Mais le progrès existe, c’est une évidence. [...] Nous avons sup primé l’esclavagisme et le cannibalisme, nous avons marché sur la Lune. Ne sont-ce pas des preuves suffisantes ? dit l’optimiste.
Les génocides et les atrocités nazies, les tortures dans les pays racistes, cela n’est-il pas cent fois pire et plus étendu que quelques rituels de cannibalisme ? répondra le pessimiste.
Hervé Fischer,
L’histoire de l'art est terminée

1 Les notions d’évolution, de progrès et de déclin artistiques ont été utilisées par les historiens de l’art de manière récurrente, depuis la fin du Moyen Âge, dans tous les genres d’écrits sur l’art et à propos de n’importe quelle époque. Étant donné que cette récurrence n’a laissé, en outre, que des traces fugitives dans l’historiographie critique sur l’art, il nous faut admettre que l’usage excessif de ces notions relève non seulement du contexte ponctuel dans lequel opère chaque auteur qui s’en sert, mais aussi, et de manière plus importante, des lois qui régissent l’ensemble du champ de l’histoire de l’art. Pour faire ressortir les particularités de l’usage du mythe du progrès artistique et exposer ensuite les conditions de son utilisation, ce chapitre offre, à partir des définitions historiquement variables des deux notions d’évolution et de progrès historiques, une comparaison entre l’idée darwinienne d’une évolution physiologique des espèces et la manière dont les historiens de l’art tendent à considérer des objets culturels comme les indices d’un progrès artistique et humain. Précisons que ce lien interdisciplinaire est établi ici à titre d’exemple comparatif, et non en fonction d’une présentation historique qui viserait à évaluer l’impact d’une discipline scientifique sur l’histoire de l’art, cela parce que l’idée de progrès en art est apparue bien avant l’époque de Darwin et qu’elle a été également associée à des idées « humanistes » ou philosophiques, telles celles prônées par Erwin Panofsky.

De l’évolution darwinienne au progrès artistique : Darwin, Meiss, Spencer, Allen et Read

2La signification biologique associée aujourd’hui au terme d’évolution, que l’on définit comme une « série de transformations successives, en particulier celles qu’ont subies les êtres vivants pendant les temps géologiques », nous provient des observations et des découvertes du célèbre naturaliste anglais Charles Darwin (1809-1882). Entre 1831 et 1836, alors qu’il naviguait le long de l’Amérique du Sud et des îles du Pacifique, Darwin constata que certaines espèces animales varient entre une région et l’autre et en conclut que « les espèces se modifient graduellement1 ».

3Dans sa version moderne, telle que mise en perspective dans le Dictionnaire historique de la langue française, le mot évolution évoque la seule idée d’une transformation continue. Par contre, le mot progrès, dérivé des termes latins « processus » et « progressus » qui référaient à une « action d’avancer » jadis exempte de connotations qualitatives, se définit aujourd’hui comme une « amélioration », une ascension, un « accroissement par degrés en bien ou en mal », une « transformation graduelle vers le mieux » ou un « développement de la civilisation ». Dans sa version actuelle, le concept de progrès — comme son opposé, le déclin qui signifie « diminution », « régression », « crépuscule », « vieillesse » et « décadence » — se distingue donc de celui d'évolution, d’abord par sa dimension qualitative, mais aussi par le fait que son application dépasse le cadre des transformations uniquement biologiques ou physiologiques que lui attribuait Darwin2.

4Cette transformation historique des notions d’évolution et de progrès qui, au XIX^e siècle, se sont vues associées aussi bien au domaine des sciences naturelles qu’à celui de la philosophie, prend une envergure particulière lorsqu’elle s’inscrit par rapport au champ de l’histoire de l’art. Pour évaluer le poids de cette transformation, examinons d’abord la précision de la théorie darwinienne, puis la manière dont les historiens de l’art constituent un schéma linéaire et abstrait du développement de la production artistique.

5Darwin, qui avait observé différentes espèces de pigeons domestiques perses et indiens en fonction de leur adaptation biologique à des milieux géographiques ambiants, retraça près de huit types originels de pigeons ayant produit des variétés plus nombreuses qu’il désigna par le terme de « races géographiques3 ». À partir de multiples expériences similaires portant sur plusieurs lignes de mutations, il en déduisit que, par un processus de développement et de sélection, il se produisait un phénomène naturel d’adaptation des espèces animales à l’environnement. Notons, cependant, que Darwin ne considérait pas ce processus d’adaptation comme un développement homogène et linéaire des espèces, puisqu’il constatait que chacune de ces espèces se mutait en diverses branches dont les chances de survie dépendaient du hasard des transformations subies. À ce sujet, Peter Bowler note que :

Lorsque Darwin en vint à formuler sa propre théorie, il fut obligé de considérer chaque groupe comme appartenant à une branche séparée qui évoluait de manière autonome et qui développait en outre des ramifications supplémentaires, les petites créatures n’ayant pas pu évoluer directement à partir de leurs ancêtres géants. Les espèces les plus grandes doivent donc être considérées comme appartenant à une simple ramification, à présent disparue, par rapport à l’évolution du groupe, alors que d’autres branches ont continué à évoluer pour créer des formes modernes plus réduites. La théorie de Darwin s’inscrit donc dans un processus de ramification et non de développement linéaire. (Bowler, 158)

6Selon Darwin, ces mutations peuvent se produire dans différentes circonstances. Par exemple, lors de la migration d’une espèce, les spécimens déplacés tendent à développer des caractéristiques différentes de celles que connaissent les spécimens demeurés sur place4, ou encore, lorsqu’il se produit un changement, comme une pénurie sur un terrain qui n’offre plus assez de nourriture pour toute l’espèce, ce changement favorise la survie des specimens dotés de caractéristiques appropriées aux conditions ambiantes. Bowler, qui reprend l’exemple lamarckien de la mutation de la girafe dans un cadre théorique darwinien, en donne l’interprétation suivante : l’herbe venant à manquer, une partie de l’espèce qui développe, par hasard, un cou un peu plus long, se reproduit avec plus de succès parce qu’elle est à même de se nourrir directement des arbres, alors que les specimens au cou plus court sont portés à manquer de nourriture, à s’affaiblir et à disparaître5.

7Imaginons la théorie biologique de Darwin appliquée à un domaine bien différent et remplaçons les pigeons domestiques perses et indiens par des œuvres d’art. Parce que celles-ci ne constituent pas une espèce naturelle, mais des objets culturels divers qui ne dépendent pas les uns des autres et sont créés dans des contextes et des conditions variés, il devient problématique de les soumettre à un schéma de mutations et de transmissions. Cette situation pose essentiellement deux problèmes, l’un dû au transfert d’un objet d’étude naturel à un objet culturel ou social, et l’autre dû à un écart dans l’application de la méthode même de Darwin. Cet écart se caractérise par la transformation d’un schéma ouvert et constitué de ramifications, de développements et de sélections qui dépendent du hasard, en un schéma que la sélectivité — opérée moins au moment de la production de ces œuvres qu’à celui de leur inscription dans l’histoire — réduit à un seul développement, linéaire et souvent prédéterminé. Ce double problème, issu de l’application à l’histoire de l’art d’un modèle scientifique, biologique et organique, est mentionné par deux auteurs, André Lalande dans un livre intitulé Les illusions évolutionnistes6, et Peter Fingesten dans un article intitulé « The Theory of Evolution in the History of Art ». Dans cet article de 1954, Fingesten, un sculpteur berlinois, note que :

Aucune œuvre d’art — architecture, peinture ou sculpture — ne peut être reliée à une œuvre précédente par voie de « transmission génétique », de même que les styles, qu’ils soient récents ou anciens, ne font pas partie « d’un unique système global ». Chaque œuvre d’art « a été produite » de manière unique, et ne s’est pas « développée » dans le sens génétique d’une théorie de l’évolution. L’art est totalement étranger à l’univers biologique de l’évolution.

8Fingesten rappelle aussi qu’à chaque découverte d’art très ancien, comme celles des grottes préhistoriques de Lascaux en 1940 et d’Altamira à la fin du siècle dernier, les historiens ont été obligés de réviser leurs théories évolutives7. Effectivement, il paraît difficile d’imaginer pouvoir soumettre à un schéma d’évolution stylistique unilinéaire, qui s’étendrait sur plusieurs millénaires, les innombrables traditions artistiques qui se développent simultanément en différents fieux et dans des contextes politiques, sociaux, économiques et culturels extrêmement variés. Même lorsqu’un historien tente de retracer le développement ponctuel d’une seule tradition picturale, ce développement devient vite sélectif à partir du moment où cet historien traverse plusieurs générations d’artistes pour constituer un héritage cumulatif, tout en oubliant de tenir compte des pertes que remplace ce gain constant. Par exemple, la peinture à la Renaissance est souvent décrite comme évoluant, de Giotto à Masaccio, puis à Michel-Ange, suivant un tracé, trois fois séculaire, qui ne se constitue qu’à condition d’éliminer toutes les tendances picturales contemporaines ne s’accordant pas avec le style monumental que se transmettent les trois piliers de la Renaissance.

9Pour illustrer les différences entre la méthode de Darwin et la manière dont les historiens de l’art tendent à tracer un schéma évolutif, examinons quelques cas, dont une étude fouillée de Millard Meiss où celui-ci associe l’évolution de la peinture florentine et siennoise à l’impact de la Peste noire de 1347. Dans Painting in Florence and Siena after the Black Death (1951), Meiss note qu’après 1347, la production picturale de ces deux villes présente des caractéristiques stylistiques et iconographiques qui diffèrent de celles des œuvres de la première moitié du siècle et voit dans ces changements l’empreinte de la Peste noire8.

