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Le mythe du progrès artistique

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Olga Hazan

Préface

Nicole Dubreuil

Volltext

1 Ce livre courageux et foisonnant se propose de reprendre au pied de la lettre un vieil énoncé de la doxa : « On n’arrête pas le progrès. » Appliquée aux discours de l’histoire de l’art, la phrase voudrait dire, littéralement, que le recours au concept de progrès n’est pas « arrêtable » (entendre ici qu’il est bien difficile à éviter). Depuis les prolégomènes humanistes d’un Vasari distribuant à ses compatriotes les palmes de la renommée jusqu’à l’impulsion scientifique qui, dans le courant du XIXe siècle, allait accompagner l’instauration de l’histoire de l’art en savoir universitaire, la discipline semble en effet habitée par une fantasmatique de l’accomplissement. La situation n’a pas de quoi nous étonner puisque la pratique historique elle-même, dont l’histoire de l’art partage en partie le projet, lutte encore contre ses impulsions téléologiques, et ce, malgré plusieurs décennies de solide autocritique. Que les objets de notre discipline ajoutent leur statut de monument à leur fonction purement documentaire ne modifie pas significativement cet état de fait : si elle se permet d’aligner des chefs-d’œuvre et d’esquisser ainsi une ligne de crête au-dessus des sinuosités de son panorama, c’est parce que — Olga Hazan nous le rappelle à plusieurs reprises — l’histoire de l’art n’en finit pas de juger et qu’il n’y a pas de jugement sans vecteur ascendant ou descendant.

2Confronter la véritable obsession que notre pratique entretient à l’égard de la question du progrès s’avère une tâche à la fois urgente (on a relativement peu écrit là-dessus à ce jour) et colossale (l’auteure du présent essai amorce un débat nécessaire et depuis longtemps attendu). Quelques textes traitant ouvertement de ce sujet font apparaître, à côté des célébrités de la discipline, des figures moins familières comme celles de Clutton Brock, de Thomas Munro et de Suzi Gablik. Cette dernière, plus généralement identifiée à la scène critique contemporaine, parvient à réunir, dans une même grande continuité ascendante, l’art du passé et les transformations radicales de l’art moderne ; le phénomène mérite attention, car c’est d’abord du côté de la tradition que s’est élaborée la liaison étroite entre l’histoire de l’art et le progrès. Il ne faut alors pas s’étonner que Le mythe du progrès artistique accorde une large place à ces grands définisseurs de la discipline qu’ont été Heinrich Wölfflin, Erwin Panofsky et Ernst Gombrich, s’inscrivant ainsi dans un courant très actif et très actuel de l’historiographie critique. Chez ces auteurs, l’idée de progrès se présente comme d’autant plus insidieuse qu’elle apparaît d’une manière diffuse et plutôt implicite. Elle s’articule en effet à quelques concepts clés de l’histoire de l’art qu’Olga Hazan prend soin de bien faire émerger. On retient celui de la mimesis, qui affecte la représentation artistique au rendu du réel et celui, plus englobant, de reflet, qui la rend tributaire non seulement des apparences du monde, mais aussi de tout un ensemble de structures (perceptuelles, mentales, psychiques) posées comme perfectibles et envisagées comme antérieures à l’œuvre et la déterminant.

3Le Zeitgeist, cet esprit du temps que courtise l’histoire de l’art, participe du même idéalisme foncier qui marque les œuvres retenues par la tradition comme incarnant le sommet de la perfection classique. Le progrès, il fallait s’y attendre, est naturellement attiré vers les hauteurs. S’il lui arrive de se manifester par un développement technique et d’inscrire ses traces dans la matière, c’est-à-dire à un niveau où il serait peut-être légitime (et en tout cas plus modeste) de le repérer, il finit toujours par revenir à quelque instance métaphysique guidant la marche de l’humanité. Le choix fait par Olga Hazan de placer la question de la perspective au cœur de l’idéologie du progrès nous semble ici tout à fait pertinent. Le système d’organisation spatiale élaboré à la Renaissance possède en effet cette qualité d’épure qui permet de subsumer le concret dans le concept, ou encore, pour emprunter aux formulations de l’époque, de tirer le dessin vers le dessein. L’histoire de l’art, apparemment médusée par les effets du dispositif, peut difficilement se déprendre de considérer la perspective comme une amélioration sensible dans la saisie et dans la représentation du réel. Pourtant, la construction qui s’y met en place énonce déjà, dans son organisation même, son affectation — et sa limitation — à un seul point de vue. Que ce dernier ait malheureusement tendance à se considérer comme souverain, puisqu’il est à sa façon un sommet (le sommet de toute pyramide visuelle menant de ce point aux objets), ne change rien à son statut foncièrement particulier. D’autre part, et l’auteure nous signale que les glissements à ce niveau sont fréquents, toute cette problématique de la perspective révèle une fâcheuse tendance de la discipline à confondre perception et représentation. Les artistes de la Renaissance, eux, loin de succomber aux impératifs d’un modèle à forte légitimation théorique et professionnelle, semblent avoir usé du schéma perspectif à leur gré et exploité aussi ses qualités expressives et décoratives.

