1Pour un individu, le fait de développer une collection manifeste l'expression d'un intérêt, d'une curiosité, d'une passion même. Ce penchant qui prend d'abord la forme d'un passe-temps peut envahir de plus en plus d'espace de sa vie affective et intellectuelle. Plusieurs théoriciens ont décrit cette activité comme un double ou un miroir de la personne qui collectionne, un espace de transition entre soi et le monde qui permet de communiquer avec l'environnement extérieur et d'y faire sa marque.

2Qu'en est-il de la collection d'une personne morale, d'une institution comme un musée ou, dans le cas qui nous intéresse, une université ? La maison d'enseignement supérieur n'est pas un musée. Aussi la collection universitaire se définira-t-elle comme une représentation de la perception que les personnes qui l'enrichissent se font de ce haut lieu de culture. Par la qualité et l'importance de ses acquisitions, l'université inscrit économiquement, socialement et métaphoriquement son pouvoir et construit un autre aspect de son influence.

La collection, un outil universitaire

3Les premières collections publiques documentées, en Europe et en Angleterre, sont associées à ces institutions de savoir qui réunissent des spécimens et des artefacts comme support à la recherche et à l'enseignement. La collection sert d'abord et avant tout au développement des connaissances et, par son étendue et son rayonnement, elle devient un atout, un symbole qui identifie l'institution et participe ainsi à son identité.

4Dans le domaine des arts, par exemple, la collection de l'Ashmolean Muséum et du collège Christ Church d'Oxford ou encore celle de l'École de médecine de l'Université de Montpellier confèrent à ces institutions une renommée incontestable par la qualité des pièces réunies. Elias Ashmole en 1683 et John Guise en 1765, en remettant leur collection à leur aima mater, fournissaient un premier noyau d'antiques, de dessins et de tableaux italiens que d'autres donateurs et des administrateurs avisés ont su enrichir. Ces collections sont parmi les fleurons du patrimoine en sol britannique. De la même façon, entre 1813 et 1833, Roger Atger enrichit la Bibliothèque de la Faculté de Montpellier d'environ 1 000 dessins, principalement des académies ou des études d'après l'Antique, qui sont la destination de tous les amateurs d'oeuvres sur papier intéressés à la représentation du corps.

5La tradition des collections dans les milieux universitaires est bien ancrée dans le milieu anglo-saxon et c'est par le biais des États-Unis et des universités anglo-canadiennes que cette pratique s'est développée au Canada. Toutes les universités des États-Unis disposent de musées et de collections sur lesquels l'enseignement prend appui. Le modèle est pratiqué à l'Université McGill, puis à Laval qui assemblent des collections scientifiques dès leur création. Le Musée Redpath est d'ailleurs inauguré à Montréal en 1882 pour recevoir les collections de sciences naturelles et d'ethnologie. L'Université Laval se distingue et inaugure en 1874 une Pinacothèque, grâce à l'achat la collection de tableaux du peintre Joseph Légaré (1795-1855). Aujourd'hui, plusieurs universités canadiennes, que ce soit à Kingston, Toronto, Guelph, Winnipeg, Lethbridge, Calgary ou Vancouver, disposent de très importantes collections d'œuvres d'art.

La commande, ancêtre de la collection

6Les collections universitaires participent étroitement à la croissance et à la reconnaissance des institutions. Comme le rappelle Andrée Lemieux, l'Université de Montréal, d'abord antenne de l'Université Laval, puis autonome à partir de 1920, développe différentes collections scientifiques avant de s'intéresser activement au domaine des beaux-arts. Les premières acquisitions dans ce domaine ne révèlent pas un esprit collectionneur. Il s'agit de commandes ou d'achats à caractère plus « fonctionnel » qui servent à commémorer le passage d'un professeur renommé, d'un fondateur de faculté, ou, plus récemment, d'oeuvres qui s'intègrent à l'architecture. À l'origine, il n'y a donc pas encore de programme ni de politique de développement de la collection, l'œuvre faisant partie intégrante de la vie de l'institution en marquant certains lieux ou en soulignant l'apport de quelques personnalités.

