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Littératures mineures en langue majeure

 | 
Jean-Pierre Bertrand
, 
Lise Gauvin

Première partie. Modes majeurs, modes mineurs

L’écrivain liminaire

Michel Biron

Testo integrale

1Le titre du colloque de Liège invite à comparer les corpus littéraires belge et québécois et à postuler une parenté par défaut entre ces littératures dites mineures produites dans une langue majeure, soit la langue française. La notion de « littérature mineure », empruntée à Gilles Deleuze, ne s’applique toutefois qu’indirectement à des littératures comme la belge ou la québécoise. On sait que l’écrivain mineur par excellence, selon Deleuze, celui qui parle « dans sa langue à soi comme un étranger », s’appelle Kafka. S’il est légitime de lui associer des descendants comme Beckett ou même Kundera, il est loin d’être sûr que l’écrivain belge ou québécois, tout mineur qu’il se sente, se qualifie d’emblée pour faire partie de cette filiation restreinte. Jean-Pierre Verheggen ou Victor-Lévy Beaulieu ont-ils le profil de l’emploi ? On peut en douter. Quant aux littératures belge ou québécoise dans leur ensemble, il est peu probable que l’épithète « mineure » qu’on leur accole dans les histoires littéraires ait quelque rapport avec celle que Deleuze applique à Kafka. Deleuze pense d’abord à des écrivains singuliers reconnus comme tels par l’institution littéraire, non pas à des écrivains méconnus, marginalisés, et encore moins à des littératures périphériques prises dans leur globalité. C’est donc au prix d’un glissement de sens qu’il convient d’utiliser la notion de « littérature mineure » en parlant de la Belgique et du Québec.

  • 1 Voir, entre autres, Jean-Marie Klinkenberg, « La production littéraire en Belgique francophone. Es (...)

2Dans la perspective sociocritique qui est la mienne, l’idée de « littérature mineure » ne suppose pas seulement un certain rapport d’étrangeté au langage, mais aussi un rapport incertain à l’institution littéraire et, de façon plus générale, à la légitimité sociale. Toutes les périphéries ne s’équivalent pas d’un point de vue sociologique. Or, l’occasion est belle, puisque ce colloque réunit des spécialistes des littératures belge et québécoise, de réfléchir non seulement à la communauté des bords de l’institution littéraire, mais aussi à ce qui distingue ces deux littératures, ces deux sociétés. Pour le dire en une formule, la littérature belge se présente comme légèrement décentrée, presque superposable à la littérature française ; la littérature québécoise, elle, paraît si décentrée qu’on la dirait plutôt excentrée, si éloignée du centre que celui-ci en devient inopérant, étranger. L’histoire de la littérature belge se comprend suivant une logique de décentrements successifs, plus ou moins accusés selon les époques et les individus. Il y a ainsi un naturalisme belge, un symbolisme belge, un surréalisme belge, et on a pu résumer l’évolution de cette littérature selon des phases dites centrifuges et centripètes, le centre étant toujours Paris. L’histoire de la littérature québécoise, de son côté, ne propose pas d’équivalent ou de contrepartie aux esthétiques parisiennes : elle paraît presque entièrement excentrique. Ce n’est pas dire que l’écrivain québécois ne subit pas la fascination de Paris ; il la subit, mais il la subit d’après les termes de l’institution locale, beaucoup plus forte que l’institution littéraire belge. L’histoire littéraire québécoise ne peut pas s’écrire selon le schéma « centripète/centrifuge » développé par Jean-Marie Klinkenberg et repris ensuite par plusieurs historiens de la littérature belge francophone1 : elle s’élabore dans une marginalité perpétuelle, dans une périphérie qui aurait fait le deuil du centre. L’écrivain type n’est plus l’écrivain mineur, au sens de Deleuze, mais celui que j’appelle l’écrivain liminaire.

  • 2 Voir notamment Nathalie Heinich, Le Triple Jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, « Paradoxe », (...)
  • 3 Michel Biron, L’Absence du maître. Saint-Denys Garneau, Ferron, Ducharme, Montréal, PUM, « Socius  (...)

