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Littératures mineures en langue majeure

 | 
Jean-Pierre Bertrand
, 
Lise Gauvin

Deuxième partie. Confrontation des modes et stratégie d'écriture

Les chiens de la Senne de Charles Paron

Lisbeth Verstraete-Hansen

Texte intégral

  • 1 Lettre dactylographiée de Charles Paron à la Librairie Gallimard, 23 octobre 1943. Collection privé (...)

1Toute l’œuvre de Charles Paron (1914-1982) est peuplée de personnages évoluant dans des conditions de vie socialement pénibles. L’histoire littéraire belge ne fait pas silence sur les préoccupations sociales de Paron mais, grâce au très beau roman Les Vagues peuvent mourir (1967), qui est d’ailleurs le seul de ses écrits actuellement disponible, son nom est surtout lié à l’idée de voyages et d’exotisme. Il y a toutefois un autre versant de son œuvre que l’on connaît moins et que l’on pourrait caractériser de « récits bruxellois ». Parmi ceux-ci figurent un recueil de nouvelles inédit, L’Impasse, que Gallimard avait projeté de sortir en 19431, Les Chiens de la Senne de 1969 et, entre les deux, quelques autres récits parus dans différentes revues.

  • 2 Charles Paron, Les Chiens de la Senne, dans Audace, 15e année, no 2, Bruxelles, Le Rond-Point, 1969 (...)

2La méconnaissance des Chiens de la Senne s’explique aisément par sa parution dans la revue Audace en 19692, parution presque confidentielle qui a sans doute empêché le roman de profiter d’un véritable accueil et d’ainsi entrer en compte lorsqu’on évalue l’œuvre de Charles Paron. Ce roman présente cependant un intérêt évident à plusieurs égards. D’abord il contribue à nuancer l’image d’auteur exotique à laquelle Paron est souvent associé, et il offre un exemple d’un texte écrit en prise sur la réalité belge à un moment où de nombreux auteurs s’en détournent. Ensuite, les difficultés éditoriales qu’il rencontre, et dont on trouve les détails dans la correspondance de Paron, semblent révélatrices du sort réservé à un texte qui, à ce moment-là, étale le référent belge : quand ils sont situés dans les Balkans (Zdravko le Cheval, 1944), en Irak (Marche-avant, 1949), aux Indes (Cette Terre !, 1954) ou pas situés du tout (... Et puis s’en vont, 1943 et 1945), les thèmes chers à Paron passent mieux que lorsqu’ils ont pour cadre la Belgique. Finalement, ce roman intrigue par les différents plans énonciatifs qui s’y entremêlent et qui semblent indissociables de sa thématique centrale – thématique avant tout sociale où la langue, au premier degré de lecture, est fréquemment mise en rapport avec la condition sociale des personnages.

  • 3 Denis Saint-Jacques, « Faut-il brûler “Les Règles de l’art ?” », dans Discours Social/Social Discou (...)

3Or, à un autre niveau de lecture, la thématique de la langue pourrait bien entrer dans une véritable stratégie de positionnement dans le champ littéraire et, du coup, nous renvoyer à une problématique institutionnelle. Mais de quel positionnement s’agit-il ? Et dans quelle institution ? C’est à ces deux questions que je m’efforcerai de répondre en situant mon analyse au carrefour de quelques réflexions relevant d’une perspective qu’il est convenu de qualifier d’institutionnelle et que l’on pourrait brièvement résumer en empruntant les propos suivants à Denis Saint-Jacques, posant que « [l]e champ n’est pas une condition externe de la littérature, il la réalise jusque dans sa textualité même »3. À cet égard, il me semble que le roman de Paron obligerait peut-être à une restriction de perspective quant aux deux termes intitulant le présent volume, mais que cela même pourrait avoir un certain intérêt : littérature mineure serait alors à comprendre non pas en premier lieu dans le sens d’une littérature francophone dominée par la littérature hexagonale, mais plutôt comme une position dominée à l’intérieur du champ littéraire francophone belge – et langue majeure serait la conception particulière du français qui circule dans ce champ, plutôt qu’une norme émanant directement du centre littéraire français.

  • 4 Basée notamment sur les textes suivants : Jacques Dubois, L’Institution de la littérature. Introduc (...)

4Dans la perspective retenue4, l’œuvre sera considérée comme une prise de position dans le champ littéraire qui est, par définition, conflictuel. L’auteur se positionne dans cet espace par les options générique, linguistique, thématique et énonciative qu’il met en œuvre et qui, tel un prisme (Alain Viala) filtrent sa position. Les différents niveaux du texte peuvent ensuite être référés à la doxa institutionnelle afin de mesurer les choix opérés par l’auteur par rapport aux possibles et aux interdits du champ. Autrement dit, en examinant les fidélités et les écarts du texte par rapport aux usages érigés en règles par les instances de légitimation et de consécration, il serait possible de voir à quel point le texte inscrit ou n’inscrit pas ces usages et comment il cherche éventuellement à ruser avec eux. Il est donc indispensable d’évoquer d’abord quelques faits de l’histoire du champ.

I. Charles Paron dans le champ littéraire belge

  • 5 Lettre de Charles Paron à David Scheinert rédigée entre le 11 et le 26 avril 1983, Bruxelles, Archi (...)

