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Littératures mineures en langue majeure

 | 
Jean-Pierre Bertrand
, 
Lise Gauvin

Deuxième partie. Confrontation des modes et stratégie d'écriture

Sergio Kokis. Exil et nomadisme, violence et abjection

Eurídice Figueiredo

Texte intégral

  • 1 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, Montréal, XYZ, 1995.
  • 2 Sergio Kokis, Negâo et Doralice, Montréal, XYZ, 1995.
  • 3 Sergio Kokis, Errances, Montréal, XYZ, 1996.

1Sergio Kokis débuta dans la littérature québécoise en 1994 avec le roman Le Pavillon des miroirs1 dans lequel il créa son image publique, sa persona : celle du romancier-peintre-exilé-brésilien. En effet dans ce roman à la première personne se mêlent délibérément fiction et mémoires puisque, à partir d’un sous-texte autobiographique, l’auteur rajoute une fabulation assez saugrenue. Après une trilogie brésilienne, qui inclut Le Pavillon des miroirs, Negão et Doralice2 et Errances3, Kokis poursuit une oeuvre qui aujourd’hui arrive à la dizaine de romans publiés ou en voie de publication. Ainsi peut-on commencer à avoir une vue d’ensemble de l’oeuvre de cet auteur qui a raflé quatre prix lors de ses débuts littéraires. Les thèmes de l’exil et du nomadisme, de la violence et de l’abjection, présents dans son premier roman, vont réapparaître de manière quelque peu obsessive dans les romans suivants.

2Le Pavillon des miroirs est partiellement autobiographique : le protagoniste est un Brésilien, fils de père immigrant letton et de mère brésilienne, il a deux frères (l’aîné, qui n’est pas son compagnon de jeux, et le cadet, encore bébé au début du roman), part en Europe, après avoir conclu une licence de philosophie à l’Université de Rio de Janeiro, pour poursuivre ses études en France et en même temps pour fuir la dictature militaire. Il s’installe ensuite au Québec où il devient peintre – la preuve : le tableau mis sur la couverture. On peut dire que le cadre de l’histoire est vrai – toutes ces informations sont d’ailleurs amplement diffusées au Québec, sauf peut-être l’existence réelle des deux frères, qui vivent encore au Brésil, l’un à Curitiba, l’autre à Rio. Mais l’intrigue proprement dite – la maison qui devient bordel, les cadavres qui pul lulent dans les rues de Rio, les querelles et disputes en famille, au collège ou dans les bars – est si faramineuse que l’on ne peut pas la supposer autobiographique.

  • 4 Voir Robert Berrouet-Oriol et Robert Fournier, « L’émergence des écritures migrantes et métisses », (...)

3Kokis s’inscrit dans un groupe ethnique minoritaire, puisque jusqu’à présent il est « le » Brésilien de la littérature québécoise, parmi tant d’Haïtiens, quelques Latinos, Chinois, Juifs d’un peu partout et Maghrébins. Tous ces « Néo-Québécois » produisent des « écritures migrantes », terme créé par Robert Berrouët-Oriol et consacré par Pierre Nepveu, écritures qui évoluent dans la mouvance même d’une double polarité, écartelées entre l’Ailleurs et l’Ici, le sédimentaire et le sédentaire. Il s’agit donc d’écritures de la perte, du deuil, nommant l’errance, le pays réel comme le pays fantasmé, qui donnent à la thématique de l’exil, dans notre champ littéraire, un timbre nouveau4.

  • 5 Simon Harel, « L’exil dans la langue maternelle : l’expérience du bannissement », dans Quebec Studi (...)

4L’écrivain migrant, selon Simon Harel, vit la perte du pays natal comme un bannissement ; l’exilé s’avère être un mélancolique qui part à la recherche « d’un territoire imaginaire qui est la recomposition partielle, lacunaire d’un investissement primitif où le sujet s’est perçu comme autochtone »5. La « terre matricielle », associée à la (perte de la) langue maternelle apparaît souvent chez les écrivains migrants en forme de mémoires fictionnelles. Kokis thématise le Brésil et la langue portugaise dans ses trois premiers romans, abandonnant ces thématiques par la suite sans pour autant rompre avec celles de l’exil, du nomadisme, du pluralisme linguistique (ou plutôt babélique), du masque, de la souffrance et de la violence.