7C'est ainsi que l'on trouve, dans ce qui est maintenant considéré comme la collection de l'Université de Montréal, des œuvres acquises avant les années 1960, date où la collection prend véritablement son essor. Ces sculptures et peintures, réalisées par les meilleurs artistes montréalais du début du siècle, fournissent un état du portrait officiel et une galerie de figures qui ont marqué l'histoire de l'institution.

8Parmi les premiers trésors, l'on note les noms des peintres Georges Delfosse, Edmond Dyonnet, Joseph-Charles Franchère (fig. 2) et Adam Sheriff Scott, ceux des sculpteurs Louis-Philippe Hébert et de son fils Henri Hébert. Le buste du compositeur Guillaume Couture de 1915 par L.-P. Hébert est remarquable par l'impression de force imposante qu'il transmet du musicien.

9Sylvia Daoust et Alice Nolin figurent parmi les premières femmes sculpteurs du Québec moderne et elles débutent leur carrière au milieu des années 1920. C'est d'ailleurs une des caractéristiques de la collection de l'Université de Montréal que cette place faite aux femmes artistes qui y sont très bien représentées. De Nolin, l'Université conserve les bustes du D^r Eudore Dubeau (1928), de l'École de médecine dentaire, et du D^r Joseph Nolin (1934). Pour sa part, Daoust figure, entre autres, par le portrait en pied et le buste d'Edouard Montpetit, fondateur de l'École des sciences sociales et économiques. La figure monumentale du penseur et professeur rend bien le tempérament de cet homme d'action qui fut l'un des grands intellectuels de son époque.

10Des liens d'amitiés unissaient M^gr Olivier Maurault, p.s.s. et le peintre Ozias Leduc bien avant que celui-là ne devienne le recteur de l'Université en 1934, et ne fasse accorder à l'artiste un doctorat honoris causa en 1938. La collection a eu le privilège d'accueillir en 1976 un dessin préparatoire de Leduc pour son portrait dont l'huile est toujours conservée chez les sulpiciens (fig. 3). De Leduc également, la collection possède plusieurs dessins, dont un superbe paysage au crayon intitulé Sérénité N^o 2, de la série Imaginations, que l'artiste destinait à ses proches (fig. 5). Celui-ci, qui fut d'abord la propriété de l'historien de l'art Gérard Morisset, montre un paysage imaginaire dominé par la forme singulière du Pain de sucre du mont Saint-Hilaire et un gigantesque cumulus qui en épouse et amplifie le contour. Ce dessin fut offert à Maurault et témoigne de leurs relations.

11Parmi les œuvres historiques de la collection, il en est une particulièrement symbolique, la plus ancienne parmi les œuvres québécoises. Il s'agit de la vue de Québec de Maurice Cullen, peinte en 1900 (fig. 1). Observée depuis Lévis, la ville est dominée par l'édifice de l'Université Laval dont la silhouette se découpe sur un rutilant soleil de fin d'après-midi d'hiver. La maison d'enseignement s'embrase et rayonne de cette lumière qui semble une préfiguration de son extension montréalaise. La reprise d'un sujet de la même ville, par le beau-fils de Cullen, Robert W. Pilot (fig. 7), ajoute un contrepoint à cette représentation de la Vieille Capitale qui fut à l'origine de la création de l'Université de Montréal.

12Les archives de l'architecte de l'Université de Montréal, Ernest Cormier, sont conservées au Centre canadien d'architecture, mais les collections possèdent une superbe aquarelle qui témoigne de ses années de formation. De son voyage en Italie, Cormier rapporte une étude du temple de Neptune à Paestum réalisée en 1925 (fig. 6). La curiosité qu'il manifeste envers l'art classique et la lumière pure se traduira dans le choix des volumes et des matériaux utilisés pour ériger le pavillon central de l'Université.

La collection d'œuvres d'art, autre manifestation de la Révolution tranquille

13Ces premières œuvres signalent un intérêt pour les beaux-arts, intérêt qui s'accroît au début des années 1960 et au milieu des années 1970 par la mise sur pied de programmes d'acquisition cohérents, appuyés par un budget. Ces actions vont permettre la réunion d'un ensemble significatif et conséquent d'œuvres modernes. La sélection devient plus systématique et l'on acquiert des œuvres qui témoignent de la richesse et de la diversité des 40 dernières années. Ce rattrapage s'ajoute aux nombreux autres signes qui manifestent le rôle qu'entendent maintenant jouer les institutions québécoises dans la redéfinition des valeurs socioculturelles.