5Les premiers écrits de Paron datent de 1935, année où l’auteur réunit une série de contes sous le titre L’impasse ou le w.c. sans porte. Dans une lettre autobiographique, il explique avoir écrit ses contes « avant tout pour dire ce que j’ai eu sous les yeux, ce que sont les gens, là ; en somme un témoignage »5. Cette volonté de témoigner qui parcourt l’œuvre de Paron trouve un répondant dans son activité journalistique déployée sporadiquement dans Le Drapeau Rouge, mais surtout dans l’édition belge des Lettres françaises (1949-1950) et dans la revue politico-littéraire Les Aubes (1953-1957), où Paron s’attaque à de nombreuses questions sociales et politiques qui préoccupent les milieux de gauche de cette époque. En une dizaine d’années, entre 1943 et 1954, il publie chez Gallimard la plus grande partie de son œuvre connue, presque entièrement inspirée par le grand voyage qu’il a entrepris en compagnie du journaliste autrichien Charles Petrasch entre 1935 et 1938, et tout au long des années 1940 et 1950, Paron participe activement aux nombreuses activités culturelles organisées par les milieux culturels communistes ou proches d’eux. De 1959 à 1967, Paron vit en Chine où il travaille aux Éditions en langues étrangères à Pékin.

  • 6 Charles Paron, « L’écrivain n’est pas un clown ni un amuseur public », dans édition belge des LF, n(...)

6Dans un article de 1949 consacré à la responsabilité de l’écrivain et intitulé de manière significative « L’écrivain n’est pas un clown ni un amuseur public »6, Paron défend la conception selon laquelle l’écrivain est une conscience de la société. Cette conception se retrouve une vingtaine d’années plus tard dans un autre des rares textes où Paron parle de son œuvre, d’ailleurs sous un titre tout aussi éloquent que le premier, Aider à vivre :

  • 7 Charles Paron, « Aider à vivre », dans Les Cahiers du Groupe. Le Héros dans le roman, no 1, Court-S (...)

[Le roman] peut-il constituer un apport tel qu’il pousse à opérer un retour sur soi-même, à se regarder sans complaisance et, partant, aider à vivre, c’est-à-dire à mener le combat que l’homme conscient de sa condition d’homme livre contre l’oppression, l’injustice, sur le plan général, et contre ses travers, ses idées préconçues, sur le plan particulier de ses rapports avec ses semblables, ceux de sa classe ? Des hommes constituent des modèles d’homme, et il n’est donc aucune raison pour que la fiction ne parvienne pas à remplir ce rôle, puisqu’elle est, d’une manière ou d’une autre, nourrie exclusivement par l’homme.7

  • 8 Marc Quaghebeur, « Éléments pour une étude du champ littéraire belge francophone de l’après-guerre  (...)

7Ce parti pris, qui consiste à ouvrir les yeux aux lecteurs et à leur faire prendre conscience de certains problèmes de société, passe chez Paron par une esthétique située loin des expérimentations formelles, mais tout aussi loin de la tendance dominante de l’institution littéraire belge de ces années, tendance que Marc Quaghebeur a décrite comme une sorte de « néo-classicisme », en entendant par-là une écriture classique, limpide, privilégiant les thèmes intemporels sans rapport avec la réalité sociale concrète, c’est-à-dire une conception de l’écriture fondée sur « un credo idéologique particulièrement atemporel et anhistorique »8.

8Avant d’examiner la manière dont la problématique de la langue se trouve inscrite dans le roman, d’abord comme thématique, ensuite comme « effet hétérolingue », il sera utile d’évoquer brièvement les réflexions sur la langue d’écriture qui ont accompagné la genèse des Chiens de la Senne.

II. Roman et langue d’écriture

  • 9 Lettre de Charles Paron à David Scheinert datée du 22 mars 1966, Bruxelles, Archives et Musée de la (...)
  • 10 Ibidem.

9À plusieurs reprises dans sa correspondance avec son ami et confrère David Scheinert, Paron en revient à une réflexion sur le problème de la restitution littéraire d’une langue qui, selon les conventions institutionnelles, n’en est pas une. En écrivant son premier roman, Et puis s’en vont... qui décrit une famille ouvrière sans indiquer son appartenance géographique, Paron s’était déjà heurté au problème du passage de la langue populaire en langue littéraire, problème qui lui paraîtra de plus en plus lié au lieu géographique dont il désire parler : « La difficulté de restituer le terroir vient probablement du parler bruxellois, de sa plasticité, de ce qu’il n’apparaît que grossier à la traduction9. » Au moment d’écrire Les Chiens de la Senne, il établit explicitement un rapport entre ses problèmes pour cerner le personnage d’un Bruxellois et le fait linguistique : « Peut-être est-ce parce qu’on s’est tellement moqué de celui-ci, de son français massacré, que saisir vraiment ses qualités est chose difficile. [...] Avec Les Chiens, j’ai essayé de redonner des Bruxellois. Je crois que là ils sont ressemblants. Ils s’expriment assez correctement, sous ma plume, sans que, pour cela, ils puissent être pris pour des Français, des “cockneys” anglais ou des Berlinois10. » On aura compris que le défi que Paron tente de relever consiste à négocier un compromis entre la mise en fiction d’un milieu où se parle le dialecte bruxellois, bafoué et ridiculisé par certains milieux littéraires, et la création littéraire en français.

10Avec Les Chiens de la Senne dont la première référence remonte au 27 novembre 1960, Paron renoue avec l’écriture romanesque après un silence de huit ans. L’écrivain séjourne alors en Chine et entretient une correspondance suivie avec David Scheinert :

  • 11 Lettre de Charles Paron à David Scheinert datée du 27 novembre 1960, Bruxelles, Archives et Musée d (...)

