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Le mythe du progrès artistique

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Olga Hazan

Première partie. Évolution et progrès : état de la question

2. Remise en question de la notion de progrès artistique

Texte intégral

  • 1 Pour des études critiques sur l’usage de la notion de progrès en sciences, voir, dans notre biblio (...)
  • 2 En histoire économique, une controverse vieille de quatre décennies anime les spécialistes de la R (...)

1 La notion de progrès, dont l’usage est courant dans les sciences sociales comme dans celles dites exactes, a fait l’objet de nombreuses analyses historiographiques dans tous les domaines1, soit, entre autres, en biologie, en anthropologie, en philosophie, en sociologie, en littérature et en histoire (politique, économique2 et religieuse).

2En histoire de l’art, par contre, cette notion n’a suscité qu’un intérêt minime, l’historiographie des ouvrages consacrés à l’étude de la notion de progrès artistique, dont l’usage est pourtant si répandu, se limitant à quelques écrits sporadiques. Ce phénomène mérite d’être questionné.

3Des trois premiers auteurs à soulever la question du progrès artistique, deux d’entre eux, Clutton Brock et Ernst Gombrich, le font de manière ambiguë, alors que le troisième, Thomas Munro, cherche à réhabiliter les deux notions d’évolution et de progrès, tout en présentant les auteurs qui s’en servent de manière aussi objective que possible. Nous présenterons en premier lieu l’article de Brock (1916), puis l’article et l’ouvrage de Munro (1955 et 1963). Les trois études de Gombrich, parues en 1960, 1966 et 1983, et qui constituent des communications présentées respectivement en 1956, 1952 et 1978, seront rassemblées et suivies d’une brève présentation des auteurs qui subissent l’influence de ce dernier. Les ouvrages d’Hervé Fischer (1981) et de Hans Belting (1983), les deux seuls historiens de l’art à critiquer sans ambiguïté l’usage de la notion de progrès, seront présentés en dernier lieu, en même temps que la courte étude de Charles Van Doren (1967) qui offre une petite récapitulation des auteurs progressistes. Quoiqu’elles soient plutôt axées sur l’art contemporain, les études de Fischer et de Belting sont les deux seules qui présentent la notion de progrès dans une perspective similaire à la nôtre.

Clutton Brock (1916) et Thomas Munro (1955 et 1963)

  • 3 Voici, par exemple, ce qu’il écrit au sujet du goût : « We think that we like what we suppose othe (...)

4L’article de Clutton Brock, « Progress in Art » (1916), paru dans une monographie sur l’idée de progrès dans divers domaines, constitue une réflexion hésitante, sinon ambiguë3, où l’auteur différencie le processus d’évolution, autonome et naturel, de celui du progrès, qui ne s’accomplirait que lorsqu’il est mû par la volonté des artistes, comme dira aussi Gombrich. Brock identifie de multiples progrès et déclins ponctuels dans l’histoire — par exemple, le progrès florentin durant la Renaissance et le déclin européen entre 1800 et 1830 (Brock, 226 et 230) — pour affirmer, à la fin de son article, que le vrai progrès artistique, qui serait théoriquement toujours suivi d’un déclin, n’a encore jamais eu lieu. Il n’en croit pas moins que ce jour arrivera, fondant cette conviction sur le fait que la conscience du mauvais goût et la volonté d’y parvenir se seraient accrues avec le temps (Brock, 247).

  • 4 Thomas Munro, « Do the Arts Progress ? », Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1955, 175-190. (...)

5L’ouvrage de Thomas Munro se caractérise par une approche dont nous verrons qu’elle est similaire — quoique moins ambiguë — à celle de Gombrich, l’auteur offrant une récapitulation de l’usage des notions d’évolution et de progrès, tout en tâchant de les réhabiliter. Son article sur le progrès, paru en 1955, soit huit ans avant son imposant ouvrage sur l’évolution, est articulé en huit sections par lesquelles il dévoile peu à peu ses convictions4. Dans la première section, « Present doubts and disagreements about progress in general », Munro commence, comme dans Evolution in the Arts, par brosser un tableau historique des différentes opinions par rapport au progrès et souligne qu’en art, cette question est rarement soulevée « à cause du manque de consensus quant à ce qui constitue la valeur et l’amélioration en art ». Comme Caird, il considère que l’art « révèle et contribue à renforcer le climat émotionnel particulier dans lequel un certain type de théories ou de doctrines peut gergermer » (Munro, 1955, 176). Dans les deux sections suivantes, intitulées respectivement « Meanings of progress ; Different Theories about it » et « Deeper Issues in the controversy over progress », Munro devient plus explicite, classant les auteurs, en fonction de leurs convictions progressives ou régressives, en deux catégories, celle des optimistes et celle des pessimistes. Prisant les premiers et critiquant les seconds, il laisse peu de place à ceux qui réfutent l’une et l’autre de ces deux idées (Munro, 1955,177-182).

  • 5 « In writing the history of art, it is impossible to avoid some evaluation, although many present (...)

6Dans sa quatrième section, « Progress in art as a crucial issue », Munro affirme qu’en histoire de l’art, il est impossible de ne pas utiliser de jugements de valeur5. Comme Read, il prend la défense de l’art, dont il imagine qu’il ne peut que progresser ou régresser, comme tous les autres domaines, parmi lesquels « on sait que l’art joue un rôle important et qu’il exprime, en même temps que la religion, la philosophie et la science, le niveau spirituel et l’accomplissement imaginatif, intellectuel, moral et technique d’un peuple à son meilleur » (Munro, 1955, 184). Dans les quatre dernières sections de son article, dont l’une s’intitule « The difficulty of denying all progress in art », Munro tourne en dérision les idées anti-progressistes d’Aldous Huxley pour dévoiler enfin sa propre opinion, à la fin de son article :

De manière générale, à quelques exceptions près, on peut encore soutenir une thèse modérément optimiste voulant que l’art, comme les autres cultures humaines, a progressé et peut continuer à progresser avec un minimum nécessaire d’intelligence, d’effort, de bonne volonté et de chance, et que, dans tous les cas, il n’y a rien dans la nature de l’art qui soit non progressif ou qui soit détaché du reste de la vie ou des changements sociaux. (Munro, 1955, 189-190)

  • 6 Thomas Munro, Evolution in the Arts and Other Theories of Culture History, 1963.
  • 7 Munro s’efforce de les présenter objectivement, quoiqu’il note l’attitude « victorienne» de Caird, (...)
  • 8 Spencer écrivait à une époque pré-freudienne où les connaissances en psychologie, en archéologie e (...)
  • 9 Munro (1963), 72. La notion de progrès apparaît à nouveau dans la troisième section de l’ouvrage, (...)