3J’emprunte la notion de « liminarité » à l’anthropologue anglais Victor W. Turner, qui l’emploie surtout pour décrire des sociétés pré-modernes, pré-industrielles, mais aussi des phénomènes sociaux plus contemporains, comme l’émergence des hippies dans les années 60 aux États-Unis. Cet exemple suggère à lui seul ce qu’est une société liminaire : la structure institutionnelle et le sens de la hiérarchie y sont délaissés au profit d’un compagnonnage, de ce que Turner appelle la communitas. Transposée à la sociocritique, la notion de liminarité permet de passer d’une sociologie de la domination à une sociologie de la médiation, comme le suggère la sociologue de l’art Nathalie Heinich2 et comme j’ai tenté de le faire dans mon étude de trois écrivains québécois, Saint-Denys Garneau, Jacques Ferron et Réjean Ducharme3. Je voudrais aujourd’hui montrer, à travers les exemples de Louis Hamelin et de Gaétan Soucy, comment cette liminarité affecte non seulement les relations sociales entre écrivains, mais aussi la langue d’écriture. Auparavant, je rappelle que les valeurs propres à l’écrivain liminaire ne sont nullement spécifiques au Québec. L’institution littéraire, où qu’elle soit, est une institution molle, ses lois sont allègrement et impunément transgressées – c’est même devenu un de ses paradoxes fondamentaux que d’enjoindre aux écrivains de transgresser ses lois. La hiérarchie y a donc toujours quelque chose de labile et d’artificiel, même si elle n’en détient pas moins un certain pouvoir de détermination, que l’on écrive à Paris ou ailleurs dans la francophonie.

4On a souvent présenté l’écrivain belge comme étant attiré ou déchiré entre deux pôles. Soit qu’il pratique le style « macaque flamboyant » que dénonçait La Jeune Belgique à la fin du XIXe siècle, soit qu’il écrive des grammaires. D’un côté, les phrases en tire-bouchon de Max Elskamp ou les fous littéraires d’André Blavier, de l’autre, les grammairiens et les puristes, comme Joseph Hanse ou Alexis Curvers. Au Québec, ce second pôle ne fait tout simplement pas le poids : les Joseph Hanse et Alexis Curvers n’y ont aucun équivalent. Faut-il en conclure qu’il ne s’y rencontre guère que des irréguliers ? Mais alors cela signifierait qu’il n’y en a aucun. En effet, il ne peut y avoir d’irréguliers que par opposition à une orthodoxie reconnue comme telle. Faute de « loyal adversaire » (Nietzsche), l’écrivain québécois semble écrire en marge de l’opposition qui sous-tend l’histoire littéraire belge. Il est partout chez lui, la périphérie et le centre échangeant sans cesse leurs signes de façon à ce qu’on ne sache jamais trop ce qui relève de l’un ou de l’autre.

  • 4 Pierre Bergounioux, Le Premier Mot, Paris, Gallimard, 2001, pp. 48-49.
  • 5 Ibid., p. 49.
  • 6 Ibid., p. 60.

5La liminarité de l’écrivain québécois apparaîtra peut-être plus nettement si j’ajoute un autre point de vue, assez similaire toutefois à celui de l’écrivain de Belgique : le point de vue de l’écrivain de province. Dans son récit autobiographique intitulé Le Premier Mot, le romancier français Pierre Bergounioux raconte le moment où le maître d’internat, à Limoges, lui a appris l’existence du difficile concours national pour devenir normalien. Vu de Limoges, « l’idée de concourir avec le restant du pays, pour ne rien dire des gens de Paris, était si saugrenue qu’on ne pouvait s’empêcher d’en rire, ce que nous avons fait sans rancune, gêne ni acrimonie »4. Pourquoi « saugrenue » ? Parce qu’il « était admis-nous avions lu Montaigne – qu’ils savaient, qu’ils étaient puissants, qu’ils gouvernaient le monde. Ils [les Parisiens] perçaient du premier coup – nous connaissions Pantagruel et l’infâme Panurge – l’imposture lamentable des écoliers limousins. Sartre, qui entrait dans la soixantaine, nous tenait pour des croquants et Crocq, d’où vient le mot, c’est en Creuse, au-dessus de Felletin, dans les bois. »5 Montaigne, Rabelais ou Sartre : l’affaire est classée, toute la littérature française dit la même chose, il n’y a rien d’autre à faire que de monter à Paris, de sortir de chez soi et d’aller là où se trouve « le pouvoir discrétionnaire d’établir l’importance et le sens de toutes choses, y compris celles qui nous touchaient de près et, de ce fait, nous échappaient »6.

