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Le mythe du progrès artistique

 | 
Olga Hazan

Deuxième partie. Les survols historiques

3. De l’histoire du progrès universel à l’histoire complète de l’art

Texte intégral

1 Nous avons vu que l’utilisation récurrente de la notion de progrès artistique, par un grand nombre d’auteurs, dans tous genres d’écrits sur l’art et à propos de n’importe quelle époque, ne peut être attribuable au seul contexte dans lequel opèrent ces auteurs. Dans l’ensemble des chapitres suivants, nous nous attachons à démontrer que l’emploi de cette notion, articulée de manière similaire dans des ouvrages généraux et dans des essais plus spécialisés, relève essentiellement de la nature même du champ de l’histoire de l’art. C’est dans cette perspective que s’inscrit l’analyse des ouvrages de Sporre, de Spearing et de Grosse, ainsi que celle du survol historique, genre qui apparaît vers la fin du XIXe siècle, au moment où l’histoire de l’art se constitue en discipline universitaire.

La tradition humaniste : Dennis Sporre

  • 1 Dennis Sporre, Reality Through the Arts, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1991.

2Une brève analyse de Reality Through the Arts (1991), un ouvrage où l’auteur présente diverses formes d’art, incluant la musique, l’architecture et le théâtre, nous permettra d’identifier les conditions dans lesquelles opère le mythe du progrès artistique. Dans cette étude, l’importance qu’accorde l’auteur, Dennis Sporre, au critère de la mimésis, et dont l’emploi inscrit l’historien de l’art dans une ligne de pensée qui remonte à l’époque de Platon, transparaît clairement puisqu’on retrouve ce concept à la fois dans le titre, dans la préface et dans l’introduction du livre1. Ainsi, dès les premières lignes de la préface, l’auteur présente l’art comme le reflet d’une réalité, tantôt temporelle, tantôt universelle :

L’objectif de ce livre est : d’illustrer la manière dont les arts fonctionnent, pour nous permettre de connaître la réalité — c’est-à-dire l’univers —, de montrer comment les artistes représentent la réalité dans leurs œuvres et de décrire les moyens qu’ils utilisent pour cela, afin que nous puissions répondre aussi pleinement que possible aux messages que les œuvres nous apportent.

3Pour Sporre, les œuvres d’art, qui servent donc de reflet, ont pour fonction de « nous » émouvoir par leur capacité à transcender le temps et à englober l’univers, cette double réduction favorisant l’emploi des notions de progrès et de déclin. En plus de rendre la discipline accessible et attrayante, la conjugaison des concepts de cohérence historique et de transparence des œuvres contribue à réduire l’histoire de l’art à un objet de consommation. Il faut donc, pour qu’une œuvre puisse être présentée comme l’équivalent d’une réalité universelle, que soient considérablement simplifiées, à la fois ses caractéristiques propres et la réalité qu’elle aurait pour mission de représenter.

4C’est pour attirer l’attention de son lecteur que Sporre, comme tout autre historien de l’art « progressiste », opère cette double simplification de l’histoire et des objets qui la constituent. Il donne corps à son récit en sélectionnant et en alignant bout à bout des événements auxquels il imprime une relation dialectique. Le déroulement linéaire de ce récit, qui tire sa cohérence de l’importance qu’il donne au lecteur, se voit jalonné d’œuvres dont la fonction est à la fois d’illustrer les caractéristiques et les innovations de chaque époque et d’offrir un témoignage tangible de cette cohérence. Grâce à cette double simplification, ce lecteur se voit accorder une place de choix dans une histoire de l’humanité, simple, logique et bien illustrée (« So a story of humankind’s ventures is our story »), surtout si elle évolue de manière progressive et le place au sommet de la civilisation. L’idée de cohérence historique est ainsi amenée par l’emploi fréquent et ambigu de la première personne du pluriel (« our story ») qui assimile le lecteur à l’auteur, ainsi qu’à l’artiste et à l’humanité tout entière.

5Dès le début de son introduction, Sporre s’attache à attirer la sympathie de son lecteur en lui donnant l’impression que, tout profane soit-il, il n’a pas lieu de se laisser intimider par un sujet simple et accessible. Il suscite son intérêt en lui promettant de le divertir par une histoire à épisodes (« ventures ») qui raconte les développements de la civilisation humaine et qui est illustrée par des œuvres que les artistes semblent avoir composées uniquement pour les lui communiquer, des œuvres qui ne trouvent leur accomplissement que sous son regard. Simplifiée et enjolivée comme peut l’être la « Story of Art » de Gombrich, cette histoire invite le lecteur à croire qu’elle ne s’est déroulée qu’en fonction du plaisir qu’il éprouvera à la connaître. L’introduction de Sporre est aussi explicite à ce sujet que sa préface : « Ce livre raconte notre histoire, celle de nos perceptions du monde, tel que nous, genre humain, l’avons vu, aussi bien cognitivement qu'intuitivement, pour nous permettre d’y répondre et de communiquer notre compréhension de ce monde à nos semblables. » (Sporre, 9 et 11)

  • 2 Le plan de l’ouvrage de Sporre diffère de ceux des survols historiques habituels en ce qu’il prése (...)

6L’ouvrage de Sporre permet d’illustrer une certaine forme d’écriture de l’histoire de l’art dont la cohérence, suggérée par l’idée du développement linéaire d’une entité autonome et confirmée par une succession d’œuvres-reflet, est propre à favoriser l’emploi des concepts de progrès et de déclin. Les auteurs qui ont recours au concept de reflet, que ce soit de la nature ou de l’histoire, ont généralement tendance à voir dans la production artistique d’une époque la transposition en langage formel de son essence et de ses caractéristiques. Parce que Sporre œuvre, comme tous les auteurs d’ouvrages généraux, dans une perspective très vaste, il se trouve comme eux aux prises avec des problèmes de classification qui le portent à découper l’histoire en périodes distinctes, dont chacune se voit dotée de caractéristiques qui la démarquent des autres2. Dans cette structure narrative, les œuvres d’art jouent un rôle important car, étant donné que l’on peut facilement les photographier, les comparer, les opposer les unes aux autres et les juger, elles offrent un témoignage en couleurs de la « réalité » universelle, ainsi que des caractéristiques et des innovations de chaque époque.

  • 3 À propos de l’idée voulant qu’un document de l’époque représente une perception objective sur le s (...)

7Une fois rassemblées, catégorisées et classées sous des rubriques stylistiques, les œuvres deviennent représentatives d’entités parfois aussi vastes que le macrocosme ou l’univers. Cet univers peut être présenté comme une réalité objective (l’œuvre comme document reflétant le monde tel qu’il était à l’époque)3 ou comme une réalité subjective (l’œuvre reflétant la vision qu’auraient eue du monde les artistes de l’époque). Dans les deux cas, l’art est perçu comme une reproduction en miniature des situations ou des mentalités. C’est à la fois la réduction de l’histoire à un enchaînement de causalités, et l’idée que l’œuvre puisse refléter cette histoire rendue cohérente, qui favorisent la tendance chez les auteurs des survols historiques à utiliser les concepts de progrès et de déclin. Ces notions leur permettent de promouvoir leur produit dans la mesure où elles mettent le lecteur sur le piédestal du progrès accompli ; tel un alpiniste parvenu au sommet de son périple, celui-ci semble se retourner pour jauger le chemin parcouru.

Les premiers survols : Ernst Grosse et Herbert Spearing

8Le survol historique apparaît au XIXe siècle et se développe au XXe siècle, au temps où les historiens de l’art ont besoin d’un outil pédagogique qui délimite le cadre d’une nouvelle discipline universitaire par rapport à des champs connexes. Le survol répond à ce besoin dans la mesure où il édifie un développement artistique linéaire dont les changements semblent régis par des lois internes. Par son apparition sous forme de manuel à la fois narratif et pédagogique, le survol cristallise la nature paradoxale d’une histoire de l’art modernisée par un encadrement universitaire et muséal qui lui confère son statut de discipline autonome. Alors que jusqu’au milieu du XXe siècle, l’accessibilité aux œuvres et au discours sur l’art était restreinte, l’éducation permet aujourd’hui au profane, sinon de consommer de l’art, du moins de manier un discours jadis réservé aux rares détenteurs de la richesse, du goût et du savoir. Les introductions aux survols, aussi bien de Sporre que de Gombrich et de Janson, comme nous verrons plus loin, insistent sur l’idée que l’histoire de l’art constitue une matière accessible. C’est l’aspect paradoxal de ce phénomène de démocratisation d’un champ essentiellement élitiste que le survol historique fait ressortir dans toute sa contradiction.

  • 4 Pour des histoires autres que celle occidentale et universelle, voir Marc Ferro, Comment on racont (...)

9Le survol se distingue par son programme contradictoire et par son ambition à vouloir conjuguer les manifestations artisanales puis artistiques (à partir de la Renaissance) de divers temps et lieux, alors que les œuvres à y inclure deviennent de plus en plus nombreuses avec les revendications, prévisibles, inévitables et légitimes, qu’engendrent les nouvelles tendances méthodologiques. Dans cette perspective, l’ambition qui consiste à vouloir y inclure toutes les formes d’art, de toutes les époques et de tous les pays, est d’autant plus réductrice qu’elle soumet toutes les traditions à un développement unique, universel et progressif de l’art. À ce courant principal, généralement occidental, viennent se greffer de manière circonstancielle des ramifications « non occidentales » que l’on regroupe et désigne par la négative4.