7Dans son ouvrage sur l’évolution, présenté au chapitre précédent6, Munro adopte une attitude qui se veut objective, issue de sa conviction que chaque penseur est libre de défendre la théorie qui lui convient. Dans son introduction, il précise qu’il a peu à dire sur le progrès et « sur d’autres questions de valeur », et que : « L’enquête menée ici porte essentiellement sur des faits : sur la nature de ce qui s’est réellement produit, qui se produit encore et qui pourrait se produire, et non sur le fait que de tels événements puissent être désirables. » (Munro, 1963, xxi) D’autres références au concept de progrès apparaissent dans les deux premières sections de son ouvrage et portent, entre autres, sur Caird, Condorcet et Allen7, mais plus particulièrement sur Spencer à qui il consacre un chapitre entier (Munro, 1963, 55-72). Ce chapitre, comme l’ouvrage lui-même, se caractérise par la clarté avec laquelle Munro présente un nombre important de théories complexes, tout en évitant de formuler des préjugés et en tenant compte des connaissances accessibles à Spencer et des idées en vogue à son époque8. Ce n’est qu’à la fin de son chapitre que l’auteur se permet de suggérer sa propre opinion voulant que les styles évoluent, progressent et régressent de manière moins universelle que ne le voulait Spencer. Enfin, Munro, déplorant que les idées de Spencer aient été si souvent critiquées, espère pouvoir les valider en fonction du fait que, excepté quelques généralisations, nul n’aura démontré leur inexactitude9.

L'ambiguïté d'Ernst Gombrich (*1952, *1956 et *1978)

  • 10 Ernst Gombrich, « The Renaissance Concept of Artistic Progress and its Consequences», in Norm and (...)
  • 11 Ernst Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Princeton (...)

8Munro mis à part, Ernst Gombrich est le seul auteur à soulever à plus d’une reprise la question du progrès artistique. Dans un passage de Norm and Form, sur lequel nous reviendrons, son argumentation révèle un double positionnement dans la mesure où il présente d’abord le progrès à la Renaissance comme un idéal de l’époque, auquel il finit par adhérer. Selon Gombrich, Lorenzo Ghiberti, influencé par l’idée de progrès prônée par ses contemporains humanistes et gagné par le même désir de progresser, aurait réussi, par son usage de la perspective dans ses portes du paradis, à accomplir un progrès artistique réel10. En ce sens, l’articulation de ce raisonnement est similaire à celle qui régit l’introduction à Art and Illusion, où Gombrich présente une série de théories progressives avec une distance et une objectivité qui tendent à disparaître à mesure que se développe son argumentation11.

  • 12 Pour des comptes rendus sur l’ouvrage de Gombrich, voir notre bibliographie, section III, 434 ; po (...)
  • 13 Gombrich reprend une argumentation similaire, fondée de manière encore plus nette sur le concept d (...)

9L’ambiguïté de Gombrich apparaît déjà au tout début de cet ouvrage12, dans la deuxième préface, où l’auteur note qu’après la parution de la première édition de Art and Illusion, certains lecteurs lui ont reproché de considérer l’art comme mimétique13, alors que d’autres lui ont fait le reproche inverse. Gombrich justifie ce qu’il considère comme une incompréhension de son ouvrage — alors que la question litigieuse soulevée touche le cœur de l’argumentation qu’il développe dans cette série de textes lus en 1956 — en arguant que, bien que l’art ne soit pas réellement mimétique, l’insatisfaction éprouvée par certaines civilisations occidentales par rapport à des systèmes de représentation « peu convaincants » les aura poussées à améliorer leurs œuvres dans un sens mimétique (Gombrich, *1956, ix-x). Comme il le précise un peu plus loin, son objectif, qui, incidemment, dévoile ses propres attentes par rapport à l’art de tous les temps, est d’expliquer, suivant une idée qui n’échappera pas à Suzi Gablik, pourquoi, pendant si longtemps, les artistes ne pouvaient pas représenter le monde adéquatement : « Le véritable objectif de cet ouvrage n’est pas de décrire, mais d’expliquer les raisons pour lesquelles les artistes qui tentaient résolument de créer des images mimétiques ont dû faire face à des difficultés inattendues. » (Gombrich, *1956, xii) En d’autres termes, Gombrich, comme Panofsky que nous aborderons plus loin, cherche à montrer pourquoi, selon lui, l’atteinte de la perfection dans la représentation fidèle d’un modèle serait possible aujourd’hui, alors qu’elle ne pouvait pas l’être jadis.

  • 14 « Why is it that different ages and different nations have represented the visible world in such d (...)

10Dans l’introduction de Art and Illusion, intitulée « La psychologie et l’énigme du style », Gombrich amorce le thème central de son ouvrage en se servant d’une illustration tirée d’un numéro du New Yorker Magazine de 1955 où l’on voit des artistes égyptiens dessiner un modèle dont la pose correspond aux conventions de représentation du corps humain dans l’art de l’Égypte ancienne [fig. 1]. À partir de ce dessin humoristique, Gombrich exprime son étonnement quant au fait que les Égyptiens aient pu se contenter de représenter le monde de manière si peu mimétique : « Pourquoi différentes époques et différentes nations ont-elles représenté le monde visible de manières si diverses ? Est-ce que les peintures que nous considérons aujourd’hui comme naturalistes paraîtront aussi peu convaincantes aux générations futures que nous paraissent à présent les peintures égyptiennes14 ? » Cette double question, dont on retrouve l’écho dans divers genres d’ouvrages, recèle les principales caractéristiques de l’usage de la notion de progrès artistique. Il serait donc utile d’en décortiquer les composantes afin de dégager les concepts sur lesquels sont fondées des aberrations, dont nous constatons à peine la présence tant elles nous sont devenues familières, tel le fait que l’Égypte représente ici, non pas un pays, mais une époque.

figure 1 : Daniel Alain, caricature parue dans le New Yorker Magazine, 1955, reproduite par Ernst Gombrich dans Art and Illusion

11Lorsque Gombrich se demande pourquoi différentes époques ou nations ont représenté le monde de manières diverses, il montre qu’il croit, d’une part, que l’art sert à représenter le monde et, d’autre part, qu’il existe une raison ou une loi qui permet d’expliquer les diversités dans cette représentation mimétique. La réponse implicite que comprend la deuxième partie de sa question veut que cette loi soit de nature historique. En effet, le fait de se demander si la peinture considérée aujourd’hui comme naturaliste paraîtra aussi peu convaincante aux générations futures que nous paraît à présent la peinture égyptienne, montre que pour Gombrich, les diversités dans la représentation révèlent un progrès unilinéaire qui, de surcroît, s’accomplirait aux trois niveaux, historique, psychologique et artistique. Plus précisément, son raisonnement implique qu’une constante amélioration de la capacité humaine à appréhender le réel aurait été initialement enclenchée, puis successivement nourrie par un désir de mimésis, constamment renforcé par les exigences progressives auxquelles il serait soumis. Cette idée, dont on verra qu’elle régit de la même manière son article sur Ghiberti, se trouve confirmée dans la réponse que Gombrich offre à sa question, vers la fin de son introduction à Art and Illusion : « ... nous pouvons affirmer que l’art a effectivement une histoire, car les illusions picturales ne représentent pas seulement le fruit du travail de l’artiste mais aussi un instrument qui lui est indispensable pour l’analyse des apparences... » (« ... art has a history because the illusions of art are not only the fruit but the indispensable tools for the artist’s analysis of appearances... » [Gombrich, *1956, 30]).