10C’est à partir du moment où, contrairement à Darwin, Meiss dote son concept d’évolution d’une dimension déterministe, parce qu’il suppose que si la peste n’avait pas eu lieu la peinture se serait développée naturellement de manière de plus en plus mimétique, qu’il se trouve confronté à un problème méthodologique. Sa conception linéaire de l’histoire le porte à accorder une importance exagérée aux changements stylistiques, ces derniers lui paraissant relever d’une déviation du parcours « normal » de l’histoire. En outre, Meiss tente moins de montrer qu’il se produit une transformation de la peinture que le fait que cette transformation est négative et découle d’un événement tragique ; c’est pour cette raison que même le cours « dévié » qu’emprunterait l’histoire après 1347 lui paraît fatal, l’auteur considérant les œuvres d’art comme des reflets d’événements que les artistes ne feraient que documenter, à leur insu. En d’autres termes, si Meiss ne tient pas compte de la capacité des artistes à commenter la situation de la Peste, ou n’importe quelle autre situation, c’est parce qu’il réduit un processus complexe d’interférences symbiotiques entre différents types d’événements dans une société à un développement historique linéaire qui serait régi par une causalité à sens unique, cette simplification l’empêchant d’interpréter les choix stylistiques et iconographiques des artistes. Le modèle méthodologique qu’il adopte se trouve ainsi faussé par son usage de plusieurs préjugés : d’une part, il considère que l’histoire se déroule de manière linéaire et prédéterminée et, d’autre part, il attribue aux œuvres d’art une double fonction réflective puisque, lorsque celles-ci ne reflètent pas adéquatement la nature, elles témoignent pour Meiss d’un problème historique.

11Ces préjugés, associés à la fois à l’histoire et aux œuvres, et qui donnent aux auteurs la possibilité d’ériger un schéma de transmission de bons ou de mauvais styles, constituent des points de divergence par rapport à la théorie de Darwin ; cette divergence se trouve d’ailleurs quelquefois justifiée par le fait que, au-delà de sa clarté ponctuelle, la théorie darwinienne recèle elle-même une zone d’ombre propre à les accueillir9. En effet, même s’il défend une théorie voulant que la sélection naturelle s’effectue en fonction de conditions essentiellement dues au hasard, le fait que Darwin suggère, dans The Descent of Man and Selection in Relation to Sex de 1871, que l’homme descend du singe, relance le débat sur l’idée d’une mutation qualitative qui tendrait vers la perfectibilité10. Ainsi, le principe darwinien de l’adaptation des espèces, voulant que seuls certains représentants de celles-ci soient en mesure de survivre et de se multiplier (suivant l’exemple de la girafe), a pu être interprété comme un phénomène de renforcement des espèces.

12C’est par le principe de survie du plus fort (survival of the fittest) que le philosophe anglais Herbert Spencer (1820-1903) meuble la zone d’ombre de la théorie darwinienne (Bowler, 238-239) en substituant à la notion d’évolution celles de progrès ou de décadence. En effet, alors que Darwin considérait que la mutation biologique d’une espèce animale s’effectue en fonction du hasard et mène à une adaptation par sélection naturelle, Spencer croit au principe d’amélioration ou de renforcement des espèces. Lorsque cette idée est transposée à l’espèce humaine et associée à des contextes culturels, sociaux, politiques et artistiques, elle devient facilement réductrice et discriminatoire, comme en témoigne l’article de Spencer intitulé « Barbaric Art » (1902) où il affirme d’emblée : « Il existe un lien naturel entre les types d’art barbare et les types de sociétés barbares. L’autocratie est à l’origine des deux11. » C’est donc à leurs régimes politiques que Spencer attribue « le barbarisme » de la production artistique antique des Égyptiens et des Assyriens, ainsi que celle, ancienne comme actuelle, que l’on retrouve « dans tous les pays d’Orient ». Selon lui, l’époque moderne se caractérise, elle aussi, par une « rebarbarisation », qu’il considère comme imputable à l’impérialisme, cette nouvelle décadence pouvant être détectée à la fois dans les goûts des artistes et dans la présentation des revues destinées au grand public de son époque (Spencer, 1902, 265-266). Dans le premier cas :

Partout, la simplicité protestante se trouve remplacée par l’élaboration catholique... tout cela suggérant une pompe médiévale et orientale. [...]... une violente réaction montre que la poursuite du beau laisse place à la recherche de la laideur mais la contemplation montre que le laid est généralement médiéval.

13Dans le second cas, se manifesterait une tendance, également « médiévale », par exemple dans les pages de couverture de revues, à abandonner délibérément la symétrie, à malformer des lettres de grandeur inégale « et à produire d’autres distorsions qui rappellent les dessins irréguliers que l’on retrouve chez les enfants de l’école maternelle, et qui sont semblables par nature à ceux des barbares » (Spencer, 1902, 267-269). La concordance entre la symétrie et la beauté semble être typique des idées sur l’esthétique du tournant du siècle puisqu’elle apparaît également dans un autre texte de Spencer, mentionné par Grant Allen qui utilise lui-même cette concordance, comme le fait également Colley March12. Chez Spencer, cependant, ce critère esthétique, tel qu’il apparaît dans ces deux études, contredit la propre opinion de l’auteur qui, un demi-siècle plus tôt, jugeait, dans Illustrations of Universal Progress, que chez les sculpteurs de l’Égypte ancienne, l’usage de la symétrie témoignait de la rigidité ou de l’incapacité des Égyptiens13.

14Dans le premier chapitre de l’ouvrage en question, intitulé « Progress. Its Law and Cause », paru en 1854, soit cinq ans avant L’origine des espèces de Darwin, Spencer présente le progrès selon le principe suivant : « Il a été établi au-delà de toute controverse que le progrès organique consiste en un changement de l’homogène à l’hétérogène14. » Il applique ensuite ce principe, qu’il présente aussi comme un changement « de la simplicité à la complexité », à l’évolution astrale, géologique, botanique, animale et humaine. Chez les humains, le progrès apparaîtrait aussi bien dans la politique que dans l’industrie, le langage, les arts visuels, la littérature, la musique et la danse. Ce progrès humain, accompli par les « races civilisées », apparaît selon lui au niveau de leur corps, de leur physionomie, de leur intelligence, de leur littérature et de leur pouvoir, ce dernier pouvant se transmettre par l’hérédité15. Ainsi, Spencer constate que, selon le principe de l’hétérogénéité, l’ossature crânienne humaine est plus imposante au niveau du cerveau qu’au niveau de la mâchoire ; de plus, « ... cette caractéristique, plus prépondérante chez l’Homme que chez n’importe quelle autre créature, est plus marquée chez l’Européen que chez le sauvage16. »

15Pour ce qui est du progrès en art, pour Spencer, il se manifeste par une transition entre l’utilisation de la sculpture colorée et la séparation entre la peinture et la sculpture, laquelle aurait été effectuée tour à tour par les Égyptiens, les Assyriens, les Grecs puis les chrétiens. C’est par une métaphore physiologique et une référence à des affiliations familiales que Spencer présente cette mutation darwinienne de l’art : « La Grèce a répété les étapes directrices de ce progrès. Comme en Égypte et en Assyrie, ces arts jumeaux étaient d’abord unifiés entre eux et associés à leur aïeule, l’Architecture, et servaient d’aide à la religion et au gouvernement17. » Spencer détecte les signes de ce progrès en fonction de son idée voulant que, au fur et à mesure que le temps se déroule, les artistes parviennent à se servir de moyens formels tels que les plans, la lumière et la couleur de manière de plus en plus hétérogène, complexe et variée (Spencer, *1854, 23). Enfin, après avoir esquissé les grandes lignes du progrès artistique accompli dans chacun de ces pays séparément, Spencer offre une comparaison entre la sculpture égyptienne et la sculpture grecque :

... si l’on compare une statue égyptienne, assise sur un bloc droite comme un « i », les mains sur les genoux, les doigts écartés et parallèles, le regard fixé vers l’avant et les deux côtés symétriques en tous points, à la statue d’un Grec évolué ou de l’école moderne qui présente des asymétries de par la position de la tête, du corps et des membres..., on voit le changement de l’homogène à l’hétérogène de manière claire et manifeste. (Spencer, *1854, 23)

16C’est aussi en termes d’une exploitation de cette même zone d’ombre chez Darwin que Grant Allen, de manière aussi discriminatoire que Spencer, expose, dans un article de 1880 mentionné plus haut, une théorie étonnante sur les raisons pour lesquelles le goût du beau évoluerait et se raffinerait avec le temps, « des sentiments simples et limités du sauvage et de l’enfant, à la pleine et vaste catholicité esthétique de l’adulte cultivé ». Allen se donne pour tâche de retracer le progrès dans la perception du beau, « à partir de son point de départ dans la sensibilité primitive d’une race ou d’un individu, jusqu’à son développement le plus élevé chez les artistes européens les plus raffinés et les plus avancés » (Allen, 445). C’est chez les animaux que l’auteur pense pouvoir identifier le « germe » de la sensibilité esthétique, qui d’après lui s’améliore progressivement18. Ce germe se serait d’abord manifesté par un plaisir visuel et auditif qui éclôt en milieu naturel ; ainsi, les enfants et les races primitives, initialement peu sensibles à la beauté des paysages, de la musique, des fleurs, des papillons et des coquillages, auraient par la suite, avec le temps et les voyages, développé cette sensibilité esthétique (Allen, 451, 459, 460 et 464). Ce développement ne se serait toutefois produit que très lentement et seulement dans certaines classes sociales19.

