1Dès les débuts de la colonie, des collections de toute nature sont rassemblées. Les objets récoltés (spécimens minéralogiques, botaniques, artefacts autochtones) le sont avant tout pour les collections d'étude et de curiosités des mères patries : la France puis l'Angleterre. Tout comme en Europe, les premières collections « publiques » dans le Bas-Canada prennent forme au début du XIX^e siècle. Encore fortement axées sur les sciences naturelles et la récolte de spécimens, elles réunissent aussi des « objets de curiosité » ainsi que des œuvres d'art1.

2Les maisons d'enseignement jouent un rôle important dans la préservation du patrimoine. Le Séminaire de Québec, qui deviendra l'Université Laval, est fondé en 1663 par M^gr de Laval pour préparer les jeunes gens au sacerdoce et assurer le ministère paroissial de la colonie. En plus de cette mission éducative, les autorités regroupent un patrimoine unique et précieux : livres, gravures, peintures, archives, instruments scientifiques. Ces collections, constituées aussi bien d'objets provenant de la colonie que du reste du monde, se comparent à celles des autres établissements scolaires européens et américains. Dans les années 1860, le Séminaire compte pas moins de huit musées destinés à l'enseignement : un cabinet de physique, un musée de minéralogie, un musée religieux, un musée ethnologique et un musée médical2.

3Dès le XVIII^e siècle, l'idée d'une université de langue française est présente. Alors que l'Université Harvard de Boston est fondée en 1636 et que le McGill Collège ouvre ses portes en juin 1829, il faudra attendre jusqu'en 1852 pour que la reine Victoria accorde la charte royale permettant la création de l'Université Laval. La souveraine reconnaît la valeur scientifique de l'institution et signale la présence de collections et de musées reliés à l'enseignement. D'autre part, on fait de plus en plus de pression pour obtenir l'établissement d'une université francophone à Montréal. Nombreux étaient ceux pour qui il devenait urgent de créer une institution univesitaire afin d'éviter que les Canadiens français ne se dirigent vers l'université de langue anglaise, l'Université McGill3. C'est dans ce contexte qu'en 1878, l'Université Laval ouvre une « succursale » à Montréal. Bien que jouissant d'une autonomie administrative dès 1889, il faudra que plusieurs personnalités exercent leur influence pour que l'Université Laval à Montréal obtienne de Rome son autonomie, en 19204.

4Si la toute jeune Université Laval à Montréal (ULAM) ne peut se démarquer par la richesse de ses collections, elle peut s'enorgueillir d'avoir été la première à créer une chaire d'esthétique et d'histoire de l'art. Au moment où Jean-Baptiste Lagacé inaugure sa série de cours, il n'y a rien d'équivalent au Canada. Dans l'annuaire général de 1904, le vice-recteur rappelle les buts visés par la création de cette chaire,

qui aura pour effet de développer parmi nous la science du beau, d'en indiquer les éléments, les règles, d'en faire paraître les chef-d'œuvres dans les différents siècles. Rien de plus propre à élever l'âme d'un peuple au-dessus des intérêts vulgaires de la vie matérielle, et à la porter dans les régions supérieures de l'idéal, des émotions pures et sereines que procure la contemplation de la splendeur du vrai5.

5L'enseignement de Lagacé porte sur l'esthétique (les principes du beau) et l'histoire de l'art, de l'Antiquité orientale au XIX^e siècle6. Il donnera ses cours de 1912 à 1944, à l'Université de Montréal, au Monument-National, à la Société Saint-Jean-Baptiste et à l'École du Musée des beaux-arts de Montréal. Il joue également un rôle dans la fondation d'autres institutions culturelles, dont l'École des beaux-arts de Montréal, où il donnera des cours d'esthétique. Lagacé occupe d'autres fonctions dont celles d'illustrateur et de concepteur de chars allégoriques7.