12Comme dans son article sur les portes du paradis de Ghiberti, Gombrich considère donc ici que le développement artistique est mû par un moteur qui serait alimenté, dans des contextes historiques plus ou moins spécifiques, par une croissante insatisfaction qu’éprouveraient les artistes vis-à-vis des styles de leurs prédécesseurs. Cette insatisfaction donnerait naissance à un désir de progrès, ce désir se voyant exaucé par sa mutation en un réel progrès, graduel et en principe irréversible, dans la capacité des artistes à solutionner des problèmes d’ordre illusionniste. Cette idée, qui apparaît ici de manière implicite et en contradiction avec l’hypothèse officielle de Art and Illusion suivant laquelle les styles des œuvres s’accordent à leur fonction, refait surface à plusieurs reprises dans l’ouvrage, par exemple lorsque l’auteur questionne l’usage de la perspective, à la Renaissance comme dans l’Antiquité, se demandant : « Est-ce que les peintres réussissent à imiter la réalité, du fait qu’ils possèdent une vision plus aiguisée, ou voient-ils mieux parce qu’ils ont acquis l’habileté technique de l’imitation ? » À cette question, Gombrich répond : « Les données de l’expérience quotidienne viennent, en quelque façon, confirmer ces deux points de vue. » (Gombrich, *1956, 11) On comprend donc que pour Gombrich la fonction de l’art, fonction uniquement mimétique, ne dépend que de la position historique des artistes.

13Par son association entre le développement artistique et le progrès dans les représentations, perception et conception adéquates du monde visible, toutes trois confondues, Gombrich insinue donc qu’un triple progrès nous permet aujourd’hui de percevoir les discordances que comporte l’art de l’Égypte ancienne. Ces discordances auraient été jadis invisibles pour les Égyptiens, qui produisaient de l’art pour représenter le monde, le représentaient mal, et ne s’en rendaient pas compte, cela parce qu’ils n’avaient pas encore développé les outils mentaux qui leur auraient permis de constater leurs erreurs. En plus de porter préjudice à l’art ancien, cette interprétation historique, parce qu’elle est fondée sur l’idée que la mimésis s’impose à l’art de manière graduelle, fait abstraction de tout l’art non-figuratif du XXe siècle. Enfin, elle se propage à des dimensions qui dépassent le cadre artistique, les styles ne servant à l’auteur qu’à illustrer les cultures et les civilisations dont elles représentent les incapacités. En bref, les trois failles que révèlent les interrogations de Gombrich au sujet de l’histoire de la représentation sont les suivantes : a) une confusion entre la représentation artistique et la perception, sinon physiologique du moins mentale, confusion qui se manifeste chez l’auteur par l’idée que la fonction de l’art se limite à celle d’un reflet, de la nature ou de l’histoire ; b) une conception linéaire et déterministe de l’histoire, et c) des jugements de valeur portés sur des époques et des cultures. Par exemple, pour Gombrich, le terme « les Égyptiens » réfère implicitement à la seule époque des pharaons, comme si les Égyptiens n’existaient plus aujourd’hui.

  • 15 « To the question, what is a painting ? Gombrich gives the answer, that it is the record of a perc (...)

14L’ambiguïté de Gombrich relève donc essentiellement de l’association qu’il établit entre les facultés de représentation et de perception, association dont Norman Bryson et Robert Klein relèvent, respectivement, les dimensions philosophique et psychologique15. Ainsi, Gombrich juge, comme tant d’autres auteurs après lui, que le passage du temps a permis d’estomper les incapacités de nos ancêtres à percevoir — et par conséquent à reproduire — la nature : « Le professeur qui prône l’exactitude dans la représentation s’aperçoit, de nos jours comme par le passé, que les difficultés éprouvées par ses élèves proviennent, non pas d’une incapacité à copier les formes de la nature, mais d’une incapacité à les percevoir. » (Gombrich, *1956, 12)

  • 16 Gombrich (*1956), 116-145. Cette révolution apparaît aussi comme « the discovery of the Greek mind (...)

15Cette interprétation psychologique, qui recèle une confusion entre la représentation et la perception, devient plus problématique lorsqu’elle est attribuée à des populations entières qu’elle confine dans les incapacités de leurs époques. Dans son quatrième chapitre intitulé « Reflections on the Greek Revolution », Gombrich tente de montrer pourquoi il se produit une « révolution » naturaliste dans l’art grec de l’Antiquité, en regard d’un rapport entre la forme et la fonction de l’art16. L’argumentation qu’il développe, par laquelle il justifie ses propres attentes de naturalisme progressif dans l’histoire, serait convaincante si Gombrich montrait effectivement la fonction des œuvres d’art de manière ponctuelle, plutôt que de l’associer au déroulement de l’histoire ; il demeure cependant aussi vague, quant à la définition précise de cette fonction, que l’était Panofsky à propos du concept de symbole. Les termes de « fonction » et de « symbole », par lesquels tous deux suggèrent une dimension iconographique, sont aussitôt désamorcés et dotés d’une fonction de reflet, issue d’une association similaire de chacun de ces concepts à un schéma déterministe de l’histoire. Pour Gombrich, comme pour Panofsky, la fonction de l’art devient donc une fonction uniquement documentaire, les œuvres ne leur servant qu’à illustrer un développement graduel et progressif entre une époque et la suivante.

  • 17 « For us, we have lived with the heritage of Greek and post-Greek art throughout our lives, it may (...)
  • 18 Gombrich utilise le même genre de rapport dialectique pour opposer qualitativement l’art de la Ren (...)
  • 19 Il utilise pour cela l’idée de Hanfmann d’une réaction en chaîne, Gombrich (*1956), 129 et 137.

16C’est parce que la tranche temporelle « égyptienne » est perçue et présentée par Gombrich comme étant inférieure à la tranche temporelle « grecque » qui suit, et à laquelle est intégré tout le reste de l’histoire, l’auteur usant du pronom personnel « us » pour s’y associer17, que se pose ici un problème méthodologique. Ce problème relève d’une conception binaire et qualitative de l’histoire, la culture égyptienne étant opposée à la culture grecque (comme par exemple sont opposées qualitativement, d’un point de vue théologique, les deux époques, avant et après Jésus-Christ)18. Ainsi, l’art grec est associé à des termes tels que « freedom », « truth » et « genuine », alors que l’art égyptien se voit associé à ceux de « limitation » et « inability » (Gombrich, *1956, 128 et 129). En même temps, se mêle à cette articulation dialectique de l’histoire l’idée d’un enchaînement linéaire inévitable que les Grecs auraient enclenché à l’Antiquité19.

  • 20 « These features constitute in general terms the character of the primitive artistic pantheism of (...)

17Dans ce sens, l’idée que se fait Gombrich du rapport entre forme et fonction s’apparente au modèle progressiste en trois étapes, établi par Hegel à partir du rapport entre forme et contenu (ou Idée) artistiques, ce, même si Gombrich affirme, aussi souvent qu’il le peut, que ses écrits n’ont rien d’hegelien. Selon Hegel, lors de la première étape, ce rapport demeure négatif, la forme faisant violence au contenu par son aspect peu naturaliste, et l’art, encore symbolique, présente des aspects qui « constituent en termes généraux le caractère d’un panthéisme artistique oriental qui... dote de significations les moindres objets insignifiants ». Durant la deuxième étape, classique, le rapport forme-contenu devient plus harmonieux, suivant un principe que l’on retrouvera chez Panofsky dans son idée de cohérence entre forme et sujet classiques. Enfin, la troisième étape, romantique, trouve chez Hegel un accomplissement de la perfection, attestée ici par l’art chrétien dont les principes se distinguent de ceux du panthéisme grec20.

  • 21 Ernst Gombrich, « Experiment and Experience in the Arts », in Art, Science and Human Progress, The (...)

