énumération des différentes théories du progrès artistique. Ces passages, tous deux présentés sur un mode chronologique, constituent un écho à l’introduction de Gombrich à Art and Illusion. D’autres aspects de cette introduction se rapportent indirectement à la théorie du progrès.

85Dans sa version révisée, l’introduction de Hartt à son survol historique se caractérise par une généralisation par rapport à ses propos dans la version antérieure. Par exemple, il y exprime plus clairement l’importance qu’il accorde au jugement esthétique, qu’il soit positif (« beauty and pleasure ») ou négatif (« repuise »). Pour expliquer l’importance simultanée de ces deux pôles, l’auteur renvoie à Art and Experience de John Dewey :

Sans nécessairement souscrire à toutes les doctrines de Dewey, on peut être d’accord avec sa conviction de base voulant que toute l’expérience humaine, belle ou laide, plaisante ou douloureuse, même drôle ou absurde, puisse être distillée par l’artiste, cristallisée dans une œuvre d’art et préservée pour être expérimentée par un observateur pendant aussi longtemps que l’œuvre existe. C’est cette capacité à embrasser l’expérience humaine dans toutes ses variantes et à la transmettre à l’observateur qui distingue l’œuvre d’art. (Hartt, 13)

86Cette citation s’avère intéressante en ce qu’elle montre que Hartt opère des généralisations en même temps qu’il porte des jugements de valeur sur les œuvres, réunissant ainsi les deux conditions menant à l’utilisation des notions de progrès et de déclin. Pour Hartt, les œuvres d’art sont belles ou laides ; elles sont aussi transparentes et, aussi longtemps qu’elles existent, permettent à l’historien de restituer, en format réduit, les caractéristiques de leur époque. De plus, Hartt attribue à l’art la faculté de laisser transparaître à la fois la nature et l’histoire ; ainsi, en plus de refléter l’époque et l’artiste (en ce qu’il y « verse » de lui-même), l’art dévoilerait la manière dont les artistes perçoivent le monde visible, même à notre époque où « les gens aiment, lorsqu’ils produisent de l’art, l’excitation de la création et la sensation d’accomplissement, sans parler du triomphe de traduire leurs impressions sensorielles du monde visible en un langage personnel, de lignes, de surfaces, de formes et de couleurs » (Hartt, 1985, 14).

87Dans sa section sur l’évolution, intitulée « The History of Art », Hartt reprend ses quatre concepts d’évolution pour, comme dans l’édition précédente, exprimer d’abord son désaccord par rapport à ces théories, pour ensuite adhérer à celle qui lui semble la moins compromettante, soit la théorie voulant qu’une évolution technique, plutôt que biologique ou sociologique, transforme l’art avec le temps (Hartt, 1985, 19-20). Cependant, une modification significative dans la manière dont il aborde ces théories, dans son édition de 1985, montre qu’il cherche alors à prendre une distance par rapport à ses propres questionnements, dans l’édition précédente. En effet, alors qu’en 1976, il se présentait comme étant à la recherche « de lois qui régissent les transformations stylistiques entre une période et l’autre », en 1985, Hartt se dissocie de ce questionnement pour l’attribuer à de lointains théoriciens de l’évolution : « Il y a longtemps, il est arrivé à des gens de se demander s’il n’existait pas des lois régissant les changements stylistiques qui, une fois découvertes, pourraient rendre plus intelligibles les transformations que nous voyons prendre forme alors que le temps se déroule devant nous. » (Hartt, 1976,18 et 1985, 28) Mise à part cette modification, cette section demeure la même dans toutes les éditions.

88Quant à la section intitulée « Style », elle apparaît, suivant les éditions, avant ou après un titre plus général : « Perception and Representation ». Hartt l’amorce par une question, qui s’apparente à celle qu’il pose plus tôt (« Why do styles in art change ? ») sans toutefois y inclure le terme de « style » : « Comment l’artiste a-t-il perçu et reproduit (recorded) le monde visible — des arbres, disons — à des périodes complètement distinctes de l’histoire de l’art ? » (Hartt, 1976, 18 et 1985, 16) L’exemple que Hartt utilise ici, celui d’un arbre, fait penser à l’introduction de Wölfflin à ses Principes où celui-ci définit le concept de style (individuel, de lieu et de temps) à partir de l’histoire de Ludwig Richter et de ses amis qui s’en vont copier la nature et se retrouvent avec des résultats différents, malgré leur désir de reproduire fidèlement le même paysage (Wölfflin, *1915, 1-3). Alors que Wölfflin se contentait de noter les différences stylistiques entre les tableaux peints par Richter et ses amis, ce pour donner au lecteur un exemple de style individuel, Hartt prétend vouloir montrer que les différences entre cinq arbres peints, en 1500 AC, puis aux XIVe, XVe, XIXe et XXe siècles, relèvent, non pas d’un changement de perception mais de conventions (Hartt, 1985, 18). Cet énoncé n’en est pas moins contradictoire, si l’on en juge par la manière dont l’auteur déploie ses exemples dans le temps, comme l’avait fait Panofsky dans ses articles rassemblés dans Meaning in the Visual Arts sur lesquels nous reviendrons.