  • 7 Ibid., p. 51.
  • 8 Ibid., p. 88.

6Pour l’écrivain de province comme Bergounioux (ou Pierre Michon, Richard Millet), le passage par Paris ressemble à un rite ancien qu’on accomplit en silence, sans en tirer de fierté particulière. L’écrivain de province d’aujourd’hui se moque assez du parisianisme exubérant façon XIXe siècle, qui n’était que l’envers du provincialisme. Plus personne ne lit les romans de Léon Cladel, l’ami de Baudelaire, qui fut le chantre du Quercy et le maître à écrire pour des écrivains belges comme Camille Lemonnier, Edmond Picard ou George Eekhoud (à qui Cladel recommandait de parler un peu belge dans ses romans). Toujours dans Le Premier Mot, Bergounioux parle de Paris sur un ton presque détaché, comme si la ville n’avait plus d’attrait pour lui. Paris n’est pas un aboutissement, mais un passage utile quoique sans réelle grandeur pour en arriver à l’écriture, au « premier mot ». Car Paris a permis à l’écrivain de province de s’attaquer à ce qu’il appelle la « question du dehors ». Pour être fixé, dit-il, « il fallait passer à l’extérieur »7. Pas question toutefois de s’installer à Paris, d’y prendre racine : une fois le passage à l’extérieur effectué, une fois le premier mot écrit, l’écrivain retourne vivre dans sa province et c’est là qu’il rencontre le véritable dehors, sous la forme inattendue d’un livre de géologue – un « géologue positiviste et barbichu »8 – décrivant le roc et parlant en quelque sorte la langue du roc. Bergounioux, si peu enchanté lorsqu’il parle de Paris, exprime une émotion extraordinaire dès qu’il évoque la découverte de ce livre qui n’a rien de littéraire, mais qui donne consistance à sa géographie intime et le met véritablement en présence du monde.

  • 9 Ibid., p. 95.

7Pour un lecteur québécois, cet hommage à un livre de géologue fait quelque peu penser au grand livre que fut La Flore laurentienne de Marie-Victorin. Ce livre et quelques autres traités ont joué, dans la littérature québécoise, un rôle majeur : eux aussi ont en quelque sorte permis l’avènement du « premier mot », que ce soit chez Paul-Marie Lapointe ou chez Réjean Ducharme. Mais ce dehors immense est pris en charge par l’écrivain sans que le passage à l’extérieur n’ait été véritablement accompli. L’écrivain québécois, pressé de signifier sa présence au monde, ne s’est jamais demandé ce que signifie le fait de « passer à l’extérieur ». Il écrit vite, car rien ne retient sa main. Elle ne tremble pas comme celle de Bergounioux au moment d’écrire le premier mot, alors que ce dernier se tourne vers l’arrière et s’attend à voir se lever, selon sa formule, « l’assemblée au grand complet des interdits »9. L’écrivain québécois écrit dans un monde où une telle assemblée n’existe pas, où les interdits, certes pas moins nombreux qu’ailleurs, semblent flotter dans le silence d’espaces reculés.

8L’écrivain contemporain, plus encore que celui de naguère, habite un monde où la main ne tremble à peu près plus lorsqu’elle écrit le premier mot. Bien au contraire, tout ce qui est premier semble marqué ici par une sorte d’exaltation, de frénésie des commencements. À partir des années 80, c’est précisément ce qui est premier qui paraît recueillir le maximum de louanges de la part de la critique. J’en veux pour preuve deux des romans les mieux reçus des vingt dernières années, La Rage (1989) de Louis Hamelin et La petite fille qui aimait trop les allumettes (1998) de Gaétan Soucy.