J’ai commencé cette semaine un long récit ou court roman, je ne sais. [...] Le plus drôle, c’est d’être en Chine, de se conduire en Bruxellois, et j’utilise souvent des mots bruxellois, et de se mettre à écrire, peut-être, un roman situé dans un faubourg bruxellois, avec des gars plus ou moins bruxellois. [...] Ce sera peut-être trop « social ». Tant pis. Cela me fait plaisir de songer que je vais traiter cela.11

11Rappelons que le roman se joue en une seule matinée et met en scène sept personnes, des ouvriers pour la plupart, qui sont enfermées dans une bibliothèque d’une coopérative socialiste dans un faubourg de Bruxelles. La manifestation contre le gouvernement belge à laquelle ils ont participé a mal tourné, et suite à l’agression d’un gendarme, ils ont pris la fuite. Tenu en échec par les gendarmes qui barrent les deux extrémités de la rue, le petit groupe attend ! À huis clos, la solidarité manifestée dans la rue se mue en conflits, parfois en haine. Les nombreux thèmes abordés – difficulté de briser la logique sociale, la question des langues, l’attitude à adopter devant la lutte politique – font éclater les différences au grand jour. Vers la fin de la matinée, l’assaut est donné et les manifestants sont emmenés par les gendarmes. Mais, dans la rue, la foule porte secours au groupe, de nouveau soudé face à l’ennemi, et grâce à l’action collective, les sept personnes réussissent à s’échapper. Le moment précis de l’action n’est pas explicité, mais des références à certains événements marquants des années 50 permettent de situer temporellement le roman vers la fin de cette décennie : « Les gendarmes n’avaient-ils pas descendu des ouvriers à Grâce-Berleur, il y a quelques années, au cours d’un mouvement ? » (p. 17) et « Les gens étaient fatigués par tout ce qu’on leur avait raconté, et ils digéraient mal les fusillades au Congo » (p. 24).

III. Langue majeure : thématique « effet hétérolingue »

12Dans le roman de Paron, la langue apparaît à la fois comme sujet explicite des discussions et comme ce que Rainier Grutman a appelé l’« effet hétérolingue ».

  • 12 Lorsque je parle de « flamand », c’est toujours par référence aux dialectes et non pas à la langue (...)

13Entre les sept personnages qui en principe adhèrent à un même idéal politique, les clivages sociaux quotidiennement perçus par tous, mais provisoirement suspendus par l’action commune, ne tardent pas à se déclarer. Parmi les traits qui font différence dans le système des personnages apparaît l’usage de la langue. C’est autour du personnage de Victor Blau, qui représente une frange sociale sortie de la condition ouvrière, que se cristallise le thème de la langue considérée dans ses implications sociales et politiques. Blau exerce son métier secondaire de bibliothécaire avec beaucoup de sérieux et la ferme intention d’éduquer le peuple dont, au fond, il méprise la langue et le niveau culturel. Quand Léon, ouvrier au chômage, propose de tuer le temps en jouant à tike-take-tauke (p. 38), Victor sursaute devant cette présence du flamand12 dans le français et rappelle qu’il n’y a qu’un français correct et que suivant les règles de ce français, il faudrait parler de « marelle assise » :

  • 13 Charles Paron, Les Chiens de la Senne, dans Audace, op. cit., pp. 3-93 (ici p. 38).

Victor Blau ne supportait pas que l’on mêlât le français et le dialecte flamand. Il fallait, selon lui, parler l’un ou l’autre. D’abord, ce dialecte est un parler infâme, grossier, gras. On le dit brueghelien et il n’est que malade, il donne la colique. Il témoigne d’un manque d’éducation. C’est un de ces parlers qui se roulent dans le ruisseau, qui ramassent toutes les raclures.13

14Victor défend sa critique de Léon en alléguant que, quand une langue existe, autant la parler correctement (p. 44). Cette attitude strictement normative de Victor appelle des réactions violentes de la part des autres personnages, qui n’entendent pas se laisser infliger « des leçons de bien parler [...] comme on en donne à la radio » (p. 41). Armand (le délégué syndical socialiste), Flip (le communiste) et Léon lient tous la question de la bâtardise linguistique à la situation sociale des ouvriers bruxellois. Armand affirme qu’il y a au moins deux sortes de français, « celui qu’on parle, nous, et celui que les bourgeois parlent », et à Victor qui persiste dans son idée que ceux qui mélangent le flamand et le français ne parlent aucune des deux langues correctement, Léon rétorque : « On n’a pas fait d’études, nous [...] on a commencé à travailler, nos parents en avaient besoin. » (p. 38), et Flip de renchérir : « La langue, c’est l’éducation, et l’éducation ce n’est pas seulement les études que tu as faites avec l’argent dont tu disposes, c’est dicté aussi par les quatre meubles que tu possèdes. » (p. 39)

15La langue est donc reconnue par tous les personnages comme un indice de capital social et culturel important, mais les ouvriers refusent d’admettre, donc de partager, la valeur symbolique que Victor accorde à l’usage « correct ». Contrairement au bibliothécaire qui fige la langue dans une pureté stérilisante, les autres personnages manifestent un réel plaisir devant les possibilités offertes par l’usage simultané de deux langues à la fois. Pour eux, l’essentiel, c’est d’être à l’aise avec sa langue à soi, de se comprendre, et à Stève, autre personnage échappé de la condition ouvrière, qui avance que, pour les Anversois tout comme pour les Ostendais, le bruxellois c’est de l’abâtardissement, Fons, le plus jeune des personnages, répond que c’est une langue très agréable à parler, « [...] dans laquelle tu peux tout dire, quand tu ne trouves pas un mot, tu le prends dans le français », point de vue partagé par Flip : « C’est comme un pantalon rapiécé, reprit Flip. Il n’y a pas de raison de se sentir gêné si on est à l’aise dedans. » (p. 48) Ce que ces ouvriers expriment, c’est une attitude linguistique tout à fait décomplexée qui considère la langue comme un phénomène vivant, en perpétuel mouvement et ouverte à toutes les influences, tout à fait à l’image de leur ville, cette ville de Bruxelles ouverte aux quatre coins du monde, entre la Flandre et la Wallonie.