  • 77 « Van Eyck’s amazing sharp perception has enabled him to render... » ; « A radical different and v (...)

89Dans cette section, où Hartt présente : un paysage sur une fresque murale de l’île cycladique de Théra (v. 1500 AC) ; Joachim retiré dans les bois, détail des fresques de la chapelle Scrovegni de Giotto (v. 1305) ; un panneau du Retable de Ghent de Jan Van Eyck (XVe s.) ; les Grands boulevards de Renoir (fin XIXe s.) et l’Arbre rouge de Mondrian (XXe s.), il montre à différentes reprises qu’il a tendance à confondre les concepts de représentation et de perception, alors qu’ils constituent le sujet même de sa discussion (Hartt, 1985,16). Il réfère, par exemple, à la « perception aiguisée » de Van Eyck, ou à la « perception moderne radicale que l’on trouve dans la peinture impressionniste », ou encore, à « la manière accidentelle par laquelle Renoir et ses contemporains impressionnistes voyaient le monde77 ». Ainsi, malgré son hypothèse voulant que les différents styles représentent des conventions plutôt que des perceptions, une confusion par rapport à ces deux concepts apparaît ici. Comme c’est de la « réalité », perçue ou conçue, dont il est question, on comprend que le terme de convention, qui s’accompagne implicitement de l’idée que les changements stylistiques ne font que refléter des conceptions changeantes du réel, n’a plus aucun rapport avec la dimension iconographique des œuvres, dont Hartt pourtant relevait plus tôt l’importance.

  • 78 Ces associations rappellent celle qu’établissent Spearing et Grosse entre les enfants et les sauva (...)

90À travers son utilisation de ces cinq exemples d’arbres, on retouve chez Hartt l’idée implicite, chère à Gombrich, que l’attente d’une meilleure représentation du monde s’accroît avec le temps, idée qui d’ailleurs engendre chez Hartt, comme chez Gombrich ou Tansey et de la Croix, la confusion qu’ils opèrent entre représentation et perception. Au sujet de la fresque antique, qui présente des contours dont il trouve qu’ils ressemblent à l’art très ancien, à celui des enfants ou à celui d’adultes sans formation artistique — cette énumération dévoilant autant de jugements de valeur78 —, Hartt suggère qu’elle paraissait plus réelle à l’époque qu’aujourd’hui :

Les contours et les quelques formes de rochers, de plantes et d’oiseaux sont dessinés au trait (comme c’est le cas dans la plupart des exemples d’art très ancien, et certainement de l’art des enfants ou de celui d’adultes actuels sans entraînement) et sont simplement coloriés, de manière toutefois assez juste pour permettre l’identification. Nul doute que les occupants de la pièce se sentaient comme au milieu d’un « vrai » paysage, les entourant sur trois murs ; mais aujourd’hui, peu de gens verraient les choses ainsi, malgré le charme de la décoration murale et de la vitalité qui ressort des contours. (Hartt, 16-20)

91Au sujet de la fresque de Giotto, Hartt insinue, pareillement, que ce qui paraissait naturel au Trecento ne l’est plus aujourd’hui : « [dans la fresque de Giotto] les rochers et les plantes sont joliment modelés en clair-obscur et semblent exister en trois dimensions ; pourtant ils ne sont absolument pas réalistes à nos yeux, comparés aux personnages qui se tiennent debout devant eux. » Après avoir indiqué que le peintre aurait observé une vraie pierre pour représenter sa montagne, il enchaîne : « Nous savons toutefois que les contemporains de Giotto pensaient que ces peintures étaient très réalistes. » Ainsi, pour Hartt, la manière dont Giotto représente un arbre correspond à la manière dont lui et ses contemporains perçoivent, et conçoivent, les arbres, la nature et la réalité. L’idée de Gombrich d’une attente progressive d’une meilleure représentation du monde n’apparaît toutefois pas de manière systématique chez Hartt puisque, par rapport à l’exemple de Renoir, il insinue que l’on serait capable aujourd’hui de percevoir un plus grand lien avec la nature qu’à l’époque du peintre : « Aujourd’hui, la plupart des observateurs se satisfont tout à fait de cette image, mais pas du temps de Renoir lorsque les Impressionnistes étaient violemment attaqués dans la presse pour leur manque de réalisme. » (italiques de Hartt, 1985, 18) Quel que soit le verdict final de l’auteur au sujet de chaque exemple qu’il donne, c’est par l’usage du critère de la mimésis qu’il juge de la capacité des artistes et de leurs contemporains à percevoir, à saisir et à représenter le réel.