18Dans une troisième étude sur le sujet du progrès artistique, parue dans un recueil de communications intitulé Art, Science and Human Progress, Gombrich s’avère à la fois plus hardi et plus clair, sans doute parce qu’il s’adresse à un public qui n’est pas exclusivement composé d’historiens de l’art et que le temps limité de sa communication ne lui permet pas de s’engager dans des argumentations élaborées21. Cet article se caractérise par le modèle scientifique dont s’inspire l’auteur pour qui l’objectif, ici, est de vérifier si, en art, comme en sciences (« brain research » est l’exemple utilisé), il est possible d’adopter une attitude expérimentale qui consiste à établir une hypothèse, dont on élimine par la suite les « erreurs » que révèle la méthode de l’« indice négatif » ou « negative feedback » (Gombrich, *1978, 146). Ce modèle aura contaminé les écrits de Gombrich à plusieurs niveaux puisque, d’une part, il constitue à la fois le sujet de cette communication et la structure sur laquelle elle est édifiée, Gombrich se servant lui-même de cette « méthode scientifique » pour développer son argumentation, et que, d’autre part, ce modèle s’apparente singulièrement au processus du « make and match » (essai et vérification) dont Gombrich notait, dans Art and Illusion, qu’il était utilisé par les artistes progressifs.

19Cet article, présenté en 1978, est d’autant plus éclairant que, composé dans une perspective interdisciplinaire, il expose l’importance pour Gombrich du paradigme scientifique sur lequel il fonde ses réflexions, paradigme qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler Spencer qui, un siècle plus tôt, appliquait de manière similaire le modèle biologique darwinien au champ philosophique et social. Chez Gombrich, l’adoption du modèle biologique transparaît à différents endroits de son texte, d’abord lorsqu’il attribue à Darwin le concept spencerien de lutte et de survie des plus aptes : « Car Darwin [sic] nous a appris que toute évolution peut être considérée du point de vue de la théorie de la survie du plus fort, théorie qui gagne toujours à être appliquée à l’histoire de la civilisation. » (Gombrich, *1978, 146-147) Et ensuite, lorsqu’il complète sa métaphore par une référence au processus de sélection :

Quelles que soient les raisons ultimes dont nous pensons qu’elles expliquent les divergences entre les styles [égyptien, sumérien, minoen ou mexicain], on s’accordera à dire que les images choisies par une culture donnée doivent avoir évolué en fonction d’un quelconque processus de sélection. Certaines qualités devaient être considérées comme plus adéquates, ou comme plus appropriées que d’autres, d’un point de vue intuitif, par rapport aux buts désirés ; ces qualités acquéraient le statut de codes de conventions. (Gombrich, *1978, 147)

20À la lumière des écrits évolutionnistes analysés au chapitre précédent, on détecte les problèmes que crée Gombrich lorsqu’il adapte le modèle biologique à un développement historique culturel, linéaire. On retrouve également ici la même dichotomie que dans Art and Illusion, entre le « conservatisme » égyptien et « la plus grande révolution dans la pensée humaine, accomplie par les Grecs » (Gombrich, *1978, 150 et 148), dichotomie qui va engager l’histoire linéaire et prédéterminée vers la voie qui lui est tracée. Gombrich considère comme indubitable le fait que, durant la « révolution grecque, l’esprit d’expérimentation a déterminé l’art de l’image, comme si les peintres et les sculpteurs devaient résoudre un problème prédéterminé, celui que l’on décrit traditionnellement comme la mimésis, ou la représentation correcte de la nature » (Gombrich, *1978,150).

  • 22 Le caractère scientifique des expérimentations artistiques qui mènent au progrès est relevé par de (...)
  • 23 Gombrich (*1978), 149. Cette méthode est présentée dans Art and Illusion comme celle du « schema a (...)

21Cette voie qui mène à la découverte de la réalité et de la liberté, c’est par une méthode expérimentale, donc scientifique22, que nos dignes ancêtres grecs y parviennent, grâce au développement d’une conscience, et à celui d’une faculté critique qui leur permet de vérifier leurs fautes. « Critiquer, c’est distinguer, et le critique est un correcteur professionnel. Étant donné l’importance de [la méthode de] “l’indice négatif”, cette faculté à détecter les erreurs a une fonction considérable23. » Cette méthode porte fruit au bout de deux générations : « ... le développement ultérieur de l’art grec prouve que cette découverte a mené [les artistes] à des solutions progressives. Deux générations plus tard,... une expérimentation plus poussée aura permis de représenter, plus librement, certaines têtes de profil, et d’autres de face. » (Gombrich, *1978, 151)

  • 24 On retrouve aussi chez Gombrich, dans son association entre la « révolution grecgrecque» et la nou (...)
  • 25 « There is a tendency in the Christian art of the West, and even more so of the East, to revert to (...)

22C’est dans un contexte, non seulement artistique mais culturel, que se produit cette révolution, politique en somme24, qui ne s’achève d’ailleurs pas sans peine, suivant l’image, elle aussi spencerienne, de la lutte pour la survie de l’espèce : « ... depuis la fin du VIe siècle, les maîtres grecs ont tenté, avec une intensité toujours croissante, de se libérer du joug des conventions artistiques telles celles qui régissaient les Égyptiens. » (Gombrich, *1978, 151) Ce phénomène se poursuit sur une durée de longue haleine, suivant un processus, momentanément inversé durant le Moyen Âge — très brièvement mentionné25 — et qui reprend son cours normal à partir de la Renaissance. C’est l’insatisfaction des artistes devant des systèmes désuets, ainsi que leur volonté de progresser, qui constitue le moteur de cette histoire linéaire, par exemple lorsque le Caravage et Rembrandt prennent la relève de Léonard pour améliorer son sfumato et le transformer en chiaroscuro (Gombrich, *1978, 158). Ce moteur se voit alimenté aussi par la volonté des artistes de créer une copie de la réalité par tâtonnement (« through trial and error »). Ainsi : « Plus un artiste s’aventurera dans l’inconnu, abandonnant les méthodes traditionnelles bien établies, plus sa méthode sera vitale. Cette discipline d’autocritique est, sans aucun doute, le plus précieux héritage de l’art occidental. » (Gombrich, *1978, 155 et 157)

23Cependant, comme à son habitude, Gombrich réserve une surprise à ses auditeurs et lecteurs. Alors que dans ses deux autres études sur le progrès il commence par infirmer l’idée de progrès artistique pour ensuite l’endosser, ici, il effectue le chemin inverse ; une fois déployées sa démonstration, ainsi que sa synthèse historique, depuis l’Égypte jusqu’à aujourd’hui, il repart en sens inverse pour postuler que, dans le domaine des arts, contrairement à celui des sciences, le progrès et les jugements de valeur ne sont pas de mise ! (Gombrich, *1978, 169-171) Après tout, Gombrich a pour lui l’argument voulant qu’il adopte ici l’attitude scientifique expérimentale du « negative feedback ».