9Voici un extrait tiré de La Rage, au moment où le narrateur, réfugié dans une cabane au nord de Montréal, près de l’aéroport fraîchement construit de Mirabel, entend le bruit des avions dans le ciel :

Parfois, quand je ferme les yeux, ce bruit d’enfer devient le mugissement d’un immense aspirateur, un aspirateur de rêve qui aurait été promené à la grandeur du pays, et je vois les oiseaux prendre de l’altitude, s’élever à l’envers, former des vols compacts dans le sillage de l’appareil, puis s’engouffrer en nuées sombres dans les réacteurs vomissant les flammes. Ensuite, c’est au tour des écureuils, arrachés à la ténuité des rameaux, de monter à la verticale, la queue ouverte en parachute. Les lièvres les suivent, pattes détendues, oreilles droites, pour un dernier grand saut, puis les ratons laveurs, crachés des troncs creux comme de la gueule de noirs canons, et les porcs-épics, roulés en boule comme des bogues meurtrières, et les chevreuils devenus de vrais cerfs-volants, et jusqu’aux pesants orignaux, soustraits dans un bruit de succion à la gluante gravité des marécages.

  • 10 Louis Hamelin, La Rage, Montréal, Québec/Amérique, 1989, p. 17.

Si un autre avion suit de près le premier, les arbres, eux aussi, déploient leurs racines jaillies du sol, les font tournoyer comme des hélices et montent droit aux cieux, et toutes les plantes de la terre repoussent ensemble le substrat nourricier et agitent leurs feuilles comme de fines ailes nervurées. Chaque arbuste, buisson, broussaille et fleur subit le même sort, s’arrache au sol et s’envole vers le soleil, et bientôt c’est l’humus lui-même qu’emporte ce vaste soulèvement, le grand courant ascendant le roule comme un tapis et dénude le sable, le sol minéral, puis le tuf, la roche-mère, chaque strate proprement délitée et convertie à la verticalité, la terre devenue une vaste pâte feuilletée sous l’étincelante fourchette céleste, jusqu’à ce que le magma originel, pour finir, fuse dans l’air en un geyser formidable avalé là-haut par les sphincters en feu des quatre moteurs.10

10En lisant une telle prose, je me suis souvenu de la prose belge de la fin du XIXe siècle, notamment celle de Camille Lemonnier. Malgré l’anachronisme, Hamelin et le maréchal des lettres belges ont en commun une stylistique de la surenchère, un désir d’en remettre et d’impressionner le lecteur, zèle qui trahit le débutant, mais aussi l’écrivain frontalier, celui qui ne possède pas le sens de la mesure. Voici un extrait de Happe-Chair dans lequel Lemonnier décrit, à grand renfort d’adjectifs et de néologismes, une monstrueuse usine métallurgique :

  • 11 Camille Lemonnier, Happe-chair, Bruxelles, Labor, « Espace Nord », 1994, p. 13.

Cependant, avec des sibilements de peine et d’ahan, la horde farouche des puddleurs, poudreux et noirs dans le fulgurement de leurs fours, de longs ruisseaux de sueur coulant comme des larmes de leurs membres exténués jusque parmi les flots de laitier piétinés par leurs semelles, s’exténuaient aux suprêmes efforts de la manipulation. En vingt endroits, brusquement les portes de fer des cuvettes battirent ; des bras armés de tenailles venaient d’entrer dans la fournaise, en avaient extrait d’horribles boules rugueuses, papillées de grains de riz d’un éclat aveuglant, comme des têtes de Méduse à crinière de flammes, et les avaient précipitées sur des véhicules de fer qui les emportaient maintenant, crachant le feu par les yeux, la bouche et les narines, du côté des marteaux-pilons. De moment en moment le nombre de ces boules roulantes augmentait ; elles décrivaient dans les houles humaines des trajectoires sanglantes qui se croisaient, multipliaient à terre des raies de feu ; le sol en tous lieux était éclaboussé d’un déluge de braises fumantes que les pieds écrasaient et qui se rompaient en fusées d’étoiles.11

  • 12 En voici quelques exemples : « ma stuporeuse retraite », « il était dégravoyé correct », « l’étern (...)

11Les phrases semblent toujours extensibles, tendues vers un point d’incandescence où chaque élément se multiplie à l’infini et se laisse absorber dans une totalité informe ou dans un monde en fusion. Chez Lemonnier, c’est un « déluge de braises fumantes » ; chez Hamelin, c’est « le magma originel ». L’emphase du verbe, son côté baroque, son opulence, tout cela finit par cacher l’objet même du texte. Le spectacle se déplace de la scène décrite à la scène de l’énonciation. On ne peut pas ne pas voir la phrase, ne pas remarquer d’abord l’écriture, à commencer par la création de substantifs chez Lemonnier, comme « sibilements » ou « fulgurement » ou la recherche systématique de mots rares chez Hamelin12. Par cette débauche lexicale, on devine l’effort consenti pour jouer d’une langue dont la possession exige des preuves manifestes. Comme l’écrit Charles Grivel,

  • 13 Charles Grivel, « L’excès, la décadence. Tactiques d’écriture dans l’effet de système », dans Revu (...)

