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Littératures mineures en langue majeure

 | 
Jean-Pierre Bertrand
, 
Lise Gauvin

Deuxième partie. Confrontation des modes et stratégie d'écriture

La double étrangeté du Petit Köchel

De la « petite littérature » à la « littérature mineure »

Sylvano Santini

Texte intégral

  • 1 François Paré, Les Littératures de l’exiguïté, Hearst, Les Éditions du Nordir, 1992, p. 9.
  • 2 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, Paris, Seuil, 1999 ; Gilles Deleuze et Félix (...)

1Les « littératures de l’exiguïté » sont fondamentalement plurielles. On ne peut jamais les réduire à un seul phénomène, à une simple réalité : « le domaine […] est décidément très complexe, très difficile à saisir dans son ensemble »1. Il s’ensuit qu’il existe plusieurs concepts qui en définissent la diversité, par exemple, en éclairant une de leurs particularités esthétiques, en les distinguant les unes des autres, en délimitant leurs frontières génériques, culturelles, politiques, etc. On ne se propose donc pas, en quelques pages, d’illustrer cette pluralité en rassemblant et en exposant tous les concepts qui les définissent, mais d’en suggérer l’étendue en comparant deux concepts qui, par les préoccupations et les a priori qui les fondent, se distinguent radicalement. Il s’agit des concepts de « petite littérature » de Pascale Casanova et de « littérature mineure » de Gilles Deleuze et Félix Guattari2. Pour souligner leur différence, on les articulera, à tour de rôle, sur un même texte, la pièce Le Petit Köchel du dramaturge québécois Normand Chaurette.

I. Le Petit Köchel et le petit espace littéraire québécois

  • 3 Robert Lévesque, La Liberté de blâmer. Carnets et dialogues sur le théâtre, Montréal, Boréal, « Pap (...)
  • 4 Voir, entre autres, le quatrième chapitre de la première partie de ce livre.

2À première vue, Le Petit Köchel de Normand Chaurette semble insaisissable politiquement, et ce n’est surtout pas dans son contenu très limité par les nombreuses répétitions que l’on pourrait déceler une référence à la politique. Tout au plus, y a-t-il une leçon de morale ou d’éthique familiale qui prend forme dans la relation entre les mères et leur fils qu’elles abandonnent au profit de leur carrière. Mais cette leçon est si peu élaborée dans la pièce qu’elle correspondrait surtout à un message qu’un lecteur ou qu’un spectateur à court d’idées y aurait relevé. Tout semble indiquer qu’il est impossible d’y relever une prise sur la politique. Robert Lévesque a d’ailleurs souligné, dans ses Carnets et dialogues sur le théâtre3, la non-rencontre avec la politique des pièces de Chaurette, lui collant ainsi l’image d’écrivain dépolitisé, déshistorialisé dont l’expérience littéraire participerait de la « fabrique de l’universel », pour reprendre le terme de Pascale Casanova dans La République mondiale des lettres4.

  • 5 Pour ce modèle, on renvoie aux troisième et quatrième chapitres de la première partie et au cinquiè (...)
  • 6 L’expérience littéraire de ces écrivains repose, en fait, sur le postulat que l’espace littéraire u (...)

3Cette interprétation n’est pas tout à fait fausse si l’on pense l’évolution de la littérature québécoise des années 60 aux années 80 à l’aide du modèle structuro-génératif de la littérature mondiale de Casanova5. En effet, la littérature dans les années 60 et 70 au Québec correspond au « processus de formation d’une littérature particulière », c’est-à-dire à la phase où les rapports de productions littéraires avec la politique – avec la question nationale entre autres – et le peuple s’intensifient de façon très marquée. La majorité des écrivains de cette époque essaient de donner une couleur et un ton proprement québécois à la littérature en exploitant la question nationale, en se rapprochant du peuple par la thématisation de ses conditions sociales, de ses souffrances et en littéralisant le joual. La littérature québécoise fait son entrée dans l’espace littéraire international en tant que « petite littérature » (pratiquement au moment où le Québec apparaît, à l’échelle mondiale, comme un espace politique particulier), et sa naissance est liée à ses particularités. La situation change quelque peu dans les années 80, puisque certains écrivains dénationalisent la littérature en s’éloignant des thèmes socio-politiques et en réduisant considérablement l’emploi du jouai : un écart se marque entre l’écrivain et le peuple. Ce changement correspond à la seconde étape du modèle de Casanova, celle qui suit, de fait, la naissance d’une « petite littérature » dans l’espace littéraire international. Certains écrivains, au début des années 80, se détachent donc volontairement de leur petit espace littéraire en dénationalisant le contenu et l’expression de leurs œuvres pour se rapprocher des caractéristiques qui configurent l’espace littéraire universel6. Par exemple, une partie des productions dramatiques des années 80 au Québec rompent radicalement avec les productions qui ont participé à l’émergence du petit espace littéraire québécois quelques années auparavant (par exemples, les pièces de Marcel Dubé dans les années 60 et celles de Michel Tremblay dans les années 70). Avec la création de sa pièce Rêve d’une nuit d’hôpital au Quat’Sous en 1980, Normand Chaurette parle :

  • 7 Pascal Riendeau, « L’écriture comme exploration : propos, envolées et digressions. Entretien avec N (...)

d’un fait nouveau qu’on observe dans le paysage théâtral au début des années 80. Nous sommes trois ou quatre à être montés au cours de la même saison, de qui on dit alors : il y a une rupture fondamentale entre une oralité et une écriture. Panique à Longueuil de René-Daniel Dubois, c’est un acte d’écriture. Les pièces de Michel-Marc Bouchard sont des textes. Il y a donc apparition d’une génération spontanée en 1980, encouragée a priori par les intellectuels.7

4La valeur des pièces des écrivains de cette « génération spontanée » réside principalement dans l’originalité et la force de leur écriture. Ils ne font plus partie du petit espace politique de la littérature québécoise, ce sont des écrivains qui investissent, avec l’appui des intellectuels, le grand espace moderne de la littérature universelle, dont le centre de pouvoir est symbolisé par Paris.

5Cette brève description de l’évolution de la littérature québécoise dans l’espace littéraire mondial manque évidemment de rigueur. On ne s’en attribue pas, néanmoins, le défaut puisque ce dernier découle du modèle génératif de Casanova qui, malgré ses lacunes et son manque de nuances, a l’attrait principal de structurer de manière dialectique (donc rapidement et globalement) la naissance et l’évolution d’une « petite littérature » dans l’espace littéraire mondial. Il faut donc retenir cet attrait, car il travaille, consciemment ou non, le point de vue de certains critiques littéraires contemporains, ceux, entre autres, qui ont reçu et jugé Le Petit Köchel.