14De la période effervescente de la première modernité artistique au Québec, entre 1920 et 1940, la collection réunit un groupe d'œuvres de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté, Marc-Aurèle Fortin et Adrien Hébert. De Suzor-Coté, on trouve une petite huile sur carton, sans doute peinte directement sur le motif, face à un de ses sujets de prédilection, la rivière Nicolet, dans son village natal d'Arthabaska (fig. 4). Les formes sont saisies de manière synthétique dans un geste vif et sûr. Le peintre y exprime également sa passion pour la matière qui le conduira à modeler l'argile et à réaliser un ensemble de plus de 40 sculptures dont la collection conserve un exemplaire. Le modèle, également intitulé La démangeaison, révèle les facettes voyeuriste et espiègle de sa personnalité.

15Le prolifique peintre et dessinateur Marc-Aurèle Fortin a bénéficié de l'appui de la bourgeoisie canadienne-française qui s'est reconnue dans les représentations de la campagne qu'il a multipliées. Les Laurentides (fig. 14), la région de Charlevoix, la Gaspésie, Montréal et le quartier Hochelaga (fig. 16) et, surtout, son cher village de Sainte-Rosé (fig. 15) ont, tour à tour, fourni à l'artiste des occasions de varier le point de vue et sa palette inventive. Un ensemble de cinq huiles et œuvres sur papier et deux estampes, de différentes périodes, font de cet artiste une des représentations les plus complètes de la collection.

16De l'artiste John G. Lyman, fondateur de la Contemporary Art Society et dont le travail précurseur se situe à la frontière entre cette première génération et celle des années 1940, l'Université conserve une œuvre tardive, Les yeux bleus (fig. 22). Dans ce portrait, comme le titre l'indique, la perception visuelle du plasticien se soumet au pouvoir de la couleur. Ici, comme dans le paysage d'Adrien Hébert (fig. 17) ou la nature morte de Goodridge Roberts (fig. 20), le dessin aux contours libres, les coloris suggestifs, la marque du pinceau sont quelques-uns des éléments formels qui vont préparer le regard à l'émergence de la non-figuration et de la peinture pure.

17C'est à Paul-Émile Borduas que l'on a attribué le rôle d'avoir ébranlé les certitudes conservatrices sur lesquelles étaient fondées la société québécoise. L'on se souvient de l'accueil chaleureux que la pensée des automatistes reçut de la part des étudiants de l'Université de Montréal qui, sous la plume de Guy Viau dans Le Quartier latin, encourageaient l'artiste et le travail de ses jeunes amis. De plus, les nombreuses publications de François-Marc Gagnon ont associé d'une autre manière le nom de Borduas à celui de l'Université. Celle-ci conserve une gouache, La campagnarde à la tranche de melon (fig. 19) et une huile, Le bateau fantasque (fig. 18), toutes deux de 1942, année fondatrice où Borduas dévoile au public sa nouvelle approche. À partir de la ligne qui évolue librement sur la page, Borduas circonscrit des formes par la couleur qu'il complète par des motifs et des signes picturaux. Ainsi, le méandre de courbes évolue pour suggérer un visage ou la coque d'un navire et sa voilure agitée par le vent.

18Alfred Pellan a pratiqué une autre forme de surréalisme, plus iconique, et la collection possède un excellent éventail des œuvres de cet artiste. Femme au peignoir rose (1931) (fig. 8) fit partie des collections Maurice et Andrée Corbeil, puis Bernard et Louise Lamarre. L'huile date du début de sa carrière et révèle le dessinateur et coloriste qu'était Pellan. La mise en page monumentale, la découpe souple des formes, la pureté des lignes, tout concourt à faire de ce portrait un exemple du classicisme de l'artiste.