Un frontalier (un Belge, un Flamand, un Suisse) ne possède pas exactement la mesure de sa langue. Il manque essentiellement de sa proportion. Il écrit en déplacé. Il perçoit l’immédiate artificialité de tout ce qu’il écrit, et ce sentiment gauchit son français canonique. Il a honte : le modèle n’est pas à lui et il le désire. Il a honte, il voudrait s’en montrer digne. Un dénigrement secret l’atteint : être le Belge de sa langue, le Suisse de sa possession.13

  • 14 Sur la notion d’improvisation en littérature québécoise, on lira Gilles Marcotte, « Ligne national (...)

12Cela dit, ces deux extraits font apparaître aussi ce qui distingue les deux écritures, car le mélange des styles n’est pas du même ordre chez Lemonnier et chez Hamelin. Le style naturaliste-parnassien de Lemonnier est composite, certes, mais il possède des modèles précis et reconnaissables, que le romancier cherche précisément à dépasser ou à contourner. Lemonnier montre à qui veut le lire qu’il maîtrise la langue aussi bien, voire mieux que l’écrivain parisien. Il n’improvise pas : tout chez lui trahit le désir de montrer qu’il sait ce qu’il fait. Chez Hamelin, l’écriture n’est pas du côté de la maîtrise, mais de la frénésie. Ça n’arrête jamais, l’écriture se déroule en un processus sans fin qui n’est troué par aucun silence. La préciosité du style, qui suppose en principe le goût de la virtuosité, est ici tout entière au service d’une pulsion plus générale, d’une postulation qui va dans le sens opposé, soit celui du plus grand relâchement, de l’expression directe. À la fin de son roman, Hamelin précise : « premier JET », jouant sur les deux sens du mot « JET ». Il place ainsi tout le roman sous le signe de l’improvisation, comme si celle-ci le mettait définitivement à l’abri des discours de maîtrise, donc du jugement de l’institution14.

13Frénétique, l’écrivain liminaire pratique l’écriture avec une sorte d’extase, mais c’est une demi-extase. Il s’abandonne à l’écriture improvisée, mais il ne sort jamais de lui-même. La vision cosmique du personnage de Hamelin reste même profondément terre à terre, quasi domestique ; les images sont empruntées au monde de l’enfance, de la maison maternelle et de la plus extrême familiarité. Il y a un énorme aspirateur, des cerfs-volants, un tapis, de la pâte feuilletée, une fourchette céleste et finalement des sphincters. Rien d’exotique ici, rien de comparable à la recherche documentaire et à l’invention néologique de Lemonnier ; le seul exotisme que Hamelin se permette, c’est celui du dictionnaire, puisqu’il contient tous les mots de la langue. Pour orchestrer cet univers de signes, il s’en remet avec confiance à la vérité du « premier jet ». Aucune retenue ici : dans l’image que j’ai citée, les sphincters fonctionnent à rebours (comme dans À rebours de Huysmans…) : ils avalent un geyser. Ce ne sont pas des muscles de rétention, mais de puissantes machines à ingérer le monde. L’espace intime du sujet aspire les déchets du dehors, comme si l’individu communiait avec le cosmos sans rencontrer personne sur son chemin, comme s’il vivait en retrait de la société, dans une liminarité absolue.

14Dans La Petite Fille qui aimait trop les allumettes, qui est le troisième roman de Gaétan Soucy, l’impression est la même. Nous nous trouvons également dans un espace extérieur à toute société structurée. Nous ne sommes ni en ville, ni au village, mais dans une maison perdue au fond d’une forêt. Une famille, si on peut encore appeler ça ainsi, vit de façon autarcique, complètement séparée du reste du monde. Le père vient de mourir, pendu, le squelette de la mère traîne quelque part dans la cave, non loin du corps enchaîné de l’une de ses deux filles à moitié vivante ; restent deux autres enfants, un garçon fou furieux et le narrateur, qui deviendra en cours de récit une narratrice appelée Alice. Cette « petite fille qui aimait trop les allumettes » ne connaît rien du monde extérieur. Elle mettra les pieds dans le village le plus proche pour la première fois lorsqu’elle partira à la recherche d’un cercueil afin d’enterrer le père. Telle est, en gros, l’intrigue de ce roman qui a valu à son auteur un passage chez Bernard Pivot au moment du Salon littéraire de 1998, alors que le Québec était l’invité d’honneur.