*

92La question que se posent les auteurs d’ouvrages généraux présentés dans ce chapitre, inaugurée par Gombrich dans une monographie, consiste à comparer les différences stylistiques d’une époque à l’autre. Quoiqu’ils le nient, leur réponse à cette question réside en une conception progressivement qualitative du réel. Gombrich se demande pourquoi les Égyptiens [du temps des pharaons] ne pouvaient pas représenter le monde de manière plus réelle ; Tansey et de la Croix, aussi bien que Hartt, feignent d’interroger les conventions des artistes, tout en insinuant qu’une mauvaise représentation mimétique relève moins d’une fausse perception que d’une fausse conception du monde. Grosse et Wölfflin sont tous les deux à la recherche d’une loi qui permette d’expliquer les changements stylistiques entre une période et l’autre. Plus loin, nous verrons Panofsky aussi se servir du concept de mimésis pour postuler, comme Wölfflin, que les possibilités formelles offertes aux artistes ne sont pas les mêmes au Moyen Âge et à la Renaissance. Il est significatif que tous ces auteurs, particulièrement ceux qui composent des survols historiques, interrogent les changements stylistiques tout en associant cette interrogation à une énumération de théories sur l’évolution ou sur le progrès. Le fait qu’ils trouvent nécessaire de présenter ces théories évolutives dans leurs introductions, alors même qu’ils prétendent ne pas y adhérer, montre qu’elles leur servent à tisser et à légitimer un développement chronologique de l’art, de la préhistoire à aujourd’hui. Hartt offre un exemple significatif de cette ambiguïté lorsqu’il décide de cacher que c’est lui qui s’interroge sur les causes des changements stylistiques ; nous avons noté comment, alors qu’en 1976 il était à la recherche « de lois qui régissent les transformations stylistiques entre une période et l’autre », en 1985 il reporte sa question sur les auteurs du passé (Hartt, 1976, 18 et 1985, 28). Quelles que soient ses sources d’inspiration, on est en mesure de se demander pourquoi, si Hartt ne croit pas que l’on puisse faire un rapprochement entre représentation et perception, il choisit ces cinq exemples de « conventions » différentes, étalés dans le temps, sinon pour montrer un déroulement stylistique de l’un à l’autre. De plus, ce déroulement chronologique est conçu en fonction d’une représentation changeante du réel, que Hartt accompagne de commentaires quant à la conception qu’avaient les contemporains de cette représentation, plus ou moins réaliste par rapport à aujourd’hui.

Notes

1 Associé aux noms de Tansey et de la Croix, celui de Diane Kirkpatrick apparaît pour la première fois dans la dernière édition de 1991.

2 Le sous-titre apparaît dans les deux premières éditions de Gardner et disparaît dans sa dernière édition de 1948.

3 Chez Janson, l’usage du terme panorama dans le titre de la version française (Histoire de l’art de la préhistoire à nos jours. Panorama des arts plastiques, des origines à nos jours, 1970) donne une image un peu moins réductrice que celui du terme « survey ».

4 Cette simplification aurait eu pour but de rendre l’ouvrage accessible à un public d’enfants. À ce sujet voir le compte rendu de la communication qu’il donnait sur l’invitation de la Rutgers Art Review, le 27 mars 1987, au sujet de sa vie et de sa carrière, « Sir Ernst Gombrich : An Autobiographical Sketch and Discussion », Rutgers Art Review, 1987, 123-141. « I could Write it I think because I used my own memory as a kind of filter. I wrote it almost without Consulting reference books. I just put down what I remembered of the history of art after the distance of time and I told it as a story. That’s why it’s called The Story of Art. » L’auteur présente les conditions dans lesquelles il a écrit l’ouvrage comme suit : « ... in 1934-1935, I had the opportunity given to me by a publisher to Write a World history for children. This book, which I wrote very quickly in a few weeks’ time, was a commission which simply required the help of the encyclopedia more or less. [...] This book was an unexpected success and was translated into a number of languages. It came out in several editions till, of course, the Anschluss put an end to all that. Before that, the Viennese publishers of that book asked me whether I would now Write a history of art for children—to which I replied, history of art isn’t for children and I can’t Write it for children. So they offered a little more money. Their first offers were very meagre, and I was in need of money and I tried to think of what I could do. This is of course the origin of The Story of Art, which I started writing at the suggestion of an English publisher—who then didn’t take it. It was then written for the Phaidon Press. As soon as my slavery at the monitoring service had ended, I decided I must quickly Write this book because I wanted to go back to research. I engaged a typist to whom I dictated three times a week. In this way the book was quickly finished. The publisher printed it and, once again, I had a piece of luck. It was a great success. My editions were published. It has been translated by now, I think, into eighteen languages. » Au paragraphe suivant, Gombrich poursuit « ... I used illustrations which I had at home. Thanks to my wife we had the Proyläen Kunstgeschichte at home. I picked out illustrations which seemed suitable to me, and in this way I improvised the various chapters. If it has a certain freshness, it’s because I never thought of it as a textbook or anything of that kind. » Gombrich « Sir Ernst Gombrich... » (1987), 131-132. Sur l’histoire telle que racontée à de jeunes lecteurs, voir l’ouvrage sus-mentionné de Marc Ferro, Comment on raconte l’histoire aux enfants à travers le monde entier.