  • 5 Carol Doyon, Les histoires générales de l’art. Quelle histoire !, préface de Nicole Dubreuil-Blond (...)
  • 6 Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, *1550, et Johann Joach (...)
  • 7 Même Cennini, qui écrit un traité non historique, est à la recherche de l’origine de l’art et comm (...)

10Dans son ouvrage consacré aux survols historiques, Les histoires générales de l’art. Quelle histoire !5, Carol Doyon note la présence de quelques similarités entre l’histoire universelle présentée dans le survol et les histoires locales d’un Vasari ou d’un Winckelmann qui lui sont antérieures6. Le survol, qui est un manuel pédagogique qui s’est développé pour répondre aux besoins d’une nouvelle discipline universitaire, se distingue en fait des autres formes de littérature, qu’elle soit artistique ou autre, par trois aspects : sa structure chronologique le différencie d’un outil classique de référence, tel le dictionnaire, où les informations sont présentées par ordre alphabétique ; son ambition à vouloir embrasser toutes les époques et tous les lieux à la fois le complexifie par rapport au manuel d’histoire, généralement plus spécialisé ; et enfin, son programme chargé, qui consiste à présenter et à analyser à la fois des monuments et des documents, oblige ses auteurs à jongler avec des textes, des images, des contextes et des œuvres, et pose des problèmes méthodologiques qui dépassent en complexité ceux de n’importe quel autre genre d’écrits. Même si le survol s’attache souvent aux mêmes questions qui intriguaient Platon, Cennini, Vasari ou Wölfflin (sur l’origine de l’art7 et sur les causes des changements stylistiques, entre un artiste et l’autre, entre une région et l’autre et entre une époque et l’autre), il demeure le plus problématique des genres littéraires, à cause de l’envergure de sa tâche et de la structure rigide à laquelle il soumet une « histoire », riche et diversifiée, qu’il tâche à la fois de raconter, d’expliquer et de justifier, en même temps qu’il analyse des œuvres et se pose comme un outil pédagogique qui éclaire le profane sur les principes d’une discipline universitaire.

11Le survol représente bien les tendances de la fin du XIXe siècle, leurs auteurs cherchant à tout prix à rationaliser, à uniformiser et à présenter de manière « scientifique » et objective une histoire complète de l’art. Héritiers des écrits portant sur l’anthropologie et l’archéologie, les premiers survols en histoire de l’art insistent sur la dimension objective de cette nouvelle science. Parce qu’ils sont souvent consacrés aux plus anciennes productions artistiques de l’humanité, avant et durant l’Antiquité, ils manifestent un souci de repérer l’origine de l’art et associent l’idée de développement artistique à celle de progrès humain. Deux ouvrages que l’on peut considérer comme des « ancêtres de survols », The Beginnings of Art de Ernst Grosse et The Childhood of Art de Herbert Green Spearing, serviront à montrer comment s’opère cette association dans ce genre d’ouvrages ; nous les analyserons pour montrer comment les survols modernes, non seulement perpétuent la plupart de ces concepts mais en ajoutent d’autres quelquefois plus problématiques.

12Les deux ouvrages de Grosse et de Spearing, publiés respectivement aux États-Unis en 1897 et en Europe en 1912, comportent chacun ses caractéristiques. Le premier auteur insiste sur la dimension méthodologique de son ouvrage, en même temps que sur la scientificité de son discours, ce dans le but de montrer que l’étude ethnologique des peuples « primitifs » actuels permet d’évaluer le progrès accompli entre la préhistoire et aujourd’hui. Le second propose une conjonction de deux types de progrès, dont l’un s’accomplirait par petites vagues successives et l’autre par un processus plus global ; cette association engage l’auteur à établir une trajectoire chronologique suivant un tracé géographique qui ne passe que par un pays à la fois. Au-delà de ces différences, les auteurs annoncent tous deux dans leurs titres une histoire à ses débuts, en même temps qu’ils établissent dans leurs ouvrages une distinction qualitative entre les manifestations artistiques passées et présentes de l’Homo sapiens, réunissant ainsi les deux conditions suffisantes à l’usage de la notion de progrès.

  • 8 Ernst Grosse, The Beginning of Art, New York, Appleton Co, 1900, *1897.
  • 9 L’expression anglaise, « the science of art » est moins englobante que l’expression traduite en fr (...)
  • 10 Prussien d’origine, Grosse a étudié en philosophie et en sciences naturelles dans les universités (...)

13Dans The Beginnings of Art (New York, 1897), Ernst Grosse offre une présentation thématique et par genre des arts dits primitifs8. L’auteur, qui insiste sur la nécessité d’aborder « la science de l’art9 » suivant des méthodes objectives, consacre la première partie de son ouvrage à la présentation de sa démarche dans un cadre historiographique. Dans le corps du texte, il étudie une variété de manifestations artistiques chez les peuples « primitifs », soit : les arts décoratifs, ornementaux et représentatifs ; la danse ; la poésie et la musique. Son ouvrage se distingue par sa clarté méthodologique, notamment lorsque l’auteur justifie son exclusion des œuvres non occidentales en indiquant sa préférence pour une approche méthodologique au détriment d’une présentation exhaustive de la matière (Grosse, 2). L’insistance de Grosse sur l’importance de la méthodologie découle sans doute de sa double formation, scientifique et philosophique, alors que dans cet ouvrage il aborde un domaine qui lui est nouveau10. Cette insistance relève certainement aussi de l’hypothèse même de l’auteur qui, cherchant à établir un parallèle entre les peuples « primitifs » de la préhistoire et ceux d’aujourd’hui, juge important de présenter ses méthodes dans le cadre de ce qu’il appelle « la science de l’art ».

14Grosse choisit d’adopter une approche « objective », qu’il distingue d’une part de la simple description incohérente de faits historiques et, de l’autre, des approches philosophique, hegelienne ou critique, que l’auteur considère comme trop subjectives (Grosse, 2 et 3). Selon lui, l’avantage de la « science de l’art » sur une histoire scientifique de l’art, c’est qu’elle permet de présenter les œuvres selon une logique et une cohérence historiques. Cette cohérence, Grosse la recherche à travers des lois qui, en plus d’expliquer le développement de l’histoire, permettraient à la fois de cimenter cette histoire et d’établir un terrain solide d’investigation :

Si la science de l’art nous a appris une seule des lois qui régissent le développement apparemment imprévisible et capricieux de l’art, elle a accompli tout ce que l’on pouvait attendre d’elle. Elle nous a permis de quitter le domaine stérile de la vague spéculation, pour atteindre un terrain où l’esprit humain peut s’ancrer fermement, germer et moissonner. (Grosse, 7-8)

  • 11 Heinrich Wölfflin, Principles of Art History, *1915. Wölfflin tente de montrer que l’idée que l’ar (...)
  • 12 La préface date de 1888 et l’ouvrage de 1889. Wölfflin, pour qui les styles se développent de mani (...)
  • 13 La métaphore botanique est généralement utilisée par des auteurs plutôt partisans d’une histoire d (...)

15L’insistance de Grosse sur la nécessité d’étudier l’art par une approche scientifique et objective, en même temps que sa recherche de lois qui expliqueraient son évolution, rappelle que les mêmes soucis animent Wölfflin dans ses Principes de 191511. L’idée que l’art se développe suivant des lois naturelles se traduit d’ailleurs chez ces deux auteurs par une association entre l’art et la botanique. Grosse écrit par exemple : « Peu importe si l’enquête porte sur une plante ou sur une œuvre d’art, elle doit en tout temps être objective » (Grosse, 4), métaphore que l’on retrouve chez Wölfflin dans sa première préface à Classic Art de 189912. La métaphore botanique donne l’impression que le développement de l’art suit un cycle naturel de naissance et de croissance ; de plus, l’idée d’une évolution biologique contribue à donner à la discipline un caractère scientifique13. Cependant, si pour Wölfflin ce développement demeure autonome, chez Grosse, il relève d’un progrès global de l’humanité qui n’est pas étranger au développement des sociétés.

  • 14 Il mentionne l’abbé Dubos, Taine, Hennequin et Guyau, Grosse, 9-17 et 21.