19À la suite d'un long séjour à Paris, Pellan revient à Montréal en 1940 et il enseigne à l'École des beaux-arts où sa pensée influence plusieurs jeunes artistes, dont certains sont représentés dans la collection : Jeanne Rhéaume (fig. 21), Jacques de Tonnancour et Paul Lacroix (fig. 63), par exemple. Il se mêle au milieu actif de la création littéraire et théâtrale, et l'Université peut s'enorgueillir de conserver une gouache de la maquette du décor des Trois princes d'André Audet, créée au Monument national en 1944 (fig. 12), ainsi qu'une huile exceptionnelle inspirée par Les îles de la nuit d'Alain Grandbois, livre paru également en 1944 (fig. 9). De 1957, Rubis sur l'ongle (fig. 10) manifeste toujours des recherches de Pellan qui combinent un dessin qui progresse par strates et un chromatisme autonome qui impose ses propres formes à la composition. Plusieurs estampes d'interprétation complètent la représentation de Pellan qui reçut un doctorat honoris causa en 1974.

20L'influence du surréalisme s'est poursuivie au Québec soit par le biais du post-automatisme, par l'apport d'artistes néo-canadiens, comme Jésus Carlos Villalonga, ou encore par les contacts directs avec des artistes surréalistes français. C'est le cas, par exemple, de Roland Giguère dont l'onirique collage, Une vue imprenable (fig. 32), semble inspiré par une nouvelle fantastique, et également des compositions lyriques de Léon Bellefleur (fig. 31) dont le foisonnement des formes et l'instantanéité des accidents éclaboussent la surface.

21L'automatisme et le postautomatisme se caractérisent par l'exploitation du pouvoir du hasard et des forces de l'inconscient. L'assurance prise par les praticiens automatistes leur permet cependant d'affirmer certains des principes qui misent sur les associations spontanées de gestes, de formes et de couleurs. Au cours des années 1950, les formats des œuvres s'agrandissent, les figures s'amplifient et semblent structurées par le mouvement porteur de la couleur appliquée en larges mosaïques.

22Composition (1958) (fig. 28) de Jean-Paul Riopelle est un tableau majeur de cet artiste qui exprime ici la pleine maîtrise de son art tout d'intuitions. La surface raclée inégalement de larges giclées polychromes est articulée par un tracé de formes organiques qui structurent l'espace. La spontanéité et la vivacité du geste dans un ensemble organisé caractérisent ses œuvres, comme le Sans titre (L'Estérel) (fig. 29). Ces mêmes qualités sont recherchées par d'autres artistes qui développent leur propre iconographie et une palette qui les singularise. C'est le cas, par exemple, de Rita Letendre dont la collection conserve les rutilantes Légendes ancestrales (fig. 27), et de Lise Gervais dont l'Hommage à Riopelle (fig. 26) démontre l'intérêt architectonique de son art.

23Marcelle Perron est demeurée fidèle à l'esthétique automatiste et sa peinture, toujours en évolution, connaît des étapes qui semblent guidées par de stimulantes tensions empreintes de rigueur et de liberté, d'une volonté de synthèse et d'un constant désir d'expérimentation. Le grand format Solitude ma belle de 1976 (fig. 50) est caractéristique de ses impulsions créatrices. Sur ce qui semble un fond relativement stable formé de trois couleurs dominantes surgit un grand signe pictural, gerbe effilochée de tonalités texturées qui résistent et vibrent sur la surface.

Une collection tournée vers l'art contemporain

24Le regain d'intérêt face à la collection des années 1970 se manifeste en outre par l'acquisition d'œuvres actuelles. Tout en comblant certaines lacunes historiques, on investit dans la production courante. Ainsi les artistes feront leur entrée dans la collection de leur vivant avec des créations récentes. L'acquisition d'estampes, qui connaît alors un développement exceptionnel à Montréal, sera le moyen préféré pour représenter le dynamisme de la scène artistique. Des commandes d'oeuvres intégrées aux nouveaux bâtiments du campus, des achats et des dons d'oeuvres majeures ajoutent de façon significative à la collection.

25C'est sur cette lancée que l'Université acquiert des œuvres importantes de Jean McEwen et de Charles Gagnon. Chacun à leur manière articule des propositions qui, tout en se fondant sur les acquis des 20 dernières années, suggèrent des voies nouvelles. La grande verticale de 1960 de McEwen (fig. 30) et Suburb de 1962 de Gagnon (fig. 34) affirment les qualités proprement picturales du geste de peindre. Le grand format de McEwen insiste sur les propriétés physiques de matières colorées superposées, alors que Gagnon combine une énergique forme rectangulaire aux plans distincts sur un fond accidenté.