  • 15 L’héroïne a quelque chose de la Tinamer de Portanqueu de L’Amélanchier (Montréal, Typo, 1992).
  • 16 Gaétan Soucy, La Petite Fille qui aimait trop les allumettes, Montréal, Boréal, 1998, p. 174.

15Comme Louis Hamelin, Gaétan Soucy tient à faire savoir à son lecteur qu’il a écrit son roman à toute vitesse, en moins d’un mois (27 janvier-24 février 1998). Plus encore que dans La Rage, la langue d’écriture y est ostensiblement baroque, à mi-chemin entre les facéties de Jacques Ferron15 et la philosophie de Ludwig Wittgenstein (que Soucy aime citer en exergue à ses romans). La Petite Fille qui aimait trop les allumettes lance toutes sortes d’étincelles à gauche et à droite, cherchant parfois son style dans une gymnastique syntaxique qui tient de l’exercice davantage que de l’audace, mais avec une fraîcheur de ton qui explique peut-être en partie l’engouement de la critique montréalaise. Le roman combine un style en apparence extrêmement simple, plein de formules orales, d’onomatopées puériles et de familiarités phatiques, et une écriture coupante comme des fils de fer barbelé, qui déchiquète les moindres mollesses sentimentales. L’enfance n’existe ici qu’à travers l’épreuve de la mort, mais d’une mort qui s’intériorise grâce à l’expérience de détachement que constitue l’écriture. Les mots sont des « poupées de cendre »16, dit la narratrice, cette « petite fille qui aimait trop les allumettes » et qui joue avec le langage comme avec le feu.

  • 17 Ibid., p. 15.
  • 18 Ibid, p 14.

16Le roman s’ouvre sur la découverte du père, pendu dans sa chambre. Le narrateur (ou la narratrice) et son frère sont contraints soudainement, bien malgré eux, de prendre leur univers en main. Mais comment exister, comment vivre dans un monde qui n’est plus soumis aux ordres du père – ce qui est peut-être la définition même du monde liminaire ? Et surtout, que faire avec le corps du père ? Les deux enfants s’étaient tellement habitués aux règles paternelles, ils avaient tellement bien intégré le bon usage des tapes paternelles, appelées ici des « horions », qu’ils se retrouvent figés, saisis de vertige. Devant eux s’ouvre un monde parfaitement inconnu, le monde du dehors. Or, ce dehors est non seulement inconnu ; il semble dépeuplé, inhabité, informe pour ainsi dire. Toute l’existence des personnages s’est jusque-là déroulée à l’intérieur du domaine paternel, sans contact ou presque avec les gens du village qui se trouve de l’autre côté de la pinède. Isolés, mais instruits (le père fortuné possédait une bibliothèque remplie de dictionnaires, de romans de chevalerie et d’ouvrages contenant de grandes vérités comme l’éthique de Spinoza, les mémoires du duc de Saint-Simon – en minuscules s’il vous plaît – et bien sûr la bible), ils se disent prêts à faire « face à la musique »17. Ici, tous les codes sont permis : le subjonctif imparfait (comme dans la phrase : « il n’eût pas fallu que nous le surprissions durant ses exercices »18) se mêle aux expressions les plus familières. Les modèles discursifs et littéraires sont hétérogènes, au point qu’ils abolissent les distinctions entre la haute culture et la culture populaire, entre la littérature et le langage ordinaire, entre le centre et la périphérie.

  • 19 Louis Hamelin, op. cit., p. 354.
  • 20 Ibid., p. 365.