II. Des réceptions équivoques

6Si l’on s’intéresse à la réception du Petit Köchel lorsque cette pièce a été présentée pour la première fois au festival d’Avignon en juillet 2000 (on entend ici la réception non savante et émotive de la critique journalistique), on remarque qu’il y a inévitablement une prise sur la politique de la pièce, une saisie qui ne se situe pas dans son contenu, mais dans ses différentes réceptions. Cette relation avec la politique va pratiquement de soi puisqu’il s’agit d’une pièce québécoise jouée en France, c’est-à-dire d’une œuvre issue d’une petite littérature, écrite dans une langue majeure et présentée sur un territoire culturel riche. Cette prise sur la politique donne un statut plutôt ambigu à la pièce de Chaurette, puisqu’elle est étrangère au Québec quand on l’assimile à l’avant-garde européenne (Paris) et à Paris quand on souligne à gros traits son origine québécoise. Quel est donc le statut du Petit Köchel ? Est-ce une expérience « avant-gardiste européenne » comme le prétend La Presse, ou de simples « fantaisies québécoises » comme le titre Le Monde ? Comment résoudre cette première étrangeté qui découle des regards passionnés des uns et réservés des autres sur une même expérience littéraire ?

  • 8 On fait référence à son article « Les douceurs coloniales d’Avignon » paru dans le journal Ici, sem (...)

7Robert Lévesque – celui qui ne voyait aucune saisie possible des pièces de Chaurette sur la politique – remarque, brillamment, cette dissonance entre les réceptions québécoise et parisienne en relevant les tensions politiques qui les structurent8. Or, les fondements et le fonctionnement de ces tensions sont corrélatifs des termes et de la dynamique du modèle structural de Casanova. On verra que la mise en lumière de cette structure désamorcera l’étrangeté de la pièce en lui donnant un statut, mais la relancera vers une autre étrangeté qui se situera au cœur de l’expérience d’écriture de Chaurette et que l’on pourra analyser à partir du concept de « littérature mineure » de Deleuze et Guattari. Mais avant d’y arriver, il faut observer comment les réceptions critiques du Petit Köchel à Avignon articulent le modèle de Casanova.

  • 9 Christian Rioux, « Pour les happy few », dans Le Devoir, 13 juillet 2000, p. B8.
  • 10 Louis-Bernard Robitaille, dans La Presse, 10 juillet 2000, p. B8.
  • 11 Louis-Bernard Robitaille, dans La Presse, 15 juillet 2000, p. D4.
  • 12 Ibidem.

8Les critiques québécois soulignent largement l’accueil élogieux que les critiques parisiens ont offert au Petit Köchel. Trois jours après avoir écrit son premier article sur la première du Petit Köchel à Avignon et dans lequel il prédisait que la pièce pourrait surprendre la critique française, Christian Rioux du Devoir rédige un second article dans lequel il cite les quotidiens français et européens qui ont couvert l’événement. Évidemment, sa lecture ne relève que les points positifs qui ont été écrits sur la pièce. Il parle d’un « concert d’éloges » ou encore que la pièce « a été prise pour ce qu’elle est : un exercice envoûtant mais souvent exigeant »9. Poussant d’un cran l’éloge de son collègue du Devoir, Louis-Bernard Robitaille de La Presse signe lui aussi deux articles dans les mêmes jours dont les titres préfigurent déjà leur contenu : « Un feu d’artifice dans les ténèbres. Marleau et Chaurette font maintenant partie intégrante du théâtre en France »10 et le second « Les Européens Marleau et Chaurette »11. Le critique inclut, dans ce second article, des citations qu’il repique, ici et là, dans les comptes rendus de quotidiens français qui accordent une note plus que positive, selon lui, à la pièce de Chaurette. Les citations qu’il choisit ne se limitent qu’à des adjectifs qui qualifient grossièrement la pièce de Chaurette (« brillantissime », « construction savante », etc.). Il utilise également le poids de la presse française (la longueur des articles, le nombre de pages, etc.) pour symboliser l’importance de son œuvre en France. Et il termine cet article en prétendant que « Marleau et Chaurette, au cœur même d’un festival dominé par l’avant-garde européenne, et confrontés aux plus importants créateurs du moment, français ou italiens entre autres, ont été strictement évalués selon ces critères “européens”, et jugés “haut de gamme” »12. Si l’on ajuste ce que dit Robitaille sur le modèle de Casanova, Chaurette ne fait plus partie de la « petite littérature » québécoise mais bien du grand espace littéraire universel, puisqu’il est jugé et légitimé selon les critères de Paris ou, comme dirait Casanova, du « Méridien de Greenwich littéraire » : la littérature québécoise passe dans le grand monde littéraire. Mais est-ce bien le cas ? Les critiques québécois n’encouragent-ils pas trop a priori cette pièce, comme semblait le faire certains intellectuels pour ses autres pièces deux décennies auparavant ?

  • 13 Robert Lévesque, « Les douceurs coloniales d’Avignon », op. cit.

9Dans son article « Les douceurs coloniales d’Avignon »13, Lévesque invalide la lecture que les deux critiques québécois ont faite de la presse européenne. Il veut leur apprendre à lire entre les lignes, leur ouvrir les yeux aveuglés par le chauvinisme. Lévesque donne ainsi une leçon de lecture à ses collègues en faisant apparaître ce qu’ils ne voient pas, ou plutôt ce qu’ils ne veulent pas voir. Mauvaise foi ou aveuglement réel, on ne peut en décider. Seulement, à lire Lévesque, ce chauvinisme semble récurrent chez certains critiques qui veulent propulser à tout prix la littérature québécoise dans l’espace littéraire universel. Une chose est certaine pour lui, le concert d’éloges n’a pas été aussi bruyant que Rioux et Robitaille le prétendent.

10Lévesque affirme que les critiques parisiens ont eu une attitude condescendante à l’égard de la pièce de Chaurette, en rédigeant des « comptes rendus équivoques ». En fait, ils ne se sont pas mouillés, ils se sont limités à résumer et à décrire la pièce sans trop d’enthousiasme, juste ce qu’il faut pour que la diplomatie soit respectée. En fait, Lévesque remarque chez les critiques parisiens « un air d’y toucher à peine qui sent la diplomatie dans sa composante coloniale, la condescendance ; je note à les lire que mes collègues français n’ont pas exercé le dur métier de critique comme à l’accoutumée ». Et il ajoute pour faire monter l’indignation d’un cran : « Bref, comme au temps de l’Algérie française, on se moque du bon Arabe, on ne lui dit pas qu’à Paris monsieur de Mandiargues a fait mieux que lui… ». Lévesque donne une prise politique à la pièce de Chaurette à travers ses réceptions : il l’inscrit, bien malgré elle, dans l’atmosphère anticolonialiste où le petit est dominé et aveuglé par le grand. Les interprétations de Lévesque s’ajustent assez bien au modèle de Pascale Casanova, car les tensions politiques qui s’exercent sur la pièce de Chaurette expriment exactement la dialectique (dominé/dominant ; petite/grande littérature) qui structure et dynamise la République mondiale des Lettres. D’une part, les critiques québécois poussent la pièce de Chaurette vers l’espace littéraire universel qui est défini par « l’avant-garde européenne », d’autre part, les pouvoirs qui régissent cette avant-garde freinent cette poussée : c’est une lutte qui montre autant les entêtements que les résistances qui règlent l’accession au centre symbolique du pouvoir littéraire mondial, Paris.