26Leur production mise sur l'apport des plasticiens, qui depuis 1955 exploitent les qualités formelles de la peinture perçue comme système, au détriment de l'expression des sentiments de l'artiste. Ce mouvement est peu représenté dans la collection, à l'exception d'une gouache de Denis Juneau (fig. 25) et d'un grand tableau de Marcel Barbeau (fig. 35) qui, après avoir participé activement au mouvement automatiste, se tourne vers l'exploration de la pensée plasticienne. Des paires de cibles de Claude Tousignant (fig. 56 et 57) ajoutent à cette représentation. On trouve maintenant dans la collection des œuvres plus tardives des premiers plasticiens comme Louis Belzile (fig. 66) et Fernand Toupin (fig. 73), tout comme des tableaux néo-plasticiens d'Ulysse Comtois (fig. 71) et de Louise Masson (fig. 89).

27En 1968-1969, Jacques de Tonnancour signe de grandes créations murales qui ornent les espaces publics des pavillons Lionel-Groulx et 3200 rue Jean-Brillant (en page couverture et fig. 55). Ces œuvres observées par des milliers d'étudiants sont depuis devenues des symboles de l'université moderne et dynamique. Utilisant un vocabulaire géométrique, de Tonnancour renoue avec les règles de l'art mural décoratif en travaillant cette fois avec des aplats de couleurs dans une organisation rythmique qui dynamise l'espace. La composition murale, aux tonalités ocre et en forme de triptyque, du pavillon Lionel-Groulx offre une lecture plus organique par la disposition des cercles et des rectangles en légers reliefs disposés en motifs irréguliers sur la surface.

28Un tableau de Jean-Paul Lemieux est, lui aussi, à sa manière, devenu une sorte d'emblème de la collection de l'Université de Montréal. L'Hommage à Ndligan (fîg. 43) est l'une des œuvres les plus populaires parmi celles réunies. La combinaison de la facture caractéristique de Lemieux à la représentation de l'une des figures littéraires les plus importantes au Québec produit un rapprochement remarquable. L'artiste, à son habitude, a su traduire le sentiment d'isolement et d'impuissance de son modèle, figure qui est en rupture avec son environnement en même temps qu'il le domine.

29L'esthétique figurative a également été pratiquée par d'autres artistes entre 1950 et 1970. Parmi eux, Philip Henry Surrey s'intéresse à la place de l'individu dans le monde urbain. Montréal lui ayant servi de cadre, il a fourni des centaines d'ceuvres majoritairement situées dans un éclairage artificiel qui transforme la scène. Sa connaissance de la tradition picturale (fig. 41) ajoute un sentiment nostalgique à ses représentations contemporaines. La palette des paysages de Stanley M. Cosgrove est également empreinte de mélancolie (fig. 100), au contraire de ceux de René Richard (fig. 42) qui débordent de vitalité et d'énergie en dépit de leur tonalité automnale.

30On retrouve dans le travail de Serge Lemoyne une combinaison de signes figuratifs associés à la présence tangible de la peinture en train de se faire (fig. 59). Les chiffres et les coulisses participent ici de cette réalité toute symbolique dont l'art est seul capable. L'addition récente d'une gouache de 1995 d'Edmund Alleyn (fig. 76) montre que la figuration demeure toujours présente et actuelle. L'artiste propose sur un mode énumératif et humoristique un inventaire de mobilier domestique. Ces objets quotidiens sont organisés dans un système structurant proche des compositions géométriques ou des rimes poétiques, dans un éclairage qui les éloigne encore davantage de leur fonctionnalité.