5Le rapport à la langue maternelle constitue un élément assez caractéristique des écrivains migrants dans la mesure où l’irruption de la langue maternelle dans le texte écrit en français imprime une marque d’étrangeté. Le frottement des deux langues provoque l’hybridation du français par les emprunts, les rajouts, les citations. Le narrateur de Kokis problématise le malaise linguistique pour exprimer les émotions en langue étrangère :

  • 6 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, op. cit., p. 167.

Je peux dire mon malaise ou mon plaisir en plusieurs idiomes, mais tout cela n’est que forme, simple algèbre […]. Et je sais désormais que, jusqu’à la fin, les rêves, les caresses et les cris de douleur jaillissent uniquement dans la première langue. Dans celle qui a compté, et qui nous a poussés à en apprendre d’autres.6

  • 7 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 29.

6Comme il ne peut dire qu’en portugais certains traits culturels brésiliens, Kokis fait un usage mineur de la langue française, dans le sens défini par Deleuze et Guattari, selon lesquels « une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure ». La langue employée dans ce genre de littérature « est affectée d’un fort coefficient de déterritorialisation »7. Dans les trois premiers romans publiés par Kokis on peut inventorier les procédés utilisés pour déterritorialiser le français par l’émergence d’un espace physique et culturel brésilien, espace privilégié de la mémoire :

    • 8 Pedro Ier est le prince portugais qui a obtenu l’indépendance du Brésil en 1822. Le martyr, Tiraden (...)

    Cartographie de la ville de Rio par la référence aux noms des rues, places, statues, bâtiments : Couvent de Saint Antoine, Rue Carioca, Place Quinze, Place Tiradentes, Avenue Presidente Vargas. Le lecteur brésilien peut suivre le parcours du personnage dans les méandres de la ville, voire y surprendre les méprises de la mémoire de l’auteur lorsqu’il affirme, par exemple, qu’à la Place Tiradentes il y a la statue du martyr, quand la statue qui s’y trouve est celle de Pierre Ier8.

  1. Géographie brésilienne par le récit des voyages entrepris par le personnage pendant son enfance notamment celui qui le mène au nord-est : Caratinga, Govemador Valadares, Vitôria da Conquista, Feira de Santana, Jeremoabo, Recife et Joâo Pessoa.

  2. Création de noms propres burlesques dont l’humour grivois reste opaque à ceux qui ne connaissent pas l’argot brésilien : Sirigaito, Justinha Chochota, Pindoca, Jaco Chapeleta, Tanajura.

    • 9 « Chibata » comme substantif commun veut dire « fouet, verge ».

    Création de noms propres qui ont une référence à des personnes réelles : Chibata9 est une allusion au médecin légiste Harry Shibata, qui se chargeait des expertises concernant les prisonniers politiques morts par la torture pendant le régime militaire.

  3. Émergence d’une culture populaire qui suscite l’apparition de mots en portugais se référant à la cuisine (tapioca, feijoada completa), à la description de scènes de macumba (Iemanjá, Shango).

  4. Traduction littérale et par conséquent création de mots ou expressions qui ne signifient rien en français : lance-parfum (chlorure d’éthyle parfumé utilisé pendant le carnaval), fil dentaire (slip très réduit, presque un cache-sexe), jambon (cadavre que l’on retrouve dans la rue, assassiné par des bandits ou des policiers), dépêche (offrande de la macumba).

    • 10 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, op. cit., p. 37.
    • 11 Ibid., p. 52.
    • 12 Ibid., p. 56.
    • 13 Ibid., p. 80.

    Traduction de dictons brésiliens qui expriment des croyances populaires ou des préjugés raciaux : « Le nègre, lorsqu’il ne salit pas à l’entrée, salit à la sortie »10 ; « Tout le monde sait que c’est du chat grillé ; le vendeur l’annonce lui-même en miaulant »11 ; « On dit que celui qui donne un coup de pied dans un paquet de macumba va mourir dans l’année »12 ; « La nuit venue, ce ne sont pas nos pieds qu’ils viendront tirer »13.