  • 14 Selon Lévesque, ce ne sont pas les critiques parisiens les plus connus et influents qui ont rédigé (...)
  • 15 Voir la fin de l’article de Lévesque.
  • 16 À moins qu’on se limite à dire que Chaurette a écrit sa pièce uniquement dans le but de se position (...)

11Selon l’article de Lévesque et le modèle de Casanova, Chaurette ne ferait pas encore partie de l’avant-garde européenne ou de l’espace littéraire universel. Il n’en ferait pas encore partie parce qu’il n’a pas été légitimé comme tel par les instances parisiennes14 ; au contraire, il est renvoyé dans son petit espace littéraire duquel il voudrait sortir : « il cogne à la porte du sublime et personne ne lui ouvre », affirme sarcastiquement Lévesque15. En fait, s’il avait véritablement accédé à l’avant-garde européenne, Chaurette aurait été dépolitisé, dénationalisé comme le font Rioux et Robitaille. Mais il n’en va pas ainsi, car les critiques français rappellent constamment les origines québécoises de la pièce, assurant ainsi sa reterritorialisation politique : Le Petit Köchel est bel et bien une production de la « littérature québécoise ». Si cette structure dialectique renseigne efficacement sur le statut de la pièce de Chaurette dans l’espace littéraire mondial, elle n’est d’aucun recours, cependant, lorsqu’il s’agit d’analyser le travail d’écriture du dramaturge16. Il y a donc quelque chose qui est laissé en reste par cette perspective dialectique grand/petit, légitime/illégitime… et qui nous fait rater un aspect important de cette œuvre.

12Ce qui choque Lévesque et motive son article, c’est que ni les critiques québécois ni les critiques parisiens ne soulignent la médiocrité de la pièce, la pauvreté de son écriture. Ils parlent à côté de la pièce, les uns obnubilés par le chauvinisme, les autres retenus par la complaisance : ils sont empêtrés dans une vision restreinte de l’univers littéraire, dans une perspective qui ne prend en considération que le statut d’une œuvre et non la valeur et la force de son écriture. Ce même reproche pourrait être adressé au modèle de Casanova, car si son concept de « petite littérature » fonctionne dans l’espace littéraire mondial, cet espace est situé hors des œuvres. Bien entendu, on ne rejette pas le concept de Casanova, mais lorsqu’on y recourt, il faut prendre en considération qu’il ne couvre et ne vise qu’une partie de la réalité des « littératures de l’exiguïté », celle des pouvoirs de légitimation. Il faut donc recourir à un autre concept pour entrer dans l’œuvre de Chaurette, pour interpréter un travail d’écriture issu d’une petite littérature. Contrairement aux différents critiques, Lévesque est entré dans la pièce de Chaurette pour souligner les aspects qui ont été ignorés par eux. Il trouve que le dramaturge se copie par-dessus l’épaule, que les références à la musique sont du « chichi » et que les nombreuses répétitions n’apportent rien sinon un ennui terrible. Certes, Lévesque n’a pas vu mais lu la pièce. Pourtant, tout est déjà dans le texte, et la mise en scène minimaliste de Marleau lui laisse justement beaucoup de place. Ainsi, où Lévesque voit un inachèvement de l’écriture, où il situe sa médiocrité et son ennui, on repère plutôt un travail créatif. Avec sa pièce, le dramaturge nous mène au point où la langue fait apparaître une de ses limites, un de ses fonctionnements souterrains, où un nouveau branchement sur la politique, sur le collectif et sur le peuple semblerait possible. C’est une autre réalité qui est conceptualisée par Deleuze et Guattari et à laquelle ils donnent le nom de « littérature mineure ».

III. Le principe de la « littérature mineure »

13Pour aborder la pièce de Chaurette avec le concept de « littérature mineure », on n’utilisera pas ses caractéristiques telles qu’elles ont été définies par Deleuze et Guattari (branchement sur l’immédiat-politique, agencement collectif d’énonciation et déterritorialisation de la langue), mais le principe qui le fonde. Ce choix méthodologique a pour but d’éviter les contresens que l’on pourrait éventuellement commettre dans l’interprétation de ce concept autant à cause de son appellation équivoque que de l’objet auquel il se rapporte.

  • 17 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 135.

14La « littérature mineure » concerne plus l’expression que le contenu ou le message de ce qui est écrit ; elle est l’action d’une minorité dans une langue majeure, et par minorité, Deleuze n’entend pas le statut littéraire d’un groupe ethnique, culturel ou territorial, mais plutôt l’ensemble des créateurs qui « mettent en variation » ce qui est figé, constant et dominant dans la langue : ce qui est, en un mot, majeur. Or, autant un écrivain black américain peut faire partie du majeur qu’un bourgeois parisien peut faire de la littérature mineure, tout dépend, non pas de leur statut littéraire, mais de leur action dans la langue. Cette différence distingue radicalement ce concept des a priori socio-politiques qui fondent le concept de « petite littérature » de Casanova : la « littérature mineure » ne correspond pas à un processus socio-dialectique, elle n’indique aucun positionnement dans le champ littéraire mondial, elle ne représente pas l’étape transitoire d’un statut littéraire qui cherche à se dépasser dans une littérature majeure. La mise en variation de la langue est le principe qui fonde le concept de « littérature mineure », aucune autre dynamique ne structure ses caractéristiques. La « littérature mineure » est principalement une action non-dialectique qui s’effectue contre ce qui est majeur dans la langue. Il ne s’agit donc pas de relever ou de dépasser le majeur en le supprimant et en prenant sa place (ce qui nous ramènerait simplement à un changement de statut, donc au concept de Casanova), mais de le dissoudre ontologiquement. Or, qu’est-ce que le majeur ? Quel en est le principe pour que le mineur y trouve le sien ? Le majeur et le mineur ne sont pas deux langues différentes ou deux états différents de la langue : « le mode mineur et le mode majeur sont deux traitements de la langue, l’un consistant à en extraire des constantes, l’autre à la mettre en variation continue »17. Le principe du majeur est donc la constance, c’est-à-dire le découpage arbitraire, dans une langue, d’un système de règles qui va dominer et être imposé comme norme. Il y a plusieurs façons d’instaurer un système de règles dans une langue : les linguistes l’ont fait, les académiciens aussi et les critiques littéraires le font à leur manière. Le concept de « littérature mineure » s’oppose donc, en principe, au concept de « langue ou littérature majeure ».

  • 18 Voir son article déjà cité.
  • 19 Pour ne pas trop alourdir le texte, on nommera « écriture dramatique », la langue dramatique figée (...)
  • 20 Pour aller plus loin dans son écriture, il faut laisser de côté le préjugé selon lequel Chaurette e (...)