16Les lignes qui précèdent ont fait apparaître que le roman impose une interprétation de la pluralité des réalités linguistiques sous l’angle de ses implications sociales. Mais la présence de la problématique linguistique, au niveau thématique, invite tout naturellement à questionner le roman dans son traitement de la langue littéraire afin de voir s’il essaie de textualiser le plurilinguisme qu’il défend, plurilinguisme devant ici désigner toutes les possibilités expressives qui s’offrent à l’écrivain belge, aussi bien le français standard que ses variations locales et les dialectes flamands et wallons. Voyons à présent comment le roman fait passer cette réalité plurilingue.

  • 14 Rainier Grutman, « Effets hétérolingues dans le roman québécois du XIXe siècle », dans Littérature,(...)

17Dans Les Chiens de la Senne, Paron se sert d’un français « standard » pour mettre en scène des ouvriers bruxellois dont certains sont censés parler le dialecte local. La prédominance séquentielle de dialogues dans le roman aurait permis de représenter textuellement cette réalité linguistique, mais un tel procédé aurait vite fait d’orienter la perception de l’œuvre vers des catégories dialectales. Rainier Grutman a clairement résumé la problématique lorsqu’il écrit que « [s]ous peine de perdre le lecteur, la “polyphonie” [raznorecie] du monde représenté ne saurait être reproduite dans l’univers représentant, mais plutôt évoquée à l’aide de quelques touches soigneusement apportées »14. Pour pouvoir être intégrée efficacement dans une œuvre littéraire écrite en français standard, la diversité linguistique nécessite une réduction quantitative importante.

18La polémique autour de l’expression flamande tike-take-tauke est une des manières dont Paron rappelle que la langue de ses personnages bruxellois est une actualisation permanente de la problématique du plurilinguisme. Une autre discussion lui permet de textualiser une bribe de dialecte wallon, d’abord signalé par des guillemets :

– Dans certains coins, dit Janseval, on appelle les Flamands « tiesse di flamin » et dans des coins flamands, on appelle les Wallons « tête-caillou ».
– Et alors ? demanda Flip. Est-ce que ce n’est pas la même chose ? Tiesse di flamin, tête de flamand, cela ne veut rien dire d’autre qu’une tête dure, et tête-caillou, c’est exactement la même chose. (p. 44)

19Tout comme dans le premier cas, le mot dialectal fera l’objet de commentaires de la part des personnages ou du narrateur, ce qui, globalement, facilite l’intégration d’éléments « bâtards » dans le texte sans que la lisibilité, pour un francophone sans connaissance du bruxellois ou du flamand, s’en trouve affectée. Une même démarche de mise entre guillemets du mot étranger au français standard, puis quelques remarques qui le glosent, permet au narrateur d’expliquer la bienveillance que Flip éprouve à l’égard du jeune Fons, par des nuances de sensibilité entre le français et le flamand : « Flip ne l’appelait pas “men”, qui veut dire “petit homme”, mais fils, qui fait plus sérieux, qui donne de l’importance » (p. 60). Un autre procédé d’intégration utilisé par Paron consiste à faire suivre le mot étranger d’une traduction approximative en français, comme lorsque Armand qualifie Stève de « “Sukkeleir”, pauvre » (p. 77). Enfin, une dernière manière d’introduire un élément hétérolingue dans le roman réside dans la transformation du prénom d’Armand en « Manke » selon le procédé, extrêmement courant en flamand, qui ajoute le suffixe diminutif -ke aux noms pour exprimer l’une ou l’autre nuance d’affection.

  • 15 « Par hétérolinguisme […] nous entendons toute textualisation d’idiomes étrangers aussi bien que de (...)
  • 16 Cf. Dominique Maingueneau, Le Contexte de l’œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société, Paris (...)

20Le droit au mélange que le roman défend ouvertement dans les discussions trouve donc un répondant dans son traitement de la langue littéraire, où ces quelques touches dialectales soigneusement réparties font comprendre au lecteur qu’il est devant un français propre à la Belgique, plus exactement à la région bruxelloise et à une classe sociale précise, la classe ouvrière. On peut donc avancer que, jusque dans sa langue d’écriture, le roman exhibe son ancrage dans le monde ouvrier bruxellois qu’il met en scène. Mais les expressions dialectales semblent servir un autre but encore : non seulement la présence d’éléments dialectaux propres aux milieux populaires de Bruxelles introduit ce que, pour décrire les éléments qui traduisent le plurilinguisme dans le texte tout en le réduisant au strict minimum, Grutman a appelé « un effet hétérolingue15 », ce recours aux dialectes semble aussi faire partie d’une stratégie délibérée de positionnement au sein du champ littéraire belge. Comme le dit en substance Dominique Maingueneau, la langue ne constitue pas une base neutre offerte à l’écrivain à qui il ne resterait qu’à la mettre en texte, elle est au contraire partie prenante dans le positionnement de l’œuvre qui prend sens en fonction de la manière dont elle la gère16. La question est maintenant de savoir par rapport à quel pouvoir culturel le romancier se positionne en exhibant ces signes d’appartenance périphérique – sociale sur un plan, culturelle sur l’autre.