17La théorie de Darwin sur l’évolution des espèces, combinée ici à l’adaptation qu’en fait Herbert Spencer dans d’autres écrits, sert à Allen à postuler que ce goût s’acquiert et se développe de manière héréditaire et cumulative : « Plus les individus partagent les goûts les plus sains qui soient en les mettant en pratique par le choix d’un conjoint, plus ils assurent à leurs descendants une vie saine et réussie par laquelle ils transmettent leurs propres goûts sains aux générations futures. » (Allen, 449) Selon lui, le plaisir esthétique, qui apparaît d’abord dans le cadre de la séduction sexuelle, cela aussi bien chez les animaux évolués que chez les humains, déclenche un enchaînement de causalités. Chez les animaux20 : « ... un sens du beau dans la contemplation de leurs propres compagnons s’est sans doute développé chez les plus évolués... pour se renforcer chez ceux dont les conjoints avaient subi une distinction ornementale des plus importantes. » Chez « l’espèce humaine »,

l’appréciation esthétique du beau... a toujours été assez considérable. De cette appréciation esthétique, les différences secondaires en question sont à la fois la preuve, la cause et l’effet. Lors du processus continuel d’hérédité et d’adaptation par l’action et la réaction, il se fait donc que, plus le goût original est important, plus il se trouve exercé dans le choix des compagnons, et ainsi, plus il est mis en œuvre à chaque génération, plus son effet est important et plus le goût se renforce chez les générations futures. (Allen, 450)

18Cette séduction se limite à une décoration corporelle ou vestimentaire chez les races moins évoluées21, l’auteur offrant même une liste de ces « races inférieures » parmi lesquelles figurent, à différents niveaux d’évolution, « les tribus indiennes des collines, les Andamans, les Indiens australiens de Californie et les Botocudos du Brézil, alors que les Boschimans, et les Australiens dans une moindre mesure, [même s’ils sont] habituellement considérés comme faisant partie de l’ordre le plus bas, atteignent un niveau esthétique nettement plus élevé » (Allen, 452).

19Quoique primitives, ces décorations corporelles ou vestimentaires recèlent le germe du progrès, qu’il est donc important de ne pas gaspiller. Allen suggère de laisser ce germe éclore et se propager par l’acquisition puis la transmission, qu’il considère sans doute comme héréditaire, du sentiment de fierté :

J’ajouterais que je suis souvent frappé par la folie extraordinaire des missionnaires qui ont l’habitude de dénigrer l’amour que vouent les sauvages ou les esclaves émancipés (les femmes en particulier) pour les ornements, alors qu’en réalité cet amour représente le premier pas vers le progrès esthétique et le seul élément possible de civilisation dans leurs vies autrement purement animales. Il [cet amour] devrait plutôt être utilisé comme levier pour que, d’abord, ils soient fiers de leurs vêtements, et qu’ensuite, ils transmettent le sentiment acquis ainsi à leurs enfants, à leurs huttes, à leurs jardins et à toutes leurs possessions22.

20La deuxième partie de l’article d’Allen est consacrée à une récapitulation du développement graduel du progrès en architecture, en sculpture, en peinture et en littérature, lequel s’accomplirait, depuis l’époque paléolithique, en une demi-douzaine d’étapes qu’il présente en dix pages. Cette récapitulation se caractérise par de fréquentes références aux enfants ; aux enfants associés aux sauvages ; aux « races inférieures » et aux « plus bas sauvages existants », ces différentes catégories étant associées les unes aux autres dans le but de faire ressortir la grandeur de la civilisation européenne contemporaine dont l’auteur ne cache pas qu’il est un noble représentant23. Allen rappelle d’ailleurs que les beautés de la nature ne sont pas également accessibles à toutes les « races », ni à tous les représentants de chacune :

N’oublions jamais, cependant, que le goût pour les paysages, à une grande échelle, est confiné à relativement peu de races, et parmi elles à relativement peu d’individus. Ainsi, pour les Chinois, selon le capitaine Gill, malgré leur talent artistique développé, « les beautés de la nature n’ont pas de charme et, dans les paysages les plus charmants, les maisons sont placées de manière à ne créer aucun plaisir ». Les Hindous, « même s’ils sont dévoués à l’art, se soucient peu, sinon pas du tout d’un paysage ou de la beauté naturelle ». Les Russes courent à travers l’Europe, les fenêtres de leurs carrosses closes. Même les Américains, dans bien des cas, semblent peu se soucier d’un paysage sauvage ou beau : ils sont plus attirés par de souriants jardins cultivés et, nous semble-t-il, par des cultures plates ou mornes. Je me suis fait dire d’un Américain, fraîchement débarqué d’Europe, qu’il passe par des extases non feintes au contact de champs et de haies dans la partie la plus plate des Midlands. (Allen, 461)

21Malgré le déclin accusé au Moyen Âge24 et définitivement récupéré à la Renaissance25, l’histoire du goût esthétique se développerait, lentement26 mais sûrement, jusqu’à atteindre les sommets de l’abstraction à laquelle Allen se montre sensible. L’article se termine par un postulat voulant que la faculté esthétique « a progressé, sans discontinuité, de la simple admiration de la beauté humaine, suivant un instinct organique profondément ancré, à l’admiration de la beauté abstraite, pour elle-même uniquement » (Allen, 464).

22Le regard que porte Herbert Read sur la notion d’évolution lui sert à mettre en valeur le domaine artistique de manière à la fois plus discrète qu’Allen et plus positive que Meiss. Dans son article, « Art and the Evolution of Consciousness » de 1954, Read prône une participation de l’art à l’évolution (progressive) de la race humaine : « ... l’expérience esthétique est un facteur essentiel pour le développement humain et certainement un facteur dont dépendait l’Homo sapiens pour le développement de ses facultés cognitives les plus sophistiquées27. » Selon Read, l’art, sans évoluer lui-même28, demeure essentiel à l’évolution plus globale de l’humanité, laquelle s’effectue par une acquisition graduelle et gelstaltienne de la conscience. Il remarque, avec justesse, la distinction stylistique qu’opèrent les peintres paléolitiques entre la représentation naturaliste des animaux et la représentation schématisée des humains. Cependant, au lieu d’interpréter cette caractéristique, il la juge négativement en la renvoyant aux capacités relatives de ces peintres et à leur appartenance à diverses traditions ; ce faisant, il établit, comme Allen, un parallèle entre les enfants, les sauvages et les primitifs.

Remise en question des notions d’évolution historique et artistique : Linton, Munro et Kleinbauer

23Tous les auteurs ne sont toutefois pas prêts à adhérer à l’idée d’évolution, historique ou artistique ; nous l’avons vu plus tôt avec Lalande et Fingesten29. Ralph Linton, dans un court article intitulé « “Primitive” » Art » (1933), retrace l’origine de l’association problématique qu’établissent les auteurs entre des concepts d’évolution biologique et d’évolution culturelle. À ce sujet, il note que, il y a des années, lorsque la « science » de l’anthropologie était toute nouvelle et que l’idée d’évolution linéaire dominait encore la pensée européenne, « un groupe d’anthropologues anglais avait émis l’idée que la civilisation, dans son ensemble, avait subi une évolution systématique comparable à celle d’un organisme vivant ». Linton montre ensuite comment ce parallèle induit automatiquement les auteurs à constituer une histoire linéaire de l’évolution artistique, ainsi qu’à opérer des choix discriminatoires :

Sans attendre de preuve quant à cette théorie, ils agencèrent les cultures de tous les peuples du monde en séries hiérarchisées, plaçant des groupes tels que les Australiens ou les colons sud-africains au bas de l’échelle, et les Européens au sommet. Ils considéraient toutes les cultures, mise à part une demi-douzaine qu’ils nommaient civilisations, comme des cultures primitives, utilisant le terme dans son sens strictement scientifique — qui indique ce qui est vieux, simple et ancestral — [comparant ces cultures] à des formes plus hautement évoluées.

24Linton note enfin comment le concept de primitivisme, qui montre par contraste les sociétés occidentales sous un jour favorable, est appliqué aussi à d’autres groupes d’individus que l’on verra les auteurs d’ouvrages généraux mettre aussi en parallèle :

L’idée, naturellement, parut flatteuse aux Européens qui l’incorporèrent rapidement à leur littérature, usant du terme « primitif » comme équivalent à ce qui est non civilisé. [...] Ainsi, des choses aussi diverses que les peintures des hommes des cavernes en Europe, les sculptures africaines et les dessins de perles angulaires des Indiens des plaines étaient associées en vrac et, conséquemment, reléguées à l’enfance de l’art. Pire encore, l’homme de la rue présumait que tout cela était [à la fois] le produit simple et spontané qui s’épanchait de l’esprit de l’artiste et l’expression directe d’un besoin esthétique qui ne se laissait pas entraver par un héritage de styles et de conventions30.