16Pour Grosse, c’est l’analyse des premières manifestations artistiques humaines qui permet de mettre en place les fondements d’une discipline scientifique et sérieuse. Après avoir présenté sa méthode, l’auteur offre un résumé historiographique des études sociologiques de l’art, dans le cadre de laquelle il prise les études ethnologiques par rapport à l’archéologie qu’il considère comme trop fragmentaire à cause de son usage minimal de la théorie14. Pour Grosse, la « science de l’art » demeure retardataire dans son insistance à se préoccuper seulement des « formes d’art les plus élevées et les plus richement développées », alors que dans diverses autres branches d’études on s’intéresse d’abord aux manifestations primitives. Par exemple : « La science religieuse aborde, en premier, non pas les systèmes les plus hautement développés et compliqués des peuples civilisés — le bouddhisme, l’islam ou la chrétienté — mais les croyances grossières dans les fantômes et les démons chez les tribus les plus primitives. » (Grosse, 20 et 19)

17À ces manifestations primitives, difficiles à observer lorsqu’elles datent des temps reculés de la préhistoire, Grosse trouve un équivalent chez les peuples primitifs actuels. Se plaignant de ce que, dans le domaine de l’art, on n’ait pas encore compris l’importance des études ethnologiques (« seule la science de l’art ne daigne toujours pas honorer d’un regard les rudes productions des peuples primitifs que l’ethnologie met à sa portée »), alors que « toutes les autres branches ont reconnu l’aide puissante et indispensable qu’apporte l’ethnologie à la science », il montre comment ce genre d’étude permet, non pas de récapituler le développement progressif des civilisations, mais de confronter les peuples évolués aux peuples primitifs qui leur sont contemporains. Selon lui, « nous n’aurons une connaissance scientifique des peuples civilisés que lorsque nous aurons mené des investigations sur la nature et les conditions de l’art des sauvages. » (Grosse, 19 et 21)

18Le but de Grosse n’est pas de s’attarder aux manifestations primitives de ces « misérables sauvages », mais bien de montrer en quoi celles-ci sont inférieures aux formes artistiques plus évoluées, qui représentent l’objet ultime de la science de l’art mais que l’on ne peut comprendre si l’on ne prend pas soin de retracer leur évolution qualitative :

Personne ne demande à la science de l’art de renoncer à l’étude des formes d’art les plus élevées et les plus riches. Au contraire, ces élévations sont et demeureront l’objectif ultime qu’elle vise. Cependant, les hauteurs... ne peuvent être atteintes qu’à travers une lente ascension, qui ne débute que par le bas, même si la science de l’art, qui ne s’intéresse qu’aux misérables sauvages, risque de ne pas susciter immédiatement cet intérêt général dont peuvent dépendre les propos hardis et originaux que l’on porte sur l’art d’aujourd’hui et de demain. (Grosse, 20)

  • 15 Pour un autre exemple où un auteur recherche l’origine de l’art, cette fois de manière systématiqu (...)

19On comprend donc la nécessité qu’éprouve Grosse à repérer les origines de l’art chez des peuples dits primitifs pour, d’une part, montrer l’écart qui existe entre eux et les peuples civilisés et, d’autre part, présenter l’étude de ce phénomène naturel comme scientifique et objective15.

  • 16 Herbert Green Spearing, The Childhood of Art, or The Ascent of Man. A Sketch of the Vicissitudes o (...)

20Des soucis différents mais qui le mènent aux mêmes conclusions caractérisent l’ouvrage de Herbert Green Spearing, The Childhood of Art, or the Ascent of Man. A Sketch of the Vicissitudes of his Upward Struggle, Based Chiefly on the Relics of his Artistic Work in Pre-historic Times, dont la première édition, parue à Londres, date de 191216.

21L’ouvrage de Spearing est constitué de deux volumes, dont le premier porte sur l’art paléolithique, africain, sibérien puis égyptien, et le second sur l’art chaldéen, crétois et, enfin, grec. Chacune de ces entités géographiques se trouve articulée en chapitres dont quelques-uns portent sur des médiums (peinture, sculpture, dessin, gravure et poterie). D’autres portent sur des styles (la schématisation et la stylisation dans l’art de la préhistoire, par exemple) ou annoncent une étape de l’évolution (« The Earliest Egyptian Pottery » ou « Progressive Cretan Art »). L’ouvrage culmine avec une présentation de l’art grec qui commence par « The Humble Origins of Greek Art » pour se terminer par « The Triumph of Greek Art ». Spearing étant plus emphatique que Grosse dans ses références au progrès, nous analysons de manière plus détaillée son approche dans la première partie de son ouvrage axée sur la préhistoire. Ces passages corroborent les idées émises par l’auteur dans sa préface et son introduction et lui permettent de présenter à la fois ses théories et ce qu’il conçoit comme le premier stade des manifestations artistiques humaines.

  • 17 Spearing, préface, vii-xi et introduction, xxvii-xxxvi.

22Dans sa préface à la deuxième édition de 1930, Spearing présente les arts anciens d’Espagne, d’Égypte, de Mésopotamie et de Grèce à la lumière des découvertes archéologiques de son époque, chacune de ces civilisations étant décrite comme une entité autonome qui prend naissance, se développe et progresse suivant une courbe naturelle. Dans son introduction, il relie les différentes étapes, lieux et races que constituent ces entités en utilisant des termes tels que « migrations », « héritages » et « influences »17. Ces caractéristiques, de la table des matières, de la préface et de l’introduction, se retrouvent aussi dans le corps de l’ouvrage, par exemple lorsque l’auteur réitère son recours à la métaphore des vagues pour illustrer l’image qu’il se fait des progrès successifs de chacune de ces civilisations.

23L’idée que l’histoire se compose de plusieurs progrès qui s’accompliraient à l'échelle des époques et des nations se trouve aussi associée, quelquefois de manière confuse, avec celle du progrès global qu’annonce l’expression « Childhood of Art », dans le titre de l’ouvrage. Une métaphore suggère donc dans ce titre une association entre le développement d’un seul être humain et celui de l’histoire en général, ainsi que l’idée implicite voulant que le progrès humain qui s’accomplit à l’époque couverte par l’ouvrage continue, ou peut-être même s’accélère après « l’enfance ». Le titre de l’ouvrage implique aussi une autre association, cette fois entre le développement artistique et le développement de l’humanité, tel que suggéré par l’expression « or The Ascent of Man ». Le sous-titre, « A Sketch of the Vicissitudes of his Upward Struggle, Based Chiefly on the Relics of his Artistic Work in Pre-historic Times », vient renforcer cette association, tout en suggérant que les œuvres de cette époque — et qui sont pourtant bien rares — permettent à la fois de reconstituer et d’illustrer les différentes étapes du progrès humain. Enfin, le sous-titre révèle aussi une forte tendance à généraliser l’ensemble d’un processus, non seulement historique mais aussi artistique, laquelle se manifeste à l’usage du terme « vicissitudes », comme à la manière de désigner le sujet par un article défini, et au singulier (« l »’artiste et « sa » lutte), comme s’il s’agissait toujours du même individu qui traverse des étapes historiques en se perfectionnant de siècle en siècle.

24Dans l’introduction de Spearing, on peut détecter diverses manières d’évoquer le progrès. Quelquefois l’expression semble anodine, comme lorsque l’auteur renvoie en passant aux « esquisses que les auteurs anciens ont données du progrès artistique durant les époques antérieures », sans pour autant que ne soit clarifiée la signification qu’il accorde à ce terme. Plus loin, Spearing explique de manière plus spécifique qu’il est à la recherche d’une méthode qui puisse donner « une estimation globale du progrès de l’humanité » ; il opte donc pour une présentation « cohérente et suivie », plutôt qu’« instantanée et papillonnante », de ses impressions. Après avoir comparé l’histoire à la trajectoire montante d’un alpiniste qui, à chacune des étapes de son ascension, a l’impression d’avoir atteint le but ultime, Spearing conclut : « ... au lieu de tenter de décrire tous les champs artistiques qu’ont occupés diverses nations, j’ai décidé de me limiter à une histoire cohérente des réussites par lesquelles l’humanité a atteint son niveau actuel. » (Spearing, xxviii et xxix)

25Un peu plus loin, on retrouve chez Spearing un schéma spencerien d’évolution linéaire, sélective et qualitative, l’auteur expliquant sa métaphore des vagues en l’associant, cette fois plus prudemment, à un progrès à venir et par conséquent prédéterminé :

Il y a eu plusieurs de ces vagues, chacune formée d’une période d’amélioration graduelle, d’une courte période de zénith et d’une troisième période de dépréciation plus ou moins rapide. Il est imprudent de généraliser, et encore plus imprudent de prophétiser, mais, sachant que les plus hautes vagues, dans les terres anciennes, ont été dépassées dans d’autres pays à des époques ultérieures, n’est-il pas possible et même probable que les vagues futures atteignent des degrés encore plus élevés de perfection ? (Spearing, 3)

26Le schéma que propose Spearing est définitivement linéaire puisque, selon lui, ces vagues ascendantes peuvent se produire en différents lieux mais jamais deux fois au même endroit : « Aucun pays ne connaît deux apogées en art. » (Spearing, 3) Par ailleurs, pour lui, seuls certains pays, plus artistiques que d’autres, sont aptes à prendre la relève :

Lorsque les tendances nationales sont inartistiques, leur développement est simple et peu intéressant, sauf pour les archéologues. La situation s’avère très différente lorsque l’on étudie l’histoire de nations dotées de tendances artistiques, et que l’on tente de retracer leurs efforts pour les articuler et donner une expression à leurs vagues perceptions. (Spearing, 131)

27Les raisons pour lesquelles s’accomplit le progrès artistique global, que Spearing retrace à partir de petites vagues plus ponctuelles, ne sont pas tout à fait claires pour lui. Ainsi, l’auteur postule que la constatation du fait que « les enfants d’aujourd’hui dessinent bien » ne devrait pas mener, par association, à la conclusion que les hommes primitifs pourraient, eux aussi, partager ces qualités, mais bien à celle que cette faculté doit être due à un héritage cumulatif dont Spearing ne sait pas trop s’il est d’ordre biologique ou simplement culturel :

... il y a une certaine classe de gens — parmi lesquels figurent même des gens intelligents — [...] qui, ayant constaté que les enfants d’aujourd’hui peuvent faire d’assez bons dessins, se demandent pourquoi l’homme primitif n’en aurait pas effectué d’aussi bons. Les gens qui pensent ainsi ne comprennent pas la portée réelle des investigations et des découvertes que j’ai tenté de décrire. Ils ne réalisent pas que la force de l’expression artistique que possèdent certains enfants est due à l’hérédité. Il n’est pas besoin de s’engager dans une question épineuse, à savoir, s’il est possible d’hériter des facultés acquises telles que l’art du dessin, mais il est certainement possible d’hériter des produits de cet art et des traditions [liées aux] méthodes inventées par ceux qui les ont produites. (Spearing, 129)

28Cette indécision, ainsi que le fait que Spearing se sert de la même association entre les enfants et les sauvages, tantôt pour montrer que ces derniers sont encore à un stade équivalent (nous le verrons plus loin), tantôt pour indiquer qu’ils sont encore moins évolués que les enfants, font que l’auteur manque le maillon de son argumentation par lequel il voudrait associer les progrès ponctuels au progrès global de la race. Cette imprécision est renforcée par le fait qu’il considère comme évidente l’idée que l’héritage technique auquel il fait allusion résulte d’un processus à la fois sélectif et progressif.