17Chez Soucy comme chez Hamelin, il n’y a pas de loi qui tienne, rien n’est sérieux, rien ne porte à conséquence, car le pire s’est déjà produit. Le père est un monstre, mais il s’est détruit lui-même, tuant du même coup l’autorité tyrannique qu’il incarnait. De même, dans La Rage, un des personnages explique : « la loi, y a rien là, la loi »19. Le narrateur déteste son père, vendeur d’autos d’occasion, tout comme Christine, qu’il adore, déteste le sien – « c’est un faible, un lâche »20. Chacun des deux récits semble creusé en son centre par le corps inerte ou l’image abstraite du père, dont on ne sait trop comment se débarrasser, vestige encombrant d’une société révolue. Insistons sur le fait que le père n’est jamais tué : il disparaît lui-même, levant du même coup l’obstacle de la loi, du conflit. Le héros de Soucy, plus encore que celui de Hamelin, est livré à un délire d’abstraction : il ne porte pas à terre et son langage se nourrit de sa propre énergie. L’écriture s’emballe, s’affole et finit par étourdir le lecteur à force de ne jamais rencontrer de limites à sa frénésie. Il est difficile de donner une idée précise de l’agitation extrême qui s’empare de la narratrice sous l’effet de cette musique endiablée, qui veut nous entraîner à l’assaut du vide. L’effet de surexcitation ne fonctionne pleinement que si le lecteur accepte de lire à une certaine vitesse et s’il dévore le texte d’un bout à l’autre, sans trop s’attarder à ses scories et à ses procédés.

18Voici tout de même un exemple de cet affolement narratif qui affecte la syntaxe même du récit. Le frère de la narratrice vient d’enduire de térébenthine des perdrix et il les caresse à présent avec la flamme d’une allumette :

  • 21 Gaétan Soucy, op. cit., p. 43.

Les perdrix, que voulez-vous, elles s’affolaient, c’est humain. Elles sont parties s’assommer au plus sacrant dans les carreaux de la chapelle, à la queue leu leu, pour achever le supplice et les énervements de se voir en tel appareil de feu, et j’aurais fait de même, garanti.21

19Ce qui frappe dans ce court passage, c’est moins la cruauté du geste du frère et la violence de la mort en elle-même, qui sont neutralisées et réduites à un spectacle vaguement poétique, que la forme même du texte, tout entier tourné vers le lecteur – vers un certain lecteur, celui qui, habitant lui aussi un monde liminaire, comprend d’emblée pareille désinvolture et participe lui-même à la frénésie des mots. Rien n’est sérieux ici, pas même la mort, mise à distance grâce au rapprochement entre le texte et un lecteur qui connaît et pratique le mélange de babil et de poésie dont raffole la narratrice. La rhétorique de ce passage vise en effet à produire un effet d’identification avec un lecteur complice, un lecteur contemporain. Tel est le sens de la formule phatique « que voulez-vous », de la compassion ironique de la narratrice (« c’est humain »), de l’intrusion abrupte du « je » qui n’ajoute strictement rien sinon justement la nécessité de s’identifier à ces victimes (de même que le lecteur s’identifie à la narratrice-victime), enfin et surtout de l’énoncé « au plus sacrant » et du mot final « garanti » qui relèvent tous deux du registre familier. Les mots glissent d’un registre à l’autre et suggèrent que le langage n’est authentique et personnel que s’il emballe le lecteur, appelé à faire contrepoids à une réalité qui n’a justement plus de poids, une réalité vidée de sa substance, une réalité purement livresque. Comme la narratrice devant le spectacle insupportable des perdrix en feu se jetant sur les vitres de l’église, nous devons dire, nous aussi, devant cette écriture enflammée : « j’aurais fait de même, garanti ».

  • 22 Hector DE Saint-Denys Garneau, Œuvres, édition critique par Jacques Brault et Benoît Lacroix, Mont (...)
  • 23 Gaston Miron, L’Homme rapaillé, Montréal, Typo, 1993, p. 19.
  • 24 Réjean Ducharme, L’Océantume, Paris, Gallimard, 1968, p. 188.