25Hormis les quelques brefs commentaires de Lalande, de Fingesten et de Linton, se servant lui-même de l’expression « uncivilized groups31 », il n’existe que deux études où sont répertoriés des historiens de l’art évolutionnistes. La première (1963), composée par Thomas Munro à partir de ses séminaires sur l’esthétique et l’histoire de l’art présentés au Cleveland Museum of Art and Western Reserve University, constitue un monument de 562 pages riche en références ; la seconde fait partie de l’introduction d’Eugene Kleinbauer à son célèbre ouvrage historiographique.

26Dans Evolution in the Art and Other Theories of Culture History, Thomas Munro présente un panorama des principales études modernes32 où apparaît l’usage de la notion d’évolution et, dans une moindre mesure, celle de progrès artistique à laquelle nous reviendrons au chapitre suivant. Le livre se divise en trois sections dont la première s’intitule « Theoretical Problems in the History of Art ». Dans un passage de cette section qui porte sur l’historiographie générale de l’art, Munro précise la signification, toute spencerienne, qu’il accorde à son questionnement au sujet de l’évolution artistique :

... la question « Est-ce que les arts évoluent ? » voudra dire, tout d’abord, est-ce que les arts se transmettent culturellement avec une tendance à la complexification ; « l’évolutionnisme », en autant qu’il est appliqué à l’art et à la culture en général, référera initialement à l’idée que l’art et la culture se transmettent et se complexifient, globalement ou à un degré considérable. Cette idée n’implique pas que cette complexification soit universelle ou inévitable. (Munro, 1963, 25)

27La deuxième section de l’ouvrage, intitulée « Theories of Evolution in Art and Culture », présente un bref historique, suivi de chapitres portant sur Spencer et ses successeurs, sur les théories marxistes, sur l’idée d’évolution unilinéaire et enfin sur la notion d’évolution telle qu’appliquée à d’autres domaines. La troisième et dernière section de l’ouvrage de Munro intitulée « How the Arts Evolve : A Corrected Restatement » présente une application révisée du modèle de Spencer comprenant à la fois des évolutions et des régressions.

28Dans son introduction à Modem Perspectives in Western Art History (1971), Eugene Kleinbauer présente en une quinzaine de pages les auteurs qui utilisent la notion d’évolution artistique. Même s’il est amorcé sur une touche de scepticisme (« J’aurais du mal à admettre qu’une grande partie de l’histoire moderne soit dominée par le concept d’évolution »), ce passage, à la fois concis et explicite, demeure à ce jour ce qui se trouve de plus accessible sur le sujet. Notant d’abord l’impact de la théorie de Darwin, et dans une moindre mesure celle de Spencer, sur les thèses évolutives subséquentes, Kleinbauer répartit ces dernières selon trois modèles, aristotélicien, hegelien et darwinien. À la troisième de ces catégories sont d’abord associées les théories d’évolution artistique de Semper, Riegl et Strzygowsky. Au modèle cyclique sont associées celles de Vasari et de Wölfflin, puis les théories dialectiques de Hegel et Marx. Enfin, les théories de Kubler et de Sedlmayr sont présentées dans le cadre d’une histoire de l’art qui se veut scientifique33.

Progrès et progrès artistique : John Caird

29Les quelques exemples présentés plus haut montrent comment les historiens de l’art évolutionnistes, tels Spencer, Allen et Read, transposent le modèle biologique de Darwin dans un contexte culturel, tout en constituant un tracé linéaire à partir de sélections arbitraires. Le fait que ces sélections dérivent de jugements de valeur révèle en outre que la notion d’évolution artistique est utilisée alors de manière similaire à celle, plus tardive, de progrès artistique. En effet, le terme évolution, apparaissant généralement dans des textes du XIX^e siècle, comprend à cette époque la dimension qualitative que l’on associe aujourd’hui au progrès. Par ailleurs, en plus des fonctions réflectives dont la notion d’évolution est dotée lorsqu’elle est associée à l’art, nous avons noté la présence de trois caractéristiques, dont aucune n’est darwinienne, lors de sa transposition d’un contexte biologique à un contexte culturel. Ces trois caractéristiques, qui découlent de ce que les auteurs croient en un schéma de transmission linéaire, prédéterminée et cumulative dans son essence, apparaissent également lorsque les sciences sociales sont abordées dans une perspective, non plus évolutionniste mais progressiste.

30L’idée de progrès fait partie de courants de pensée occidentaux qui commencent à poindre à l’époque de saint Augustin (354-430), se développent aux XV^e et XVI^e siècles, atteignent des proportions importantes au XIX^e siècle, pour subir au XX^e siècle l’émergence d’une critique qui les affaiblit sans toutefois les éliminer. Selon Thomas Munro : « Aucune autre idée ne caractérise si totalement les principaux courants de pensée et les événements, en Europe et en Amérique, depuis le XVII^e siècle, ni ne révèle si clairement leur cohérence sous-jacente, en tant que mode de vie distinct, [émanant] d’une vision du monde, moderne et occidentale34. » Bien qu’elle continue d’apparaître encore dans des domaines aussi divers que la biologie, l’archéologie, l’anthropologie, l’histoire, la littérature, la psychologie, la philosophie, la théologie, la sociologie ou l’économie, la notion de progrès est aujourd’hui remise en question dans la plupart des sciences humaines et sociales, sauf en histoire de l’art.

31L’idée que le temps amène une amélioration a été illustrée par diverses images, telles celle du paradis chrétien ou celle de l’idéal de l’accomplissement d’une justice sociale marxiste. Il existe beaucoup de variantes dans la croyance au progrès, ce concept étant « complexe et indéfiniment différenciable », comme l’indique B. Vodar dans son article sur le sujet, paru dans l’Encyclopaedia Universalis. Ce concept, dont Vodar indique qu’il a été le plus souvent traité comme s’il était « global et simple, univoque et linéaire », peut varier dans son utilisation, en ce qui a trait au trajet accompli (linéaire, unidirectionnel, ramifié...) ; à la direction de ce trajet (ascendant, descendant, vers l’avant ou vers l’arrière, de biais, en S, en zigzag, en un mouvement de pendule imprimé par la dialectique35, en boucles wölffliniennes d’avancées, d’accomplissement et de rebours...) ; au rythme de ce trajet (égal, croissant, variable, continu, syncopé...) ; à la dimension plus ou moins qualitative dont il est doté (évolution, progrès, déclin) et enfin à la dimension de fatalité associée à ce trajet, considéré comme plus ou moins inévitable et prédéterminé36. Compte tenu de ces variantes quant à l’utilisation de la notion de progrès — le trajet, la direction, le rythme, la dimension qualitative et l’aspect plus ou moins déterministe —, nous allons tenter de dégager les caractéristiques principales de son application au champ de l’histoire de l’art. L’étude des deux discours de John Caird, « The Progressiveness of the Sciences » et « The Progressiveness of Art », prononcés respectivement le 2 novembre 1875 et le 5 novembre 1887 devant les étudiants de l’Université de Glasgow dont il était directeur et vice-chancelier, nous permettra, non pas tant de formuler une opinion contraire à celle de l’orateur qu’à comparer la manière dont celui-ci applique la notion de progrès à deux domaines aussi différents que ceux de la science et de l’art. Cette comparaison nous aidera à cerner les composantes de la notion de progrès artistique par rapport à celle de progrès scientifique37.

32Pour Caird, il ne fait pas de doute que l’histoire de l’humanité est une histoire qui fut et restera une histoire du progrès. Dans son discours de 1875 sur le progrès scientifique, il affirme que « L’histoire de la connaissance humaine est une histoire qui, dans son ensemble, est celle d’un processus continuel et qui va en s’accélérant », idée qu’il reprend dans son discours de 1887 sur le progrès artistique qui commence comme suit :

L’histoire de la connaissance humaine est, globalement, une histoire du progrès. Cette caractéristique est évidemment vraie aussi pour les sciences physiques où l’on voit d’un seul coup d’œil que les temps modernes se trouvent à une distance presque incalculable d’avance par rapport aux temps anciens ; il existe aussi des raisons évidentes sur lesquelles nous pouvons fonder notre conviction que le progrès des sciences sera encore plus important et plus rapide dans le futur. (Caird, 307)

33Ces propos recèlent déjà tous les aspects préalablement mentionnés, excepté le dernier, soit les trajet, direction, rythme, dimension qualitative et notion de fatalité que l’on retrouve associés à la notion de progrès. Le fait que le développement décrit suive en outre un trajet linéaire dont le rythme s’accélère, en même temps qu’il s’inscrit dans une histoire qui fut, est, et restera continuellement ascendante, montre que Caird croit aussi en une histoire prédéterminée. Cette idée est d’ailleurs renforcée à plusieurs reprises dans son premier discours, le vice-chancelier y considérant le savoir universitaire comme une connaissance universelle et unifiée qui s’accroît et se transmet selon une loi constante et tend vers la découverte de la vérité par un processus qui lui paraît indéniable : « ... aussi vaste et varié que puisse paraître le bagage de connaissances résultant de recherches antérieures, on peut dire sans exagérer que la race humaine n’a fait qu’entamer son travail et n’a rassemblé que les premiers fruits d’un champ qui s’étend interminablement devant nous38. »

34Dans ces deux discours, Caird se demande si la littérature, la théologie, la philosophie et les arts sont à même de progresser comme les sciences, et s’il existe un moyen de mesurer ce progrès, plus particulièrement dans ces deux derniers champs auxquels il porte une attention particulière39. Alors qu’il indique, dans son premier discours, qu’il croit que le progrès en philosophie ne peut être correctement évalué par un observateur étranger à ce domaine, Caird se dit toutefois convaincu qu’il est possible d’apprécier le fait que ce progrès s’accomplit, non pas suivant un processus de cumulation ou d’addition, mais de développement, car « le progrès, dans sa forme la plus élevée, n’est pas un progrès par addition ou par accumulation, mais un progrès par développement et le développement implique une perpétuelle transmutation du passé40. »