31Pour revenir aux œuvres d'intégration ou aux commandes d'art public, il est à noter que l'Université a joué un rôle actif dans ce domaine. Tous les édifices reçoivent une œuvre majeure de créateurs qui ont marqué notre scène artistique. Que l'on pense à la tapisserie de Micheline Beauchemin, Totem de mousse, acquise dès 1978 (fig. 58), à l'installation Trapèze de Carole Simard-Laflamme, à L'antre de Lisette Lemieux (fig. 86), à l'Hommage à Asclepios de Louis Archambault, à Mais où vont donc toutes ces émotions ? de Jean Noël, et au plus récent Jardin des Hespérides de Richard Purdy : autant de réalisations qui, par leur présence sur le campus, permettent de personnaliser les lieux d'une expérience unique.

La place de la sculpture et de la gravure

32Si plusieurs sculptures occupent la place publique, la collection accorde une place encore timide à cette forme d'art. Hormis une sculpture ancienne de Robert Roussil, Mère et enfant, un relief de Jordi Bonet et un assemblage de Henry Saxe (fig. 87) et l'acquisition récente d'une œuvre de Charles Daudelin, L'infini se joue (fig. 54), peu d'oeuvres en trois dimensions figurent dans les salles de l'Université. Cette situation est en partie compensée par l'acquisition récente de Ventis et soupiraux, turbulences ainsi que du fonds d'archives de l'artiste Pierre Granche, qui fut professeur au Programme d'arts visuels pendant toute sa carrière. Ce fonds permet une connaissance intime de l'ensemble de sa démarche. Ses principales réalisations, dont plusieurs furent commentées par Lise Lamarche du Département d'histoire de l'art, sont documentées, que ce soit le projet Pomme... si Eudide avait croqué (fig. 98), ou Comme si le temps... de la rue, œuvre d'intégration au Musée d'art contemporain de Montréal, ou encore le Mémorial du Canada (fig. 96 et 97) pour Green Park à Londres.

33Les rapports qui se sont tissés entre l'œuvre de Pierre Granche et son enseignement ne sont pas uniques et il est intéressant de constater combien cette tradition est vivante au Québec. Plusieurs artistes ont eu l'occasion d'enseigner et ont ainsi profité de cette tribune et de ce contact avec de jeunes artistes pour poursuivre et partager leur pensée. La collection réunit les œuvres de plusieurs artistes-professeurs qui ont enseigné ou enseignent encore. Que l'on pense, par exemple, à Serge Tousignant (fig. 45) et Peter Krausz qui ont professé à l'Université de Montréal, mais aussi aux nombreux pédagogues dont la production constitue un repère dans l'art du Québec. L'impact auprès de leurs étudiants des Pellan, Borduas et Dumouchel, bien sûr, mais aussi des Jean-Paul Jérôme, Jacques de Tonnancour, Marcelle Perron, Ulysse Comtois, Guido Molinari, Paul Lacroix, Edmund Alleyn, Pierre Ayot, Charles Gagnon, Francine Simonin, Marcel Saint-Pierre et Richard Mill, tous représentés dans la collection, mériterait d'être examiné, tant les liens qui les ont unis sont étroits.

34On a beaucoup épilogue, et avec raison, sur l'importance des arts d'impression dans la diffusion et la démocratisation de l'art au Québec au cours des années igôoàiggo. La multiplicité des techniques de l'estampe a servi de stimulant face à la diversité des approches créatrices. De grands ateliers collectifs, la Guilde graphique, Graff et, aujourd'hui, l'Atelier circulaire, fournissent les moyens aux artistes de réaliser des images qui ont largement circulé et formé une base commune à la culture visuelle des Québécois. La figure d'André Bachand apparaît comme l'un des animateurs les plus dynamiques de ce milieu et il a grandement contribué, entre autres, à l'acquisition du fonds d'estampes de la collection de l'Université.

35C'est ainsi que l'on reconnaît la présence des principaux artistes qui ont œuvré dans ce domaine, Albert Dumouchel, entre autres, avec un magnifique bois, La belle Hélène (fig. 40) ou une lithographie comme Chopin chez George Sand. Janine Leroux-Guillaume a elle aussi gravé sur bois et La marche des scarabées (fig. 101) est sans doute l'un de ses chefs-d'œuvre par cet heureux équilibre entre le support, la technique et l'image. René Derouin a lui aussi profité des qualités du bois pour tracer des images emblématiques du Québec nordique.