29Quant aux références aux œuvres elles-mêmes, elles sont accompagnées d’un étonnement admiratif, typique chez les auteurs qui décrivent l’art de la préhistoire. Au heu de tenter de les décoder et de les interpréter, Spearing considère souvent les caractéristiques des œuvres qu’il observe comme des échappatoires ayant permis aux artistes d’éviter les « problèmes » de la représentation. Par exemple, il explique l’absence des traits du visage de la statuette de Willendorf (alias « Vénus » de Willendorf) en suggérant que l’artiste, ne sachant peut-être pas les représenter, aura choisi de montrer la vénus la tête baissée (Spearing, 41). De la même manière, Spearing constate que la représentation des animaux est moins schématisée que celle des humains, sans se demander si cette tradition ne relève pas d’un système figuratif codifié (Spearing, 116). Déplorant aussi le fait que certains artistes peignent des fresques sur des œuvres anciennes, dont il s’étonne que certaines occupent même de toutes petites surfaces, il en vient à considérer ce geste comme un manque de considération de leur part (Spearing, 18 et 110) au lieu de tenter d’interpréter ces appropriations.

  • 18 Spearing, 16. L’idée d’une « solution à un problème plastique » sera souvent utilisée par Panofsky (...)

30Inversement, mais de manière non moins typique — nous verrons Janson faire de même —, l’auteur est plein d’admiration devant un sculpteur qui lui paraît capable de représenter un cheval en proportions relatives : « ... non seulement le sculpteur était assez expérimenté pour reproduire les détails anatomiques avec beaucoup de justesse, mais il était aussi capable d’exécuter un travail bien proportionné sur une grande échelle. » (Spearing, 45) La même admiration caractérise ses remarques quant à la capacité d’un peintre de l’époque paléolithique à représenter un animal la tête tournée vers l’arrière18.

  • 19 Spearing, 55, 61 et 83 pour les associations aux enfants. Voir aussi Spearing, 57.

31Si l’auteur jette un regard indulgent vers ses ancêtres, plutôt que de tenter de comprendre les caractéristiques formelles dans leurs œuvres, c’est qu’il les considère comme des enfants qui n’auraient pas encore atteint un stade de comportement cohérent ; par exemple : « Les sauvages... comme les enfants, ne sont pas toujours cohérents dans leur travail et utiliseront le même schéma ou symbole pour représenter différentes choses... Il est donc imprudent de dogmatiser sur ces dessins, car les artistes eux-mêmes auraient sans doute eu du mal à nous dire ce qu’ils signifiaient. » Ou encore : « Les enfants et les sauvages diront souvent que leurs vagues gribouillis représentent réellement quelque chose. Est-on justifié d’accepter leurs assertions ? Non. » Il écrit aussi, imaginant son artiste cro-magnon attristé de la perte éventuelle de son outil de travail : « Il peut paraître excessif de parler d’un homme qui pleure pour avoir perdu un crayon, mais les races primitives, comme les enfants, sont aisément émues aux larmes19. »

  • 20 Voir le début du chapitre, « The Origins of Drawing », 56-57 et 58 pour la citation.
  • 21 Sur la lenteur du progrès en début de parcours, voir Spearing, 132-133 (133 pour la citation).

32Tout l’ouvrage de Spearing est en fait fondé sur l’idée d’un développement progressif de l’homme et de l’art. Selon lui, ce processus s’enclenche d’abord lentement (« l’évolution se meut très lentement à ses premiers jours »), et à partir de presque rien20, cette lenteur étant illustrée par la métaphore de la lumière et des ténèbres : « Il nous suffit de réaliser que dans l’esprit de l’homme il n’y avait que très peu de lumière par rapport à des expériences passées et qu’il faisait face, de tous côtés, aux ténèbres de l’inconnu21. »

  • 22 Le terme « mutations » est le nôtre. Nous retrouverons l’idée voulant que chaque époque se trouve (...)
  • 23 Cette théorie, développée par Ed. Piette dans un article paru dans le Bulletin de la Société d’Ant (...)

33À partir de ce départ chancelant, Spearing mesure le développement qualitativement progressif de l’art à deux niveaux, d’une part, à une contamination toute spencerienne d’un médium à l’autre et, d’autre part, à une maîtrise progressive de la représentation elle-même, ces mutations étant toutes conditionnées par les « possibilités » limitées de chaque époque22. En effet, Spearing adopte la théorie d’un collègue à lui selon laquelle les gens auraient subi durant la préhistoire une évolution artistique progressive, entre le moment où ils ne pouvaient représenter que des formes en trois dimensions et celui où ils auraient réussi à comprendre l’abstraction d’un dessin, ayant passé, entre-temps, par des étapes intermédiaires d’utilisation du relief puis de l’incision23. Ce progrès du médium s’accompagne, selon cette théorie, par un progrès dans la représentation de la forme elle-même, chaque petite difficulté étant considérée par l’auteur comme une solution à un problème plastique qui vient s’ajouter au bagage cumulatif des gains déjà acquis. Voici par exemple comment l’auteur décrit son homme préhistorique en présence d’une difficulté nouvelle, à l’occasion de ce qu’il imagine être une transition vers un médium nouveau :

Nous avons donc là notre homme paléolithique (paloeolithic man), faisant face à une grande difficulté, à savoir comment représenter, à plat, des objets en trois dimensions. Ce problème était beaucoup plus complexe que celui qu’il avait dû résoudre lorsqu’il avait affaire à des blocs de pierre ou d’ivoire qui, souvent, s’apparentaient quelque peu aux formes qu’il désirait reproduire, n’attendant que la touche du maître qui les transformait en objets réels que certains de ses compatriotes humains pouvaient reconnaître de suite et admirer. (Spearing, 61)

34Cette description, agrémentée plus loin d’une comparaison entre les sauvages et les enfants, montre l’homme de l’époque paléolithique, baptisé ici « primitive man », en désarroi devant des difficultés plastiques qu’il se doit de résoudre petit à petit. Présenté par des pronoms personnels au singulier (« il avait eu à résoudre », « il avait produit », « son adaptation »), « primitive man » traverse des centaines et des milliers d’années, franchissant une à une les étapes progressives de la représentation mimétique. Selon l’auteur, l’aspect technique avait dû présenter aussi de nombreuses difficultés, « tous les outils de “primitive man” provenant d’expériences dont les résultats demeuraient incertains. Il avait obtenu quelques résultats avec des traînées de peinture et des outils coupants... mais il avait aussi essayé d’autres procédés. » (Spearing, 63)

35Quelquefois, les difficultés s’avèrent trop grandes pour l’étape à laquelle il est parvenu : « Même le peintre de ce noble bison avait dû tristement s’avouer que quelque chose n’allait pas dans sa représentation de deux cornes entières, vues de face, avec une seule patte à l’avant et une seule à l’arrière. » (Spearing, 62) Même s’il est quelquefois gêné par le rythme trop lent du progrès, il y va de la responsabilité de l’artiste de débroussailler la voie à ses contemporains pour les acheminer vers ce progrès : « L’artiste ne pouvait pas se développer beaucoup plus vite que la race, mais c’était son privilège de se trouver au premier rang dans la lutte pour émerger de l’état purement bestial pour atteindre une perception des choses plus élevées. » (Spearing, 71)

  • 24 Spearing, 74 et 78 ; voir aussi plus loin.
  • 25 L’ouvrage est assez divertissant. L’auteur sort fréquemment du sujet pour donner son opinion sur m (...)

36Par ailleurs, Spearing tend aussi à modérer son utilisation de la notion de progrès en manifestant quelques hésitations, en même temps qu’il évoque des ralentissements, des stagnations ainsi que des rétrogressions24. De cette manière, il lui est possible de présenter avec un minimum de décorum l’art préhistorique dont il est spécialiste. Lui-même, d’ailleurs, déplore les préjugés de ses collègues archéologues25. Plus précisément, il regrette qu’il ait fallu tant d’années avant que ne soit acceptée l’idée que les fresques d’Altamira aient été peintes durant la préhistoire (Spearing, 12).

37C’est probablement dans cet état d’esprit que Spearing détecte une phase de déclin durant la préhistoire coïncidant avec l’époque où la tendance est à la schématisation, déclin que l’auteur désigne par les termes de « degeneration », « downfall » et « decay ». Par exemple : « La stylisation semble annoncer le déclin de l’art paléolithique. Comment il chuta, nous ne le savons point. Comme d’autres âges d’or, il a pu passer à travers diverses phases de déclin quoique, de celles-ci, on n’ait découvert que peu de traces. » Quant aux « symptômes de la décadence, ils étaient apparus longtemps avant la catastrophe finale », pour des raisons qui, cette fois-ci, n’échappent pas à l’auteur :

  • 26 Pour les références à l’art schématique et aux différences qu’il présente avec un art plus natural (...)