35C’est par une métaphore « organique » et botanique, dérivant du modèle biologique darwinien et qui rappelle son application par Allen, que Caird illustre et justifie ce progrès scientifique et philosophique : « Graine ou germe, bourgeon qui éclôt, tige croissante, feuillage et floraison, fleur et fruit, ne sont pas des choses qui évoluent côte à côte, en fonction d’une réserve permanente, car chacune doit son existence à l’annulation de ce qui était là avant. » Ainsi, « le passé est révolu mais l’organisme n’aurait pu devenir ce qu’il est sans le passé. Chaque moment passé de l’existence de l’organisme vit encore en lui, tel quel bien sûr, mais absorbé, transformé, élaboré en l’essence de son état nouveau et meilleur. » (Caird, *1875, 47-48) Ces germes botaniques portent même les espoirs de Caird des succès futurs de l’humanité :

Comme dans le processus de la vie physique, chaque phase et chaque forme successives, même si elles semblent être subversives, ne sont que la réalisation plus profonde de ce qui les précédait. Le premier pas, comme un germe, contient idéalement et implicitement tout le développement subséquent ; le dernier pas, dans la totalité et les richesses de sa vie, absorbe et explique et est en lui-même la vérité et la réalisation de tout ce qui semble s’être évanoui. (Caird, *1875, 49)

36De plus, Caird enrichit sa métaphore botanique en y joignant discrètement deux parallèles, l’un entre des phénomènes physiologiques et mentaux et l’autre entre un individu et le monde. Cette synthèse se conjugue avec le concept d’unité par lequel il peut associer les progrès philosophiques et artistiques à un progrès de l’humanité, global et cumulatif dans son essence :

C’est une seule pensée, un cerveau et un esprit qui a vécu et pensé à travers les âges. La vie intellectuelle du monde, c’est la vie intellectuelle de l’intelligence individuelle extrapolée. Sa croissance n’est pas restreinte par le nanisme d’une enfance perpétuelle. Elle s’est développée progressivement et le riche contenu de sa pensée actuelle n’est pas un amalgame hasardeux d’opinions, mais le résultat légitime et logique de toutes les pensées du passé. (Caird, *1875, 53)

37Quant aux arts mécaniques, ils suivent sans problème l’amélioration technique générée par le progrès scientifique (Caird, *1875, 53). Pour ce qui est du progrès artistique, Caird le présente dans son second discours comme différant du progrès scientifique. Alors que le progrès humain serait cumulatif, en ce qu’il permettrait aux chercheurs d’accomplir une mission41 par leur contribution à l’augmentation du savoir et à l’ajustement graduel d’une banque de vérités objectives et absolues, le progrès artistique dépendrait du génie de certains individus et de leur capacité à percevoir et à exprimer les passions et les émotions de leurs contemporains. Dans un autre de ses discours, « The Study of Art » prononcé le 6 novembre 1886, soit un an plus tôt que celui sur le progrès artistique, Caird évoque le pouvoir transcendantal des artistes de génie. Selon lui, en plus d’être en mesure de toucher l’admiration, la passion et l’émotion pathétique, un chef-d’œuvre est aussi « capable de nous élever, au-dessus de nous-mêmes et des conditions de notre vie commune, vers un monde idéal de beauté dont l’existence n’est pas moins réelle que ce que nous appelons le monde réel, pour ceux qui ont le pouvoir de le percevoir42 ».

38L’art, défini dans le discours de Caird sur le progrès artistique comme étant noble, tendre et beau, émane selon lui de l’inspiration des âmes élues, ainsi que d’une dose de génie non transmissible et indépendante des traditions et de l’éducation (Caird, 1887, 311). Contrairement à la science, l’art, dont la fonction serait « d’idéaliser le monde » et « de révéler la réalité cachée », ne constituerait pas un progrès cumulatif, car « un chef-d’œuvre est doté d’une valeur qui lui est entièrement propre et qui demeure indépendante des pas qu’il marque dans le progrès de l’art » (Caird, 1887, 316, 321 et 314). On comprend donc que, pour Caird, si l’art participe d’un progrès universel, il ne constitue pas lui-même un progrès indépendant puisque le vice-chancelier se contente d’affirmer que : « Il n’est rien dans la nature de l’art qui l’exempte de ce caractère progressif... appartenant à la science et à la philosophie, et de manière plus générale à toutes les sphères de l’activité intellectuelle. [...] Si l’homme progresse, l’art doit alors progresser. » (Caird, 1887, 329)

39Pour Caird, la valeur de l’art réside donc moins en une capacité à nourrir le progrès humain qu’en une faculté révélatrice, que seuls possèdent certains artistes élus, à refléter ce progrès que l’art accompagne sans y participer activement. Alors que la mission des hommes de science serait de veiller à ce que l’humanité demeure engagée, tel que prévu, sur les rails du progrès, celui des génies de l’art serait de révéler, dans un langage qui s’adresse à l’âme, une part secrète et magique de la vérité découverte par les hommes de science. Cette fonction, à la fois révélatrice et idéalisatrice, que Caird attribue à l’art peut être comparée à l’idée de Read voulant que l’art, sans constituer une évolution propre, joue un rôle indispensable dans l’évolution de l’humanité. Ces deux opinions, dont la première émane d’un non-spécialiste de l’art, peuvent nous éclairer sur les tendances, d’une part, à associer, dans les deux cas, la production artistique à un schéma historique déjà établi et, d’autre part, à accorder une importance, plus ou moins grande selon l’auteur, à la participation de cette production à un processus de progrès plus global. Si, pour Caird, les œuvres forment autant de miroirs qui ne servent qu’à refléter, dans le langage de la beauté, les étapes du progrès scientifique, Read voit cette fonction révélatrice comme étant essentielle à la constitution gestaltienne d’une évolution cognitive de l’humanité.

La notion de progrès artistique, conditions de son utilisation : Cennini, Ghiberti, Alberti, Vasari, Winckelmann et Scott

Le modèle humaniste et naturaliste

40Le progrès artistique se distingue donc des autres formes de « progrès » par les deux fonctions dont il se trouve doté, l’une, idéalisatrice ou esthétique, et l’autre, révélatrice ou réflective. Ces deux dimensions constituent les deux composantes du critère « objectif » dont se servent, de manière récurrente, les historiens de l’architecture, de la sculpture et de la peinture pour mesurer l’accomplissement de la perfection artistique sur la voie du temps qui passe43. La première composante de ce critère, la dimension esthétique, prend, pour les trois arts visuels, la forme de références anthropométriques à un idéal classique que l’on voit réapparaître tout au long de l’histoire, prôné aussi bien par des peintres, sculpteurs et architectes, que par des historiens de l’art44. Cet idéal classique et anthropométrique peut ainsi se manifester par la représentation idéalisée du corps humain par un Vitruve, ou par le souci de constituer une histoire des théories des proportions par un Panofsky. À cet idéal qui, dans sa version plastique, se révèle quelquefois sous une forme architecturale symbolique d’une interaction humaine, se mêle une image de la nature qui témoigne de la portée philosophique de cette esthétique. Quant à la dimension réflective, elle se présente sous les mêmes formes, la fonction attribuée à l’art étant souvent celle d’une reproduction fidèle, de la nature visible ou de la nature humaine, soit, dans le second cas, du caractère psychologique de l’artiste et de ses contemporains ou, sur une échelle plus vaste, des fluctuations du déroulement de l’histoire en fonction de ses aboutissements présents45.

41Lorsque ce double critère esthétique et réflectif, qui renvoie à des images de la nature ou de l’humanité telles qu’elles existent ou telles qu’elles sont conçues, est associé à l’idée d’un bagage cumulatif et sert à juger les œuvres, ce critère donne une direction, sinon un sens, à l’histoire progressive de l’art. Nous verrons plus loin (chapitre 6) comment la notion de déclin résulte de l’usage des mêmes critères et ne constitue en fait que l’envers de la médaille du progrès.

Petit historique de la notion de progrès artistique

42La notion de progrès artistique prend de l’importance dans l’Italie de la Renaissance et se distingue de celle d’un progrès plus général en ce que ses partisans se servent d’œuvres d’art pour illustrer et témoigner de ce progrès. L’apparition de cette notion dans des écrits d’artistes, à la fin du Moyen Âge, s’inscrit dans une tradition inaugurée par des humanistes et des politiciens dans un climat de compétition entre différentes unités politiques qui favorisent, avant la naissance de l’imprimerie46, l’émergence d’une littérature laudative47. Dans Giotto and the Orators, Michael Baxandall analyse le vocabulaire humaniste et dantesque dont se sert Filippo Villani pour décrire, dans son De origine civitatis Florentiæ et eiusdem famosis civibus de 1381-1382, le « progrès » accompli par des Florentins, dont les peintres Cimabue, Giotto, Maso di Banco et Taddeo Gaddi, par rapport à l’époque médiévale précédente, ainsi même que celle de l’Antiquité48. Carl Goldstein (1991) relève aussi la dimension laudative de la littérature historiographique italienne humaniste, du Trecento au XVII^e siècle, et mentionne ou commente les ouvrages d’auteurs tels Filippo Villani, Cino Rinuccino, Cristoforo Landino49, Leon Battista Alberti, Matteo Palmieri, Leonardo Bruni et Giorgio Vasari50.