15Robert Lévesque fait plusieurs reproches à Chaurette à propos de son écriture18. Ses reproches découlent tous d’un point de vue majeur sur la littérature, c’est-à-dire du principe qu’il y a un système de règles minimal que l’on doit observer lorsqu’on écrit une pièce. Le dramaturge l’aurait complètement ignoré en écrivant une histoire qui ne se tient pas debout, qui est d’une « grandiloquence par trop elliptique » et qui souffre d’une « nette insuffisance textuelle », etc. Ce qui irrite Lévesque, ce sont d’abord les répétitions qui ont empêché la construction d’une vraie histoire, d’une histoire dont la trame serait continue du début à la fin, avec des repères précis et des personnages cohérents. Or, Chaurette ne sait construire ni une histoire solide ni des sujets cohérents, il n’est pas un auteur majeur parce qu’il ne parvient pas (ou ne veut pas parvenir) à utiliser la langue dramatique selon le système de règles qui la domine19. Il y a, dans son écriture, un manque d’expérience littéraire, une pauvreté ou un sous-développement qui déforme l’écriture dramatique et contribue à créer une nouvelle écriture20.

  • 21 Pascal Riendeau, « L’écriture comme exploration : propos, envolées et digressions. Entretien avec N (...)
  • 22 Logiquement, les faiblesses de Chaurette deviennent des puissances d’action puisque, avec elles, il (...)

16Chaurette souligne lui-même la faiblesse de son écriture lorsqu’on lui rappelle que ses œuvres provoquent « un éclatement des formes dramatiques, une confusion spatio-temporelle, une interrogation sur le sujet… »21. Il répond : « mon manque d’expérience, mon peu d’habilité à construire une histoire qui se tienne favorisait cet éclatement. Le théâtre m’offrait la possibilité d’être approximatif sur la question de l’efficacité ». Ses faiblesses déstabilisent, en fait, la norme de l’écriture dramatique. Et plutôt que de chercher à combler ce manque d’efficacité, au lieu de vouloir faire des histoires qui se tiennent debout en se soumettant à la norme, il s’enfonce encore plus dans son manque d’expérience – encore moins de contrôle, moins d’efficacité – pour en tirer un usage créateur : l’écriture ne correspond pas à un contrôle mais à une exploration, à une expérience22.

  • 23 Marie-Chritine Lesage, « De l’emprunt à l’empreinte : le plagiat dans “Le Passage de l’Indiana” », (...)

17Marie-Christine Lesage constate que « la dramaturgie de Normand Chaurette présente le plus souvent des formes fragmentées et hybrides, caractéristiques de la postmodernité »23. Cela est vrai pour toutes les pièces de Chaurette et, particulièrement, pour Le Petit Köchel dont les imprécisions temporelles, la confusion des personnages, la dissymétrie de l’action, etc. définissent l’écriture. Ces caractéristiques sont les plus apparentes de la déformation et de la dissolution des règles de l’écriture dramatique classique. Mais énoncées de façon aussi générale, ne risque-t-on pas de se retrouver dans un nouveau système de constantes, dans une nouvelle norme qui définit l’écriture dramatique postmoderne ? Ce qui ferait d’elle une nouvelle littérature majeure ! Il faut, croyons-nous, entrer plus profondément dans le travail d’écriture de Chaurette pour voir comment il dissout un système qui domine sans s’y dépasser ; il faut souligner son originalité, sa propre machine d’écriture pour éviter de le réinsérer dans un ensemble de constantes qui préfigure le seuil d’une nouvelle littérature majeure.

IV. La mise en variation de la langue dans Le Petit Köchel : mémoire et répétition

18La caractéristique qui nous offrira la possibilité d’approfondir son travail d’écriture est la plus évidente mais la plus agaçante de la pièce : la répétition. L’auteur l’utilise de manière si exagérée qu’elle irrite le récepteur, qu’elle en devient un défaut, un tic qui dénote une défaillance, voire une faiblesse, dans son écriture. On l’interprétera, cependant, comme la marque de sobriété de Chaurette, le point de sous-développement de son écriture qui lui permet de mettre en évidence une limite de la langue, et peut-être même, de la dissoudre.

19Le Petit Köchel est un huis clos entre quatre femmes qui sont, de façon égale, les quatre mères d’un enfant invisible. Ce sont deux couples de sœurs : deux interprètes inlassables de Mozart et deux musicologues exigeantes qui sont les mécènes des premières. Elles répètent toutes, depuis on ne sait quand, la soirée de la mort de leur fils. Ce rituel macabre et cannibale (elles doivent le manger) assure l’immortalité de son souvenir chez ses femmes. Il reprend, de fait, la place qu’il aurait dû occuper auprès d’elles de son vivant, mais qui était prise par Mozart. Ces quatre voix répètent, le plus fidèlement possible, le texte d’origine de la soirée.

CÉCILE : Ah ? Le texte d’origine ! Tu le connais, toi, le texte d’origine ? Alors pourquoi ne pas nous l’apprendre ? Nous t’écoutons, dis-nous le texte d’origine !
LILI : Aucune d’entre nous ne peut le dire avec certitude. Nous devons tâcher d’être fidèles pourtant à ce que nous savons de cette lamentable histoire. Du reste, ce que nous sommes en train de dire ressemble peut-être à ce qui aurait été inscrit dans le texte d’origine…

  • 24 En distinguant les deux formes de la mémoire (le souvenir appris et le souvenir spontané), Henri Be (...)

20Les quatre femmes sont condamnées à répéter l’intégralité d’un texte. Pour se souvenir de leur fils, pour en garder la mémoire, elles rejouent machinalement « cette lamentable histoire » comme s’il s’agissait d’apprendre une « leçon par cœur » : elles doivent acquérir l’habitude du texte en le répétant24. Les femmes utilisent la forme de la mémoire qui correspond, pour Bergson, au « souvenir appris », ce qui entraîne nécessairement un usage restreint, instrumental, de la langue, puisqu’elles doivent répéter exactement ce qui a été dit dans un texte original. Chaurette fait ainsi apparaître une limite de la langue en l’agençant à cette forme de la mémoire (l’habitude). En effet, si chaque énoncé de la langue était original, découlait d’une pure invention, cette dernière ne serait d’aucune utilité pour apprendre un souvenir : c’est parce que la langue, dans sa matérialité, est réitérative qu’elle devient l’instrument par excellence de la mémoire comme habitude. Il s’ensuit que l’on n’a pas le droit d’inventer lorsqu’on se souvient, lorsqu’on apprend une « leçon par cœur » :

IRÈNE : Vous ajouter des répliques ! Vous n’avez pas le droit. Vous vous appropriez du texte qui n’existe pas. Vous improvisez !
CÉCILE : Moi ? Improviser ? Moi qui ai passé ma vie à répéter ? Moi qui ne suis qu’une interprète ! Moi, m’accuser d’inventer des répliques ?