21En mobilisant simultanément les prismes linguistique et thématique, on voit que la défense de la bâtardise linguistique (la langue des ouvriers) est opposée au bon usage imposé par une instance culturelle dotée d’une certaine autorité (le bibliothécaire de la coopérative socialiste). Les historiens et les critiques littéraires partent souvent de l’idée que les textes littéraires belges se positionnent d’abord par rapport au champ littéraire français et que c’est par rapport à celui-là qu’il faut interroger ses options esthétiques et linguistiques. Mais il faut bien noter que dans l’espace fictionnel des Chiens de la Senne, où tout est pourtant mélange, c’est une autorité culturelle locale qui se pose en juge du bon usage et en gardien de l’illusoire pureté de la langue française. Ce fait suggère, à mon avis, que c’est en premier lieu contre l’institution littéraire de son pays que Paron défend l’usage local du français qu’il va essayer de légitimer en érigeant deux écrivains nationaux en véritables « possesseurs » de la langue :

Les langues sont mêlées dans cette capitale et les noms de famille eux-mêmes n’y ont plus aucun sens. Tel qui ne connaît pas le moindre mot de la langue de Conscience porte un nom flamand, tel autre qui ignore la langue de Maeterlinck, qui a le français en horreur, porte un nom à consonance française. (p. 39)

22Là où l’on dit fréquemment « la langue de Voltaire » en parlant du français, et « la langue de Vondel » en parlant du néerlandais, Paron établit deux représentants éminents des littératures de son pays en références linguistiques. En attribuant à Henri Conscience et à Maurice Maeterlinck le plein droit de se considérer comme possesseurs de la langue des grandes nations voisines, Paron dit subtilement que tous les usages du français se valent comme langue littéraire. Pour prestigieuse qu’elle soit, aucune littérature ne saurait prétendre à être le seul dépositaire d’une langue aux réalités aussi multiples que le français, langue que les écrivains belges exploitent avec les mêmes droits que leurs homologues français. Aussi est-il loisible de lire ici une réaction contre l’attitude normalisatrice dominante au sein de l’institution littéraire belge. Évidemment, cette conception ne se traduit pas dans le champ littéraire en directives précises sauf, évidemment, si l’on considère des ouvrages comme Le Bon Usage et la Chasse aux Belgicismes. Mais elle s’exprime çà et là, parfois positivement sous forme d’hommages vibrants à la langue française, parfois négativement comme le montre, à titre d’exemple, l’indignation exprimée par Georges Bouillon, directeur de la revue La Dryade, au sujet de la remise d’un prix littéraire :

  • 17 Georges Bouillon, « Libres propos. Où il est de nouveau question de nous autres, Belges », dans Aud (...)

Je me souviens encore de la colère jointe à la stupéfaction de Maud Frère quand, devant moi, on précisa, ainsi qu’à une gosse prise en faute, que l’Académie Royale de Langue et de Littérature françaises de Belgique [...] avait manqué de ne pas lui attribuer son Prix Garnir pour avoir écrit par deux fois « avoir facile », ainsi que le disent neuf Belges sur dix.17

23En introduisant le plurilinguisme dans son roman, comme thématique et comme « effet hétérolingue », Paron prend position contre une telle attitude. Envisagée au travers du prisme linguistique et thématique, la langue majeure contre laquelle le roman se rebiffe ne semble donc pas en premier lieu être une norme émanant directement du centre littéraire français mais une certaine idée du français véhiculée par les instances dominantes du champ belge. Ce souci inscrit dans les prises de position linguistique (la présence du dialecte ainsi que d’un français relevant d’un registre plus populaire que littéraire) et thématique (la bâtardise vs la pureté) du roman, l’éloigne radicalement du purisme linguistique érigé en règle par les instances littéraires dominantes de l’époque.

IV. Une littérature mineure contre la langue majeure

  • 18 D’après Marc Quaghebeur, « Éléments pour une étude du champ littéraire belge francophone de l’après (...)
  • 19 Paul Aron, La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900, Bruxelles, Labor, 1995 (...)

24Selon Marc Quaghebeur, la reconnaissance, dans le champ littéraire belge des années 50-60, demande, outre l’usage d’une langue française châtiée, l’exclusion des réalités nationales et la prédominance symbolique du genre poétique18. Le roman inscrit donc une contestation de la norme puriste qui domine l’institution littéraire. Et, si on le mesure à l’aune des deux derniers critères mis en avant par Quaghebeur, il s’écarte également des règles de l’institution : il fait ouvertement signe vers la Belgique et, en mettant en œuvre des ouvriers, il se rapproche du genre de la littérature prolétarienne, genre incontestablement mineur dans la hiérarchie des valeurs littéraires. Je n’aborderai pas davantage la question du faible statut de légitimité de la littérature prolétarienne, ne retenant de cet aspect que ce qui a directement partie liée avec la langue. À cet égard, Paul Aron a dégagé certaines caractéristiques majeures de cette littérature dont un des objectifs est de faire entendre la voix des ouvriers par l’intégration de l’oral dans le texte19.