5 Les premières éditions de l’ouvrage de Helen Gardner (New York, Harcourt Brace) datent respectivement de 1926, 1936 et 1948, la dernière ayant été terminée juste avant le décès de l’auteure en 1946. Les éditions subséquentes ont été publiées, l’une par Sumner Mck. Crosby en 1959 (4'édition) et les autres par Horst de la Croix et Richard Tansey en 1970 (5e édition), 1975 (6e édition), 1980 (7e édition), 1986 (8e édition) et 1991 (9e édition). Les neuf sections de la table des matières de l’édition de 1936 se présentent comme suit : Prehistoric Art in Europe, Art of the Ancient Near East, Classical Art, Medieval Art, Renaissance Art, Renaissance and Post-Renaissance Art in Northern and Western Europe and the United States, Primitive Art, Oriental Art et Modem Art, Gardner (1936), xvii-xxiv.

6 David Carrier aborde brièvement le sujet du progrès en histoire de l’art dans Principles of Art History Writing, *1991, 119.

7 Ce fait est probablement attribuable à la guerre froide avec l’Union soviétique et au manque d’informations disponibles sur les artistes de là-bas.

8 La première édition par de la Croix et Tansey, amputée de l’art non occidental, fait à peu-près 775 pages, alors que la troisième édition de Gardner et celle de Mck. Crosby font chacune près de 800 pages.

9 Depuis la première édition de l’ouvrage, en 1950, The Story of Art (London, Phaidon) est reparu 32 fois, en réimpressions ou en rééditions qui diffèrent peu les unes des autres, ce jusqu’à 1989, date de la 15e édition de l’ouvrage. Les 14 versions précédentes sont parues en 1950 (2'édition), en 1951 (3e édition), en 1952 (4e édition), en 1953 (5'édition), en 1954 (6e édition), en 1955 (7e édition), en 1956 (8e édition), en 1958 (9e édition), en 1960 (10e édition, réimprimée en 1961, 1962, 1963 et 1964), en 1966 (11e édition révisée et augmentée, réimprimée en 1966, trois fois en 1967 et en 1968), en 1972 (12e édition, augmentée et restructurée, réimprimée cinq fois, à raison d’une fois l’an, entre 1972 et 1976), en 1978 (13e édition augmentée et révisée, reparue en 1979, 1981, 1982 et 1983), 1984 (14e édition, augmentée et ajustée) et enfin en 1989 (15e édition). De ces éditions seules les cinq dernières comprennent des changements ou des ajouts, la plupart mineurs puisque la structure de la table des matières demeure la même.

10 La première édition de l’ouvrage de Gombrich se termine à la page 446, alors que celle de 1966 se voit dotée de la nouvelle postface qui étire l’ouvrage — qui se termine normalement en page 454 —jusqu’en page 469. L’édition de 1978 voit cette postface se terminer en page 490, celle de 1984 en page 501 et enfin l’édition de 1989 se termine en page 509.

11 Laurier Lacroix note que ce parcours historique se structure de manière similaire dans les expositions de musée, où le spectateur est invité à s’arrêter à des stations clés (inédit).

12 Depuis la première édition de l’ouvrage de Horst Woldemar Janson, History of Art. A Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of History to the Present Day, New York, Harry Abrams et NJ Prentice Hall, 1962, sont parues : une édition révisée et augmentée en 1969, une deuxième édition en 1977, ainsi qu’une troisième et quatrième éditions datées de 1986 et 1991 qu’Anthony F. Janson s’est chargé d’éditer après le décès de son père en 1982. Les révisions des anciennes éditions sont constituées essentiellement de rajouts.

13 David Wilkins et Bernard Schultz, Art Past / Art Present, New York, Harry Abrams, 1990. L’ouvrage fait un peu plus de 500 pages tandis que les dernières éditions de Gardner et Janson dépassent les 1000 pages.

14 À ce sujet voir « Préfaces, avant-propos et introductions », in Carol Doyon, 97-114.

15 Doyon, 36 et 40 et Gardner (1948), 749 ; cette dernière réfère à une traduction anglaise (History of Art) en 5 vol., de W. P. Harper, de 1921-1930.