Les héritiers de Gombrich : Tansey et de la Croix (1975), Hartt (1976), Gablik (1976) et Janson fils (1986)

24La question qui préoccupe Gombrich est de savoir pourquoi les styles artistiques changent, en fonction d’un enchaînement d’époques dont chacune est située dans un pays différent. L’importance de cette question relève du besoin de trouver une loi qui permette de présenter, en même temps que de justifier, un développement linéaire de l’art. Son idée voulant que chaque génération d’artistes, lassée des solutions stylistiques anciennes, cherche à en établir de nouvelles, sert à créer une dynamique historique équivalant à celles que créent la raison historique chez Hegel, le concept de Kunstwollen chez Riegl ou celui de Zeitgeist chez Wölfflin, ou encore, l’idée chez ce dernier d’une loi naturelle qui régirait les changements stylistiques, du linéaire au pictural et ainsi de suite.

25Une fois sa question posée, Gombrich établit dans Art and Illusion une linéarité historique qu’il ne remet plus en question, à la suite de quoi il présente une série de théories progressives, qu’il commence d’abord par infirmer pour ensuite les défendre. Nous verrons (chapitres 3 à 5) comment plusieurs auteurs de survols historiques s’inspirent de ce questionnement pour établir, avec la même ambiguïté, une histoire linéaire fondée sur un idéal mimétique. Quoiqu’ils le nient, la réponse de ces auteurs à la question « pourquoi les styles changent-ils avec le temps ? » demeure fondée sur l’idée que la conception du réel s’améliore progressivement. Comme Gombrich, qui se demande pourquoi les Égyptiens [de l’époque des pharaons] ne pouvaient pas représenter le monde de manière plus adéquate, Tansey et de la Croix, aussi bien que Hartt, feignent d’interroger les conventions des artistes, tout en insinuant qu’une représentation relativement mimétique relève moins d’une perception que d’une conception peu satisfaisante du monde. Janson et Hartt suivent tous deux l’exemple de Gombrich lorsque, après avoir posé, chacun à sa manière, la question concernant les changements stylistiques, ils présentent une énumération de théories évolutives ou progressives auxquelles ils prétendent ne pas adhérer. Nous verrons (chapitre 6) comment l’influence de Gombrich s’étend aussi à d’autres genres d’ouvrages, comme en témoigne la monographie historique de Suzi Gablik, cette dernière érigeant, à partir de l’ambiguïté du premier, une histoire de l’art calquée sur le schéma piagétien du développement cognitif de l’enfant pour soutenir que l’art, comme l’humanité elle-même, progresse constamment depuis l’Antiquité.

  • 26 Ces théories progressistes sont celles de Vasari, Barry, Constable, Ruskin, Berkeley, Hildebrand, (...)
  • 27 Cette étude, sur laquelle nous reviendrons, était présentée au Congrès International d’Histoire de (...)

26Compte tenu des problèmes méthodologiques que pose l’association établie par Gombrich entre les styles artistiques et une histoire linéaire de la perception psychologique, ainsi que de la confusion engendrée par un rapport flou entre son opinion et celle des auteurs qu’il présente, son travail constitue un point d’ancrage important puisque, lorsqu’il commentait les théories progressistes, aux Mellon Lectures à Washington en 1956, Brock et Munro étaient les deux seuls auteurs, d’ailleurs bien moins influents que lui, à avoir publié chacun un court article sur la question du progrès artistique26. Gombrich avait d’ailleurs lui même déjà soulevé ce problème en 1952, lors de la première présentation de son étude sur Ghiberti parue dans Norm and Form en 196627. Ces trois auteurs s’avèrent donc être les premiers protagonistes de ce chapitre de l’histoire de l’art, dont deux l’abordaient de manière ambiguë, alors que le troisième cherchait à réhabiliter cette notion. Leurs études sont d’ailleurs demeurées relativement isolées puisque les quelques ouvrages qui leur succèdent, et que nous présentons ci-dessous, ne remettent en question la notion de progrès artistique que de manière elliptique.

Les auteurs moins ambigus : Fischer (1981), Belting (*1983) et Van Doren (1967)

  • 28 Pour Gablik, Berenson et Sedlmayr, voir notre chapitre 6.
  • 29 Nous avons mentionné l’excellent passage de von Schlosser sur les vues historiques de Vasari et su (...)

27Les auteurs qui réfèrent aux notions d’évolution, de progrès et de déclin artistiques peuvent le faire de deux manières : en utilisant ces notions sans les commenter ni les critiquer, ce qui est le cas de la plupart des auteurs mentionnés dans cette étude, ou en les présentant dans une perspective historiographique, soit pour les faire valoir (c’est le cas de Spencer et de Munro pour l’évolution, de Brock et de Gablik pour le progrès et de Berenson et de Sedlmayr pour le déclin)28, soit pour remettre en question leur usage. Nous avons mentionné, au chapitre précédent, le cas de quelques auteurs qui réfutent la notion d’évolution artistique ; il nous reste à présenter ceux qui doutent de la validité des notions de progrès et de déclin artistiques, de manière moins ambiguë que Gombrich et ses successeurs. Ils peuvent être classés selon deux « tendances » : celle qui réunit, hormis ceux déjà mentionnés en texte ou en notes29, les seuls historiens de l’art qui remettent ces notions en question, Hervé Fischer et Hans Belting, et celle, représentée par le seul Charles Van Doren, qui offre un bref état de la question en annexe de son recueil sur la notion de progrès historique.

28Les textes d’Hervé Fischer et de Hans Belting, qui divergent des ouvrages sus-mentionnés dans la mesure où ils témoignent d’un positionnement clair, portent tous deux sur une idée associée à la production artistique du XXe siècle, soit celle de la fin de l’histoire de l’art, idée que, paradoxalement, des auteurs tels que Gombrich ont contribué à faire circuler par leur goût mitigé pour l’art contemporain. Dans L’histoire de l’art est terminée, Fischer, un artiste, « théoricien de l’art sociologique », dénonce le mythe du progrès :

  • 30 Hervé Fischer, L’histoire de l’art est terminée, 1981, 123 ; l’expression « théoricien de l’art so (...)

L’analyse de la conception avant-gardiste de l’histoire nous aura permis d’élucider ce concept d’histoire, si important de nos jours que tout et tous s’y refèrent comme à un lieu d’inscription obligatoire du sens de chaque chose. En inventant au XIXe siècle ce concept, l’Occident impérialiste a trouvé à justifier ses entreprises colonialistes dans les pays en retard. Ne s’agissait-il pas d’aider ces peuples à rattraper le retard en leur apportant notre progrès30 ?

  • 31 Fischer, 78-84, et Hans Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ?, *1983, 11-12.
  • 32 Belting, préface, 3. L’ouvrage de Belting se divise en deux parties intitulées « L’histoire de l’a (...)

29Pour manifester sa désapprobation quant à l’inscription de ces tendances dans le contexte artistique, Fischer va « couper » cérémonieusement le fil de l’histoire linéaire de l’art, le 15 février 1979, au Centre Pompidou. Hans Belting, qui décrit l’événement au début de son ouvrage, reprend l’idée de Fischer et la développe dans L’histoire de l’art est-elle finie ?31 Pour Belting, la fin de l’histoire de l’art représente à la fois la fin de l’histoire linéaire et progressive contre laquelle s’inscrit Fischer, et la fin d’une vision de la production artistique comme étant décalée par rapport à son inscription dans l’histoire : « Ainsi, chez les artistes comme chez les historiens de l’art, la croyance dans un cours des événements pourvu de sens auquel les uns apportent leur contribution et dont les autres font le récit après coup, s’est-elle perdue32. » Belting, lui, voit la production artistique comme étant intrinsèquement liée à l’édification de l’histoire de l’art. Son idée d’une articulation entre les deux est fructueuse parce qu’elle redonne vie à l’art, comme à l’histoire, tout en permettant de les percevoir sous un jour nouveau, ainsi que de tenir compte des interactions entre ces deux éléments qui, somme toute, constituent l’objet d’étude de l’historien de l’art.