  • 25 Par là, il n’est pas loin de ce que disait Northrop Frye dans Les Géants dans le temps.
  • 26 Voir, Marie-Chritine Lesage, op. cit., pp. 491-492.
  • 27 Lili annonce à Cécile au début de la pièce qu’elles sont mortes, Le Petit Köchel, p. 12.

21Dans Le Passage de l’Indiana, Chaurette avait déjà exploré le procédé de la répétition en abordant le plagiat littéraire. La question qu’il soulevait dans cette pièce était la suivante : qui est le dépositaire ultime d’un énoncé en littérature ? La question est restée sans réponse, car les écrivains reprennent, consciemment ou non, leurs prédécesseurs, et ce procédé de répétition est infiniment anonyme puisqu’il remonte, dans cette pièce de Chaurette, à l’Ancien Testament25. Ainsi, comme dans l’imitation des maîtres en art, la répétition de thèmes et d’énoncés fonde une mémoire qui donne consistance à la littérature : on en prend l’habitude. Ce procédé met à mal, cependant, la subjectivité de l’écrivain, car on entend, dans son écriture, les voix multiples de ses prédécesseurs26. Dans Le Petit Köchel, Chaurette déplace cette réalité de la littérature au centre d’une histoire familiale. Là aussi, on répète des énoncés, des fragments de phrases qui ont été dits, et ce sont ces répétitions qui donnent forme au mémorial du fils, mais qui désincarnent les personnages27.

  • 28 Il y a effectivement un écho entre le thème de la répétition et la structure formelle répétitive de (...)

22On aimerait faire une hypothèse que l’on ne confirmera pas mais qui nous aidera à relancer notre propos. Si la répétition d’énoncés et, plus largement, d’un récit consolide une mémoire autant en littérature que dans une famille, c’est elle aussi qui assure, en principe, la cohésion ou l’histoire d’un peuple : ce n’est pas parce qu’on change de domaine qu’on transforme le mode répétitif de la mémoire. La répétition d’énoncés, de clichés, de préjugés, de couleurs, d’événements, etc. donne, en grande partie, consistance à un peuple. Et plus un peuple est petit, plus il doit affirmer fortement son existence et sa cohérence en se répétant : la ritournelle est une marque indéniable de territorialité ! C’est peut-être ce qui inquiète Chaurette lorsqu’il parle du « radotage » au Québec : « … j’ai choisi de venir au monde au Québec avant et après l’an 2000, où le radotage est tel qu’il ne permet même pas une désillusion salutaire pour mon imagination ». Le radotage, qui est une déclinaison péjorative de la répétition, est un usage majeur du discours, puisqu’il impose et fait dominer, consciemment ou inconsciemment, des constantes discursives autour desquelles s’organise une partie de l’identité d’une société. C’est ce qui préoccupe Chaurette, et assurément tous les créateurs, car si le radotage assure, partiellement, le souvenir et la cohésion identitaire d’un peuple, il menace également ce dernier de mort en inhibant ses potentialités créatrices : le « Je me souviens » ne doit pas recouvrir entièrement la forme d’expression d’un peuple (des Québécois). Malgré son inquiétude, Chaurette choisit délibérément de prendre la répétition comme thème dans Le Petit Köchel et surtout, comme dans Le Passage de l'Indiana, d’en faire la forme d’expression de sa pièce28. Or, cette forme d’expression, et c’est là notre hypothèse, établirait un lien entre sa pièce (dans laquelle les quatre femmes radotent inlassablement à partir de la même histoire) et l'immédiat-politique, la collectivité ou le peuple du Québec : la devise des Québécois devient une réalité qui est imposée aux personnages de Chaurette. On laisse, toutefois, cette hypothèse en suspend pour analyser l’importance que prend cette forme d’expression dans l’écriture de sa pièce. On croit pouvoir alors le contredire lorsqu’il prétend que le « radotage ne [lui] permet même pas une désillusion salutaire pour [son] imagination », car, au contraire, il en fait un usage créateur en l’exploitant démesurément.

V. La répétition comme devenir-musical de la langue

  • 29 C’est la thèse de Gilles Deleuze dans Différence et répétition, Paris, PUF, 1968.
  • 30 Jorge Luis Borges est allé au bout de ce paradoxe dans sa nouvelle Pierre Ménard, auteur du Quichot (...)
  • 31 « Le souvenir spontané est tout de suite parfait ; le temps ne pourra rien ajouter à son image sans (...)

23Le cas des personnages dans Le Petit Köchel est évidemment extrême et surtout artificiel, car elles doivent machinalement restituer chaque mot, chaque phrase d’un texte original pour faire revenir le passé tel quel dans le présent, c’est-à-dire dans sa pureté événementielle. Seulement, en agençant d’aussi près l’instrumentalité de la langue et de la mémoire – une réalité qui est propre aux comédiens – Chaurette atteint le paradoxe de la répétition. En effet, si la répétition est la seule manière de faire revenir l’événement passé dans le présent pour le garder en mémoire, cette répétition diffère en nature de cet événement passé : la répétition ne produit pas du même mais de la différence29. Il en va de même pour un texte original : sa relecture et sa réécriture différeront toujours30. Bergson est peut-être l’un des premiers à penser cette différence en distinguant une autre forme de la mémoire qui diffère en nature de la mémoire comme « souvenir appris ». Il s’agit de la mémoire comme « souvenir spontané » qui correspond exactement à l’événement passé. Ce souvenir saisit le passé en une « image » qui le donne immédiatement à la conscience ; le souvenir appris, à l’inverse, actualise le passé dans le présent par une série de mouvements, de gestes répétés31. Le souvenir spontané est donc une « image rêvée », une « représentation », tandis que le souvenir appris est « action et vie » : c’est ce dernier qui provoque, dès lors, une différence dans l’événement passé lorsqu’il le répète dans le présent :

  • 32 Henri Bergson, op. cit., p. 228. Deleuze se souvient de ce passage dans un article sur Bergson : «  (...)

Pour évoquer le passé sous forme d’image, il faut savoir attacher un prix à l’inutile, il faut vouloir rêver. L’homme seul est capable d’un effort de ce genre. Encore le passé où nous remontons ainsi est-il glissant, toujours sur le point de nous échapper, comme si cette mémoire régressive [celle qui a la forme du souvenir spontané] était contrariée par l’autre mémoire [souvenir appris], plus naturelle, dont le mouvement en avant nous porte à agir et à vivre.32

  • 33 Voir la citation à la note 32.

24Alors pourquoi les femmes s’entêtent-elles à vouloir répéter parfaitement le texte d’origine si, de fait, l’original diffère de ses répétitions et si, de surcroît, chaque répétition se distingue des autres ? Bien qu’elles veuillent recouvrir exactement le passé comme si elles désiraient, par la répétition inlassable du texte original (en l’apprenant comme une leçon), en avoir un souvenir spontané, elles sont condamnées à parcourir le chemin inverse, car elles s’éloignent de plus en plus de l’événement passé en l’apprenant par cœur : « le souvenir appris sortira du temps à mesure que la leçon sera mieux sue ; il deviendra de plus en plus impersonnel, de plus en plus étranger à notre vie passée »33. Si Chaurette a imaginé des femmes aussi entêtées à répéter, c’est parce qu’il voulait retirer un usage créatif du paradoxe de la répétition.