16 Bernard Bosanquet, History of Aesthetic, New York, Macmillan, 1904, Gardner (1926), 479.

17 Quelques-uns des ouvrages qui apparaissent dans la bibliographie de Joseph Gauthier, Graphique d’histoire de l’art, facsimilé, Paris, Plon, 2e édition, 1911, 233, révisée en 1939, sont les suivants : André Michel, Histoire de l’art, 1905 ; Ed. Guillaume, Histoire de l’art et de l’ornement ; [Charles Marie Adolphe] Bayet, Précis d’histoire de l’art (Bibliothèque de l’Enseignement des Beaux-Arts), 1908 ; Roger Peyre, Histoire des Beaux-Arts [s.l., s.n., s.d.] ; L. Magne, Leçons sur l’histoire de l’art ; L. Bénédite, Histoire des Beaux-Arts ; A. Roux, Précis d’Histoire de l’art et de la Civilisation ; Élie Faure, Histoire de l’art [1909-1920] ; [J. B. L. G.] Seroux D’Agincourt, Histoire de l’art par les monuments [depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à sort renouvellement au XVIe, 6 vol., Paris, 1823] ; [Louis] Hourticq, Histoire de l’art, France 1911 ; L. Deshairs, L’art de l’origine à nos jours (2 vol.), [1932] ; L. Réau, Histoire universelle des arts (3 vol.). Ces références apparaissent ici telles que présentées dans l’édition augmentée de 1939. Les informations entre crochets ont été rajoutées par nous.

18 Cela ne les empêche pas de diminuer le nombre total de pages dans leur ouvrage, qui en comporte 25 de moins que pour l’édition précédente.

19 Tansey et de la Croix (1986), v. La référence à ce privilège que présenterait Art through the Ages disparaît dans l'édition suivante de 1991.

20 On y retrouve entre autres : Rosa Bonheur, Mary Cassatt, Artemisia Gentileschi, Angelica Kauffman, Giorgia O’Keeffe et Marie-Louise-Elisabeth Vigée-Lebrun. Pour une liste complète voir notre chapitre 5, notes 43 et 44.

21 « As an indispensable prerequisite for any historical study, a brief summary... is here appended as a review for those who have already acquired a knowledge of them and as a guide for those to whom they are unfamiliar. » Gardner (1936), viii.

22 Tansey et de la Croix (1986), 3. L’introduction est divisée en trois parties intitulées : « The Bases of Art History », « The Work of Art » et « The problems of Representation », la première portant sur le style, l’iconographie et le contexte historique, la seconde sur l’œuvre d’art, ses concepts généraux et plus spécialisés, et la dernière abordant le problème de la représentation, 2-17. Sur la notion de plaisir, voir « Préfaces, avant-propos et introductions », in Carol Doyon, 97-114.

23 Tansey et de la Croix (1991), 3, au premier paragraphe de l’introduction. Bien que soit légitime l’insistance sur l’importance des changements de fonctions que subissent les œuvres avec le temps, ici cette insistance sert à déplacer l’objet d’intérêt du passé au présent et de l’artiste au lecteur. Le temps passé du récit, de « l’histoire », fait place au temps présent du lecteur/consommateur et favorise sa position par rapport à celle de l’artiste, ce qui permet aux éditeurs de rendre leur produit plus alléchant. Dans un compte rendu sur la première édition du survol de Frederick Hartt, Patricia Hills opère un petit calcul qui lui permet d’estimer que le nombre d’étudiants américains à se procurer, annuellement, l’un de ces survols, s’élève à un demi-million, Patricia Hills, « Art History Textbooks : The Hidden Persuaders », Art Forum, 1976, 58-61. On peut imaginer qu’en deux décennies, ce chiffre a dû augmenter sensiblement.

24 « The style of a work of art is a function of its historical period » ; « The work of art is an object as well as a historical event » ; et « a work’s peculiar significance, quality and charm are a function of the time of its making ». Les italiques sont de Tansey et de la Croix (1986), 3, 6 et 5.

25 Les commentaires de Bradford Collins au sujet de l’utihsation par de la Croix et Tansey du concept de cohérence, à la fois ethnique et historique, sont intéressants ; pour eux, l’esprit espagnol baroque représente une facette d’une entité conçue comme l’esprit baroque en général, Bradford Collins, compte rendu des ouvrage de Frederick Hartt (1985) et de feue Helen Gardner (1986), Art Journal, 1989, 190-194 (193 pour la référence). Parce que l’ouvrage de Gardner a été modifié après son décès, il aurait été plus juste que Collins fesse la part des choses, dans son texte plutôt qu’en note, afin que les changements peu propices apportés à l’ouvrage ne soient pas attribués à Gardner.