  • 33 Elizabeth Cropper propose une idée similaire dans sa communication, « Tuscan History and the Emili (...)
  • 34 Sa synthèse des deux hypothèses de Wölfflin dans ses Principes en est un exemple : « ... la premiè (...)

30Même si l’idée de Belting d’une interdépendance entre les artistes et les historiens éclaire davantage l’époque contemporaine, à laquelle il s’intéresse plus spécifiquement, elle sert aussi l’art des époques antérieures de manière essentielle en ce qu’elle estompe la dimension de reflet traditionnellement attribuée à l’art, par exemple par Meiss33. Malgré la rapidité avec laquelle Belting survole les questions qu’il soulève, de manière admirablement sythétique à certains passages34, son ouvrage est important dans le contexte d’une remise en question de la notion de progrès artistique. Un problème mineur peut néanmoins être noté ici, à savoir l’association principale qu’il établit, dans la sixième section de son premier chapitre, entre l’art et la réalité, mimétique ou autre, et qui tend à figer à nouveau les œuvres dans une fonction réflective (Belting, 36-41).

  • 35 Charles Lincoln Van Doren, The Idea of Progress, 1967, 456-463.

31Dans « The Problem of Progress in the Fine Arts », un texte d’une vingtaine de pages en annexe de son ouvrage sur le progrès, Charles Van Doren (dont l’histoire a été portée à l’écran en 1994, dans Quiz Show, par Robert Redford d’après le roman de Richard Goodwin, Remembering America) classe les auteurs du progrès artistique suivant deux catégories. Dans la première, intitulée « Denials of Progress », il mentionne pêle-mêle De Rougemont, A. C. Brock, Lord Bryce, Théophile Gautier, Aldous Huxley, John Caird, Wanda Landowska, Victor Hugo, Turgot, Fontenelle, Mumford et Valéry ; la seconde, « Affirmation of Progress », comprend les noms de Thomas Munro, Hobhouse, Comte, Ernest Renan, Trotski et Chateaubriand35. Van Doren dépasse donc largement le cadre des « Fine Arts » par le fait que la plupart des auteurs qu’il mentionne ne sont pas des historiens de l’art et n’abordent qu’incidemment le sujet du progrès.

32Bien que Van Doren constitue son bilan à partir de sources dont certaines sont de seconde main, reprenant des citations de Munro par exemple, et que ce chapitre sur l’art n’apparaisse qu’en annexe de son sujet principal, sa contribution demeure importante en ce qu’elle offre une synthèse des positions des auteurs quant au progrès artistique et qu’il soulève des questions nouvelles. Ainsi, Van Doren constate que « les quelques historiens qui affirment résolument que l’art progresse, ou peut progresser, se trompent, ce qui n’exclut pas le fait que de nombreux auteurs considèrent qu’à certaines époques, l’art est plus réussi, ou les artistes sont plus doués » (Van Doren, 455).

  • 36 « The modem scientist... [...] links the progress of science with the progress of civilization, an (...)
  • 37 A. C. Keller, « Zilsel, the Artisan and the Idea of Progress in the Renaissance », The Journal of (...)

33Van Doren se demande aussi si ces auteurs considèrent le progrès artistique comme étant « supérieur à toute autre forme de progrès » (Van Doren, 473). Comme il n’offre pas de réponse à cette question intéressante, nous pouvons le faire à sa place en mentionnant un article de 1945, écrit par Edgard Zilsel, un auteur qui, bien que n’étant pas un fervent défenseur des thèses progressistes, semble prendre parti pour les artistes, les opposant aux hommes de science qu’il démystifie36. Zilsel tente de montrer que le concept occidental de recherche scientifique prend sa source, moins chez les humanistes de la Renaissance que chez une catégorie d’artisans intellectuels de la même époque. Référant aux écrits de Cennino Cennini, d’Albrecht Dürer, de Kaspar Brunner, de William Bourne et d’autres, il montre comment l’idéal de coopération et de progrès prend forme dans ces textes. Son article trouve écho cinq ans plus tard dans une réplique de A. C. Keller, qui s’empresse de montrer que dans leurs écrits humanistes au XVIe siècle, François Rabelais, Jean Bodin et Loys Leroy prônent un progrès similaire37.

  • 38 Ernst Gombrich, « The Renaissance Concept of Artistic Progress and its Consequences», in Norm and (...)

34On peut ajouter au nom de Zilsel, qui voit les artisans de la Renaissance contribuer à l’édification du concept moderne de sciences sans pour autant considérer ce fait comme un progrès réel, ceux de Read et de Munro qui, tous deux, favorisent l’idée d’une participation indispensable de l’art au processus d’évolution. Cependant, pour réponse à la question soulevée par Van Doren, on peut dire qu’il semble que Gombrich soit l’auteur qui accorde le rôle le plus avantageux aux artistes, alors que, dans son article sur Ghiberti, il les voit accomplir un progrès au moment de l’amélioration de leur statut à la Renaissance. De plus, comme Gombrich note le progrès accompli par Ghiberti à partir d’un idéal humaniste dont il ne précise pas s’il s’incarne aussi dans la littérature humaniste, les artistes demeurent dans cet article les seuls protagonistes de l’histoire du progrès38.

  • 39 David Carrier compare différentes manières d’écrire sur l’art entre l’époque de Vasari et la nôtre (...)

35Mises à part ces brèves références à des auteurs — dont trois soulèvent la question du progrès pour exprimer plus ou moins clairement leur conviction quant à son existence (Gombrich, Munro et Brock), et dont seuls deux désapprouvent ces convictions (Fischer et Belting,Van Doren restant plutôt neutre) —, ainsi que la publication des actes du colloque sur Le progrès des arts réunis, sus-mentionnée au chapitre premier et qui s’attache à un corpus d’œuvres produites en France entre 1763 et 1815, il n’existe aucune analyse récapitulative de l’usage de la notion de progrès artistique39. De plus, les quelques auteurs qui abordent le sujet dans une perspective historiographique constatent, comme Van Doren et Munro, que rares sont les historiens de l’art convaincus que l’art progresse tout au long de l’histoire (l’exemple de Gablik à qui, pour cette raison, nous consacrons un chapitre presque complet, est en fait une exception). Doit-on pour autant considérer cette lacune dans l’historiographie — qui s’explique d’ailleurs partiellement par la difficulté des auteurs à trouver un fil conducteur entre les tendances figuratives et abstraites dans leurs multiples fluctuations — comme révélatrice d’une absence effective de l’usage de la notion de progrès dans cette discipline ?