20Je reviens, pour conclure, à la notion d’écrivain liminaire. Dans les deux romans dont je viens de parler, il n’y a plus de coupure véritable entre le dehors et le dedans : le monde extérieur envahit l’univers domestique et produit une sorte d’implosion, un désastre plus intense encore que le désastre initial. Chez Hamelin, cela se finit (curieux présage !) dans la tour de contrôle de l’aéroport Mirabel, alors que le narrateur joue au terroriste. Chez Soucy, le huis clos se termine en une scène d’apocalypse : le frère écervelé tire à coups de carabine de haut de sa forteresse et tue un inspecteur des mines pendant que brûle la bibliothèque et qu’Alice s’échappe, avec pour seul bagage le bébé qu’elle porte dans son ventre. La question du dehors demeure irrésolue, comme ajournée, suspendue pour cause de désastre. L’écrivain n’écrit plus contre quelque réalité qui soit extérieure à l’écriture : celle-ci aspire tout le dehors et le soumet à la loi de l’invention verbale. Et cette loi, bien sûr, est tout le contraire d’une loi : l’écrivain contemporain s’enivre de son seul langage, au risque de se perdre lui-même dans l’infini de l’écriture. Il se trouve dans un « commencement perpétuel », pour reprendre l’expression de Saint-Denys Garneau22, il est toujours en train d’écrire le premier mot, de se donner un élan, de toucher terre pour retrouver son énergie, comme dans le mythe d’Antée. Son seul héritage-et il n’a rien de prescriptif–, c’est de ne jamais perdre l’énergie des commencements. Mais l’écrivain contemporain sait qu’il arrive après l’époque des grands commencements. Miron disait prophétiquement : « Je suis arrivé à ce qui commence »23. Un des personnages de Ducharme pouvait dire, à la fin de L’Océantume : « je pars enfin »24. L’écrivain québécois contemporain continue de partir, mais il ne sait plus trop où aller. Il va un peu plus au nord, là où les catégories du centre et de périphérie, du majeur et du mineur, n’ont pas plus de poids qu’un décor inhabité.

Note

1 Voir, entre autres, Jean-Marie Klinkenberg, « La production littéraire en Belgique francophone. Esquisse d’une sociologie historique », dans Littérature, 44 (L’Institution littéraire II), décembre 1981, pp. 33-50.

2 Voir notamment Nathalie Heinich, Le Triple Jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, « Paradoxe », 1998.

3 Michel Biron, L’Absence du maître. Saint-Denys Garneau, Ferron, Ducharme, Montréal, PUM, « Socius », 2000.

4 Pierre Bergounioux, Le Premier Mot, Paris, Gallimard, 2001, pp. 48-49.

5 Ibid., p. 49.

6 Ibid., p. 60.

7 Ibid., p. 51.

8 Ibid., p. 88.

9 Ibid., p. 95.

10 Louis Hamelin, La Rage, Montréal, Québec/Amérique, 1989, p. 17.

11 Camille Lemonnier, Happe-chair, Bruxelles, Labor, « Espace Nord », 1994, p. 13.

12 En voici quelques exemples : « ma stuporeuse retraite », « il était dégravoyé correct », « l’éternelle adipsie », « la caléfaction de leurs corps » (Louis Hamelin, op. cit., pp. 340, 386, 396, 403).

13 Charles Grivel, « L’excès, la décadence. Tactiques d’écriture dans l’effet de système », dans Revue des sciences humaines, 170-171, 2-3, 1978, pp. 137-138.

14 Sur la notion d’improvisation en littérature québécoise, on lira Gilles Marcotte, « Ligne nationale d’improvisation », dans Études françaises, vol. XXIX, no 2, automne 1993, pp. 119-126.

15 L’héroïne a quelque chose de la Tinamer de Portanqueu de L’Amélanchier (Montréal, Typo, 1992).

16 Gaétan Soucy, La Petite Fille qui aimait trop les allumettes, Montréal, Boréal, 1998, p. 174.

17 Ibid., p. 15.

18 Ibid, p 14.

19 Louis Hamelin, op. cit., p. 354.

20 Ibid., p. 365.

21 Gaétan Soucy, op. cit., p. 43.

22 Hector DE Saint-Denys Garneau, Œuvres, édition critique par Jacques Brault et Benoît Lacroix, Montréal, PUM, 1971, p. 25.

23 Gaston Miron, L’Homme rapaillé, Montréal, Typo, 1993, p. 19.

24 Réjean Ducharme, L’Océantume, Paris, Gallimard, 1968, p. 188.

Autore

Professeur au Département de langue et littérature françaises de l’Université McGill. Il a notamment publié La Modernité belge. Littérature et société, Bruxelles, Labor, « Archives du futur », 1994 et L’Absence du maître. Saint-Denys Garneau, Ferron, Ducharme, Presses universitaires de Montréal, 2000.

© Presses de l’Université de Montréal, 2003

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