43Cette littérature laudative s’accompagne d’une tradition picturale qui se manifeste par des allégories ou des personnifications de la cité, ces deux formes d’expression, discursive et visuelle, contribuant, comme nous allons le voir, à renforcer la notion de progrès grâce à la promotion d’un nouvel idéal de fierté civique. Dans une fresque qui représente l’Expulsion du Duc d’Athènes au Palazzo Vecchio, sainte Anne, monumentalisée par un système de hiérarchisation des proportions, une main protectrice tendue au-dessus du palais communal, personnifie la république florentine51. D’autres personnages bibliques peuvent ainsi être associés à des missions politiques, comme la Vierge à Sienne, ou le Christ à Florence. Entre le XIV^e et le XVI^e siècle, se livre à Florence une bataille iconographique entre le gouvernement républicain et les Médicis qui s’approprient mutuellement ces figures de pouvoir. Le cas de personnages héroïques, bibliques ou mythologiques, tels ceux de Judith, d’Hercule ou de David, utilisés tour à tour comme symboles républicains ou médicéens, illustrent l’importance du rôle des œuvres d’art dans ces batailles politiques52. Dans la fresque de l’Allégorie du bon gouvernement (1338-1340) d’Ambrogio Lorenzetti au Palazzo Comunale de Sienne, la Commune est personnifiée par un personnage couronné, suivant une tradition qui rappelle la nature ambiguë du double pouvoir, populaire et impérial, que prône Cola di Rienzo à Rome à la même époque. Le mécénat artistique de Cola est aussi instructif à cet égard en ce qu’il se compose de tableaux de propagande, de fresques publiques infamantes, ainsi que de panégyriques, trois genres directement liés au pouvoir temporel53.

44C’est à l’aspect civique et humaniste de ces productions, littéraires et artistiques, qu’il faut associer les premiers écrits sur l’art, puisqu’y paraissent déjà les notions de progrès et de déclin54. Témoignent de ce fait, les ouvrages présentés ci-dessous : le Libro dell’arte de Cennini, un manuel sur la peinture qui relie la Genèse biblique à la Toscane ; le traité d’Alberti, dédié à Gianfrancesco Gonzaga et à Filippo Brunelleschi ; les autobiographies louangeuses de Ghiberti ou de Cellini55, ainsi que les Vies56 toscanes et florentines de Vasari, adressées aux artistes et dédiées à Cosme de Médicis. Ces récapitulations historiques, dotées dans deux de ces cas de doubles dédicaces à des compatriotes — le mécène protecteur et les collègues57 — servent à louer la gloire de ces individus, ainsi que les lieux qu’ils représentent et symbolisent. Cette louange est marquée par une double comparaison avec les prédécesseurs, les hommes décadents du Moyen Âge et les nobles Anciens qu’il est d’autant plus méritoire de dépasser.

45Selon ces auteurs, tous artistes, le déclin médiéval, attribué aux invasions barbares et à la destruction des sculptures grecques païennes, prive les générations subséquentes de modèles visuels, rompant la chaîne par laquelle le bagage cumulatif passait d’une génération à l’autre ; pour ce qui est des Anciens, on considère leurs mérites comme relatifs, les artistes de cette époque ayant eu à leur disposition à la fois des maîtres et des modèles desquels s’inspirer. Ces deux repoussoirs — l’Antiquité et le Moyen Âge — permettent donc à ces artistes théoriciens de louer leurs compatriotes, capables malgré l’absence de modèles et de maîtres adéquats de faire renaître de ses cendres un art disparu. Ce sont la qualité de l’atmosphère, un éveil soudain à la nature et des talents innés qui auraient permis aux artistes de la génération des Duccio et Giotto de remettre l’art sur la voie d’un progrès qui culminera avec Michel-Ange, et que beaucoup de théoriciens modernes verront glisser par la suite vers la décadence maniériste.

46Dans Il libro dell’arte (v. 1390), Cennino Cennini établit un pont historique entre la Genèse et le Trecento italien. Cette association apparaît ici comme une des premières manifestations d’une tendance à présenter l’art dans une perspective chronologique, même si le Libro est en fait un manuel de conseils techniques plutôt qu’une « histoire » des peintres, comme celle que présentera Vasari 160 ans plus tard58. Quant aux trois Commentari de Lorenzo Ghiberti rédigés vers 1400, ils constituent le premier exemple connu d’une autobiographie rédigée par un artiste59 et se distinguent par le ton élogieux qu’adopte l’auteur pour louer ses propres talents de sculpteur60. L’ouvrage relève à la fois de l’autobiographie, du traité théorique et du manuel technique, chacun des trois Commentari se présentant sous une forme différente. Le deuxième commentario est intéressant d’un point de vue historiographique, car il comprend une récapitulation historique qui, comme celle de Cennini, présente une histoire de l’art d’envergure universelle, commençant au début de l’ère chrétienne et se resserrant rapidement pour se concentrer sur les artistes des Trecento et Quattrocento, à partir de l’époque de Cimabue, jusqu’à celle de Ghiberti lui-même. Entre ces deux moments ultimes, le début de l’ère chrétienne et le Trecento, c’est-à-dire pendant tout le Moyen Âge, l’histoire de Ghiberti, comme celle de Vasari plus tard, voit disparaître l’art véritable, les œuvres anciennes, détruites ou enterrées, entraînant une détérioration de l’art au Moyen Âge61.

47Le traité de Leon Battista Alberti, De Pictura, paru en latin en 1435 et traduit en langue toscane par l’auteur lui-même en 1436, est didactique comme le manuel de Cennini en ce que l’auteur professe et multiplie les conseils aux peintres. La notion de progrès artistique y apparaît dans la dédicace de 1436 à Filippo Brunelleschi62 où Alberti exprime sa nostalgie à l’égard des œuvres de l’Antiquité63. Se plaignant d’une carence dans l’art, qui serait due à une fatigue de la nature ne produisant pas autant de génies que par le passé, Alberti s’empresse toutefois de préciser qu’à son retour d’exil (1434), il a retrouvé ce génie à Florence en les personnes de Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia et Masaccio. Il se dit même convaincu que ses contemporains, n’ayant pas eu comme les Anciens une « abondance de modèles à imiter et de qui apprendre », leur « renom ne sera que plus grand si, sans maître et sans aucun exemple », ils inventent « les arts et les sciences dont personne n’avait entendu parler et que personne n’avait vus ». On retrouve la touche de fierté civique dans la phrase qui suit, où Alberti fait l’éloge de la coupole de Brunelleschi, cette « structure si grande, élevée au-dessus du ciel, et assez large pour couvrir de son ombre tous les peuples toscans64 ».

48Dans sa première dédicace des Vite au duc Cosme de Médicis de 1550, plus d’un siècle plus tard, Giorgio Vasari65 rend hommage aux artistes « qui ont ressuscité les arts tombés en léthargie, puis les ont progressivement élevés, enrichis et portés enfin à ce degré de solennelle beauté où ils se trouvent aujourd’hui66 ». Plus loin dans sa préface, mû par un désir d’« être utile » à ses contemporains artistes, Vasari décrit leur perspective historique :

Ils ont pu voir comment l’art, dès son origine, a atteint les sommets les plus élevés, et comment, d’un degré si haut, il est tombé dans la plus sombre ruine. Ils ont ainsi perçu sa nature qui, comme le corps humain, comporte naissance, croissance, vieillissement et mort. Ils pourront maintenant mieux apprécier sa renaissance, sa remontée et sa perfection actuelle67.

49Dès le moment où Vasari établit, à partir d’une métaphore physiologique, une linéarité historique dont il localise la source à la fois dans la nature et chez les Égyptiens, les Éthiopiens ou les Chaldéens68, il dote son histoire linéaire d’un déclin au IV^e siècle, puis d’une renaissance à la fin du Moyen Âge, c’est-à-dire au point où commencent ses Vite. Lors de ce déclin, Vasari abandonne Rome pour accompagner Constantin s’installant à Byzance, puis, dix siècles plus tard, voit l’histoire reprendre un cours ascendant, enclenché par les « premiers » artistes. Ceux-ci s’entraident dans l’imitation de la nature de manière à offrir à leurs successeurs des modèles desquels s’inspirer afin que leurs propres descendants soient enfin en mesure de s’adonner à l’invention69.

50Dans Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture paru à Dresde en 1755, soit quelque deux siècles après les Vite de Vasari, Johann Joachim Winckelmann, le premier de ces auteurs qui ne soit pas un artiste, réfère à un schéma historique similaire à celui de Vasari, l’art de l’Antiquité puis de la Renaissance y occupant des places de choix. Comme Wölfflin, plus d’un siècle plus tard, Winckelmann voit aussi chacune de ces époques former une boucle, dont la première phase « ressemble au début de la carrière d’un artiste », en fonction d’une association qu’il établit entre le développement d’un individu et celui d’une époque. Contrairement à Vasari, pour qui l’époque ancienne sert à mettre en valeur la renaissance, puis l’apogée de l’art au XVI^e siècle, pour Winckelmann, l’art grec des Anciens, auquel il voue une admiration inconditionnelle, demeure son principal objet d’étude, de même qu’un outil indispensable à la stimulation esthétique de ses contemporains70. Ainsi, la récente acquisition d’œuvres antiques, telles les statues d’Agrippine et de trois vestales d’Herculanum trouvées à Portici et transférées à l’antiquarium de Vienne, auront permis à l’art de « prendre racine en ce pays71 » et au « bon goût » né sous le ciel de la Grèce antique de se répandre de plus en plus dans le monde. Les Réflexions débutent avec une note platonicienne portant sur la légende de Minerve72, agrémentée d’une métaphore organique, soit celle du germe, que reprendront les auteurs post-darwiniens :

Le bon goût, de plus en plus répandu à travers le monde, a vu le jour sous un ciel grec. Minerve, selon la légende, accorda aux Grecs cette terre qui, à cause de son climat modéré, était susceptible de produire des êtres intelligents. Ainsi, les Grecs, bien qu’ayant reçu les germes de l’inventivité par le biais d’autres nations, dotèrent ceux-ci d’un caractère entièrement nouveau73.