    • 14 Ibid., p. 94.
    • 15 Laurel et Hardy sont connus au Brésil comme « o Gordo e o Magro ».

    Désignation des personnages Laurel et Hardy par l’expression « le Gros et le Maigre »14 (traduction littérale des noms qu’ils ont reçus au Brésil15).

7René Major, dans la Préface du livre Le voleur de parcours de Simon Harel, propose une intéressante réflexion sur le rôle joué par la langue maternelle pour l’exilé qui est obligé de vivre dans une autre langue, c’est-à-dire, produire, s’exprimer, penser. Il écrit :

  • 16 René Major, préface de Simon Harel, Le Voleur de parcours, Identité et cosmopolitisme dans la litté (...)

Celui qui trouve asile dans une langue étrangère retrouve l’exil qui est propre à la langue maternelle dans l’exil de sa langue. Il parle la langue de l’exil dans une autre langue et la langue maternelle devient la langue étrangement intime, celle de l’asile intérieur, celle de la nostalgie d’un futur antérieur.16

8Cette langue maternelle enfouie, enfermée dans les recoins intimes de celui qui devient « l’étranger », fait irruption de diverses façons pour dire son étrangeté, pour marquer la langue empruntée, pour signaler une reterritorialisation.

9Le rapport au territoire est en effet Taxe central du récit de l’exilé, qui se trouve tiraillé entre le pays natal perdu (le Brésil, dans son cas) et la terre d’adoption (le Québec). L’écrivain cubain Cabrera Infante, qui vit à Londres depuis une trentaine d’années, affirme que l’exilé porte son pays en lui partout où il va. Le personnage de Kokis dans Le Pavillon des miroirs est l’exilé emblématique, l’étemel étranger, qui se cache derrière son masque pour se protéger du regard des autochtones « propriétaires » du territoire. Conscient qu’il est l’Autre, il se camoufle.

  • 17 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, op. cit., p. 45.

L’étranger porte un masque d’apparence anodine pour être accepté, pour qu’on le laisse en paix. Il n’est pas sûr des autres, ni prêt à abandonner sa nature profonde. Il joue un jeu pour s’intégrer.17

  • 18 Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Gallimard, 1988, p. 18.

10Préservant son identité, l’étranger représente, pour Julia Kristeva, « le paradoxe du comédien : multipliant les masques et les “faux-selfs”, il n’est jamais tout à fait vrai, ni tout à fait faux, sachant adapter aux amours et aux détestations les antennes superficielles d’un coeur de basalte »18. Souvent l’étranger méprise le pays d’accueil car son regard est tourné vers un autre espace et un autre temps : le passé vécu dans le pays perdu. Ainsi le narrateur de Kokis se réfère avec dédain aux Québécois – encore un masque d’une prétendue supériorité vis-à-vis de ceux qui l’ont accueilli.

  • 19 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, op. cit., p. 304.

Ils s’attachent à une langue qu’ils méprisent, à leur passé et à leurs défaites comme moi aux cadavres de mon enfance. Tout le monde est beau, tout le monde est gentil. Pour cela ils sont prêts à féminiser tous les noms, à interdire le tabac et toute velléité virile, en se laissant gaver de légumes par leurs viragos maternelles.19

  • 20 Ibid., p. 301.
  • 21 Ibid., p. 371.
  • 22 Sergio Kokis, op. cit., p. 371.