6Après le départ de ce dernier en 1944, l'Université de Montréal continue d'offrir des cours en histoire de l'art grâce à Jules Bazin, qui a reçu sa formation à Paris et qui reprendra le flambeau. Parti à Paris étudier à l'École des sciences politiques, il change de cap et se consacre à l'histoire de l'art. Il suit des cours à l'École des chartes, à la Sorbonne et à l'École du Louvre, est diplômé de l'Institut d'art et d'archéologie en 1934. Il enseignera de 1944 à 1958 à l'Institut d'études médiévales8 et de 1951 à 1961 à l'École d'architecture de l'Université de Montréal9.

7Le premier don d'importance que recevra l'Université Laval à Montréal est celui du juge Georges Baby qui, à sa mort en 1906, lègue une partie de son importante collection de livres. Homme d'influence et de culture, il fait partie de cette moyenne bourgeoisie qui a marqué le développement politique et culturel du Québec et du Canada. Il est de ceux qui ont plaidé pour l'obtention d'une succursale indépendante de l'Université Laval à Montréal. Comme plusieurs à son époque, il se passionne pour l'histoire et collectionne quelques Americanas, des livres anciens, mais surtout des Canadianas. Il acquiert des ouvrages très rares, tels que le magnifique exemplaire des Singularitez de la France Antarctique de Thévet, dont les gravures ont été maintes fois décrites ; le Catéchisme du diocèse de Sens, imprimé à Québec en 1765 et considéré comme le premier livre imprimé au Canada ; plusieurs relations des jésuites, pour ne citer que ceux-là. La collection compte également un portrait au fusain rehaussé au pastel du donateur par Alphonse Deguire et une douzaine de gravures. Un nombre imposant de manuscrits cédés au Service des archives de l'Université de Montréal en 1977 complète la donation10. Cette importante collection sera enrichie en 1972 par le legs de Louis Melzack qui compte plus de 4 000 volumes, de nombreux journaux et plus de 1 000 manuscrits, y compris le Fonds Ryland. Enfin, on y recense aussi 35 œuvres d'art, dont 6 huiles, 2 aquarelles et de nombreuses gravures et lithographies d'après Smyth, Sproule, Murray, Cockburn, Duncan et Krieghoff11.

8Entretemps, en 1943, l'Université acquiert grâce au Comité des Amis de la Bibliothèque Léo-Pariseau la collection de ce dernier. Diplômé de médecine de l'Université Laval à Montréal en 1904, Léo Pariseau est un des pionniers de la radiologie au Québec. Ami de M^gr Olivier Maurault, il a aussi fréquenté J.-B. Lagacé. Au cours de sa vie, il a amassé plus de 4 000 ouvrages, dont 2 720 portent sur l'histoire des sciences et de la médecine. Les livres anciens depuis les post-incunables jusqu'aux ouvrages du XVIII^e siècle constituent la partie la plus précieuse de sa bibliothèque. Soulignons plusieurs ouvrages du savant jésuite Athanase Kircher, dont le rarissime Ars Magna Lucis et Umbrœ, publié à Rome en 1646, de célèbres ouvrages d'anatomie et de chirurgie de Vésale, Estienne, Eustache, Valverde, Pietro da Cortone, tous magnifiquement illustrés. Des centaines d'objets complètent cette acquisition, dont une douzaine de pots de pharmacie des XVII^e, XVIII^e et XIX^e siècles, des médailles, des planches xylographiques, deux olas du Sri Lanka, un thanka tibétain représentant un Bouddha de la médecine, des diapositives ou transparents, des gravures à sujet scientifique et médical dont une série de portraits de savants et de médecins12.

9Ces collections inestimables se trouvent maintenant au Service des livres rares et des collections spéciales du pavillon Samuel-Bronfman. Au fil des ans, le Service a acquis d'autres livres importants pour l'étude des arts : Le magnificenze di Roma (1751) de Piranèse, plus de 225 livres d'artistes, plus de 700 gravures, dont 500 de reproduction de la Chalcographie du Louvre, des gravures d'art contemporain, dont une magnifique série de Pellan.

