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Le mythe du progrès artistique

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Olga Hazan

Introduction

Texte intégral

  • 1 « L’Égypte à son déclin a caressé le corps de la femme avec cette sorte de passion chaste que la G (...)

1 C’était en 1981. Pour rédiger l’un de mes premiers travaux universitaires, dans le cadre d’un cours intitulé Histoire des systèmes figuratifs, je cherchais vainement à repérer des informations intelligibles dans l’Histoire de l’art d’Élie Faure que nous avions pour tâche de commenter. Grâce à l’emploi de quelques métaphores, humaines ou botaniques, l’auteur de cette épopée, parsemée de surprenantes envolées lyriques, avait réussi à métamorphoser la sévère production artistique de nos ancêtres égyptiens en une allègre scène de séduction. L’Egypte ancienne y apparaissait comme symbolisée par un vigoureux artiste mâle, lequel semblait disposé à honorer tout de suite l’objet de son désir, lui-même incarné par une allégorie féminine de l’art. Sans doute pour l’agrémenter d’une noble touche de décorum, Faure avait en outre cru bon d’assombrir cette licencieuse union par la menace, inéluctable et imminente, du déclin des deux partenaires, sans pour autant inquiéter son lecteur à qui il était confié que l’art connaîtrait, plus tard, en terre hellénique, une renaissance marquée d’une vitalité prometteuse, car encore moins spirituelle, c’est-à-dire plus charnelle1.

  • 2 Ernst Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1984, 3, (...)

2Cette vitalité, dont Faure dotait généreusement les œuvres d’art au point de les personnifier, m’était apparue alors comme relevant d’une confusion problématique entre la production artistique, grecque ou égyptienne, et la Vie. Je retrouvai à nouveau cette même confusion dans le célebrissime ouvrage d’Ernst Gombrich, Art and Illusion, où l’auteur drapait d’une généreuse condescendance sa supériorité vis-à-vis de lointains aïeux égyptiens qui auraient été incapables de percevoir et de représenter adéquatement le monde visible2. En plus de constituer un jugement esthétique normatif, particulièrement perceptible pour une Moyen-Orientale curieuse de connaître l’art égyptien, l’insistance de ces deux auteurs sur la valeur mimétique de l’art me semblait propre à occulter la fonction même des objets d’art. C’est cette insistance accordée à la mimésis, inévitablement génératrice de préjugés dont Aloïs Riegl s’était pourtant déjà démarqué dès le tournant du XXe siècle, qui a engendré la réflexion exposée dans cette étude. De manière générale, celle-ci a pour objectif de montrer que les auteurs qui évaluent les œuvres d’art en fonction d’un critère mimétique tendent à édifier des histoires ponctuées d’apogées et de déclins historiques auxquels ils prêtent tant d’attention qu’ils en oublient d’interpréter les œuvres d’art.

3Pour montrer que les historiens de l’art utilisent abondamment les notions d’évolution, de progrès et de déclin artistiques, étayant cet usage par l’idée que l’art reflète le monde visible, les événements historiques ou la mentalité d’une époque, cet ouvrage offre une analyse des critères sur lesquels sont fondées ces notions, puis étudie la manière dont les auteurs de divers genres d’écrits développent des argumentations qui tendent à montrer que l’art progresse ou régresse avec le temps. La réflexion qui se dégage de cette analyse est fondée sur la constatation suivante : il suffit qu’un auteur présente l’histoire suivant un schéma linéaire, et qu’en même temps il porte des jugements de valeur sur des œuvres, des artistes, des époques ou des cultures, pour qu’automatiquement son histoire linéaire accuse des sommets et des déclins. La démonstration, édifiée à partir de l’étude de quelques ouvrages généraux (chapitres 3 à 6), puis d’essais plus spécialisés (chapitres 7 à 9), aboutit (chapitre 10 et 11) à l’élaboration d’une méthode d’analyse et d’interprétation des œuvres de laquelle se trouve aboli le recours aux notions de progrès et de déclin artistiques.

4De manière plus précise, dans la première partie, le chapitre premier décrit l’usage des notions d’évolution darwinienne et de progrès, historique et artistique, pour montrer que l’utilisation récurrente de la notion de progrès, par un grand nombre d’auteurs, dans tous genres d’écrits sur l’art, et à propos de n’importe quelle époque, ne peut être attribuable au seul contexte dans lequel opèrent ces auteurs. En effet, étant donné le nombre considérable d’auteurs qui ont recours à la notion de progrès artistique, ainsi que la diversité des circonstances de sa résurgence, il nous faut admettre que la présence indéfectible du mythe du progrès en histoire de l’art découle de la nature même de cette discipline. Le deuxième chapitre expose le fait que, malgré, ou peut-être à cause de l’usage abusif des notions de progrès et de déclin artistiques, l’historiographie critique sur ce sujet se présente comme étant singulièrement pauvre et ambiguë.