11Malgré ce malaise, le personnage craint de retourner au Brésil moins pour des raisons politiques que pour des raisons existentielles : « mon identité d’étranger s’était si bien renforcée que je préférais ne pas regarder en arrière, de peur de devenir une statue de sel »20. Cette référence à ce qui arriva à la femme de Loth démontre sa peur d’affronter les fantasmes du passé. Il ne se regarde pas dans un miroir pour enlever ses masques et éventuellement découvrir son vrai visage ; à la dernière page, il se trouve plutôt dans un « pavillon des miroirs d’un Luna Park misérable », lesquels lui montrent de multiples images déformées/ déformantes d’un passé refoulé, qui insiste pour revenir. Son identité s’avère être « un tissu de souvenirs », il se découvre « le contenant d’un contenu de souvenirs », prêts à prendre la forme de récits, sans quoi il est « vide et sans volume »21. Le voyage qu’il entreprend parmi les décombres de sa mémoire est un projet personnel de faire revivre un passé par le biais de l’art, ambition assez proustienne, par ailleurs. Aux dernières lignes du Pavillon des miroirs, le narrateur affirme que son roman ne contient que des « cicatrices de la mémoire, qui ne chantent ni les armes ni les hommes »22. Il y a une référence intertextuelle – imperceptible pour le lecteur québécois – au poète portugais Luis de Camões, qui se propose de chanter « les armes et les barons », entrepreneurs des voyages maritimes, dans Les Lusiades, épopée du XVIe siècle.

  • 23 Eurídice Figueiredo, « Sergio Kokis, imagens do Brasil na literatura canadense », dans Eurídice Fig (...)
  • 24 André Brugni De Aguiar, « Amor e ódio na alma de um exilado », site web www.no.com.br, 19 septembre (...)

12Berrouët-Oriol et Fournier posent la question, au niveau de la réception, de la « double appartenance » des écrivains migrants, qui feraient partie à la fois de la littérature québécoise et de la littérature de leur pays d’origine. Je crois que c’est bien le cas des Haïtiens de la diaspora, qui sont en train de créer leur littérature nationale à F étranger (Québec, France, mais aussi États-Unis), mais, en ce qui concerne Kokis, le problème de langue l’éloigne de la littérature brésilienne aussi bien que l’absence de contact entre lui et le public lecteur brésilien. L’écart est beaucoup plus grand que celui des auteurs haïtiens qui écrivent en anglais, comme Yanick Lahens, dont les textes sont traduits en français et circulent dans le milieu haïtien. Malgré l’existence de Brésiliens vivant à l’étranger, on ne peut pas parler de diaspora brésilienne comme on parle de diaspora haïtienne. Dans un article publié en 1997, je me posais déjà la question à propos de Kokis23 mais aujourd’hui on peut avoir une vision plus précise parce que Le Pavillon des miroirs a été publié au Brésil en traduction et, malgré les efforts et le poids de son éditeur, il n’a eu aucun retentissement, la grande presse l’ayant complètement ignoré. On a du mal à analyser la réception car on peut à peine parler de réception. Dans un article sur un site web signé par André Brugni de Aguiar, il y a une certaine gêne devant le roman d’un « Brésilien » qui fait des « généralisations incommodes » sur le pays24.

  • 25 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, op. cit., p. 14.

13On peut constater la présence de clichés dès le premier chapitre du livre avec le récit de la fête de Saint-Antoine (13 juin), suivi du récit d’une scène de macumba (religion afro-brésilienne) à Rio. L’image dominante est celle de la chaleur, du frottement des corps dégoulinant de sueur, écrasés par un soleil à pic. La foule des femmes est naturellement « bigarrée » (on ne peut pas parler du Brésil en français sans employer ce mot de passe) et l’enfant est « enveloppé d’odeurs pénétrantes »25, ce qui n’est pas surprenant étant donné que, dès la première page, l’odeur d’urine envahit l’atmosphère. La chaleur de Rio (du passé de la mémoire) contraste avec l’hiver du présent montréalais du deuxième chapitre, ce qui paraît absolument normal et logique. Cependant, il ne faut pas oublier qu’au mois de juin commence l’hiver dans l’hémisphère sud. Le mot « hiver » n’a sûrement pas le même sens dans les deux pays, mais on est loin de la chaleur étouffante décrite dans le roman.

  • 26 Curieusement, si l’écrivain ne correspond pas à l’horizon d’attente du lecteur, s’il infirme les cl (...)
  • 27 Pierre Halen, « Constructions identitaires et stratégies d’émergence : notes pour une analyse insti (...)