36C’est l’objet de ce livre de montrer que cette notion, associée depuis la fin du Moyen Âge à l’art de toutes les époques, dans des ouvrages aussi bien généraux que spécialisés, est au contraire très répandue. Si les auteurs qui en font usage n’éprouvent pas le besoin de le faire de manière trop explicite, c’est précisément parce que cette notion se trouve bien ancrée dans notre discipline. Quant au paradoxe de sa rare remise en question, il s’explique par le fait que la critique d’une notion qui accompagne l’histoire de l’art depuis Vasari impliquerait aussi celle des principes sur lesquels cette histoire s’est édifiée au cours des siècles, principes qui touchent aux motivations mêmes des artistes, ainsi qu’à celles des auteurs. L’envergure des textes de Munro sur l’évolution, ainsi que du nôtre sur le progrès, montre d’ailleurs que, à moins d’aborder brièvement les notions d’évolution, de progrès ou de déclin, il est impossible de les remettre en question sans d’abord montrer l’étendue de leur usage, explicite et implicite, en s’attaquant à un corpus littéraire très vaste. Alors que Munro offre un panorama de l’usage de la notion d’évolution pour tenter de la réhabiliter, nous avons préféré adopter une approche plus critique de l’usage de la notion de progrès.

Notes

1 Pour des études critiques sur l’usage de la notion de progrès en sciences, voir, dans notre bibliographie : Dedijer, Molland, Mousnier, Sarton, Shafer, Skolimowski, Urbain et Zilsel. Pour la biologie, l’anthropologie et l’archéologie, voir : Childe, Dove, Gould, Monod, Papadopoullos, Simpson, Shinn, Smith et Tax. Pour des études critiques sur la notion de progrès en philosophie, voir les Cahiers de l’Institut des Sciences Économiques Appliquées, Aron, Becker, Proudhon et Vlachos. En histoire, voir Baillie, Bury, la publication du Centre de Recherche d’Histoire des Idées de l’Université de Nice, Delvaille, Ginsberg, Inge, Marvin, Nisbet, Teggart, Van Doren et Wagar. En sociologie, voir la publication de l’Association Internationale des Sociologues de Langue Française, Hertzler, Pollard et Todd. En littérature, voir Baxandall et Dodds. En histoire politique, voir Breisach, Moore, Pachter, Rubinstein, Tanner, Tosel et Weckesser. En histoire économique, voir Recherches et dialogues philosophiques et économiques sur le progrès et Perroux. Enfin, en histoire religieuse, voir Dawson, Fosdick, Mommsen et Woollard.

2 En histoire économique, une controverse vieille de quatre décennies anime les spécialistes de la Renaissance, dont Robert Lopez (« Hard Times and Investment in CulCulture», in Karl H. Dannenfeldt, The Renaissance Medieval or Modern ?, 1959, 50-61, *1953) avec Harry Miskimin (Lopez et Miskimin, « The Economic Depression of the Renaissance », Economic History Review, 1962, 408-409), qui voient cette période comme subissant une dépression économique, alors que d’autres, comme Judith Brown (« Prosperity or Hard Times in Renaissance Italy ? », Renaissance Quarterly, 1989, 761-780) sont d’avis contraire. Une mise au point sur le sujet a été faite lors du congrès annuel de l’American Historical Society, à San Francisco, en janvier 1994, où James Masschaele, Harry Miskimin, Marci Sontor et Judith Brown ont résumé les enjeux de la question.

3 Voici, par exemple, ce qu’il écrit au sujet du goût : « We think that we like what we suppose other people to like, and these other people too think that they like what no one really likes. Or in mere blind reaction we think that we dislike what the mob likes. But in either case our likes and dislikes are not ours at all and, what is more, they are no one’s. » Clutton Brock, « Progress in Art », in Francis Sydney Marvin, Progress in History, 1916, 224-247 (231 pour la citation).

4 Thomas Munro, « Do the Arts Progress ? », Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1955, 175-190. L’usage des minuscules dans les titres est conforme à celui de l’auteur.

5 « In writing the history of art, it is impossible to avoid some evaluation, although many present writers try to keep it at a minimum. Inevitably, they have to speak in terms of rises or advances and declines or decadences ; of the development of this or that style or technical method, with the implication that it was worth doing, and a contribution to civilization. » Munro (1955), 185. Cette opinion apparaît aussi dans son livre sur l’évolution (1963), 18.

6 Thomas Munro, Evolution in the Arts and Other Theories of Culture History, 1963.

7 Munro s’efforce de les présenter objectivement, quoiqu’il note l’attitude « victorienne» de Caird, qui mettrait en doute le progrès cumulatif ou la désuétude de l’art : « Although the main issue here is evaluative, stated in terms of progress and declin, it also raises evolutionary issues in describing great art as non-cumulative and non-non-obsolescent ; as essentially different from science in its mental processes and methods. » Munro (1963), 26-27. Il se trouve peut-être plus d’affinités avec Condorcet : « It was a small but crucial step to Condorcet’s explicit inclusion of the arts in “the progress of the human mind”... The arts can and do progress, he insisted. » Munro (1963), 44. Quant à Allen, dont Munro trouve les théories un peu trop simplificatrices, il est associé ici à un empirisme britannique, quoique le ton objectif sur lequel il est présenté puisse suggérer aussi une approbation, au moins partielle de la part de Munro : « Allen’s aesthetic psychology was evolutionary... in the general attempt to show how the complex inner, ideational experiences of art, including literature and painting, had developed out of man’s physical equipment and animal inheritance. » Munro (1963), 130-131.

8 Spencer écrivait à une époque pré-freudienne où les connaissances en psychologie, en archéologie et en anthropologie étaient encore minimes comparées à celles accessibles quelques décennies plus tard, Munro (1963), 59 et 66.

9 Munro (1963), 72. La notion de progrès apparaît à nouveau dans la troisième section de l’ouvrage, intitulée « How the Arts Evolve, A Corrected Restatement », dans laquelle l’auteur expose une version renouvelée du modèle de Spencer. Munro y présente à nouveau des définitions des concepts d’évolution, de progrès, de régression et de réversion (215-224), puis décrit des processus de formation des styles (269-289), de régression (332-350) et de cumulation (351-367). Son ouvrage se caractérise par la prudence et le relativisme de Fauteur, qui multiplie les résumés et s’interdit d’exprimer des jugements et des opinions, préférant adopter une attitude scientifique et objective.

10 Ernst Gombrich, « The Renaissance Concept of Artistic Progress and its Consequences», in Norm and Form, London, Phaidon, 1978, 1-10, *1966 (communication présentée en 1952).

11 Ernst Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Princeton, Princeton University Press, 1984, 3-30, *1960 (Mellon Lectures, *1956).

12 Pour des comptes rendus sur l’ouvrage de Gombrich, voir notre bibliographie, section III, 434 ; pour une liste plus complète, voir Tonelli, 54-55.

13 Gombrich reprend une argumentation similaire, fondée de manière encore plus nette sur le concept de mimésis, dans un article de 1974, qui commence aussi avec la description d’une caricature montrant un individu tâchant de reproduire fidèlement un phénomène visuel, Ernst Gombrich, « Standards of Truth : The Arrested Image and the Moving Eye », in W.J. T. Mitchell, The Language of Images, 1980, 181-217, *1974. Au sujet d’une confusion entre naturalisme et illusionnisme, voir Wollheim, 261-289.

14 « Why is it that different ages and different nations have represented the visible world in such different ways ? Will the paintings we accept as true to life look as unconvincing to future generations as Egyptian paintings look to us ? » Gombrich (*1956), 3.