4Le mythe du progrès investit tous les genres de l’histoire de l’art, depuis la simple monographie jusqu’aux grands survols. C’est d’ailleurs dans ce dernier type d’ouvrage, sorte de compendium de la discipline auquel Olga Hazan porte une attention particulière, qu’il opère le plus à l’aise, entraîné par la dynamique propre au genre. Le progrès peut en effet s’y déployer dans un vaste panorama offrant ses reliefs au regard plongeant de l’historien. Mais il s’immisce surtout dans le fonctionnement même du récit, organisant ses péripéties selon un scénario d’avancées et de reculs. Les héros, dans cette histoire longue (le rôle est indifféremment assumé par un pays, une ville, une école, un artiste de génie), s’avèrent des agents par excellence du progrès, ce sont des « clairvoyants » indiquant la route à suivre. L’auteure s’inscrit dans une réflexion critique déjà amorcée par l’historiographie actuelle en signalant que le mythe (d’autres auraient dit l’idéologie) affectionne une histoire de l’art conçue comme histoire des styles, c’est-à-dire une histoire où les spécificités du contexte se ramènent à une vision du monde toute formelle. Cette histoire de l’art décontextualisée, nous la savons largement redevable de l’institution muséale qui prend son essor en même temps que la discipline s’organise en discours savant. Dans cette enfilade d’œuvres accrochées aux cimaises ou alignées au sol selon des axes prévus de circulation, on voit défiler les principaux chapitres d’une histoire « mondiale » de l’art qui recouvre, en fait, les seuls enjeux culturels et les seuls intérêts politico-économiques de l’Occident. L’instigateur du progrès qui anime le grand récit du musée et de l’histoire de l’art est, on l’a maintenant beaucoup souligné, de peau blanche, de sexe masculin et d’origine européenne. Olga Hazan, elle, est originaire du Moyen-Orient ; on comprend qu’elle n’adopte pas d’emblée le point de vue des histoires générales de l’art.

5Comment penser, alors, une histoire qui ne succombe pas au mythe du progrès ? L’auteure suggère quelques pistes à explorer qui privilégient nettement les circuits courts. On est d’abord étonné qu’après une réflexion approfondie sur les survols, Olga Hazan cherche à sortir de l’aporie par l’analyse d’œuvres individuelles. Il y aurait, selon elle, nécessité d’établir sur ce terrain de nouvelles exigences interprétatives qui nous prémuniraient contre toute mystification. Il s’agit bien en effet d’interprétation, c’est-à-dire, au-delà de tout jugement esthétique, d’une plongée dans l’intentionnalité de l’œuvre. Sorte de plaque tournante où viendraient se rencontrer un destin personnel d’artiste et les préoccupations d’une collectivité, l’œuvre aménage à même les moyens mis à sa disposition (pratiques techniques formelles, iconographiques, etc.) des effets de sens qui n’ont rien à voir avec le simple reflet. Sans adhérer à un modèle linguistique ou sémiologique strict, Olga Hazan adopte implicitement la position des rhétoriciens de l’image : elle conçoit de toute évidence la représentation artistique comme un texte, c’est-à-dire comme une élaboration active et non comme une support passif de réflexion. Il faut placer dans cette perspective l’intérêt de l’auteure pour la dimension pragmatique de l’œuvre, ce qui l’oriente vers les problèmes de la réception. L’instance du destinataire prend donc chez elle de l’importance : tour à tour envisagée dans sa pure dimension structurale (le spectateur est prévu par le dispositif de l’œuvre et sa fonction nous rejoint à travers le temps) et dans son acception historique et sociale (l’instance répond aux questions ponctuelles du pour qui ? et du pour quoi ?). Ainsi, la considération de l’œuvre individuelle offre-t-elle à l’histoire de l’art de nouvelles possibilités d’ancrage dans le contexte qui devraient la garder contre les séductions de l’idée de progrès et contre la tyrannie des jugements de valeur.