25Selon Aron, les écrivains prolétariens belges ont rejeté les procédés de nivellement énonciatif, jugés trop savants, et limité l’oral aux dialogues directs, émaillés d’expressions dialectales qui ne sont que très rarement assumées par le narrateur. Paron, s’il partage visiblement l’objectif de donner la parole à une classe sociale qui ne s’est pas souvent exprimée dans la littérature légitime, procède tout autrement. Le roman présente un perpétuel va-et-vient entre plusieurs plans d’énonciation, mêlant constamment, dans une seule phrase, la voix du narrateur à celle des personnages. Par le biais du discours indirect libre, l’oralité déborde les dialogues et se glisse dans les séquences narratives où il est perceptible aussi bien au niveau syntaxique (phrases brèves, questions, répétitions) que lexical (connecteurs, registre familier, expressions dialectales). Gommant les différences entre les niveaux discursifs de son texte, Paron efface en même temps la distinction entre ce qui est tenu pour littéraire (le discours du narrateur) et ce qui ne l’est pas (la langue des ouvriers). De cette manière, le romancier en vient régulièrement à s’exprimer de concert avec ses personnages dans une langue globalement très éloignée de l’usage strictement littéraire du français. Le roman, dans son ensemble, s’ouvre ainsi aux éléments – aussi bien thématiques que linguistiques – traditionnellement exclus de la grande littérature.

26Mais tout dans ce texte, tel qu’il nous est parvenu, n’est pas écart. Sur un point précis – la référence à un événement politique majeur – l’auteur s’est plié aux contraintes éditoriales venant de plusieurs côtés, aussi bien belges que français.

V. « Inscription des usages »

  • 20 Alain Viala, « L’histoire des institutions littéraires », dans Henri Béhar et Roger Fayolle (dir.),(...)

27Tout porte à croire que Charles Paron n’a jamais cherché à quitter la marge du champ littéraire belge, c’est-à-dire une position qui lui permettait d’agir et d’écrire comme homme de gauche, position qu’il pouvait occuper d’autant plus facilement qu’il était longtemps édité par Gallimard et n’avait aucun besoin de s’adapter aux structures locales. Or, il faut voir que, à part son premier roman qui était d’abord édité par La Guilde du Livre à Lausanne, les textes qu’il a publiés chez Gallimard sont marqués au coin de l’exotisme. Engagés d’un point de vue social peut-être, exotiques à coup sûr. Mais avec Les Chiens de la Senne, où il aborde de front la réalité belge, il fera l’expérience décevante d’un rejet éditorial généralisé qui l’amènera à faire quelques concessions. Quelques extraits de sa correspondance offrent des éléments excellents pour saisir une partie de ce processus qu’Alain Viala a décrit comme une « inscription des usages » et par où il entend « une opération où des contraintes émanant des institutions de la vie littéraire se retraduisent par une certaine façon de traiter le code générique, engagent des choix esthétiques [...] et sémantiques [...] »20. C’est-à-dire que dans une telle opération, il arrive que certaines options initialement inscrites dans la position qu’occupe l’auteur soient transformées dans la rencontre avec des usages institutionnellement plus légitimes.

  • 21 Lettre de Gaston Gallimard à Charles Paron datée du 8 mai 1961. Collection privée Françoise Paron.
  • 22 Lettre de Charles Paron à David Scheinert datée du 28 juin 1961 et du 1e juillet 1961, Bruxelles, A (...)
  • 23 Lettre de Pierre Joye à Charles Paron datée du 17 mai 1961. Collection privée Françoise Paron.

28Ayant achevé son roman, Paron l’envoie simultanément à Gallimard et au Drapeau Rouge ! Son éditeur habituel regrette de ne pouvoir recommander la publication de l’ouvrage, qui est certes « vigoureux et vivant » mais d’une technique « littérairement un peu démodé [sic] »21. Commentant ce refus dans une lettre à Scheinert, Paron reconnaît que son texte se rapproche de la littérature prolétarienne mais qu’il est difficile d’éviter ce parallèle puisque « le sujet, c’est des ouvriers »22. Du côté du Drapeau Rouge, il essuie un aussi net refus du rédacteur en chef, Pierre Joye, qui a lu le roman comme un document sur les mouvements de grève et estime que tout est inexact : les faits matériels, l’atmosphère, l’attitude, la mentalité et les réactions des personnages23 ! Joye, qui reste sans doute marqué par les poncifs de l’esthétique réaliste-socialiste chère aux milieux culturels communistes des années 50, aurait en effet préféré une perspective nettement plus optimiste que le désespoir véhiculé, à ses yeux, par les pages du roman, erreur d’appréciation qu’il met sur le compte de la distance qui sépare Paron de la Belgique et qui l’a obligé à participer au mouvement par procuration, à travers les journaux et les témoignages.

  • 24 Lettre de Charles Paron à David Scheinert datée du 28 juin 1961 et du 1er juillet 1961, Bruxelles, (...)
  • 25 Ibidem.

29Écrire en prise sur le réel s’avère donc une entreprise bien délicate. Les commentaires de Paron à Scheinert sur les refus successifs de Gallimard et de Joye sont éclairants à plus d’un égard. D’abord il écrit : « il me semble que l’écart que j’avais respecté envers l’événement n’est pas assez grand. J’ai situé en novembre, car déjà à ce moment il y avait des mouvements contre la loi unique... J’aurais dû prendre de plus grandes distances, côté politique. »24 Et il revient là-dessus plus loin dans la même lettre : « Je regrette seulement mes personnages. Je crois que certains sont bien des ouvriers bruxellois, et non parisiens. Tant pis, ils resteront dans le tiroir. »25 Pour Paron, l’usage de la langue des personnages des Chiens de la Senne est si intimement lié à l’univers bruxellois qu’il ne saurait, sous peine de trahir ses personnages, transplanter la fiction dans la capitale française. Mais le passage cité indique assez qu’une telle solution ne serait pas complètement étrangère à un écrivain belge en quête d’éditeur.

  • 26 Lettre de Charles Paron à David Scheinert datée du 15 janvier 1962, Bruxelles, Archives et Musée de (...)
  • 27 Lettre de l’éditeur Calmann-Lévy à Charles Paron datée du 9 octobre 1963 (signature illisible). Col (...)
  • 28 Lettre d’Armand Lanoux à Charles Paron datée du 5 mars 1965. Collection privée Françoise Paron.