25Malgré leur volonté d’être fidèles au texte d’origine, les quatre femmes oublient, atrophient, anticipent et se volent des répliques : elles sont en train d’apprendre un texte, et non de se le remémorer spontanément. Or, avec cette volonté contrariée des femmes, l’écrivain rend apparent le procédé de la répétition et l’intensifie en réitérant, mot à mot, des répliques à des endroits différents du texte : il y a des répétitions locales dans la répétition générale. Lili se répète plusieurs fois, Cécile aussi, Irène et Anne le font pareillement. En d’autres occasions, c’est Cécile qui reprend une réplique de Lili, ou encore Irène qui répète Anne : les femmes s’aident à apprendre leur leçon. Ces répétitions se trouvent souvent éloignées les unes des autres, comme la reprise du monologue d’ouverture de Lili par Cécile à l’avant-dernière page du texte. Il y a, enfin, la répétition infatigable de deux phrases, véritable leitmotiv de la pièce, l’une qui, en concluant le texte, le ramène pratiquement au début : « Mon dieu que notre sonnette est sonore ! », et une autre qui fonctionne comme une pause ou un arrêt dans le texte en indiquant qu’il a eu une anticipation ou une erreur dans le texte d’origine : « Retour en si bémol ». Ce sont ces répétitions qui ont agacé et lassé les critiques : le texte ne va nulle part, l’écriture n’évolue pas mais involue en s’enveloppant sur elle-même.

26Par les répétitions dans la répétition qui jalonnent la pièce, Chaurette fait un usage créatif de ce procédé et contribue, consciemment ou non, à montrer que la répétition ne fige pas seulement la langue. Si le prétexte de la remémoration mène le dramaturge à se servir abusivement de la répétition, ce n’est pas pour souligner simplement une réalité instrumentale de la langue, mais pour la mettre en variation là où elle semble limitée. En effet, Chaurette emploie la répétition pour produire la sensation d’échos dans le texte, faisant ainsi apparaître une réalité de la langue qui est bien connue des poètes : la musicalité. Les échos sonores, lorsqu’ils deviennent apparents, peuvent bouleverser les aspects fondamentaux de l’utilisation normale de la langue comme la linéarité du temps et le primat du sens. Car, dans cette pièce, ce n’est pas vraiment le sens qui renverse le temps et provoque des points de tension par des retours ou des anticipations (l’histoire y est scandée progressivement par les trois désirs du fils : désir de se pendre, désir de se faire manger et, enfin, désir de se perpétuer en imposant, à ses mères, la répétition éternelle de la soirée de sa mort), mais les reprises sonores qui entraînent des assemblages, des convergences et des agglomérations, bref, une forte concentration du texte qui tord la ligne du temps et fait fuir le sens. Les échos forment ainsi des points de tensions si évidents dans la langue qu’ils recouvrent, en grande partie, tout le contenu de la pièce. Mais cette évidence a pour condition un changement d’écoute, car si l’on cherche à saisir le sens de l’histoire, on risque de rater les résonances et d’être déçu puisque ce sens est minimal. En ce sens, la pièce de Chaurette représente une véritable expérience, car elle exige du récepteur une nouvelle écoute : celui-ci doit se défaire de ses habitudes, de ce qui est constant ou donné dans son écoute de l’écriture dramatique, pour percevoir cette nouvelle voix. Chaurette écrit par intensités sonores, c’est un autre usage de la langue qui veut être entendu, un usage intensif qui s’assimile, à plusieurs égards, à la musique.

  • 34 Le Petit Köchel désigne la version abrégée du grand catalogue chronologique et thématique des œuvre (...)
  • 35 Pascal Riendeau, « L’écriture comme exploration… », op. cit., p. 441.

27On a souvent parlé des liens qui unissent les œuvres de Chaurette à la musique. Il y fait explicitement référence en créant des personnages ou des situations qui sont en rapport avec la musique34. Par ailleurs, on fait parfois ce rapprochement en soulignant les nombreuses assonances et allitérations qui font résonner la langue dans ses pièces. Chaurette avoue joindre souvent des mots en fonction de leur sonorité plutôt que de leur sens. Il s’agit, en quelque sorte, d’une neutralisation du sens qui exige une nouvelle écoute : « Souvent les mots ont un sens différent de ce qu’ils veulent dire selon le dictionnaire, parce que leur musique les rapproche d’un mot qui veut dire autre chose »35. Mais plus encore, le devenir-musical de la langue, dans Le Petit Köchel, est induit dans le fonctionnement même des assonances et des allitérations, c’est-à-dire dans la répétition.

28Les quatre femmes ont parfois des trous de mémoire. Ce sont principalement Cécile et Anne qui oublient des répliques. Contrairement à ces dernières, Lili semble bien connaître le texte d’origine, puisqu’elle leur indique les anticipations ou les erreurs en leur soufflant des bouts de répliques. Elle joue, en quelque sorte, l’aide-mémoire :

CÉCILE : As-tu reculé l’heure ?
LILI : Avec plus de dureté.
CÉCILE : As-tu reculé l’heure ?
LILI : Oui. Tu fais bien de me le rappeler. J’avais oublié que c’était aujourd’hui
qu’il fallait reculer l’heure.
CÉCILE : Cesse de le dire.
LILI : C’est que notre horloge est bien réfractaire à ce qu’on la recule.
CÉCILE : Es-tu bien sûre que ce sont les paroles exactes de notre fils ?
LILI : Écoute-moi : « C’est que notre horloge est bien réfractaire à ce qu’on
la recule. »
Un temps d’oubli
CÉCILE : Texte.
LILI, lui soufflant le texte : « Pauvre Lili ».
CÉCILE, qui cherche : Pauvre Lili…
Silence. Oubli.
LILI : « Tu ne te rends pas compte ? »
Reprise
CÉCILE : Pauvre Lili ! Tu ne te rends pas compte que depuis toujours nous
sommes inféodés à ces sœurs Brunswick…

  • 36 Bergson a effectivement pensé la mémoire comme « contraction-dilatation », Henri Bergson, op. cit.,(...)
  • 37 La langue et la musique sont les exemples privilégiés de Bergson, dans Matière et Mémoire, pour rep (...)