26 « They record not so much what they see as what they know or mean. » Les italiques et les guillemets sont de Tansey et de la Croix et les majuscules sont les nôtres, Tansey et de la Croix (1991), 19. Chez Panofsky, les deux illustrations sont accompagnées du commentaire suivant : « ... when we consider the image of a lion drawn by a French artist named Villard de Honnecourt at about 1235 (and, as he proudly asserts in writing, “portrait from life”) we cannot but feel a difference in kind rather than degree between his work and the silver-point sketch of a lion produced (also “from life”) by Albrecht Dürer in 1521. » Erwin Panofsky, « Artist, Scientist, Genius : Notes on the “Renaissance-Damerung” », in The Renaissance. Six Essays, *1953, 124-126 (édition révisée, *1952).

27 Cela permet également aux auteurs de se présenter implicitement comme des êtres généreux, détenteurs du savoir cumulé qu’ils sont prêts à partager avec leur lecteur profane.

28 Gombrich (1984, *1950), pages non numérotées précédant la numérotation en chiffres arabes ; la préface fait trois pages.

29 Gombrich, « Sir Ernst Gombrich... » (1987), 131. Voir note 4 du présent chapitre.

30 Gombrich, préface de 1950 (1984), 1.

31 Gombrich, préface de 1950 (1984), 2.

32 On se souviendra de la manière dont il dit avoir composé cet ouvrage, de mémoire, à partir des illustrations qu’il possédait « à la maison », Gombrich (1987), 132.

33 Voir note 4 du présent chapitre.

34 Donald Posner, introduction à l’ouvrage de Walter Friedlander, Mannerism & Anti-Mannerism in Italian Painting, 1965, xvii.

35 Gombrich, préface de 1950 (1984), 2.

36 Gombrich, préface de 1950 (1984), 2 et 3.

37 Gombrich, préface de 1950 (1984), 3.

38 Préface à la 12e édition de 1971, Gombrich (1984), pages non numérotées précédant la numérotation en chiffres arabes. Gombrich n’aura pas à s’inquiéter qu’une telle chose arrive à ses lecteurs, les innombrables éditions, réimpressions et traductions de The Story of Art ne variant que par quelques aspects mineurs.

39 La notion de plaisir constitue le pilier de l’introduction, le mot « enjoyment » y apparaissant maintes fois sous diverses formes alors que l’auteur associe habilement cette notion de plaisir à la connaissance qu’apporte l’ouvrage. Par exemple, les peintres nous procurent la joie qu’accompagne la connaissance qu’ils nous donnent de la nature : « It is they who teach us to see in nature new beauties of whose existence we have never dreamt. If we follow them and learn from them, even a glance out of our window may become a thrilling adventure. » Gombrich, 1984 (*1950), 11. À cette joie franche, peut s’ajouter un plaisir plus subtil : « When we have come to understand these different languages, we may even prefer Works of art whose expression is less obvious than Reni’s. » Gombrich, 1984 (*1950), 6.

40 Au sujet d’un peintre médiéval : « ... we must first learn to know his method of drawing to understand his feelings. » L’auteur croit également détecter, dans le processus de création de Raphaël, les humeurs par lesquelles passe le peintre : « Then he made another attempt, and apparently became impatient, trying the head of the Child in many different positions... » Gombrich, 1984 (*1950), 6.

41 Gombrich, 1984 (*1950), 17, ou encore : « When the great Flemish painter, Rubens made a drawing of his little boy, he was surely proud of his good looks. He wanted us, too, to admire the child. » Ailleurs, imaginant un artiste à l’œuvre, Gombrich glisse une référence à l’ignorance pareille de l’auteur et du lecteur : « ... he may stand in front of his picture all day trying to add a touch of colour here or there and rubbing it out again, though you and I might not have noticed the difference either way. » Gombrich, 1984 (*1950), 14 et 5.

42 À propos du portrait que fit Dürer de sa mère : « His truthful study of careworn old age may give us a shock which makes us turn away from it... », ou : « It may take longer to discover the intrinsic beauty of Memling’s angel, but once we are no longer disturbed by his faint awkwardness we may find him infinitely lovable. » Ou encore : « But even if this intense expression of feeling appeals to us, we should not, for that reason, turn away from Works whose expression is perhaps less easy to understand. » Gombrich, 1984 (*1950), 5 et 6.

43 Gombrich, 1984 (*1950), 4-5.

44 Gombrich, 1984 (*1950), 9, 7 et 9.

45 Gombrich, 1984 (*1950), 5.

46 Ce scénario porte sur l’arrangement d’un bouquet, Gombrich, 1984 (*1950), 14.

47 Gombrich, 1984 (*1950), 17.

48 Gombrich, 1984 (*1950), 5.

49 Gombrich, 1984 (*1950), 18.

50 H. W. Janson, préface à History of Art. A Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of History to the Present Day, New York, Harry Abrams, 1962, 7.