Parmi les générations successives d’artistes, quelques-uns n’avaient pas été fidèles. Alors que les grands maîtres trimaient encore, le long de la route infinie qui mène vers la perfection, ces traîtres s’efforçaient seulement d’augmenter leurs rendements sans se soucier de la qualité et de la vérité26.

  • 27 Spearing, 120. Pour Panofsky, voir notre chapitre 7.

38On reconnaît ici le schéma biologique en trois temps — naissance, développement et déclin — par lequel Spearing associe ses deux conceptions du progrès, l’un local et l’autre plus général. Comme on pouvait s’y attendre, c’est par le critère de la mimésis que sont établies les différences entre les œuvres naturelles et relativement acceptables par rapport à leur époque, et celles que « les traîtres » conduisent vers la décadence. C’est aussi le critère de mimésis qui transparaît dans la manière dont les auteurs utilisent généralement un jugement qualitatif lié à une distinction entre les bonnes et les mauvaises copies. Nous verrons comment Janson utilise cet argument dans son introduction à son survol, et Panofsky dans son article sur l’iconographie. Pour Spearing, comme pour Panofsky plus tard, il existe dans l’histoire des traditions « corrompues » où les artistes, au lieu de s’inspirer de modèles originaux, se mettent à copier des copies. Ce phénomène verrait non seulement une dégradation de l’aspect naturel du modèle « copié » mais aussi une perte de la signification associée à la forme initiale. C’est dans cet esprit que Spearing observe les motifs gravés sur une corne de renne : « Le dessin original était probablement assez naturaliste mais les copistes, se hâtant sur leur ouvrage et ignorant sans doute la signification de la plupart des lignes qu’ils avaient sous les yeux, en omirent quelques-unes et déplacèrent les autres27. »

39Comme c’est le cas pour Janson et pour Panofsky, ces références à des traditions de copies permettent à Spearing d’établir deux genres de développement de la forme, l’un adéquat et l’autre dégénéré. L’auteur dissocie donc ces stylisations indésirables, dont il note pourtant qu’elles mènent à un genre de langage pictural, d’un résultat plus conforme : « Les formes schématiques utilisées comme diagrammes sont souvent étrangement fausses et tordues et n’ont rien des formes artistiquement correctes qui ont été si intelligemment simplifiées que quelques traits donnent une apparence de vie. » (Spearing, 122-123)

  • 28 D’autres aspects méritent cependant d’être mentionnés, comme le fait que Spearing présente l’art p (...)
  • 29 Spearing, 7, 60, 87-92.

40Cette description de la manière dont Spearing utilise les notions de progrès et de déclin, dans la section de son ouvrage portant sur la préhistoire, suffit28 à montrer les caractéristiques de sa méthode, c’est-à-dire ses appels à la notion d’origine, son idée de progrès par vagues successives et sa difficulté à associer ces deux éléments à une conception linéaire de l’histoire, laquelle se développerait suivant un rythme qui s’accélère progressivement. Pour ce qui est des œuvres, l’auteur montre, dans sa manière de les décrire, une tendance à les juger plutôt qu’à les interpréter ; il les considère généralement comme représentatives de l’évolution de l’époque, en même temps qu’il exprime sa préférence pour les images plus naturalistes. Grosse, quant à lui, se caractérise par son approche méthodologique et « scientifique » et par l’importance qu’il accorde à l’origine de l’art. Grosse et Spearing utilisent tous deux diverses associations qui leur permettent d’étayer leur recours aux notions de progrès et de déclin. Les plus fréquentes sont celles qu’ils établissent entre les hommes préhistoriques et les enfants, ou entre les hommes préhistoriques et les « primitifs actuels », ceux-ci comprenant les Indiens d’Amérique et les peuples d’Afrique et d’Australie29.

  • 30 De manière générale, les auteurs de la fin du XIXe siècle considéraient les arts comme faisant par (...)
  • 31 À l’époque, les termes d’évolution et de progrès étaient utilisés aussi naturellement qu’aujourd’h (...)

41Les ouvrages de Grosse et de Spearing sont assez représentatifs des « ancêtres des survols » qui portent soit sur les premières manifestations artistiques (avant le Moyen Âge), soit sur des périodes plus longues. Ces écrits, qui commencent à paraître vers le tournant du siècle, souvent en Grande-Bretagne, se caractérisent par un souci historiographique et méthodologique par lequel les auteurs invoquent souvent des recherches antérieures, en même temps qu’ils définissent leur approche par rapport à différentes disciplines (archéologie, ethnologie, anthropologie, histoire et philosophie)30. Pour ce qui est des concepts d’histoire, de développement, d’évolution et de progrès, les auteurs y ont recours de manière considérée comme naturelle à l’époque31, sans pour autant que ces concepts ne soient forcément accompagnés des innombrables préjugés, généralisations et ambiguïtés que comportent les survols plus modernes. En règle générale, on constate que les auteurs des « ancêtres des survols » utilisent tout de même la notion de progrès de manière systématique puisqu’elle apparaît souvent dans les titres mêmes de leurs ouvrages ; ainsi celui de William Dunlap, A History of the Rise and Progress of the Arts of Design in the United States (1834) ou de William Lübke et Charles Fr. A. von Lützow (dir.), Monuments of Art Showing its Development and Progress from the Earliest Artistic Attempts to the Present Period (s. d.). Dans ces deux textes, comme dans d’autres, les auteurs présentent le développement stylistique comme étant progressif.

  • 32 À ce sujet, voir, par exemple, Gyorgy Kepes, Pietro Baroh et Pierre Pigagnol, ainsi que Léo Steinb (...)
  • 33 C’est le cas de l’ouvrage de Prince Hoare qui se plaint du mécénat gouvernemental en Angleterre da (...)
  • 34 Pour une étude comparative entre les art et les sciences d’une part, et entre les arts visuels eux (...)

42La notion de progrès est généralement accompagnée dans ces ouvrages de trois genres d’associations. Le premier consiste à établir, à partir de l’idée de progrès, un parallèle entre les arts et les sciences32, les auteurs attribuant quelquefois la lenteur relative du progrès artistique à l’encouragement inadéquat des mécènes33. Le deuxième consiste en une sorte de paragone où les différents arts visuels sont comparés entre eux, soit en termes de mécénat, de production et de fonction, soit en termes d’évolution dans le temps, plus ou moins rapide selon le médium34. Le troisième type d’association qu’utilisent ces auteurs en rapport à la notion de progrès consiste en une comparaison entre le développement de l’art et les étapes de la vie humaine, plus spécifiquement entre les premiers artistes et les enfants ; nous avons vu dans le texte de Spearing un exemple de cette association.

Les survols modernes

43Alors que les premiers survols s’inscrivaient dans la perspective anthropologique qu’accompagne le souci d’illustrer la naissance, le développement et le progrès d’une humanité homogène, les survols d’aujourd’hui visent une histoire de l’art, complète et exhaustive, qui comprendrait le plus grand nombre possible de formes d’art, d’époques et de cultures. Cette tendance, qui s’inscrit en opposition à l’élitisme qu’affichent des survols tels ceux de Janson, n’est toutefois pas nouvelle puisque dans ses propres éditions à Art through the Ages datant des années 1926, 1936 et 1948, Helen Gardner offrait une place relativement importante à l’art que l’on qualifie aujourd’hui de « non occidental », tout en l’associant à l’histoire occidentale de manière plus cohérente que ses éditeurs consécutifs.

44Indépendamment de la légitimité, d’ailleurs incontestée, de la nécessité de réviser la structure du survol, de préférence pour l’améliorer, on peut noter que les mutations que celui-ci a connues durant les dernières décennies s’inscrivent en contradiction avec la structure linéaire que dictaient ses premières fonctions. Le désir nouveau d’exhaustivité et de prise en considération de la diversité de la production artistique est incompatible avec la structure chronologique du survol, issue de l’idée d’un développement unilinéaire et universel de l’art. Dans ces conditions, il n’est pas sûr que le survol puisse survivre tel quel aux exigences que lui dictent les nouvelles tendances de la discipline de l’histoire de l’art. En effet, il paraît difficile de concevoir qu’un ouvrage de dimensions raisonnables puisse inclure les développements complets des diverses formes d’art d’un grand nombre de cultures ; il est d’autant plus illusoire d’imaginer que des étudiants soient en mesure d’absorber toute cette information dans le cadre d’un cours général de trois ou six crédits. À moins d’associer le survol à des programmes informatisés permettant l’emmagasinage d’un nombre illimité d’informations, processus qui implique de renoncer à l’ordre chronologique unilinéaire et restrictif, il ne sera jamais possible d’offrir à la clientèle universitaire une histoire totale incluant et conjuguant les histoires complètes de chacun des pays qui, dans les éditions actuelles, sont évoqués à certaines époques seulement. Cette histoire devrait, idéalement, non seulement tenir compte des développements artistiques de pays divers tels que la Mésopotamie, l’Égypte, le Japon ou la Grèce, sur une période qui va de la préhistoire à aujourd’hui, mais elle devrait aussi établir des rapports entre ces différentes cultures pour justifier ce qu’elle présente encore comme le développement homogène de la civilisation occidentale.