29Ce passage agit comme un arrêt dans le texte d’origine. Lili, en soufflant des bouts de la réplique à Cécile, tente de la relancer et, du coup, de refaire démarrer le texte d’origine : il y a une sorte de dissonance entre le texte d’origine et sa répétition, et c’est cette dissonance (cette différence) qui crée l’arrêt. On voit bien apparaître, ici, la raison pour laquelle Chaurette a créé des femmes qui s’entêtent vainement à vouloir répéter un texte d’origine : c’est par leur désir de se souvenir spontanément de leur fils qui est constamment contrarié par les imperfections du souvenir appris que le dramaturge parvient à produire une force dans son écriture. Évidemment, on peut y voir une sorte de mise en abîme en interprétant ce passage comme la représentation d’une répétition au théâtre. Le procédé serait, somme toute, banal et, compte tenu de sa récurrence à travers la pièce, il en deviendrait véritablement insipide. C’est pour cette raison, pense-t-on, qu’il faut concevoir ce passage comme un véritable changement de vitesse dans la langue, comme sa mise en variation dans l’écriture. Lorsque les répliques s’enchaînent, coulent dans le texte d’origine, la langue semble avoir une vitesse stable. Cependant, lorsqu’un oubli et une anticipation commandent une répétition, il se produit une décélération de la langue, une rupture dans la régularité de son débit. La langue se morcelle en petits bouts de répliques qui s’enchaînent lentement mais progressivement, par la suite, jusqu’à l’accélération qui survient, dans la citation précédente, lorsque Cécile retrouve la mémoire. Les changements de vitesse de la langue témoignent des variations produites par la tension entre les deux formes de la mémoire36, et c’est cette potentialité de la langue qui l’assimile à la musique. En effet, la musique fonctionne aussi par changements de vitesse : les décélérations, les accélérations, les ralentis provoqués par la modulation d’un thème sont les fondements dynamiques de la musique : c’est parce que l’on a, en mémoire, le thème principal d’une pièce musicale que l’on sent les différents changements de vitesse qui s’y produisent. La langue et la musique fonctionnent avec la mémoire ; elles sont virtuellement liées toutes les trois37. Si l’on a rapproché Le Petit Köchel, et avant Le Passage de l’Indiana du quatuor, c’est peut-être parce que ces pièces s’agencent tout à fait à ce style de chambre :

  • 38 Larousse de la musique, Paris, Larousse, 1982, p. 1291.

Le style « de chambre » (le style « soliste »), peut-on lire à la définition du quatuor dans le Larousse de la musique, se définit notamment par davantage d’indépendance pour chaque partie, par une dynamique plus différenciée, par des rythmes plus variés, par des dissonances plus audacieuses, par plus de complication dans le phrasé, par une exploration plus systématique des registres très aigus et très graves, sans oublier l’identification de la ligne de basse avec le seul violoncelle.38

  • 39 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 132.
  • 40 Pascal Riendeau, « L’écriture comme exploration… », op. cit., p. 441.

30Comme des solistes, les voix des quatre femmes, dans Le Petit Köchel, modulent le texte d’origine, dont seule la voix de Lili, comme un violoncelle, assure l’identité. On croit que le rapport de l’écriture de Chaurette avec la musique a beaucoup à voir, évidemment, avec les sonorités, mais, plus encore, elle se profile dans le mouvement ondulatoire provoqué, matériellement, par les répétitions et rendu perceptible, pour l’esprit, par la mémoire. La répétition, chez Chaurette, creuse la pauvreté de la langue pour faire surgir son lien avec la musique. Comme l’ont déjà dit Deleuze et Guattari, « plus une langue entre dans cet état (de pauvreté), plus elle est proche, non seulement d’une notation musicale, mais de la musique elle-même »39. N’est-ce pas ce que confirme le dramaturge en prétendant « être un musicien qui n’a pas travaillé le matériau approprié pour s’exprimer, et qui a découvert à son insu une langue hybride »40 ?

VI. Le mineur comme puissance de la pensée moderne

31Plusieurs concepts, en somme, peuvent décrire les multiples réalités des « littératures de l’exiguïté ». Le concept de « petite littérature » de Pascale Casanova en dessine bien la structure socio-générative qui implique toutes sortes d’enjeux politiques, institutionnels, symboliques, etc. Ce concept est strictement réservé à la description de la situation institutionnelle des petites littératures du monde, c’est-à-dire à l’ensemble des productions littéraires qui, exclues des grandes presses mondiales entre autres, n’ont qu’un reflet local et une identité nationale. Il est beaucoup moins évident, par contre, de réserver le concept de « littérature mineure » aux « littératures de l’exiguïté », puisqu’il pourrait bien caractériser un écrivain issu d’un espace littéraire central et dominant : le concept de Deleuze et Guattari n’est pas limité aux petits états littéraires du monde, il peut concerner toutes les littératures, grandes ou petites. L’étendue de ce concept entraîne alors un malaise lorsqu’on veut faire, avec lui, une défense et une illustration d’un petit espace littéraire, car il ne se rapporte pas uniquement à ce type espace et n’a pas été créé pour son apologie. Avec le concept de « littérature mineure », les deux philosophes comprennent la faiblesse des petits espaces littéraires comme l’actualisation, en littérature, de la puissance de la pensée moderne (une action non-dialectique du mineur dans le majeur). Ces philosophes décrivent donc une réalité des petits espaces littéraires qui les dépasse, bien qu’ils en soient la manifestation la plus apparente. Cette réalité contraste radicalement avec celle qui est circonscrite par le concept de Casanova. Cela va sans dire ! Il faut se garder, néanmoins, d’interpréter l’intervention des philosophes comme un déplacement symbolique des petites littératures pour former une catégorie esthétique universelle, ce qui propulserait ces dernières hors de leur réalité politique, ou comme la recherche d’un gain politique en s’associant sympathiquement à la cause des « littératures de l’exiguïté ». Cette précaution est souhaitable si l’on veut faire sentir le fondement philosophique du concept et éviter les contresens. On a été, en ce sens, prudent du point de vue méthodologique en choisissant d’utiliser uniquement le principe de la « littérature mineure ». C’est par ce détour philosophique, et uniquement par là, que ce concept peut servir, pense-t-on, les études littéraires.

Notes

1 François Paré, Les Littératures de l’exiguïté, Hearst, Les Éditions du Nordir, 1992, p. 9.

2 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, Paris, Seuil, 1999 ; Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.

3 Robert Lévesque, La Liberté de blâmer. Carnets et dialogues sur le théâtre, Montréal, Boréal, « Papiers collés », 1997, p. 38.

4 Voir, entre autres, le quatrième chapitre de la première partie de ce livre.

5 Pour ce modèle, on renvoie aux troisième et quatrième chapitres de la première partie et au cinquième chapitre de la deuxième partie de La République mondiale des lettres.

6 L’expérience littéraire de ces écrivains repose, en fait, sur le postulat que l’espace littéraire universel doit être absolument affranchi des considérations et des préoccupations nationales. Voir le sixième chapitre, « Les révolutionnaires », de la deuxième partie du livre de Casanova.

7 Pascal Riendeau, « L’écriture comme exploration : propos, envolées et digressions. Entretien avec Normand Chaurette », dans Voix et Images, vol. XXV, n° 3, printemps 2000, pp. 436-437.

8 On fait référence à son article « Les douceurs coloniales d’Avignon » paru dans le journal Ici, semaine du 20 au 27 juillet 2000 (hebdomadaire culturel gratuit distribué à Montréal).