51Dans les Réflexions, conduisant à la parution de l’Histoire de l’art chez les Anciens en 176674, Winckelmann justifie la perfection de la sculpture comme de la culture grecques anciennes en suggérant que la clémence du climat favorise la beauté du corps humain, auquel la maladie serait alors encore étrangère. Cette beauté est entretenue par une rigueur sportive et demeure accessible aux artistes grâce à une liberté d’esprit qui permet aux athlètes de se montrer nus75. L’idéal artistique de Winckelmann offre un exemple parfait du critère absolu décrit plus haut, en ce qu’il prône une esthétique classique où se combinent les beautés de la nature et du corps, ainsi que la représentation naturaliste et idéalisée de ces beautés, physiques mais aussi intellectuelles. Il considère par exemple que :

À ceux qui connaissent et étudient les œuvres des Grecs, leurs chefs-d’œuvre révèlent, non seulement la nature dans toute sa splendeur, mais quelque chose de plus, à savoir, certaines beautés idéales de la nature qui, comme l’enseigne un vieux commentateur de Platon, existent seulement dans l’intellect76.

52Comparé à celui de Vasari, l’idéal antique de Winckelmann se caractérise donc par son association avec la Grèce, plutôt qu’avec Rome, association renforcée selon Bazin par le fait que « le grec était dans l’air du temps », entre autres depuis les excavations à Pompei et Herculanum d’œuvres romaines hellénisantes, antérieures à celles connues jusqu’alors77. Selon Holt, c’est sans doute sa conception du « style » comme d’une manifestation globale de la civilisation grecque, laquelle dépasse le cadre uniquement artistique, qui distingue l’histoire de l’art de Winckelmann de la littérature artistique précédente78. De par ce fait, le déclin79, que cette atteinte de la perfection, si tôt dans l’histoire, laisse présager et rend inévitable, englobe aussi pour Winckelmann un champ plus vaste que le champ artistique. Nous avons vu cependant que pour Vasari, comme pour ceux qui l’ont précédé, l’association entre le style artistique et le caractère régional des artistes est quand même présent, la fierté civique constituant le motif principal de ces ouvrages.

53Au XIX^e siècle, la tradition laudative se poursuit dans des publications locales ou nationales qui, parce qu’elles sont sollicitées et parfois même rémunérées par des mécènes gouverneurs d’empires, de duchés, de marquisats ou de républiques, conduisent leurs auteurs à vanter les mérites de leurs concitoyens, artistes en l’occurrence80. Ainsi, en France, l’idéal révolutionnaire se voit soutenu par un mécénat artistique doublé d’une critique littéraire louangeuse, laquelle a été analysée sous divers angles dans les actes du Colloque International d’Histoire de l’Art, Le progrès des arts réunis, 1763-1815. Mythe culturel des origines de la Révolution à la fin de l’Empire ?81 Cette époque est aussi celle de la création de plusieurs nations européennes82, de l’émergence d’une littérature laudative dont l’objectif était de légitimer chaque nouvelle entité territoriale par des antécédents historiques, et enfin celle d’une expansion coloniale, soutenue par l’idée de la supériorité de la race blanche, idée dont nous avons mesuré l’impact sur la littérature artistique.

54Il existe un certain nombre de publications, datant de cette époque, dont les titres comportent les notions d’évolution ou de progrès et qui ont pour mission de créer un impact immédiat sur le mécénat et sur la production artistiques britanniques. Prince Hoare a montré, dans Epochs of the Arts : Including Hints on the Use and Progress of Painting and Sculpture in Great Britain (1813), l’importance du rôle politique que jouent ces commanditaires83. C’est probablement dans l’idée d’encourager indirectement le mécénat britannique que John Robert Scott, dans « Dissertation on the Progress of the Fine Arts » paru en 1800, rend hommage à la sculpture antique84. Mettant de l’avant les conditions favorables à l’atteinte de la perfection par les artistes grecs, parmi lesquelles la nature et le climat mais surtout l’encouragement de la nation, Scott stipule que les Romains, étant plus violents, n’auraient hérité de cette conjoncture clémente qu’incidemment et temporairement85, alors que les artistes de la Renaissance auraient réalisé un progrès réel, quoique demeuré inférieur à celui accompli par les Grecs (Scott, 151-155). C’est sans doute dans l’espoir que l’exemple grec puisse servir d’émule au pouvoir britannique que, muni de ces exemples variés, l’auteur accorde à ses contemporains un peu plus de crédit que son homologue germanique Winckelmann. Œuvrant comme Prince Hoare pour le bien des artistes irlandais ou anglais, Scott loue la protection de Sa Majesté (George III) qui aura permis « une amélioration inégalée », les artistes s’étant élevés « de la plus profonde imbécillité [caractérisant] la faiblesse enfantine (assurément, d’une entité presque inexistante) à une maturité vigoureuse qui laisse loin derrière eux les efforts émasculés et les pitoyables productions de toutes les nations européennes contemporaines86 ». C’est donc sous l’égide de la fierté civique, colorée ici de machisme, que l’on attend de l’art qu’il représente les progrès de la nation. Le fascicule se termine sur une note optimiste, l’auteur assurant ses compatriotes de la possibilité de parvenir à la perfection artistique, à condition que soit offert « un véritable encouragement national » (Scott, 168 et 178).

55Au XX^e siècle, alors que l’histoire de l’art se développe dans un cadre institutionnel, muséal et universitaire, la notion de progrès cimente encore les histoires de l’art de tous genres, les historiens de l’art continuant d’invoquer cette notion dans les divers types d’ouvrages universitaires.

Deux conditions et des concepts implicites

56Étant donné que les historiens de l’art associent fréquemment des critères d’évaluation esthétique ou marchande au développement de l’histoire, leur discipline est sans doute celle des sciences humaines qui se prête le plus facilement à l’utilisation de la notion de progrès. De plus, comme l’histoire de l’art se trouve au carrefour de divers champs, tels l’anthropologie, l’archéologie, l’histoire, la sociologie, la philosophie, la psychologie ou la sémiologie, les historiens de l’art sont portés à vouloir établir des paramètres qui les distinguent de tous ces autres spécialistes, de même qu’à utiliser des concepts clés dans ces domaines dont ils ne sont pas spécialistes. Ces difficultés d’ordre méthodologique proviennent de ce que les historiens de l’art, qu’ils se consacrent à des sujets généraux, comme les auteurs de survols historiques, ou à des périodes et à des sujets spécifiques, comme les auteurs d’essais plus spécialisés, doivent faire face aux difficultés qui se posent à n’importe quel historien, en plus de celles propres à leur discipline. Les premières, qui engendrent des problèmes de périodisation et de définition, portent les historiens de l’art à édifier une histoire universelle, composée d’une superposition d’histoires régionales. Quant aux secondes, issues de la nécessité de se situer par rapport à un système de valeurs à la fois esthétiques et financières étroitement associées à l’art, elles portent les historiens de l’art à doter de jugements qualitatifs les artistes, les œuvres ou les époques étudiés. Ces valeurs esthétiques et monétaires, subjectives et fluctuantes, s’accordent mal au cadre universitaire et, sauf en muséologie, compliquent les dialogues entre les historiens de l’art tout en créant une situation propice à l’utilisation des concepts de progrès et de déclin. Pour constituer une « histoire de l’art », les auteurs tendent à éliminer un bon nombre d’artistes, pour ne mentionner que ceux qu’ils trouvent dignes et représentatifs de leurs époques et régions, et sont ainsi portés à justifier et à mettre en valeur leurs choix en accentuant les caractéristiques et les talents de ces artistes élus.

57La nécessité d’opérer puis de légitimer de tels choix fait que se trouvent automatiquement réunies les deux conditions suffisantes à l’utilisation des concepts de progrès et de déclin. En effet, il suffit qu’un auteur présente l’histoire de manière schématique et linéaire, tout en portant des jugements de valeur sur des œuvres, des artistes, des époques ou des cultures, pour qu’automatiquement son histoire accuse des progrès et des déclins. Ces deux conditions se sont souvent trouvées réunies parce que, aussi bien au temps de la première littérature artistique qu’à celui de l’inscription de cette dernière en réseau universitaire, le discours sur l’art a périodiquement montré le développement de l’art comme rationnel et l’objet d’étude sélectionné comme doté de qualités.