45Comme, par ailleurs, le survol aujourd’hui répond essentiellement aux besoins ponctuels d’une clientèle étudiante en formation, la synthèse demeure de rigueur et ne permet pas l’exhaustivité que commandent les nouvelles tendances de notre discipline. Ainsi, la première édition de l’ouvrage de Wilkins et Schultz, le dernier-né des survols en demande (1990), comprend 543 pages, contrairement aux plus récentes éditions de Gardner (1991), Janson (1991) et Hartt (1993) qui comprennent respectivement 1135, 856 et 1127 pages. L’ouvrage de Gombrich, dans sa dernière édition (1989), demeure succinct (509 pages) tout en différant de celui de Wilkins et Schultz en ce qu’il conserve la structure narrative unilinéaire de l’histoire racontée qui se développe suivant un schéma de causalités.

Le contexte dans lequel se développe le survol

  • 35 Dans « Three decades of Art History in the United States », qui sert d’épilogue à Meaning in the V (...)
  • 36 Marilyn Aronberg Lavin, « The Eye of the Tiger », in The Early Years..., 7-42. Aux États-Unis, la (...)
  • 37 Aronberg, 13. Le département de Princeton s’est développé en même temps que la collection d’œuvres (...)

46Les survols commencent à paraître au XIXe siècle et se développent, entre autres, avec la création des premières chaires universitaires en histoire de l’art, en Europe et aux États-Unis35. Les chercheurs occupant ces postes, généralement formés comme philosophes, anthropologues, archéologues ou conservateurs de musées, se devaient de se recycler rapidement pour être en mesure de divulguer leur nouveau savoir. Il nous faut aujourd’hui faire un effort d’imagination pour réaliser dans quel contexte travaillaient alors ces chercheurs fraîchement baptisés. À Princeton University, par exemple, Allan Marquand, qui fondait en 1882 le premier département d’histoire de l’art aux États-Unis, se voyant attribuer une chaire en histoire de l’art, partit par bateau pour l’Europe et l’Orient, pour toute la première année de son mandat, dans le seul but de rassembler les notes, les croquis et les photographies qu’il pourrait y trouver36. Au temps où les premiers cours se donnaient à Princeton, l’Université n’avait pas encore l’électricité, les projecteurs n’existaient pas et les illustrations des œuvres, gravées pour la plupart, étaient généralement accompagnées de longues descriptions destinées à en identifier les caractéristiques37.

  • 38 Carol Doyon note que l’on retrouve les mêmes œuvres dans la plupart des survols, Doyon, 51.
  • 39 Par exemple, les cours offerts à Princeton durant les premières années du département, entre 1882 (...)

47Les survols se sont donc développés dans ce contexte pédagogique, comme des manuels permettant à ces enseignants de présenter une histoire générale de l’art fondée sur quelques éléments clés. Ceux-ci comprenaient une sélection de pays, d’époques, d’artistes et d’œuvres38 dont le corpus s’est constitué peu à peu au courant du XXe siècle. Les grandes époques se sont dessinées progressivement, les périodes antique, médiévale et renaissante ou moderne constituant le programme de base à ses débuts, auxquelles se sont ajoutées progressivement le Baroque, le Maniérisme, l’art rococo et l’art contemporain39. Dans la table des matières de Art through the Ages par exemple, le mot Baroque apparaît en titre pour la première fois en 1975 et celui de Rococo en 1980. Ces structures temporelles se développaient en même temps dans les départements universitaires et dans la littérature plus spécialisée.

48En parallèle aux ouvrages de base que représentent les survols historiques, il se développait, au tournant du siècle, une littérature monographique plus théorique. Dans cette veine, les ouvrages de Riegl et de Wolfflin présentaient l’histoire de l’art, selon les besoins de cette jeune discipline, en en faisant ressortir le caractère autonome et objectif comme pour justifier sa présence en cadre institutionnel. Riegl et Wolfflin s’attachaient ainsi à faire apparaître un développement stylistique autonome (notion de Kunstwollen) ou ayant peu à voir avec le contexte de l’époque, présenté d’ailleurs de manière abstraite (notion de Zeitgeist). En plus de tenter de dégager l’histoire de l’art des multiples disciplines dont elle était issue, en montrant qu’elle présentait une évolution chronologique répondant à une logique qui lui était propre, les auteurs de ces essais plus théoriques se devaient de constituer des méthodes à cette discipline qu’ils voulaient autonome. Ces méthodes devaient servir à la fois à analyser les œuvres et à indiquer des moyens de les classer, les unes par rapport aux autres, en fonction d’une trame historique. Prises dans ce système où la classification prenait une importance démesurée, les œuvres se sont vu attribuer une fonction de reflet par rapport au développement chronologique et stylistique de l’art. L’articulation de Wolfflin de ses cinq principes, son idée voulant que tout ne soit pas possible à toutes les époques, ou encore l’idée de Riegl d’un Kunstwollen par lequel se développent les styles des différents peuples constituaient les balises qui menaient inévitablement à ces généralisations.

49Cette dimension méthodologique, qui diffère de l’approche multidisciplinaire prônée aujourd’hui, avait pour objectif d’établir une manière objective de comprendre l’art et son histoire. Le survol joue un rôle clé dans un tel contexte dans la mesure où il présente le développement de l’art en même temps qu’il l’articule en phases historiques. Ce développement d’une histoire homogène décrit l’évolution de l’humanité par ses œuvres les plus nobles, l’art ayant pour rôle d’illustrer les stades de ce déroulement. Nous avons pu constater que les ouvrages de Caird, de Grosse et de Spearing, datant aussi du tournant du siècle, se caractérisent par ces mêmes tendances. Nous verrons plus loin comment les auteurs de survols utilisent des concepts qui leur permettent d’opérer ces généralisations ; l’idée de Gombrich, par exemple, voulant que chaque génération d’artistes, lassée des solutions stylistiques anciennes, en établisse de nouvelles, sert à créer une dynamique historique tout à fait similaire à celle que crée le concept de Kunstwollen.

  • 40 Sur le travail de l’historien, voir Frederick J. Teggart, Theory and Processes of History, 1960 (p (...)

50Une génération après Riegl et Wölfflin, même si la discipline commence à se définir par rapport à d’autres champs, des auteurs comme Panofsky et Gombrich se perçoivent encore comme des humanistes ayant pour devoir de reconstituer une histoire de l’art qui soit objective40, rationnelle et cohérente. On constate quand même chez ces auteurs, par rapport à ceux de la génération précédente, une volonté de rattacher l’histoire de l’art, à présent reconnue, à d’autres domaines. Aujourd’hui, cette tendance s’accentue et se concrétise ; l’histoire universelle de l’humanité se fragmente en histoires nationales ou territoriales, son homogénéité se trouvant également menacée par les revendications des marxistes, des féministes, des spécialistes de l’art non européen et de représentants d’un nombre infini d’identités diverses.

51Le survol historique se développe donc en fonction des besoins d’une nouvelle clientèle universitaire, dans un contexte qui lui est de plus en plus favorable, la technologie permettant à présent un accès facile aux œuvres et des moyens plus efficaces de les reproduire fidèlement. Les œuvres, maintenant à la portée d’un plus grand nombre d’individus moins spécialisés, deviennent plus accessibles au touriste profane, grâce aux développements technologiques qui facilitent les voyages, la communication et la reproduction. De plus, le survol permet aujourd’hui à Monsieur et Madame Tout-le-monde d’accéder à un univers jadis reservé aux représentants d’une élite (très bien illustrée par les propos de Grant Allen) que les dons, l’intuition et une sensibilité aiguisés rendaient aptes à naviguer dans un univers d’où était exclu le commun des mortels. Dans ce contexte, le nouveau mariage entre l’histoire de l’art et l’université engage la discipline dans un développement visant à satisfaire un plus grand nombre d’individus (lecteurs, touristes, étudiants, chercheurs...) qui deviennent des « consommateurs ». L’art et ses histoires jouent aujourd’hui un rôle nouveau pour une société en quête de divertissement, la discipline offrant au profane l’attrait que seules les œuvres offraient jadis aux élus.

52À cause de cette nouvelle « clientèle », consommatrice d’art et d’histoire de l’art, les introductions aux survols se trouvent maintenant agrémentées d’un ton publicitaire et séducteur. Pour intéresser leurs lecteurs, les auteurs et éditeurs déploient tous leurs charmes. Ils opèrent une double simplification de l’objet et de l’histoire, qu’ils soumettent à la position privilégiée du lecteur qui observe, depuis les sommets de la civilisation, les balbutiements des anciens dont l’existence, réduite au statut d’étapes, ne se justifie que par un accomplissement présent et par le plaisir qu’il procure. Cette trajectoire directe se voit justifiée de surcroît par les idées développées dans divers domaines intellectuels, aussi bien scientifiques (le modèle biologique) que philosophique (le modèle hegelien).