9 Christian Rioux, « Pour les happy few », dans Le Devoir, 13 juillet 2000, p. B8.

10 Louis-Bernard Robitaille, dans La Presse, 10 juillet 2000, p. B8.

11 Louis-Bernard Robitaille, dans La Presse, 15 juillet 2000, p. D4.

12 Ibidem.

13 Robert Lévesque, « Les douceurs coloniales d’Avignon », op. cit.

14 Selon Lévesque, ce ne sont pas les critiques parisiens les plus connus et influents qui ont rédigé les comptes rendus sur la pièce.

15 Voir la fin de l’article de Lévesque.

16 À moins qu’on se limite à dire que Chaurette a écrit sa pièce uniquement dans le but de se positionner dans le champ littéraire international.

17 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 135.

18 Voir son article déjà cité.

19 Pour ne pas trop alourdir le texte, on nommera « écriture dramatique », la langue dramatique figée par des constantes.

20 Pour aller plus loin dans son écriture, il faut laisser de côté le préjugé selon lequel Chaurette est d’une « prétention sans échine ni contrôle » (voir l’article de Lévesque) en écrivant d’une manière hermétique uniquement pour être original et pour impressionner les intellectuels.

21 Pascal Riendeau, « L’écriture comme exploration : propos, envolées et digressions. Entretien avec Normand Chaurette », op. cit., p. 438.

22 Logiquement, les faiblesses de Chaurette deviennent des puissances d’action puisque, avec elles, il ne veut pas rejoindre ou défendre une position forte qui impose ses constantes, ses normes et qui relève plus de la réaction que de l’action. Les faibles gagnent en puissance de création ce que les forts y perdent. Il s’ensuit que pour rester actif, un créateur ne se dépassera jamais du côté de ce qui est fort et dominant. La mise en variation de la langue, qui est le principe du concept de « littérature mineure », doit être compris de cette façon : comme l’action non dialectique de créateurs qui restent délibérément faibles sur un plan (statut littéraire) mais puissants sur un autre (création littéraire). Sur la valorisation de la faiblesse comme action créatrice, voir l’interprétation de la volonté de puissance nietzschéenne de Gilles Deleuze dans Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962. Plus récemment, le livre d’Eric Benoît, De la crise du sens à la quête du sens. Mallarmé Bernanos Jabès, Paris, Cerf, 2001.

23 Marie-Chritine Lesage, « De l’emprunt à l’empreinte : le plagiat dans “Le Passage de l’Indiana” », dans Voix et images, volume XXV, no 3, printemps 2000.

24 En distinguant les deux formes de la mémoire (le souvenir appris et le souvenir spontané), Henri Bergson limite la première, en prenant l’exemple de la leçon apprise par cœur, c’est-à-dire à la « répétition » qui produit « l’habitude » : « Le souvenir de la leçon apprise par cœur, a tous les caractères d’une habitude. Comme l’habitude, il s’acquiert par la répétition d’un même effort. Comme l’habitude, il a exigé la décomposition d’abord, puis la recomposition de l’action totale. Comme tout exercice habituel du corps, enfin, il s’est emmagasiné dans un mécanisme qu’ébranle tout entier une impulsion initiale, dans un système clos de mouvements automatiques, qui se succèdent dans le même ordre et occupent le même temps. » (Henri Bergson « Matière et Mémoire », dans Œuvres, Paris, PUF, 1959 [1896], p. 225).

25 Par là, il n’est pas loin de ce que disait Northrop Frye dans Les Géants dans le temps.

26 Voir, Marie-Chritine Lesage, op. cit., pp. 491-492.

27 Lili annonce à Cécile au début de la pièce qu’elles sont mortes, Le Petit Köchel, p. 12.

28 Il y a effectivement un écho entre le thème de la répétition et la structure formelle répétitive de la pièce de Chaurette. Au demeurant, Marie-Christine Lesage a relevé pareillement cet écho dans Le Passage de l’indiana : « Cette thématique du plagiat littéraire, et c’est là un des principaux intérêts de la pièce sur le plan formel, sert également de modèle de composition, c’est-à-dire que la structure de la pièce reprend en écho ce qui constitue le principe même du plagiat, celui de la répétition de fragments dits ou écrits précédemment par quelqu’un d’autre. » Marie-Chritine Lesage, op. cit., p. 487.

29 C’est la thèse de Gilles Deleuze dans Différence et répétition, Paris, PUF, 1968.

30 Jorge Luis Borges est allé au bout de ce paradoxe dans sa nouvelle Pierre Ménard, auteur du Quichotte.

31 « Le souvenir spontané est tout de suite parfait ; le temps ne pourra rien ajouter à son image sans la dénaturer ; il conservera pour la mémoire sa place et sa date. Au contraire, le souvenir appris sortira du temps à mesure que la leçon sera mieux sue ; il deviendra de plus en plus impersonnel, de plus en plus étranger à notre vie passée. La répétition n’a donc nullement pour effet de convertir le premier dans le second ; son rôle est simplement d’utiliser de plus en plus les mouvements par lesquels le premier continue, pour les organiser entre eux, et, en montant un mécanisme, créer une habitude du corps. » Henri Bergson, op. cit., p. 229.

32 Henri Bergson, op. cit., p. 228. Deleuze se souvient de ce passage dans un article sur Bergson : « D’une autre manière que Freud mais aussi profondément, Bergson a vu que la mémoire et la volonté n’étaient qu’une même fonction, que seul un être capable de mémoire pouvait se détourner de son passé, s’en détacher, ne pas le répéter, faire du nouveau. » (Gilles Deleuze, « La conception de la différence chez Bergson », dans Les Études bergsoniennes, vol. IV, 1956, repris dans L'Île déserte et autres textes, Paris Minuit, 2002, p. 63.)

33 Voir la citation à la note 32.

34 Le Petit Köchel désigne la version abrégée du grand catalogue chronologique et thématique des œuvres de Mozart réalisée par Ludwig von Koechel. On ne s’intéressera pas, cependant, aux références explicites à la musique dans cet article.

35 Pascal Riendeau, « L’écriture comme exploration… », op. cit., p. 441.

36 Bergson a effectivement pensé la mémoire comme « contraction-dilatation », Henri Bergson, op. cit., pp. 307-308.

37 La langue et la musique sont les exemples privilégiés de Bergson, dans Matière et Mémoire, pour représenter le processus d’actualisation de la mémoire.

38 Larousse de la musique, Paris, Larousse, 1982, p. 1291.

39 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 132.

40 Pascal Riendeau, « L’écriture comme exploration… », op. cit., p. 441.

Auteur

Étudiant en doctorat à l’Université de Montréal en cotutelle avec l’Université Michel de Montaigne Bordeaux III. Ses recherches de troisième cycle sont orientées sur les réceptions de la pensée de Deleuze et de Foucault par la critique littéraire contemporaine.

© Presses de l’Université de Montréal, 2003

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