14Les descriptions de ces deux scènes (la fête de Saint-Antoine et la scène de macumba) signalent le ton du récit : le Brésil qui sera montré est construit comme une mosaïque de clichés. Les imprécisions voire les excès ne peuvent pas être perçus par un public lecteur habitué à une vision stéréotypée du pays, que l’on pourrait résumer dans l’usage quelque peu abusif des adjectifs « exubérant », « luxuriant » quand on se réfère au Brésil. Ces stéréotypes ont été véhiculés depuis les temps coloniaux par des voyageurs de tout acabit, renforcés au long de l’histoire par une vision ethnocentrique, et d’une certaine manière confirmés par des écrivains brésiliens eux-mêmes (comme Jorge Amado)26. Kokis, se lançant dans le marché éditorial québécois, ne peut pas se permettre de rompre avec l’horizon d’attente de son public, d’autant plus que c’est bien la seule place qui peut lui être réservée. Comme le dit Pierre Halen, l’écrivain ethnique « s’engage dès lors dans des “poétiques” qui exhibent moins une origine ethnique qu’elles ne produisent, à la plus ou moins grande satisfaction du marché, des énoncés à même d’ouvrir à leurs auteurs (les entrants) la pièce bien défendue où l’on se répartit les biens symboliques et matériels du succès à court ou à long terme. »27

  • 28 Sergio Kokis, Un sourire blindé, Montréal, XYZ, 1998.
  • 29 Sergio Kokis, L’Art du maquillage, Montréal, XYZ, 1997.
  • 30 Sergio Kokis, Saltimbanques, Montréal, XYZ, 2000.
  • 31 Sergio Kokis, Le Maître de jeu, Montréal, XYZ, 1999.

15Mais il faut dire que, par la suite, Kokis laissera un peu de côté ce rôle d’écrivain « brésilien » et commencera à écrire des romans dont les décors sont très variés. Dans tous ces romans pourtant on retrouve le même univers cauchemardesque : des scènes assez dures d’abandon et d’abus sexuel d’enfants dans Un Sourire blindé28, des descriptions morbides de cadavres dans L’Art du maquillage29, la trahison d’un ami juif ou le sadisme sexuel d’un ancien nazi dans Saltimbanques30, la torture dans Le Maître de jeu31.

16Ainsi, Kokis ne s’attaque-t-il pas seulement au Brésil : Nazis et Juifs, Noirs et Latinos, Québécois et Brésiliens, peintres et restaurateurs d’art, hommes et femmes, tous sont invariablement des fraudeurs, des traîtres, des tarés sexuels. Il y a une certaine complaisance dans la description du Mal, de l’obscène, et pour faire l’inventaire de ce monde de l’abjection, l’auteur ne peut que travailler sur des stéréotypes. Pour utiliser la métaphore de la peinture qu’il cultive, il fait une description expressionniste de ses personnages, les peignant avec des couleurs fortes, sans nuances, aux grands traits grotesques. Cela le met dans une famille d’écrivains de haute gamme comme Sade, Baudelaire, Dostoïevski, Céline et tant d’autres qui se plaisent aussi à peindre l’horreur.

  • 32 Sergio Kokis m’a déclaré qu’il n’est jamais retourné au Brésil après son départ. Je crois que c’est (...)
  • 33 Sergio Kokis, Errances, op. cit., p. 283.
  • 34 Ibid. respectivement pp. 282 et 284.
  • 35 Ibid., p. 286.
  • 36 Ibid., p. 285.
  • 37 Ibid., p. 287.
  • 38 Ibid., p. 288.