30Tenant compte des avis critiques, Paron supprime les références au projet de loi unique, sans pour autant remettre en question le restant du roman, c’est-à-dire qu’il maintient la localisation bruxelloise : « cela ne faisant que de petites retouches à trois pages, mais je pense que sans cela mes personnages vivent, et la Loi U. était un prétexte pour se faire marcher »26. Suite à ces remaniements, Georges Houyoux des Éditions des Artistes à Bruxelles, se déclare prêt à publier le roman en 1963. Mais la publication tarde, les péripéties se multiplient, et Paron relance de nouveau les éditeurs français. En vain. Calmann-Lévy reconnaît que le sujet est original mais qu’il « aurait mérité un volume double, plus de substance et, en gros, infiniment plus de souffle »27, tandis que la Librairie Arthème Fayard avance des arguments sans appel pour un auteur belge qui a écrit en prise sur « son » réel, voire sur son « social » : « le thème que vous traitez est très éloigné des préoccupations des lecteurs habituels de notre Maison d’édition, et je dois aussi dire qu’il est assez loin des préoccupations du public moyen français »28. Il est vrai qu’en ce moment en France, l’ère du soupçon bat son plein, et la mode littéraire dominante a déjà remplacé la référence au monde réel par un univers principalement composé de textes. Mais pour autant que ce soit ici la réference au monde qui fait problème, celui-ci semble résider moins dans un refus de la référentialité en général que dans le référent belge particulier.

  • 29 Lettre manuscrite de Charles Paron à David Scheinert datée du 22 octobre 1960, Bruxelles, Archives (...)
  • 30 Lettre de Charles-Louis Paron à David Scheinert datée du 5 juin 1966, Bruxelles, Archives et Musée (...)

31Si j’ai estimé qu’il valait la peine de faire le détour par cette expérience éditoriale, c’est que, d’une part, elle montre comment la création littéraire est en interaction permanente avec le champ dans lequel elle s’exerce et, d’autre part, parce qu’elle a eu des répercussions sur les projets littéraires futurs de Paron. Moins en ce qui concerne les aspects formels et techniques qu’en ce qui concerne le contenu – le décor, le milieu, la problématique sociale et, par conséquent, la langue. Peu de temps avant de rédiger les Chiens de la Senne, Paron avait détaillé ses projets romanesques qui comprenaient alors, en dehors de romans sur l’étranger, un roman sur un groupe d’ouvriers belges (faubourg de Bruxelles), un autre sur une famille flamande se francisant et un autre encore sur le monde des employés belges...29 Mais lorsqu’il en reparle six ans après, son expérience avec Les Chiens l’a amené à reconsidérer certaines de ses priorités : « Et me voilà parti à songer aux pages qui attendent des récits et qui trament dans des chemises. Et je calcule qu’un manuscrit sur des milieux pauvres en Belgique n’auraient [sic] pas plus de chance que mes Chiens de la Senne. Il y a là deux sujets qui attendent. Quelque chose de plus exotique aurait plus de chance me semble-t-il. »30 Ces phrases traduisent une conscience bien nette du fait que l’absence de référents spécifiquement belges est la démarche la plus payante au niveau éditorial mais c’est là une question qui déborde le cadre de la présente étude, restreinte aux relations internes au champ littéraire belge.

VI. En guise de conclusion

32Pour conclure, on peut dire que les termes littérature mineure et langue majeure ont permis de rendre compte, non pas en premier lieu de la problématique de domination qui régit les relations littéraires franco-belges, mais d’une opposition qui s’explique par les enjeux spécifiques du champ littéraire belge. La contestation inscrite dans le roman de Paron semble en effet surtout viser l’idée de la pureté linguistique que défend et répand l’establishment littéraire local, voué au culte de l’universalité de la langue française et toujours prêt à chasser belgicismes et autres incongruités de la littérature belge.

33Certes, cet idéal linguistique partagé par de nombreux écrivains et critiques littéraires belges n’est pas élaboré en Belgique mais directement tributaire de la croyance en la clarté, la supériorité, l’universalité (etc.) de la langue française qui, tel un dogme, n’est pas vraiment mise en question dans le champ littéraire hexagonal. Cette représentation de la langue entre alors, en Belgique francophone, dans la logique propre au champ local, où l’attitude adoptée face à la langue est un des points par où l’écrivain adhère ou n’adhère pas à certains usages érigés en règles, c’est-à-dire qu’elle est, sans doute plus qu’ailleurs, un facteur capital dans toute stratégie de positionnement interne.

34Ainsi, l’écart qui sépare la langue d’écriture de Paron de la norme puriste exprimée par exemple au sein de l’Académie Royale de Langue et de Littérature françaises (cf. l’exemple ci-dessus) est révélateur de sa position marginale dans le champ, marginalité renforcée par ce qui apparaît comme un écart générique par rapport aux valeurs littéraires légitimes. D’un tel point de vue, cette « littérature mineure » a sérieusement mis en question la valeur accordée à la « langue majeure ». Il est vrai que la suppression de la référence au projet de loi unique constitue une sorte de concession à certaines contraintes institutionnelles, mais les changements apportés au manuscrit n’ont pas modifié l’univers du roman en profondeur : celui-ci reste ancré dans la capitale belge, de plain-pied avec ces ouvriers bruxellois qui, à l’image du romancier et n’en déplaise à l’autorité culturelle locale, pratiquent avec bonheur une langue qui dit bien d’où elle vient.