51 Le terme est utilisé par A. F. Janson dans la préface de l’édition de 1991 : « New illustrations show Works in situ, adding a new dimension of visual context to the narrative of art history. » A. F. Janson (1991), 41.

52 Le sous-titre disparaît à partir de cette édition.

53 A. F. Janson, préface à History of Art, troisième édition, New York, Harry Abrams, 1986, 7. La postface de quelques pages, qui servait à clore l’ouvrage dans ses deux premières versions, résumait l’histoire de l’art non occidental. Nous y reviendrons en fin de chapitre.

54 L’index de l’édition de 1991 répertorie les 18 noms qui apparaissaient dans l’édition précédente de 1986, soit ceux de : Berenice Abbott, Rosa Bonheur, Margaret Bourke-White, Julia Margaret Cameron, Mary Cassatt, Audrey Flack, Helen Frankenthaler, Artemisia Gentileschi, Barbara Hepworth, Gertrude Kasebier, Dorothea Lange, Joanne Leonard, Judith Leyster, Berthe Morisot, Louise Nevelson, Giorgia O’Keeffe, Judy Pfaff et Marie-Louise-Elisabeth Vigée-Lebrun. À ces noms s’ajoutent en 1991 ceux de Sofonisba Anguissola, Camille Claudel, Angelica Kauffman, Käte Kollwitz, Annette Lemieux, Paula Mordesohn-Becker, Elizabeth Murray et Susan Rothenberg, A. F. Janson, History of Art. A Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of History to the Present Day, New York, Harry Abrams, 1991, index.

55 L’ouvrage lui-même se présente comme une série de biographies vasariennes avec des paragraphes portant pour titres les noms des artistes. Des 26 femmes repertoriées dans cette édition, quatre ont vécu avant le XIXe siècle. Étant donné que les deux premières éditions ne comportaient aucune référence à des artistes du sexe dit faible, on peut considérer ce nombre comme une amélioration.

56 A. F. Janson (1991), 41 ; il en est de même pour toutes nos références subséquentes à la préface de A. F. Janson de 1991.

57 Ce portrait ressemble d’ailleurs à l’image anglo-saxonne de l’intellectuel français.

58 « In short, the Jansons are connoisseurs. [...] They are more interested in passing along their taste, training others to share their preferences for idealized, elevated art, particularly that which stands in the tradition inaugurated in Classical Greece. » Bradford Collins, compte rendu des ouvrages de H. W. Janson (1986) et E. H. Gombrich (1985), Art Journal, 1989, 90-95 (92 pour la citation).

59 A. F. Janson (1991), 41. On peut aussi voir sur la jaquette de l’ouvrage une liste des merveilles que contient l’ouvrage, dont : « *A completely new design... *557 magnificent color illustrations, now for the first time fully integrated... *625 rich duotones and line drawings, 42 of which are... *The addition of 28 new artists, including women and minority painters, sculptors, and photographers. »

60 Dans la section intitulée « Imagination », Janson présente l’art dans une perspective psychologique, l’imagination, c’est-à-dire selon lui la faculté de créer des images, étant « ... the connector between the conscious and the unconscious, where most of our brain activity takes place. » A. F. Janson (1991), 43. Janson présente un discours similaire sur l’imagination humaine, différant de celle des animaux, dans The Picture History of Painting, New York, Harry Abrams, 1957, 7, auquel collabore Dora Jane Janson. Il semble d’ailleurs se spécialiser dans les ouvrages généraux ; voir, de A. W. Janson, A Basic History of Art (toujours par Harry Abrams) qui, depuis sa première édition en 1971, est reparu sous la direction de Janson fils en multiples réimpressions (cinq entre 1981 et 1984 pour la deuxième édition de 1981). Un coup d’œil à l’introduction permet de constater que Janson utilise les mêmes exemples et les mêmes propos dans les trois ouvrages.

61 A. F. Janson (1991), 45. Il est tout de même curieux que l’on se permette de référer à l’artiste par son seul prénom.

62 Le projet commandé par la Guilde de la laine à Michel-Ange, en 1503, consiste à sculpter une série de 12 apôtres pour la cathédrale de Florence. Peu de temps après la commande, Michel-Ange part pour Rome et ne revient à Florence qu’entre 1506 et 1507, au moment où il travaille sur la première des 12 statues. Il décide d’abandonner le projet florentin au moment où il est à nouveau appelé à Rome par Jules II pour qui il travaille à sculpter son monument funéraire puis à peindre la voûte de la chapelle Sixtine. Pour une vue d’ensemble de la production de Michel-Ange, voir l’excellent ouvrage de Howard Hibbard, Michelangelo, New York, Harper & Row, 1974.