36De nombreuses estampes de Richard Lacroix innovent tant sur le plan de la recherche technique que de la couleur (fig. 39), innovations que l'on remarque également chez Robert Savoie (fig. 38) qui se démarque par la force de son dessin. Le couple Cozic signe un subtil et illusoire multiple où pliage et collage se fondent avec la technique de la sérigraphie (fig. 60). De Pierre Ayot, la collection conserve deux estampes de ce formidable inventeur qui a pratiqué une iconographie inspirée du pop art et de la photographie (fig. 49). Michel Leclair a aussi traité de sujets urbains populaires traduits par le biais de la photolithographie (fig. 47). Louis Pelletier, pour sa part, pratique la manière noire, inégalable pour reconstituer des mondes fabuleux et fictifs (fig. 88), tout comme Louis-Pierre Bougie, qui prend toutes les libertés avec la figuration dans ses grandes eaux-fortes et aquatintes (fig. 61). Dans ses estampes, Kittie Bruneau, pour sa part, a souvent recours à une iconographie qui s'inspire de l'univers toujours réinventé du monde enfantin (fig. 48).

37L'impact d'Yves Gaucher, professeur à l'Université Concordia, est marquant dans le développement de l'estampe québécoise (fig. 90). Il a lui aussi inspiré et encouragé le travail de nombreux artistes, dont Betty Goodwin, représentée par un montage photographique et un collage qui garde la marque de 16 jours de création (fig. 46). La collection recèle également plusieurs des ouvrages de bibliophilie illustrés par André Bergeron à partir des textes classiques de la littérature québécoise. Ce rapport entre l'art visuel et les autres arts, que l'on remarque chez Pellan, Giguère, Lemieux et Bergeron, ces passages entre art et science qui caractérisent le travail de de Tonnancour ou de Granche, par exemple, semblent être une autre des caractéristiques de la collection. C'est dans ce contexte que les dons de Gerald et Marjorie Bronfman de maquettes de costumes de théâtre prennent tout leur sens. L'ensemble permet de retracer le travail de nombreux artistes qui expriment leur talent en imaginant la façon de revêtir des êtres fictifs qui vivent pour nous sur la scène (fig. 93, 94, 95).

La collection, une construction dans l'actualité

38La génération de créateurs québécois qui ont émergé dans les années 1980 a profité du regard sensible et critique de René Payant, professeur au Département d'histoire de l'art, qui a consacré toute son énergie à interpréter et analyser cette production. Citons, parmi ses artistes fétiches de la collection, Louise Robert et Richard Mill (fig. 44), ainsi que Pierre Ayot, Suzelle Levasseur (fig. 69), Denis Deniers, Dominique Blain (fig. 68), Pnina Gagnon, Marcel Saint-Pierre (fig. 72) et Ariane Thézé (fig. 67). La place de l'artiste comme sujet de l'œuvre et la façon dont le spectateur se réapproprie cette subjectivité ont intéressé Payant, qui trouve dans les écritures de Robert (fig. 51) et les mouvements de Mill une stimulation pour sa pensée déductive.

39Au cours de la dernière année et grâce à l'initiative de Marie-Agnès Parent, l'Université de Montréal a reçu en don un corpus d'œuvres d'artistes dont la grande majorité n'était pas encore représentée. C'est ainsi que des artistes en début ou à mi-carrière, telles qu'Anne Bertoin, Louise Masson et Suzelle Levasseur et des figures chevronnées, telles qu'Edmund Alleyn, Mario Mérola et Michèle Drouin, se sont jointes à l'ensemble déjà réuni.

40Élégie pour les victimes de Michèle Drouin est une vibrante adresse aux jeunes femmes qui ont tragiquement péri dans la tuerie de l'École polytechnique (fig. 70), drame qui a marqué d'une autre façon la vie académique et la conscience de notre société. L'engagement personnel et la vigueur du travail des femmes prennent différentes formes dans les œuvres de ces artistes. Que ce soit dans les graves architectures de Bertoin (fig. 83), les visages éplorés et expressifs de Levasseur, les gestes démesurés de Simonin (fig. 92), ou l'équilibre dynamique des compositions de Masson.