17Pour un lecteur brésilien, les images figées paraissent moins choquantes dans Le Pavillon des miroirs que dans Errances puisque, dans le premier, le narrateur voit un pays fantasmé, étant donnée la grande distance temporelle et spatiale, tandis que dans le second, le personnage brésilien, Boris Nikto, retourne au pays et le voit de près32. Ainsi, tout ce qui est décrit paraît-il plus vrai : la ville, qui « est devenue un enfer », est pleine de mendiants « entassés les uns contre les autres comme du bétail »33, des bandits qui tuent « pour presque rien », bref, tous ces « signes de la misère en particulier étaient trop frappants »34. Le personnage, dont les narines, trop sensibles, « s’offensent de l’odeur agressive des corps en sueur et des parfums trop sucrés qui flottaient dans l’air »35, se sent un véritable « étranger dans cette ville »36 dans laquelle il n’éprouve « pas de plaisir ». Parmi ces « grappes de misère qui bougeaient le long des trottoirs », se détachent « les fillettes impubères qui s’offraient aux passants […] et d’autres toutes jeunes qui pourtant allai taient déjà des avortons affamés »37. La cour à déchets, qui apparaissait dans Le Pavillon des miroirs, continue d’être habitée par des clochards, « avec un grand nombre de bébés cachectiques pataugeant dans la boue noire », « comme des rats » mais « moins agressifs, plus pathétiques »38. Il y a décidément une complaisance devant l’abjection chez Kokis qui semble fasciné par « les pouvoirs de l’horreur », titre d’un livre de Julia Kristeva, pour qui le cadavre « est le comble de l’abjection, il est la mort infestant la vie ». Et elle continue :

  • 39 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980, p. 11.

Ce n’est donc pas l’absence de propreté ou de santé qui rend abject, mais ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles. L’entre-deux, l’ambigu, le mixte. Le traître, le menteur, le criminel à bonne conscience, le violeur sans vergogne, le tueur qui prétend sauver…39

  • 40 Ibid., p. 13.

18C’est bien ce genre de personnage qui hante l’univers de Kokis. L’homme qui a le sens de l’abject, selon Kristeva, ne connaît rien de familier car « ce qu’il a avalé à la place de l’amour maternel est un vide, ou plutôt d’une haine maternelle sans parole pour la parole du père ; c’est de ça qu’il essaie de se purger, inlassablement »40. Ce n’est pas un hasard si la mère est souvent gommée dans l’oeuvre de Kokis : elle n’est pas mentionnée dans Errances, alors que dans Le Pavillon des miroirs elle est plutôt méprisable, devenant au milieu du récit une maquerelle qui transforme la maison de famille en un bordel. La figure du père, au contraire, est une sorte de revenant qui paraît l’obséder. Celui qui n’a pas connu l’amour maternel ne peut pas avoir d’amour pour la terre mère, c’est un exilé de l’intérieur, condamné à errer, d’où le nomadisme qui caractérise l’écriture de Kokis. Tous ses personnnages se déplacent en se souvenant d’un pays (paradis) perdu qui les a expulsés.

  • 41 Ibid., p. 15.

Situationniste en un sens, et non sans rire – puisque rire est une façon de placer et de déplacer l’abjection. Forcément dichotomique, quelque peu manichéen, il divise, exclut et, sans à proprement parler vouloir connaître ses abjections, ne les ignore nullement. Souvent d’ailleurs, il s’y inclut, jetant ainsi à l’intérieur de soi le scalpel qui opère ses séparations.41

19Le personnage-narrateur de Kokis dans Le Pavillon des miroirs se sert de la poésie de Manuel Bandeira pour thématiser la question du départ, de l’exil et du voyage associée à la mort. Les vers du poème « Profundamente » sont cités en épigraphe (en traduction) et sont paraphrasés dans le roman. Je les cite en portugais :

  • 42 Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1993, p. 140.

Estão todos dormindo
Estâo todos deitados
Dormindo
Profundamente.42

20Le personnage-narrateur se montre attiré par l’exil dès le début, rêvant toujours de partir, d’être un homme de nulle part. Il paraphrase aussi le poème « Lua Nova », que Manuel Bandeira, qui demeurait près de l’aéroport, a écrit pour parler du départ comme métaphore de la mort. Voilà le poème dans le texte original :

  • 43 Ibid., p. 223

Todas as manhãs o aeroporto em frente
me dá lições de partir.
Hei de aprender com ele
A partir de uma vez
– Sem medo,
Sem remorso,
Sem saudade.43