53Comme nous l’avons vu, les développements de la discipline et du survol dépendent de plus en plus de l’identité de ce lecteur ; or celui-ci n’étant plus exclusivement mâle, blanc et occidental, il semble ne plus vouloir se contenter des schémas sur lesquels la discipline s’était édifiée. Par exemple, la nouvelle demande d’inclusion dans les survols, comme dans les départements universitaires, d’une histoire de l’art asiatique est probablement due à la pression qu’exerce une clientèle étudiante d’origine asiatique, de plus en plus nombreuse dans les universités américaines, qui s’étonne de ne pas se voir représentée dans le cadre d’une histoire qui se veut universelle. Qu’elle soit féminine, féministe, de couleur ou homosexuelle, cette clientèle réagit à ce qu’elle perçoit comme sa propre exclusion. Les exigences de la « rectitude politique » font que, de nos jours, chaque lecteur demande à être représenté individuellement dans le survol, car c’est par un mouvement à la fois libérateur et réactionnaire que l’on cherche aujourd’hui, au nom de l’identification et de l’autoréférence, à ouvrir les portes à la diversité.

Les problèmes

54Les survols historiques, manuels conçus pour une clientèle universitaire, s’adressent généralement à des adeptes fraîchement initiés auxquels ils prétendent présenter l’histoire mondiale de l’art. À cause de ce programme vaste et ambitieux, les auteurs, ne pouvant faire autrement que d’aborder chaque époque, chaque sujet, chaque artiste et chaque œuvre de manière superficielle, le survol devient l’illustration parfaite de tous genres de difficultés méthodologiques qu’il est moins aisé de cerner dans des essais spécialisés de la discipline.

  • 41 Doyon, « Les histoires de l’art : leurs auteurs et leur public », chapitre premier, 27-44.
  • 42 Par exemple, durant la session d’hiver 1993, nous sont parvenus, en service de presse, quatre ouvr (...)

55Dans son ouvrage, Les histoires générales de l’art, Carol Doyon répertorie 17 survols parus entre 1909 et 198441. La majorité de ces survols a été publiée à partir de 1950, plus fréquemment dans les années 1960, durant lesquelles en paraissent dix dont six en première édition. Depuis la fin des années 1980, les survols se multiplient sur le marché42 avec des titres mettant en valeur le concept d’humanisme, tel que défini en début de chapitre, témoignant en cela de l’importance du phénomène de séduction du lecteur dans ce type d’ouvrage.

  • 43 Doyon, 36-44.

56Le survol semble se développer de manière plus importante aux États-Unis, pays qui plus qu’un autre porte la marque de l’influence des premières écoles germaniques d’histoire de l’art. Des 17 survols répertoriés par Doyon, huit proviennent des USA, les plus connus étant ceux de Gardner (*1926), de Hartt (*1976) et de Janson (*1962) ; un provient de Belgique, celui de Phihppe Minguet (*1964) ; trois de France, ceux d’Élie Faure (*1909-1920), de René Huyghes (*1967) et de Germain Bazin (avant 1953) ; quatre d’Angleterre, ceux de Gombrich (*1950), de Hauser (*1951), de Levey (*1968) et de Honour et Fleming (*1982) et enfin un d’Italie, celui de Pischel (1966)43. De manière générale, les survols américains sont les plus académiques et tranchent sur les survols français, plus théoriques et poétiques, alors que les survols anglais et italiens adoptent plus souvent une approche marxiste. Deux questions dont l’envergure dépasse le cadre de cette étude vaudraient la peine d’être examinées, la première, à savoir combien et en quoi les survols occidentaux diffèrent des écrits sur l’art publiés ailleurs, et la seconde, pourquoi l’histoire de l’art germanique, où les premières chaires ont été créées, ne produit pas de survols de l’importance de ceux parus en Angleterre, en France, en Italie et aux États-Unis.

57Le survol moderne illustre le paradoxe d’une discipline initialement réservée à une élite et qui, en se démocratisant, tend à toucher un public plus large de lecteurs-consommateurs. À cette nouvelle clientèle, le survol promet de livrer savoir et plaisir par l’entremise des monuments qui lui sont présentés comme le reflet des jalons de sa propre histoire. Mieux que tout genre d’écrit sur l’art, le survol met au jour les nombreux problèmes issus de ce paradoxe et que l’on peut résumer comme suit : ces ouvrages rassemblent des histoires locales pour composer une histoire universelle ; ils présentent des problèmes de périodisation et de nomenclature ; devant établir des rapports entre les œuvres d’art et leur contexte historique, ils dessinent souvent des causalités hâtives, en forme de crise et de progrès ; enfin ils abusent du concept de style pour illustrer ces schématisations.

58De ces problèmes, deux prennent une importance particulière. Le premier tient au fait que les survols associent de multiples temps et lieux. Tenus de traverser plusieurs millénaires, les survols, qui rassemblent des histoires locales pour composer une histoire universelle, présentent une structure linéaire difficilement compatible avec les diversités artistiques, nationales ou régionales propres à chaque époque [voir cartes, pl. 1 et 2]. Effectuant une trajectoire à la fois chronologique et géographique, ils débutent en Europe à la préhistoire, pour passer durant l’Antiquité à la Mésopotamie, l’Egypte, la Grèce et l’Empire romain. Après une courte escale à Byzance, ils couvrent l’Italie et l’Europe du Nord au Moyen Âge et à l’époque moderne, pour sonder enfin le continent américain aux XIXe et XXe siècles. En même temps qu’il suit la chronologie de l’histoire, le lecteur se voit déplacé d’un pays à l’autre, à la suite d’une entité tangible que l’on nomme « style », « civilisation », « évolution » ou « progrès » et qui traverse temps et lieux simultanément, passant rarement deux fois par le même pays. Comme un véhicule ou un virus, cette entité se meut et se propage pour ensuite s’affaiblir, abdiquer et disparaître, vaincue par le nouveau virus qui la remplace.

59Le deuxième problème important que pose le survol historique tient au fait que les auteurs, devant éliminer bon nombre d’artistes pour ne mentionner que ceux qu’ils trouvent dignes d’être considérés comme représentatifs de leurs époques et régions, sont portés à justifier et à mettre en valeur leurs choix en accentuant les caractéristiques et les talents de leurs artistes élus. La nécessité d’opérer puis de légitimer des sélections, qui aboutissent à la constitution d’une histoire unilinéaire, fait que se trouvent automatiquement réunies les deux conditions qui mènent inévitablement à utiliser les concepts de progrès et de déclin : l’histoire linéaire est conjuguée à des jugements de valeur.

Notes

1 Dennis Sporre, Reality Through the Arts, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1991.

2 Le plan de l’ouvrage de Sporre diffère de ceux des survols historiques habituels en ce qu’il présente son sujet de manière non seulement chronologique, mais aussi thématique. Le hvre (352 pages) comprend une introduction et deux parties, l’une présente 11 médiums artistiques (peinture, gravure et photographie ; sculpture ; musique et opéra ; théâtre ; film ; danse ; architecture et littérature) sous la forme de réponses à trois questions (« What is it ? », « How is it put together ? » et « How does it stimulate the senses ? ») et la seconde présente un survol historique en cinq sections comprenant ; le monde ancien ; les traditions africaine, est-asiatique et byzantine ; l’Antiquité, le Moyen Âge et la Renaissance ; du Baroque à l’Impressionnisme et le XXe siècle européen et américain.

3 À propos de l’idée voulant qu’un document de l’époque représente une perception objective sur le sujet, voir Frederick J. Teggart, Theory and Processes of History, 1960, 11. L’ouvrage était d’abord paru en deux parties intitulées respectivement Theories of History, *1925, et Processes of History, *1918.

4 Pour des histoires autres que celle occidentale et universelle, voir Marc Ferro, Comment on raconte l’histoire aux enfants à travers le monde entier, *1981.

5 Carol Doyon, Les histoires générales de l’art. Quelle histoire !, préface de Nicole Dubreuil-Blondin, 1991. Doyon offre une synthèse des caractéristiques et des problèmes que pose ce genre d’ouvrages.

6 Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, *1550, et Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l’art chez les Anciens, *1766.

7 Même Cennini, qui écrit un traité non historique, est à la recherche de l’origine de l’art et commence son récit par la Genèse, Cennino Cennini, Il libro dell’arte, écrit v. 1390, 1 et 2.

8 Ernst Grosse, The Beginning of Art, New York, Appleton Co, 1900, *1897.

9 L’expression anglaise, « the science of art » est moins englobante que l’expression traduite en français, « la science de l’art », dans la mesure où, en anglais, le terme « art » n’étant pas précédé d’un article défini, il peut être considéré comme un pluriel.

10 Prussien d’origine, Grosse a étudié en philosophie et en sciences naturelles dans les universités de Berlin, de Munich et de Heidelberg. Parmi ses écrits, mentionnons Die Literatur-Wissenschaft, 1887, consacré à la littérature, Grosse, préface, v.

11 Heinrich Wölfflin, Principles of Art History, *1915. Wölfflin tente de montrer que l’idée que l’art se développe conformément à des lois n’entrave en rien la liberté des artistes : « The objection that, by accepting a development of imagination determined by law, the significance of the artistic personality is destroyed, is puerile. Just as the growth of the human body proceeds by absolute general laws without the individual form being prejudiced, so the law which governs the spiritual structure of mankind by no means conflicts with freedom. » Wölfflin, préface de la sixième édition, 1922, viii.

12 La préface date de 1888 et l’ouvrage de 1889. Wölfflin, pour qui les styles se développent de manière naturelle et autonome, rend ici hommage à Hildebrand dont il cite un passage où celui-ci présente les historiens de l’art comme des botanistes qui font pousser des plantes sous cloche, sans se rendre compte qu’ils ont affaire à des plantes « with inner growth and natural laws of their own » (1888) xi.