41Parmi ce groupe de nouvelles acquisitions, un ensemble d'œuvres sur papier est particulièrement intéressant. Le dessin permet au spectateur d'avoir un contact direct avec le processus créateur. Le crayon, l'encre ou le fusain offrent le moyen de réaliser les compositions les plus dynamiques où le geste de l'expression spontanée traduit la pensée et l'émotion de l'artiste chargeant ainsi la feuille d'un moment unique.

42La collection réunissait déjà des feuilles importantes de Henry Saxe, de Jacques Hurtubise (fig. 36, 37), de Jan Menses, de Paul Lacroix (fig. 63), de Lucie Laporte et de Louise Robert, par exemple. À ces lots se sont ajoutés, au cours de la dernière année, des dessins exceptionnels de Maurice Raymond (fig. 33), de Guido Molinari (fig. 64), de Claude Tousignant, de Sylvia Safdie (fig. 81, 82), de Charles Daudelin (fig. 53), de Marc Garneau (fig. 77, 78) et de François Vincent (fig. 85). On y trouve également des collages de John Schweitzer (fig. 84), rares témoignages dans la collection de cette forme d'art né au début du XX^e siècle et qui jaillit des associations provoquées par le mélange de textures et de couleurs trouvées et choisies.

43Ces acquisitions récentes d'œuvres sur papier, chacune à sa manière, offrent un point de vue privilégié sur l'œuvre de ces créateurs. Ainsi, une feuille magistrale de Maurice Raymond permet à elle seule de réinscrire cet artiste négligé parmi les grands plasticiens de sa génération. Comment aborder l'œuvre de Molinari sinon par cette encre qui hésite entre les taches et les formes structurantes ? Qui dira mieux la sensibilité chromatique de Tousignant que ces cibles où l'encre fluide laisse filtrer et capte la lumière ? Comment rester indifférent à l'univers de Sylvia Safdie devant ces grandes empreintes comme tirées directement de la mémoire de la terre ? Peut-on mieux appréhender la façon dont Daudelin définit l'espace que devant cette construction de lignes sensibles au volume et à la masse qu'elles cherchent à circonscrire ? Comment Marc Garneau peut-il défier ainsi les éléments en dessinant directement avec la flamme et les traces de fumée qu'elle laisse sur la surface ? Image fluide également que celle de François Vincent qui, dans un dessin de 2003, développe et condense des formes énigmatiques et méditatives.

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44À l'échelle des collections universitaires en Occident, celle de l'Université de Montréal a connu un développement récent. Cependant, comme d'autres, elle vise la complémentarité et l'exhaustivité à travers des pièces de qualité. On a vu qu'elle a réussi, en quelques années, à constituer un ensemble représentatif de l'art du dernier siècle au Québec. Comme la collection est déployée en grande partie dans les espaces publics et privés de l'institution, sa croissance ne sera pas limitée par des containtes physiques, mais sera plutôt guidée par des impératifs budgétaires et des choix intellectuels.

45À l'instar de nombreuses institutions, l'Université ne dispose pas d'un budget d'acquisition important, ce qui exige une gestion rigoureuse des offres de don. D'autre part, le programme d'acquisition a jusqu'à maintenant privilégié avec succès, il faut le répéter, certaines techniques — la peinture, l'estampe et le dessin — au détriment d'autres formes de création qui ont marqué le développement de l'art au cours des 25 dernières années. L'on pense bien sûr à certains courants, comme l'art conceptuel, par exemple, mais aussi à la photographie et aux différentes formes d'art technologiques. Puisque la collection joue un rôle éducatif auprès de son premier public, les étudiants universitaires, on se doit d'aspirer à promouvoir ces manifestations qui offrent d'autres formes actuelles de penser la création plastique et médiatique. Ces œuvres qui posent des défis différents à la collection et au spectateur méritent de trouver une place dans l'environnement universitaire.

46La collection de l'Université de Montréal s'est développée grâce au sentiment d'appartenance et d'identification qu'éprouvaient des artistes ou des collectionneurs envers cette institution. Ce rapport ne pourra que s'accroître dans le futur, alors que davantage de diplômés et de mécènes reconnaîtront l'importance de l'Université dans la vie montréalaise et québécoise. Il lui incombe donc de s'assurer que l'histoire de l'art qu'elle construit soit fidèle à son dynamisme et à celui de la création nationale.