58Alors que l’on voit poindre la notion de progrès artistique à chaque incidence simultanée de ces deux conditions, son utilisation peut aussi comprendre plusieurs des cinq caractéristiques suivantes, cernées à partir des analyses présentées ci-dessus : a) l’idée de la transformation, entre deux époques, d’une entité tangible et homogène que l’on nomme « le style87 » ; b) l’idée que cette transformation s’opère de manière unidirectionnelle et prédéterminée ; c) l’idée d’un cumul de connaissances, techniques et théoriques, auquel chaque génération ajouterait l’essence de ses propres caractéristiques ; d) l’idée d’un changement qualitatif associé à ce processus, chaque génération d’artistes étant considérée comme limitée par des problèmes qui ne seront résolus que par les artistes de la génération suivante ; e) et enfin, l’idée que l’on peut évaluer ces transformations, en termes de gains ou de pertes, selon le critère « objectif », absolu et normatif décrit plus haut. Ce critère se constitue invariablement, du moins au sujet des œuvres d’art produites avant le XIX^e siècle, d’un dosage variable de mimésis et d’idéal antique, classique, anthropométrique et occidental.

Les arguments et les critères des auteurs

59Les arguments qu’utilisent les auteurs pour étayer leur usage des concepts de progrès et de déclin varient peu et l’on y retrouve les caractéristiques dégagées des analyses de textes ci-dessus. Selon Vasari, c’est l’invasion des Barbares qui a provoqué le déclin de l’art vers le IV^e siècle, leur arrivée ayant occasionné la disparition, à la fois des modèles antiques et des bons maîtres que Constantin avait emmenés avec lui hors de Rome88. Le début de ce déclin, qui n’est cependant pas limité par Vasari au domaine artistique, est illustré par une description de l’Arc de Constantin, érigé après la victoire du pont Milvius en 312 et qui rassemble les spoglie de monuments impériaux datant de l’époque glorieuse des empereurs Trajan (98-117), Hadrien (117-138) et Marc Aurèle (161-180) [voir fig. 2, p. 272-273]. Pour Vasari, comme pour Berenson plus tard, cette juxtaposition, entre « l’excellent travail » accompli dans les reliefs empruntés aux empereurs passés et le nouveau style « maladroit » des reliefs sculptés vers 31589, illustre le début d’une catastrophe qui va perdurer pendant dix siècles.

60Même s’il attribue ce déclin de la sculpture, ainsi que des autres arts90, aux invasions barbares des Goths, des Vandales, des chrétiens et des Sarrazins91, Vasari croit ce déclin inévitable. Selon lui, il se déclenche déjà avant ces invasions puisque l’on en trouve les traces dès l’époque où furent sculptés les reliefs de l’Arc de Constantin92. Après le départ de Constantin de Rome93, la sculpture, la peinture et l’architecture subissent finalement leur « coup de grâce » et, une fois enterrée la dernière génération de bons artistes en même temps que tout l’art véritable, les artistes des générations suivantes se trouvent en pénurie de bon modèles desquels s’inspirer :

... lorsqu’elle a porté certains au sommet de la gloire, la fortune, soit par jeu, soit par regret, les rejette en bas... ainsi furent ruinés pareillement les excellents artistes, sculpteurs, peintres et architectes, qui, avec leur art, ont été enterrés et submergés par les misérables massacres et les ruines de [Rome] cette illustre cité94.

61Inversement, à l’autre extrémité du Moyen Âge, vers 1250, l’éveil à la nature, la réapparition d’œuvres antiques, le talent inné, ainsi que la qualité de l’atmosphère (« la sottilità dell’aria ») permettent aux artistes, « presque tous... Toscans, la plupart Florentins », de rattraper puis de dépasser les artistes de l’Antiquité95. L’image dont se servent Vasari et ses prédecesseurs96 de l’art qui meurt une fois les œuvres enterrées et reprend vie lorsqu’elles sont dégagées de terre97 est sans doute une extension symbolique de sa métaphore organique. De plus, nous retouvons dans cette renaissance la double dimension de l’idéal esthétique et réflectif mentionné plus haut, par l’importance que Vasari accorde à ces modèles anthropométriques, issus de la terre et du passé98.

62Quant à Bernard Berenson (voir notre chapitre 8), comme Vasari, il considère la « décadence de la forme » dans les nouveaux reliefs de l’Arc de Constantin — qu’il attribue à un manque de sculpteurs qualifiés — comme le début d’un phénomène qui se poursuit pendant dix siècles ; il juge aussi les caractéristiques de ce monument plutôt qu’il ne les interprète99. C’est en fonction d’un argument similaire que Meiss, pour qui les aspects non mimétiques des œuvres du Trecento sont dus à des événements perturbants, en situe malencontreusement une partie dans la période succédant à la Peste de 1347. Comme Vasari et Berenson, Meiss associe ces caractéristiques à une pénurie de bons artistes ; alors que Vasari les a vus disparaître, emmenés par Constantin à l’Est, c’est-à-dire hors du champ occidental, Meiss invoque leur disparition durant la Peste. Nous avons montré comment celui-ci développe une argumentation fondée sur une association entre l’idée d’une histoire linéaire et prédéterminée et le critère de la mimésis.

63Dans son étude sur les proportions (voir notre chapitre 7), Panofsky utilise un argument similaire à celui de Meiss en ce qu’il explique les différences entre un canon égyptien, mécanique et artisanal, et un canon grec, mimétique et artistique, en fonction d’un modèle normatif, ainsi qu’en termes des Kunstwollen de chacune de ces entités historico-géographiques. Selon l’argument de Panofsky, les Kunstwollen égyptien et médiéval détermineraient l’impossibilité, pour les Égyptiens de l’Antiquité et plus tard pour Villard de Honnecourt, de produire les canons de proportions objectifs, anthropométriques ou organiques que favorise l’auteur. Nous verrons (chapitre 8) que Hartt, qui se sert aussi d’un critère normatif constitué d’un idéal réflectif à la fois mimétique et anthropométrique, croit que durant le Cinquecento, les artistes maniéristes sont touchés par une folie due à l’affaiblissement des pouvoirs spirituel et temporel.

64Ces quelques exemples montrent la différence entre le modèle évolutif darwinien et la notion de progrès artistique enrichie des dimensions linéaire, déterministe et qualitative, ou cumulative dans son essence. Comme Vasari, les historiens de l’art progressif et régressif oscillent entre une interprétation de la production artistique en fonction du climat ou des événements de l’époque qu’elle reflète, et l’idée que le progrès ou le déclin étaient en tout cas tracés d’avance. Nous verrons comment Munro (1963) et Gombrich (1978) adoptent le modèle organique spencerien de manière explicite.

Ampleur de l’utilisation de la notion de progrès artistique

65L’usage de la notion de progrès artistique semble a priori dépendre des courants auxquels appartiennent les auteurs qui y réfèrent. Cependant, pour les raisons exposées au fil de ce chapitre, il paraît plus logique de penser que son envergure et sa cristallisation dans cette discipline relèvent de la nature de l’histoire de l’art. Ce fait se trouve confirmé par trois constatations : a) cette notion apparaît dans tous les genres d’écrits ; b) elle a été utilisée à toutes les époques et c) elle est associée à l’art de toutes les époques.

66En effet, la notion de progrès artistique apparaît dans tous les genres d’écrits, c’est-à-dire aussi bien dans des ouvrages généraux que dans des essais plus spécialisés. Nous en analyserons l’usage dans les survols historiques ; dans des monographies qui portent sur des périodes spécifiques, plus particulierement les introductions de ces ouvrages où les auteurs doivent cerner les caractéristiques d’une époque souvent choisie par goût personnel ; dans des biographies, où dans la plupart des cas les artistes sont loués à outrance, et enfin dans des essais méthodologiques où cette notion prend une couleur plus subtile.

67Même si elle semble plus typique des écrits de la Renaissance et de l’époque des lumières, la notion de progrès artistique apparaît systématiquement dans les écrits de toutes les époques, depuis la constitution de l’histoire de l’art à la fin du Moyen Âge100. Relayée quelquefois par son pendant, le déclin, cette notion a aussi été associée à l’art de toutes ces époques, que l’on désigne par des termes tels que archaïque, classique, plébéien, médiéval, renaissant, maniériste, baroque, néoclassique ou pompier, termes qui témoignent de l’importance d’un critère normatif par lequel elles sont dotées d’une dimension qualitative. D’innombrables exemples dans l’histoire pourraient être mentionnés ici ; nous nous contenterons de quelques-uns : Panofsky utilise implicitement la notion de progrès lorsqu’il compare l’art grec et l’art égyptien dans son article sur les proportions ; l’auteur du Oxford Companion to Art s’en sert aussi pour analyser ou comparer les styles archaïque, classique et hellénique de l’Antiquité101. Quant à la notion de déclin, elle sert à Vasari et à Berenson à distinguer l’art romain républicain de l’art « plébéien » de l’Antiquité tardive ; Meiss l’applique à l’art du Trecento et Frederick Hartt à l’art maniériste. D’autres cas sont analysés dans le chapitre 5, consacré à la présentation de quelques époques telles que décrites par Gombrich et Janson dans leurs survols historiques.

68Étant donné que, depuis la fin du Moyen Age, la notion de progrès artistique a été associée à l’art de toutes les époques, de manière systématique et dans tous genres d’écrits sur l’art, on ne peut se contenter d’expliquer sa récurrence en fonction du seul contexte dans lequel se trouve chaque auteur qui s’en sert. On est donc forcé d’admettre que celle-ci découle de la nature même du champ de l’histoire de l’art. D’ailleurs, le fait que l’usage si fréquent de cette notion n’ait été que rarement étudié — et de manière ambiguë, comme nous allons le voir de suite — tend à le confirmer.