63 « ... he merely borrowed its main outlines while translating the figures into modem terms. » A. F. Janson (1991), 47. Il y aurait pourtant une belle analyse iconographique à tirer du seul fait que Manet choisit, par rapport aux modèles de Marcantonio et du relief antique, non pas de déshabiller la femme mais d’habiller les hommes.

64 Ces trois exemples sont tirés des éditions de Janson père seulement (1962, 12-13) car elles disparaissent des éditions de Janson fils de 1986 et 1991.

65 Linduff signe les sections sur l’art chinois, japonais, africain, mésoaméricain, indien d’Amérique, islamique et indien alors que ses deux collègues se partagent la rédaction des autres sections, Wilkins se concentrant sur l’époque baroque et Schultz sur le XXe siècle, Wilkins et Schultz, Préface, 9 et document inédit.

66 Les auteurs commencent par s’interroger sur l’effet que produit une œuvre, puis questionnent son appartenance stylistique à une tradition artistique. Les autres questions qu’ils posent portent sur : l’attribution des caractéristiques de l’œuvre à l’artiste, au mécène ou à d’autres individus ; l’analyse de l’œuvre ; les matériaux ; la technique ; la manière dont ils sont utilisés ; le contexte immédiat ; les aspects formels ; la fonction et enfin la relation entre cette œuvre et le contexte culturel, philosophique et artistique auquel elle appartient, Wilkins et Schultz, 17.

67 La comparaison, par exemple, entre la statue du roi Menkure et l’Apollon et Daphné de Bernini permet d’associer les matériaux et les aspects formels de ces œuvres à leurs fonctions respectives, Wilkins et Schultz, 19-21.

68 « The other problem with the organization of the text in short separate units is that it undermines any sense of historical continuity. To be sure, such a scheme need not produce this result, but Wilkins and Schultz have made virtually no attempt to knit their pieces together into a series of larger wholes. » Et plus loin : « In short, the book is less a history than a collection of extended notes on specific Works and topics. » Bradford Collins, compte rendu des ouvrages de Trewin Copplestone (1983), Hugh Honour et John Fleming (1986) et David G. Wilkins et Bernard Schultz (1991), Art Journal, 1990, 318-323 (321 pour la citation et 323 pour la référence au modèle occidental).

69 Frederick Hartt, Art. A History of Painting, Sculpture, Architecture, New York, Harry Abrams, 1976, 14. Voir aussi Patricia Hills, « Art History Textbooks : The Hidden Persuaders », Art Forum, 1976, 58-61.

70 Hartt donne l’exemple de ses antipathies pour l’œuvre de J. Pollock, qu’il aurait finalement domptées, contrairement à son aversion pour F. Stella, dont il n’indique pas qu’elles aient été vaincues, Hartt (1976), 14.

71 Hartt (1976), 20. Au sujet de l’utilisation par Hartt de la notion de progrès, voir Bradford Collins (1989), 191.

72 « Why is it that different ages and different nations have represented the visible world in such different ways ? Will the paintings we accept as true to life look as unconvincing to future generations as Egyptian paintings look to us ? » Gombrich, Art and Illusion, 3.

73 « Puisque les impressions de l’homme et de la nature transmises par la lumière à la rétine suivent les mêmes principes pour n’importe quelle paire d’yeux, à n’importe quelle époque, pourquoi est-ce que les résultats (accounts) de l’expérience visuelle que donnent les artistes diffèrent de manière si frappante d’une époque à l’autre ? » Hartt (1976), 18.

74 Hartt poursuit : « Yet, although the literature on the history of art is colossal and ever-growing, and comprises countless studies on almost every aspect of the art of every period and every region, these basic questions do not seem to have been often asked in modem times. » Hartt (1976), 18.

75 Les affinités entre Gombrich et Hartt ne se limitent pas à ces exemples puisqu’ils ont tous deux étudié le Palazzo Tè de Giulio Romano et que leur interprétation de son œuvre « maniériste » est assez similaire. Celle de Hartt demeure quand même beaucoup plus étoffée. À ce sujet, voir Ernst Gombrich, « Il “Palazzo Te”, riflessioni su mezzo secolo di fortuna critica 1932-1982. L’opera di Giulio Romano », Quaderni di Palazzo Te, Mantova, Panini, 1984 et Frederick Hartt, Giulio Romano, 2 vol., New Haven, Yale University Press, 1958.

76 Hartt est décédé en 1991 alors qu’il terminait la quatrième édition.

77 « Van Eyck’s amazing sharp perception has enabled him to render... » ; « A radical different and very modem form of perception is seen in such impressionnist paintings... » et « This was the uncalculated, accidental way in which Renoir and his fellow Impressionnists viewed the world... » Hartt (1985), 18. Les majuscules en texte sont les nôtres.

78 Ces associations rappellent celle qu’établissent Spearing et Grosse entre les enfants et les sauvages. Nous les retrouverons en force chez Suzi Gablik.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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