Notes

1 Lettre dactylographiée de Charles Paron à la Librairie Gallimard, 23 octobre 1943. Collection privée Françoise Paron.

2 Charles Paron, Les Chiens de la Senne, dans Audace, 15e année, no 2, Bruxelles, Le Rond-Point, 1969, pp. 3-93 (ici p. 38). Dorénavant, lorsque je renverrai à cette édition, j’indiquerai le numéro de page entre parenthèses.

3 Denis Saint-Jacques, « Faut-il brûler “Les Règles de l’art ?” », dans Discours Social/Social Discourse, vol. 5, no 3-4, 1993, p. 174.

4 Basée notamment sur les textes suivants : Jacques Dubois, L’Institution de la littérature. Introduction à une sociologie (1978), Editions Labor/Fernand Nathan, Bruxelles, 1986 ; Dominique Maingueneau, Le Contexte de l’œuvre littéraire. Enonciation, écrivain, société, Paris, Dunod, 1993 ; Alain Viala, « Effets de champ et effets de prismes », dans Littérature, no 70, mai 1988 ; « L’histoire des institutions littéraires » dans L’Histoire littéraire aujourd’hui, Henri Béhar et Roger Fayolle (dir.), Paris, Armand Colin, 1990 ; Alain Viala, « Sociopoétique », dans Georges Molinié et Alain Viala, Approches de la réception. Sémiostylistique et sociopoétique de Le Clézio, Paris, PUF, 1993.

5 Lettre de Charles Paron à David Scheinert rédigée entre le 11 et le 26 avril 1983, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, ML 5785/1.

6 Charles Paron, « L’écrivain n’est pas un clown ni un amuseur public », dans édition belge des LF, no 5, 12 août 1949.

7 Charles Paron, « Aider à vivre », dans Les Cahiers du Groupe. Le Héros dans le roman, no 1, Court-Saint-Étienne, Le Groupe du Roman, 1967, p. 54.

8 Marc Quaghebeur, « Éléments pour une étude du champ littéraire belge francophone de l’après-guerre », dans Leurs Occupations. L’Impact de la Seconde Guerre mondiale sur la littérature en Belgique. Textyles-CREHSGM, 1997, p. 258.

9 Lettre de Charles Paron à David Scheinert datée du 22 mars 1966, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, ML 5785/46.

10 Ibidem.

11 Lettre de Charles Paron à David Scheinert datée du 27 novembre 1960, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, ML 5785/10.

12 Lorsque je parle de « flamand », c’est toujours par référence aux dialectes et non pas à la langue officielle des Flamands de Belgique qui est le néerlandais.

13 Charles Paron, Les Chiens de la Senne, dans Audace, op. cit., pp. 3-93 (ici p. 38).

14 Rainier Grutman, « Effets hétérolingues dans le roman québécois du XIXe siècle », dans Littérature, no 101, février 1996, p. 41.

15 « Par hétérolinguisme […] nous entendons toute textualisation d’idiomes étrangers aussi bien que de variétés (sociales, régionales, historiques…) de la langue auctoriale ». Rainier Grutman, op. cit. p. 40.

16 Cf. Dominique Maingueneau, Le Contexte de l’œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société, Paris, Dunod, 1993, pp. 101 et 104.

17 Georges Bouillon, « Libres propos. Où il est de nouveau question de nous autres, Belges », dans Audace, no 4, 9e année, Bruxelles, Le Rond-Point, décembre 1963, p. 203.

18 D’après Marc Quaghebeur, « Éléments pour une étude du champ littéraire belge francophone de l’après-guerre », op. cit., pp. 260 et passim.

19 Paul Aron, La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900, Bruxelles, Labor, 1995, pp. 178 et sqq.

20 Alain Viala, « L’histoire des institutions littéraires », dans Henri Béhar et Roger Fayolle (dir.), L’Histoire littéraire aujourd’hui, Paris, Armand Colin, 1990, p. 123. Viala ne donne pas de définition théorique générale de cette formule qu’il explicite à l’aide d’un exemple concret tiré de la correspondance de Racine à son ami Le Vasseur.

21 Lettre de Gaston Gallimard à Charles Paron datée du 8 mai 1961. Collection privée Françoise Paron.

22 Lettre de Charles Paron à David Scheinert datée du 28 juin 1961 et du 1e juillet 1961, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, ML 5785 / 16.

23 Lettre de Pierre Joye à Charles Paron datée du 17 mai 1961. Collection privée Françoise Paron.

24 Lettre de Charles Paron à David Scheinert datée du 28 juin 1961 et du 1er juillet 1961, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, ML 5785 / 16.

25 Ibidem.

26 Lettre de Charles Paron à David Scheinert datée du 15 janvier 1962, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, ML 5785/18.

27 Lettre de l’éditeur Calmann-Lévy à Charles Paron datée du 9 octobre 1963 (signature illisible). Collection privée Françoise Paron.

28 Lettre d’Armand Lanoux à Charles Paron datée du 5 mars 1965. Collection privée Françoise Paron.

29 Lettre manuscrite de Charles Paron à David Scheinert datée du 22 octobre 1960, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, ML 5785 / 14.

30 Lettre de Charles-Louis Paron à David Scheinert datée du 5 juin 1966, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, ML 5785 / 52.

Auteur

Lisbeth Verstraete-Hansen, attachée à l’Institut d’études romanes de l’Université de Copenhague, a élaboré une thèse intitulée « Littérature et engagements en Belgique francophone. Charles Paron et David Scheinert face à leur temps (1948-1972) ».

© Presses de l’Université de Montréal, 2003

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