13 La métaphore botanique est généralement utilisée par des auteurs plutôt partisans d’une histoire de l’art autonome et qui décrivent les changements stylistiques en termes d’éclosion ou de floraison. Voir, par exemple, la poétique Histoire de l’art en 4 vol. d’Élie Faure, *1909-1920, ou celle de René Huyghe, Sens et destin de l’art, 2 vol., Paris, Flammarion, 1967.

14 Il mentionne l’abbé Dubos, Taine, Hennequin et Guyau, Grosse, 9-17 et 21.

15 Pour un autre exemple où un auteur recherche l’origine de l’art, cette fois de manière systématique pour chacune des cultures qu’il étudie, voir Yrjö Hirn, « Historical Art », in The Origins of Art. A Psychological and Sociological Inquiry, 1900, 164-185.

16 Herbert Green Spearing, The Childhood of Art, or The Ascent of Man. A Sketch of the Vicissitudes of his Upward Struggle, Based Chiefly on the Relics of his Artistic Work in Prehistoric Times, London, Ernest Benn Ltd., 1930, *1912.

17 Spearing, préface, vii-xi et introduction, xxvii-xxxvi.

18 Spearing, 16. L’idée d’une « solution à un problème plastique » sera souvent utilisée par Panofsky qui adopte pour la détecter l’attitude du chercheur d’énigmes. Voir Jean Molino, « Allégorisme et iconologie. Sur la méthode de Panofsky », in Centre Georges Pompidou, Erwin Panofsky. Cahiers pour un temps, 1983, 27-47.

19 Spearing, 55, 61 et 83 pour les associations aux enfants. Voir aussi Spearing, 57.

20 Voir le début du chapitre, « The Origins of Drawing », 56-57 et 58 pour la citation.

21 Sur la lenteur du progrès en début de parcours, voir Spearing, 132-133 (133 pour la citation).

22 Le terme « mutations » est le nôtre. Nous retrouverons l’idée voulant que chaque époque se trouve limitée par des possibilités restreintes chez les auteurs d’essais spécialisés.

23 Cette théorie, développée par Ed. Piette dans un article paru dans le Bulletin de la Société d’Anthropologie (1873), stipule que lorsque l’être humain est mis devant plusieurs options, il choisit toujours la solution de facilité, Spearing, 22-25 et 28. Les sources archéologiques auxquelles réfère Spearing sont pour la plupart rédigées en français.

24 Spearing, 74 et 78 ; voir aussi plus loin.

25 L’ouvrage est assez divertissant. L’auteur sort fréquemment du sujet pour donner son opinion sur mille et une choses. Il se plaint, par exemple, des gens qui confondent la beauté et la richesse, de ceux qui ne semblent pas se soucier de leur prochain, ou de ceux qui sont assez naïfs pour croire en la fable de l’invention du dessin (Spearing, 47, 7 et 64).

26 Pour les références à l’art schématique et aux différences qu’il présente avec un art plus naturaliste, 115-119 (119 pour la citation).

27 Spearing, 120. Pour Panofsky, voir notre chapitre 7.

28 D’autres aspects méritent cependant d’être mentionnés, comme le fait que Spearing présente l’art préhistorique en incluant quelques continents et en expliquant l’exclusion des autres, 4 ; il présente aussi un tableau amusant des progrès dans la représentation de l’œil dans les vases grecs, 494.

29 Spearing, 7, 60, 87-92.

30 De manière générale, les auteurs de la fin du XIXe siècle considéraient les arts comme faisant partie d’un contexte interdisciplinaire et évoquaient differents champs avec plus de facilité que depuis que ces champs de spécialisation ont été reconnus comme des disciplines autonomes. Voir, par exemple, l’ouvrage du biologiste Alfred C. Haddon, Evolution in Art as Illustrated by the Life-histories of Designs, *1895.

31 À l’époque, les termes d’évolution et de progrès étaient utilisés aussi naturellement qu’aujourd’hui celui de développement et ne comportaient peut-être pas autant les connotations qualitatives qu’ils ont pour les lecteurs d’aujourd’hui.

32 À ce sujet, voir, par exemple, Gyorgy Kepes, Pietro Baroh et Pierre Pigagnol, ainsi que Léo Steinberg, « Art and Science : Do they Need to be Yoked ? ».

33 C’est le cas de l’ouvrage de Prince Hoare qui se plaint du mécénat gouvernemental en Angleterre dans Epochs of the Arts : Including Hints on the Use and Progress of Painting and Sculpture in Great Britain de 1813.

34 Pour une étude comparative entre les art et les sciences d’une part, et entre les arts visuels eux-mêmes, voir John Pollard Seddon, Progress in Art and Architecture, with Precedents for Ornaments, 1852.

35 Dans « Three decades of Art History in the United States », qui sert d’épilogue à Meaning in the Visual Arts, Erwin Panofsky situe en 1813 la date de la première chaire universitaire en histoire de l’art, attribuée à Göttingen au Hambourgeois Johann Dominic Fiorillo. Les chaires suivantes auraient été accordées à des Allemands, des Autrichiens et des Suisses, parmi lesquels : Jacob Burckhardt, Julius von Schlosser, Franz Wickhoff, Carl Justi, Aloïs Riegl, Max Dvořák, George Dehio, Heinrich Wölfflin, Aby Warburg, Adolph Goldschmidt et Wilhelm Vöge, Erwin Panofsky, « Three decades of Art History in the United States », *1953 pour l’article, 321-346 (323 pour la référence). Quant à Germain Bazin, dans L’histoire de l’histoire de l’art, de Vasari à nos jours, 1986, c’est en 1853 — c’est-à-dire plus tard que Panofsky — qu’il situe la date de la première chaire en histoire de l’art offerte à l’Université de Vienne à Rudolf von Eitelberg, fondateur du Musée des arts décoratifs. Pour Bazin, la deuxième chaire, accordée à l’Université de Vienne à Moritz Thausing, date de 1873 ; elle est suivie de celles accordées en 1905 à von Schlosser et à Strygowsky (Bazin, 155). En Italie, la première chaire est accordée à Adolfo Venturi en 1896 (Bazin, 419) ; en Espagne, Don Manuel Gomez Moreno Martinez occupe, en 1913, la première chaire en histoire de l’art et archéologie (Bazin, 441) ; en France, en 1846, Jules Quicherat occupe un poste à l’École des Chartes, alors que Charles Leblanc enseigne en 1878 au Collège de France (Bazin, 467) ; en Angleterre, en 1873, trois postes de professeurs sont ouverts à Cambridge dont l’un est accordé à John Ruskin (Bazin, 507) ; en Suisse, le premier poste à Königsberg est ouvert en 1825 (Bazin, 523). Pour ce qui est des premières chaires en histoire de l’art aux États-Unis, Bazin est moins précis quant aux dates où elles furent attribuées. Il mentionne les noms d’Eliot Norton, qui donnait des conférences à Harvard entre 1874 et 1898, de Bernard Berenson (1865-1955) et de Rudolf Wittkower qui créa en 1956 le département d’histoire de l’art de Columbia (Bazin, 540-541). Pour plus d’informations sur le développement de la discipline aux États-Unis, voir Smyth et Lukehart (dir.), The Early Years of Art History in the United States, 1993. Pour le contexte culturel dans lequel gravitent ces chercheurs, en Europe et aux États-Unis, voir Norman Cantor, Inventing the Middle Ages, 1991.

36 Marilyn Aronberg Lavin, « The Eye of the Tiger », in The Early Years..., 7-42. Aux États-Unis, la première chaire d’histoire de l’art fut fondée à Harvard en 1874, Donald Preziosi, « Constru(ct)ing the Origins of Art History », Art Journal, 1982, 320-325, et Rethinking Art History, 1989, 9.

37 Aronberg, 13. Le département de Princeton s’est développé en même temps que la collection d’œuvres d’art de l’Université, laquelle, par ailleurs, organisait aussi des fouilles archéologiques au Moyen-Orient, Aronberg, 13 et WMC Prime and Geo. B. McClellan, « Suggestions on the Establishment of a Department of Art Instruction in the College of New Jersey », Princeton University, 1882 (Mudd Library Archives), 1-16.

38 Carol Doyon note que l’on retrouve les mêmes œuvres dans la plupart des survols, Doyon, 51.

39 Par exemple, les cours offerts à Princeton durant les premières années du département, entre 1882 et 1900, portent sur l’architecture et l’esthétique ainsi que sur l’art ancien, médiéval et renaissant. Voir les calendriers annuels du département d’Art et d’Archéologie de l’Université de Princeton, à partir de 1882 à la Mudd Library Archives de l’Université.

40 Sur le travail de l’historien, voir Frederick J. Teggart, Theory and Processes of History, 1960 (paru initialement en deux parties, *1925 et *1918).

41 Doyon, « Les histoires de l’art : leurs auteurs et leur public », chapitre premier, 27-44.

42 Par exemple, durant la session d’hiver 1993, nous sont parvenus, en service de presse, quatre ouvrages généraux, dont la dernière édition du survol de Hartt. Trois de ces ouvrages, parus chez Brown and Benchmark (Gloria K. Fiero, The Humanistic Tradition, 6 vol., USA, 1992 ; John Kissick, Art, Context and Criticism, Bristol et Hong Kong, 1993 et Robert C. Lamm, The Humanities in Western Culture, A Search for Human Values, 3e édition, USA, 1993, *1985) sont arrivés en double exemplaire, à quelques semaines d’intervalle.

43 Doyon, 36-44.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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