21Exilé de l’intérieur, le personnage-narrateur de Le Pavillon des miroirs ressent le besoin de puiser dans l’imaginaire brésilien, en se référant à un poète qu’il croisait à Avenue Beira-Mar, près de l’Académie Brésilienne des Lettres, pendant son enfance. Cet univers brésilien disparaît de l’oeuvre de l’auteur à partir du quatrième roman, quoiqu’il fasse des clins d’oeil à ses lecteurs avec des références légères, comme par exemple dans Saltimbanques, où une petite scène se déroule à Rio, quand le bateau qui mène les nazis et les gens du cirque de l’Europe en Argentine s’arrête au port de Rio : un Allemand noir décide de s’y réfugier avec le concours des bénédictins du Monastère de saint Benoît.

22Dans Le Maître de jeu, Kokis reprend le thème de l’exilé de la dictature militaire, sans faire de référence directe au Brésil, sinon par le biais des noms propres : le personnage Tiago Cruz, mentalement ébranlé, délabré, part en exil, après avoir subi les sévices d’un tortionnaire, le colonel Figueiredo. Sans doute pour un lecteur non Brésilien ces noms passent inaperçus mais il faut rappeler que le dernier président du cycle militaire brésilien, qui a signé la loi de l’amnistie en 1979, a été le général Joâo Batista Figueiredo. Le torturé, Tiago Cruz, a un nom qui le désigne comme victime : Tiago (Jacques) est le nom d’un des « frères » de Jesus et Cruz (Croix), annonce la crucifixion. Dans ce roman, dont le narrateur – Ivan – évoque directement Les Frères Karamazov de Dostoïevski, l’abjection est le sujet principal car le tortionnaire entend réduire le torturé à la soumission et à l’abjection les plus complètes.

  • 44 Sergio Kokis, Le Maître de jeu, op. cit., p. 14.

Le pire, insistait-il, était l’avilissement, la complicité naissante entre lui et son bourreau, la servitude qu’il sentait s’emparer de sa personne […]. La honte, l’abjection, voilà ce qui était humain et que la proie craignait de devoir se reprocher44.

23Comme l’enfant de Un Sourire blindé, Tiago est la proie des autres, y compris du narrateur, qui se complaît à assister à cette déchéance et à la décrire :

  • 45 Ibid., p. 17.

Cette plongée au coeur de la souffrance humaine et du mal absolu me fascinait trop cependant ; elle était sans commune mesure avec tout ce que j’avais vécu jusqu’alors, et elle me permettait de réfléchir ironiquement sur les études qui m’avaient occupé durant presque cinq années.45

  • 46 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, op. cit., respectivement pp. 283 et 254.

24Le personnage-narrateur de Le Pavillon des miroirs, comme d’ailleurs presque tous les protagonistes des romans de Kokis, est un étranger qui a une « identité fracturée », « faite de rajouts comme les vêtements d’un clochard »46, qui s’adapte aux circonstances pour ne pas se faire remarquer, pour devenir transparent dans un monde de métèques, de plus en plus babélique, en passe de devenir transculturel. Kokis, comme maints écrivains migrants du Québec, inscrit dans cette littérature les couleurs fortes, parfois un peu criardes, de son expérience de l’exilé qui a dû côtoyer l’horreur, la répulsion et l’abjection.

Notes

1 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, Montréal, XYZ, 1995.

2 Sergio Kokis, Negâo et Doralice, Montréal, XYZ, 1995.

3 Sergio Kokis, Errances, Montréal, XYZ, 1996.

4 Voir Robert Berrouet-Oriol et Robert Fournier, « L’émergence des écritures migrantes et métisses », dans Quebec Studies, no 14, 1992, p. 16. ; Pierre Nepveu, L’Écologie du réel. Mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine, Montréal, Boréal, 1988.

5 Simon Harel, « L’exil dans la langue maternelle : l’expérience du bannissement », dans Quebec Studies, no 14, 1992, p. 24.

6 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, op. cit., p. 167.

7 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 29.