6Quel serait l’impact de ces nouvelles exigences interprétatives sur les grands récits que constituent les survols ? On en vient à se demander avec l’auteure si ce genre, irrémédiablement marqué par ses impératifs panoramiques, n’a pas fait son temps. Explorer la complexité des relations entre texte et contexte n’est pas tellement son affaire ; le survol a déjà suffisamment maille à partir avec tous ces refoulés de la tradition, les femmes au premier chef suivies des minorités, des colonisés et des exclus de tout acabit, réclamant leur juste place dans l’histoire. Surtout, le survol a partie liée avec cette autre mystification qui postule l’art en tant qu’objet naturel (la métaphore organique et biologique s’insinue d’ailleurs constamment dans la dynamique du développement des styles) ; or l’on sait depuis Foucault ce que ce statut peut avoir de fallacieux : les soi-disant objets naturels, que leur substantivation (l’art, la folie, la sexualité...) reconduit dans la longue durée, subissent à travers le temps de telles mutations que l’on ne peut pas les concevoir munis d’une identité stable. C’est pourquoi une tendance historiographique actuelle s’impose d’opérer à l’intérieur de périodisations moyennes, où s’élaborent des régimes spécifiques du savoir, du pouvoir et du sujet et dont les enchaînements comportent beaucoup de discontinu. Au sein de ces régimes, les représentations de tous ordres, textuelles et visuelles, jouent un rôle actif.

7C’est pourquoi l’on voit se développer, dans beaucoup d’exemples récents, d’autres modes de sériations que l’alignement des écoles stylistiques sous-tendues par une généalogie de maîtres.Travaillant plutôt dans la synchronie (entendre ici à l’intérieur d’un même régime), ces études placent « l’objet naturel » de la discipline, l’art incarné dans des œuvres, au sein de constellations en apparence hétérogènes qui empruntent à une grande diversité de discours et de pratiques (la représentation du corps constitue l’un de ces points d’intersection où les spéculations de l’esthéticien rejoignent les recommandations de l’hygiéniste, et le traitement des modèles d’atelier, la réglementation sur la prostitution). La tendance, que l’on rencontre beaucoup en histoire sociale de l’art, dans les études féministes et dans les Cultural Studies, comporte ses avantages et ses inconvénients. D’une part, elle permet de sortir des enchaînements canoniques et s’interdit d’attribuer aux représentations d’art un supplément de valeur. Elle facilite aussi l’exploration de cultures jusqu’ici négligées en faisant fi des barèmes comparatifs et des préjugés européanocentristes ayant cours dans la discipline. Ces nouvelles pratiques historiques nous entraînent peu à peu hors du paradigme muséal et de ses difficultés endémiques à rattacher les œuvres à leur contexte d’occurrence. Ce qui ne veut pas dire qu’elles n’exercent pas en retour des pressions sur le musée pour qu’il transforme sa vision et ses procédés (entre autres pour qu’il donne à des documents non artistiques un statut égal à celui des objets d’art auxquels ils sont associés). D’autre part, et le phénomène est paradoxalement imputable à la force critique de cette position, la perte de l’histoire « propre » (entendue comme un ensemble de décisions techniques, thématiques et formelles qui définissent la tradition artistique de l’Occident et par rapport à laquelle l’œuvre est appelée à se situer) a pour résultat fréquent « d’amincir » la représentation d’art pour la rendre à nouveau transparente à ses conditions d’émergence et de circulation. La ligne de progrès risque de réapparaître, affectée par exemple au niveau de prise de conscience des rapports sociaux ou des relations de gender, un exercice dans lequel les représentations d’art sont souvent, par une sorte de retour du balancier, évaluées et condamnées comme occupant les positions les plus réactionnaires.

8Les débats sur les liens entre l’œuvre comme texte et l’ensemble du contexte demeurent, on s’en rend compte, loin d’être conclus et ce livre apporte une contribution originale à une problématique tout à fait d’actualité. Ces débats s’infléchissent aussi selon la tradition intellectuelle et l’encadrement professionnel auxquels appartiennent les interlocuteurs. Dans ce vaste questionnement pour lequel l’histoire de l’art emprunte ses directions critiques au renouvellement des sciences humaines, notamment à la sémiologie et à la psychanalyse, la tradition francaise (celle à laquelle se rattache surtout l’auteure avec ses références aux théoriciens de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales) demeure particulièrement attentive aux dispositifs de l’œuvre et à ses singularités. Le travail d’Olga Hazan nous fait réaliser à quel point l’élaboration de séries interprétatives continue de poser un défi intéressant aux pratiques actuelles de l’histoire de l’art.

97 septembre 1998

© Presses de l’Université de Montréal, 1999

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