5Pour montrer, en deuxième partie, l’ampleur de l’usage des notions de progrès et de déclin artistiques dans des ouvrages destinés au grand public, le chapitre 3 offre une présentation historiographique des survols historiques à partir de la fin du XIXe siècle, suivie, au chapitre 4, d’une analyse comparative des titres, tables des matières, préfaces et introductions des diverses éditions des manuels de Helen Gardner, Ernst Gombrich, Frederick Hartt et Hans Woldemar Janson, et de la première édition du manuel de David Wilkins et Bernard Schultz. Dans la même perspective, le chapitre 5 étudie la manière dont Gombrich et Janson présentent certaines époques (la préhistoire, l’Antiquité tardive, le Moyen Âge, le Trecento, la Renaissance et le Maniérisme) et associent les œuvres de Rembrandt van Rijn à sa biographie.

6Parce qu’il vise à exposer clairement les problèmes méthodologiques et éthiques qu’engendre l’usage des notions à l’étude, le chapitre 6, qui amorce la troisième partie, présente une analyse détaillée de l’argumentation que développent trois auteurs de monographies historiques sur le progrès et le déclin. La première, Suzi Gablik, cherche à prouver que l’art progresse tout au long de l’histoire, alors que les deux autres, Bernard Berenson et Hans Sedlmayr, défendent l’idée contraire voulant qu’un déclin artistique ait été déclenché, à partir de la fin de l’Antiquité selon l’un, et à partir de la Révolution française selon l’autre.

7Une fois exposée la manière dont divers auteurs d’ouvrages généraux construisent, sous sa forme la plus évidente, une argumentation propre à perpétuer le mythe du progrès et du déclin en art, le chapitre 7 montre que les auteurs d’ouvrages méthodologiques spécialisés édifient, quoique plus subtilement, une argumentation fondée sur des critères et des concepts analogues à ceux utilisés par les auteurs de manuels. Dans la même optique, le chapitre 8 étudie la manière dont des auteurs de monographies sur la Renaissance, présentées ici suivant diverses perspectives méthodologiques en histoire de l’art (histoire biographique et culturelle ; histoire des styles ; histoire sociale ; histoire associée à la psychologie et histoire ponctuelle), tendent à légitimer les caractéristiques stylistiques généralement attribuées à cette époque, plutôt qu’à interpréter des corpus d’œuvres.

8Alors que le chapitre 9 examine l’association que l’on établit, encore aujourd’hui, entre l’usage de la perspective à la Renaissance et l’idée panofskienne d’une « forme symbolique » essentiellement mimétique, dans la quatrième partie, les chapitres 10 et 11 réfutent et démystifient cette association pour offrir un modèle alternatif d’analyse interprétative d’où sont exclus les recours aux concepts de reflet, aux jugements de valeur et aux notions de progrès et de déclin artistiques. Édifié à partir de l’observation de nombreux exemples, dont la Trinité de Masaccio et le Tondo Pitti de Fra Filippo Lippi, ce modèle, dont l’objectif est de faire ressortir les fonctions de la perspective, oppose l’idéal mimétique préconisé par Leon-Battista Alberti aux procédés d’unification et de fragmentation, picturales et temporelles, qu’adoptent les peintres de la Renaissance par rapport à la position d’un spectateur faisant face à leurs œuvres. Après avoir exposé, dans le chapitre 10, les problèmes que pose le fait de considérer les idées d’Alberti comme représentatives de la volonté artistique des peintres de la Renaissance, le dernier chapitre situe les modalités du processus d’interprétation des œuvres d’art par rapport à la manière dont Erwin Panofsky continuait, comme Alberti, à recourir à la mimésis et à la notion de progrès artistique au moment où, entre 1939 et 1940, il cherchait à définir et à délimiter les tâches de l’historien de l’art.

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9Le mythe du progrès artistique occupe une place importante dans le discours de l’histoire de l’art, ce qui crée, pour quiconque s’intéresse à l’étude de ce phénomène, deux difficultés majeures. La première est due à l’envergure de ce sujet, la notion de progrès touchant à peu près tous les champs universitaires, et la seconde au fait que, en histoire de l’art, l’usage pourtant systématique de cette notion a été pratiquement ignoré, alors que toutes les autres branches des sciences humaines ont produit d’innombrables études critiques sur ce sujet. De plus, étant donné, d’une part, que les notions de progrès et de déclin régissent la dynamique des écrits sur l’art depuis l’apparition de ceux-ci à la fin du Moyen Âge et, d’autre part, qu’elles ont été associées à la production artistique de toutes les époques, leur usage récurrent s’est avéré impossible à récapituler sur un mode chronologique (dont l’objectif aurait été de montrer, soit comment le mythe du progrès artistique a été utilisé depuis que l’histoire de l’art existe, soit comment il a été appliqué à l’art de toutes les époques, depuis la préhistoire et en fonction de critères et d’enjeux qui se modifient à l’aube de l’époque contemporaine). Dans ces circonstances, la solution qui m’a paru la plus appropriée était d’aborder cette étude dans une perspective historiographique visant à démontrer que ce mythe surgit dans chaque type de littérature artistique et qu’il joue un rôle structurel dans l’ensemble de notre discipline ; cette solution permettait aussi d’exposer, sans les répéter, les généralisations qu’engendrent les enchaînements temporels linéaires et évolutifs que constituent les auteurs de tous genres d’ouvrages en histoire de l’art.