8 Pedro Ier est le prince portugais qui a obtenu l’indépendance du Brésil en 1822. Le martyr, Tiradentes, a participé à un complot pour promouvoir l’indépendance. La rébellion une fois découverte, Tiradentes a été pendu (en 1792).

9 « Chibata » comme substantif commun veut dire « fouet, verge ».

10 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, op. cit., p. 37.

11 Ibid., p. 52.

12 Ibid., p. 56.

13 Ibid., p. 80.

14 Ibid., p. 94.

15 Laurel et Hardy sont connus au Brésil comme « o Gordo e o Magro ».

16 René Major, préface de Simon Harel, Le Voleur de parcours, Identité et cosmopolitisme dans la littérature québécoise contemporaine, Montréal, Le Préambule, 1989, p. 11.

17 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, op. cit., p. 45.

18 Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Gallimard, 1988, p. 18.

19 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, op. cit., p. 304.

20 Ibid., p. 301.

21 Ibid., p. 371.

22 Sergio Kokis, op. cit., p. 371.

23 Eurídice Figueiredo, « Sergio Kokis, imagens do Brasil na literatura canadense », dans Eurídice Figueiredo et Eloína Prati dos Santos (org.), Recortes transculturais, Niterói, ABECAN/EdUFF, 1997. Voir aussi Euridice Figueiredo, « Représentations du Brésil dans la littérature québécoise contemporaine », dans Voix et Images, no 75, UQAM, printemps 2000.

24 André Brugni De Aguiar, « Amor e ódio na alma de um exilado », site web www.no.com.br, 19 septembre 2000.

25 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, op. cit., p. 14.

26 Curieusement, si l’écrivain ne correspond pas à l’horizon d’attente du lecteur, s’il infirme les clichés, il faut prouver, toujours par des (dé)négations, qu’il ne fait pas le « convenu » : la réception en France de Lygia Fagundes Telles et de Clarice Lispector, par exemple, se ressent de ce désaccord de représentation.

27 Pierre Halen, « Constructions identitaires et stratégies d’émergence : notes pour une analyse institutionnelle du système littéraire francophone », dans Études françaises, vol. 37, no 2, Montréal, 2001, p. 31.

28 Sergio Kokis, Un sourire blindé, Montréal, XYZ, 1998.

29 Sergio Kokis, L’Art du maquillage, Montréal, XYZ, 1997.

30 Sergio Kokis, Saltimbanques, Montréal, XYZ, 2000.

31 Sergio Kokis, Le Maître de jeu, Montréal, XYZ, 1999.

32 Sergio Kokis m’a déclaré qu’il n’est jamais retourné au Brésil après son départ. Je crois que c’est vrai, car la ville qu’il décrit dans Errances me paraît irréelle ; elle ne correspond sûrement pas à la ville que je connais et dans laquelle je vis depuis 1974, quand moi-même je suis rentrée d’un exil de trois ans en Europe.

33 Sergio Kokis, Errances, op. cit., p. 283.

34 Ibid. respectivement pp. 282 et 284.

35 Ibid., p. 286.

36 Ibid., p. 285.

37 Ibid., p. 287.

38 Ibid., p. 288.

39 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980, p. 11.

40 Ibid., p. 13.

41 Ibid., p. 15.

42 Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1993, p. 140.

43 Ibid., p. 223

44 Sergio Kokis, Le Maître de jeu, op. cit., p. 14.

45 Ibid., p. 17.

46 Sergio Kokis, Le Pavillon des miroirs, op. cit., respectivement pp. 283 et 254.

Auteur

Professeure de littératures francophones et de littérature comparée à l’Université fédérale Fluminense (Rio de Janeiro, Brésil), a publié Construction d’identités post-coloniales dans la littérature antillaise (en portugais) et plusieurs articles dans des revues. Elle a organisé deux ouvrages collectifs portant sur la littérature canadienne, a dirigé le Centre d’études canadiennes de son université et a été vice-présidente de l’Association brésilienne d’études canadiennes. Elle est actuellement membre du Conseil d’administration de l’Association internationale des études québécoises (AIEQ).

© Presses de l’Université de Montréal, 2003

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