15 « To the question, what is a painting ? Gombrich gives the answer, that it is the record of a perception. I am certain that this answer is fundamentally wrong... » Norman Bryson, Vision and Painting. The Logic of the Gaze, *1983, xi-xiii (xii pour la référence en texte et la citation en note) et Klein, 394-397. Tonelli aborde l’ouvrage de Gombrich par une présentation de la littérature artistique dans le cadre de ses rapports à des dimensions philosophique, psychologique et méthodologique (Tonelli, 51-54). Ayant eu le «privilègelège » d’assister aux Mellon Lectures de Gombrich à la National Gallery de Washington en 1956, il en garde un souvenir ému (Tonelli, 55). Pour une discussion sur la dimension psychologique de Art and Illusion, voir aussi Arnheim, 75-79.

16 Gombrich (*1956), 116-145. Cette révolution apparaît aussi comme « the discovery of the Greek mind », 127.

17 « For us, we have lived with the heritage of Greek and post-Greek art throughout our lives, it may need a good deal of historical imagination to recapture the thrill and the shock which the first illusionist images must have caused when shown on the stage or on the wall of Greek houses. » Gombrich (*1956), 127. Le terme « pre-Greek » apparaît aussi un peu plus loin dans le texte (136), renforçant cette opposition qualitative entre l’art grec et l’art non grec. Nous verrons aux prochains chapitres des auteurs de survols historiques reprendre l’idée de Gombrich d’une perception changeante de la réalité avec le temps.

18 Gombrich utilise le même genre de rapport dialectique pour opposer qualitativement l’art de la Renaissance à l’art maniériste, voir Olga Hazan, « An Analysis of Gombrich’s Writings on the Palazzo Tè », Rutgers Art Review, 1988-1989, 43-59.

19 Il utilise pour cela l’idée de Hanfmann d’une réaction en chaîne, Gombrich (*1956), 129 et 137.

20 « These features constitute in general terms the character of the primitive artistic pantheism of the East, which... charges the meanest objects with significance... » Georg Wilhelm Friedrich Hegel, « The Evolution and Completion of Art History », in The Philosophy of Fine Arts, *1835, 520-539 (527 pour la citation). À ce sujet, le commentaire de Kleinbauer permet de mettre dans leur contexte historique les propos de Hegel : « He was the first Western thinker whose art historical perspectives extended to Oriental art as a whole... » Kleinbauer, 26.

21 Ernst Gombrich, « Experiment and Experience in the Arts », in Art, Science and Human Progress, The Richard Bradford Trust Lectures Given between 1975 and 1978 under the Auspices of the Royal Institution, edited by R. B. Mc Connell, 1983, 145-173, communication présentée en 1978.

22 Le caractère scientifique des expérimentations artistiques qui mènent au progrès est relevé par des références aux investigations, anatomiques et autres, menées par Léonard de Vinci, Gombrich (*1978), 155-156.

23 Gombrich (*1978), 149. Cette méthode est présentée dans Art and Illusion comme celle du « schema and correction », Gombrich (*1956), 133.

24 On retrouve aussi chez Gombrich, dans son association entre la « révolution grecgrecque» et la nouvelle liberté acquise (151), l’idée de Spencer d’un art schématique qui se développe sous des régimes politiques autoritaires : « But clearly there is a vital difference between censorship and criticism. Greek culture opted for the second rather than the first. The distinction of the critic cannot be based on blanket approval or disapproval but on the verdict of good, better and best. » Gombrich (*1978), 150.

25 « There is a tendency in the Christian art of the West, and even more so of the East, to revert to a ritualistic concept of image making... » Gombrich (*1978), 154.

26 Ces théories progressistes sont celles de Vasari, Barry, Constable, Ruskin, Berkeley, Hildebrand, Wölfflin, Riegl, Wickhoff, Hegel, Sedlmayr et Loewy, Gombrich (*1956), 11-23.

27 Cette étude, sur laquelle nous reviendrons, était présentée au Congrès International d’Histoire de l’Art tenu à Amsterdam en 1952.

28 Pour Gablik, Berenson et Sedlmayr, voir notre chapitre 6.

29 Nous avons mentionné l’excellent passage de von Schlosser sur les vues historiques de Vasari et sur la manière dont ce dernier fait usage de la notion de progrès, ainsi que les Actes du Colloque International d’Histoire de l’art, Le progrès des arts réunis sur lequel nous ne nous attarderons pas, car il porte exclusivement sur une période qui dépasse les paramètres de notre étude.

30 Hervé Fischer, L’histoire de l’art est terminée, 1981, 123 ; l’expression « théoricien de l’art sociologique » fait partie de la présentation de l’auteur en quatrième de couverture.

31 Fischer, 78-84, et Hans Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ?, *1983, 11-12.

32 Belting, préface, 3. L’ouvrage de Belting se divise en deux parties intitulées « L’histoire de l’art est-elle finie ? Réflexions sur l’art contemporain et l’histoire de l’art » et « L’héritage de Vasari. L’histoire de l’art est-elle un processus ? ». Dans la première, il s’interroge sur les rapports entre ces deux composantes de l’histoire, pour reprendre leur articulation en une brève récapitulation historique suivie de quelques suggestions méthodologiques. Dans la seconde partie, il offre une réflexion sur le travail des Vasari et Winckelmann.

33 Elizabeth Cropper propose une idée similaire dans sa communication, « Tuscan History and the Emilian Style », présentée à l’occasion de l’exposition sur la peinture émilienne des XVIe et XVIIe siècles, à la National Gallery de Washington en janvier 1987.

34 Sa synthèse des deux hypothèses de Wölfflin dans ses Principes en est un exemple : « ... la première est qu’en art des possibilités limitées sont assignées a priori, la seconde est que celles-ci correspondent aux possibilités également limitées qui règlent la vision et sont des constantes physiologiques et psychologiques. » Belting, 34.

35 Charles Lincoln Van Doren, The Idea of Progress, 1967, 456-463.

36 « The modem scientist... [...] links the progress of science with the progress of civilization, and has in mind the benefit to mankind produced by the practical application of theory. No modem scientist... would dare to confess personal advantage or fame as his incentive. This means that science, both in the theoretical and the utilitarian interpretation, is regarded as the product of a coöperation for non-personal ends, a coöperation in which all scientists of the past, the present, and the future have a part. » Edgar Zilsel, « The Genesis of the Concept of Scientific Progress », Journal of the History of Ideas, 1945, 325-349 (325 pour la citation).

37 A. C. Keller, « Zilsel, the Artisan and the Idea of Progress in the Renaissance », The Journal of the History of Ideas, 1950, 235-240. Keller note que Zilsel est un théoricien germanique de l’évolution, dont les écrits sur le sujet datent des années 1918 à 1940.

38 Ernst Gombrich, « The Renaissance Concept of Artistic Progress and its Consequences», in Norm and Form, London, Phaidon, 1978, 1-10, *1952. Nous y reviendrons plus loin.

39 David Carrier compare différentes manières d’écrire sur l’art entre l’époque de Vasari et la nôtre et soulève brièvement la question du progrès en histoire de l’art, in « Ekphrasis and Interpretation : The Creation of Modem Art History », in Principles of Art History Writing, *1991, 101-119. Nous analyserons plus loin les textes de Kubovy et de Simard qui associent l’usage de la perspective à la question du progrès artistique.

Table des illustrations

Légende figure 1 : Daniel Alain, caricature parue dans le New Yorker Magazine, 1955, reproduite par Ernst Gombrich dans Art and Illusion
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© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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