10Ce choix implique que le lecteur ne trouvera pas dans ce livre une récapitulation exhaustive de l’histoire du mythe du progrès artistique, impossible à reconstituer sur une échelle universelle puisque l’idée de progrès traverse les siècles, les disciplines, les genres d’ouvrages, les pays et les médiums. L’étude historiographique offerte ici est une analyse des principaux discours axés sur la notion de progrès et qui ont marqué le développement de la discipline de l’histoire de l’art sans pour autant que ce fait n’ait été réellement pris en compte par les historiens de l’art. Pour expliquer cette conjoncture, le recours à une démonstration, plutôt qu’à une récapitulation historique, s’imposait, car il fallait avant tout exposer l’importance du mythe du progrès artistique, les caractéristiques argumentatives du discours qu’il génère et le fait que ce mythe provient moins de situations ponctuelles que de la nature même du champ de l’histoire de l’art dont il est le produit. Une fois cette démonstration faite, il était possible d’offrir, dans le dernier chapitre et en guise d’exemple seulement, puisque cet exercice n’aurait pu être appliqué de manière systématique à tous les écrits analysés dans ce livre, une interprétation plus poussée de la façon dont un auteur en particulier utilise les notions de progrès et de déclin artistiques dans un cadre historique précis. Ainsi, l’analyse interprétative, et donc spéculative, du rôle que joue le mythe du progrès chez Erwin Panofsky au début de la Seconde Guerre mondiale donne une idée de la façon dont on pourrait interpréter, chacun séparément et dans leurs contextes respectifs, d’autres textes analysés dans ce livre.

11Le corpus d’œuvres étudié couvre diverses époques s’échelonnant entre la préhistoire et le XVIIe siècle et l’argumentation, qui soulève donc les problèmes que pose l’usage des notions de progrès et de déclin en fonction d’une production artistique uniquement précontemporaine, converge sur le discours consacré à l’usage de la perspective à la Renaissance. Dans le cadre de ce discours, l’importance accordée par les auteurs à des questions d’ordre essentiellement technique et stylistique, ainsi que leur recours fréquent à la notion d’art-reflet, ont dicté la nécessité de sonder, en fin d’ouvrage et à titre alternatif, les fonctions de la perspective. Le modèle d’interprétation présenté dans les deux derniers chapitres ne prétend toutefois pas résoudre l’ensemble des problèmes méthodologiques qui découlent de l’usage des notions de progrès et de déclin artistiques tel qu’explicité tout au long de cet ouvrage. En effet, ces problèmes, qui découlent de la manière dont l’histoire de l’art s’est constituée en tant que discipline universitaire, ne peuvent être résolus en quelques pages, d’autant plus que l’analyse historiographique et critique menée ici remet systématiquement en question la façon dont chaque auteur édifie l’Histoire, alors que la méthode proposée dans les deux derniers chapitres ne s’attache qu’à une courte étude d’œuvres. Le modèle proposé tend plutôt à simplement désigner des enjeux qui ne peuvent être élucidés que par des études ponctuelles, menées séparément pour chaque ensemble d’œuvres comportant des caractéristiques visuelles similaires, ces caractéristiques devant être analysées et interprétées en fonction de diverses conjonctures sociales qui ne se limitent pas à la seule proximité géographique et temporelle des œuvres.

Notes

1 « L’Égypte à son déclin a caressé le corps de la femme avec cette sorte de passion chaste que la Grèce seule a connue après elle, mais qu’elle n’a peut-être pas si religieusement exprimée. Les formes féminines, engainées d’une étoffe étroite, ont ce lyrisme pur des jeunes plantes qui montent pour boire le jour. Le passage silencieux des frêles bras ronds aux épaules, à la poitrine mûrissante, aux reins, au ventre, aux longues jambes fuselées, aux étroits pieds nus, a la fraîcheur et la fermeté frissonnante des fleurs qui ne sont pas encore ouvertes. La caresse du ciseau passe et fuit sur les formes comme des lèvres effleurant une corolle close où elles n’oseraient pas s’appuyer. L’homme attendri se donne à celle qu’il n’avait su que prendre jusqu’alors. » Élie Faure, Histoire de l’art, vol. I, L’art antique, Paris, Poche, 1976, 121, *1909.

2 Ernst Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1984, 3, *1960 (Mellon Lectures, 1956). Nous y reviendrons au premier chapitre.

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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