10Au début du XX^e siècle, l'Université Laval à Montréal ne reçoit ni n'acquiert aucune œuvre d'art importante. Par contre, l'Université McGill inaugure, en 1921, le McCord National Muséum (l'actuel Musée McCord13), un musée d'histoire canadienne construit à partir des legs de David Ross McCord et de sa famille. Quelques années auparavent, en 1879, l'Art Association of Montréal (l'actuel Musée des beaux-arts de Montréal), grâce au don du Montréalais Benaiah Gibb, avait fait construire le premier édifice canadien destiné à accueillir une collection d'art. Cette situation est représentative de l'époque et des différences fondamentales entre les communautés francophone et anglophone en ce qui a trait au mécénat dans le domaine des arts. Mais certaines transformations se produisent au sein de la communauté des Canadiens français, qui sont annonciatrices d'un changement d'attitude face à l'art, à la préservation du patrimoine artistique et au rôle qu'il pourrait être appelé à jouer dans l'éducation.

11En 1914, Montréal est une ville bourdonnante qui connaît depuis le début du siècle une période de croissance exceptionnelle. On assiste à l'émergence d'une classe moyenne, les conditions de vie s'améliorent, la vie culturelle est effervescente autant chez les anglophones que chez les francophones. Le parlement adopte en 1922 la loi concernant les musées de la province qui conduit, en 1933,

à l'inauguration du Musée de la Province de Québec (aujourd'hui Musée national des beaux-arts du Québec), qui réunit sous le même toit les archives judiciaires, des collections de sciences naturelles et un musée d'art. L'achat de plusieurs dizaines d'oeuvres de Horatio Walker (1858-1938), Suzor-Coté (1869-1937) et Alfred Laliberté (1878-1953) constitue le noyau initial de la première collection d'art national qui se développe dès 192014.

12Chez les francophones, les représentants de l'Église catholique exercent une emprise considérable sur les réseaux de l'éducation, notamment à l'Université de Montréal. Recteur de cette institution de 1934 à 1955, M^gr Olivier Maurault est très proche du milieu de l'art. Amateur d'art éclairé, historien, il est l'ami intime d'Ozias Leduc et le protecteur de Paul-Émile Borduas15. En 1915, la Bibliothèque de Saint-Sulpice ouvre ses portes et il en devient le premier directeur (1916-1919). En février 1916, il organise une exposition consacrée à Ozias Leduc, inaugurant ainsi une série d'expositions sur des artistes canadiens16. En 1920, il décrit devant l'auditoire de l'Action française sa vision idyllique du projet de construction de l'Université de Montréal sur le mont Royal :

Au centre de ton immense domaine, don de mon orgueilleuse cité, j'aperçois le splendide bâtiment de son administration où se règle harmonieusement le mécanisme de tes divers facultés ; plus haut s'érige la chapelle, affirmation catégorique de ton caractère résolument catholique. Tout autour, parmi les jardins et les champs de jeu, voici le droit, les lettres et le musée d'art17.

13N'eût été la situation économique et sociale, il aurait fort probablement pu développer une collection d'œuvres d'art digne de ce nom. Mais il devient recteur de l'Université de Montréal au pire moment de son histoire, soit en 1934, peu après la grande crise économique de 1929 et quelques années avant le début de la Deuxième Guerre mondiale.

14Les immeubles de la rue Saint-Denis ayant été gravement endommagés par des incendies, les autorités envisagent, en 1921, la construction d'un nouveau campus sur le versant nord du mont Royal. Bien que l'architecte Ernest Cormier soumette les premiers plans en 1926 et que le chantier soit inauguré en 1928, il faudra attendre 1930 pour voir le début de la construction. Cependant, la crise économique frappe très durement et le chantier restera en plan pendant plus de 10 ans. Les salaires des employés sont suspendus à quelques reprises, et les Facultés de droit et de médecine demandent l'abolition des facultés créées après la fusion de 1920, qu'elles qualifient de « facultés de luxe ». Le frère Marie-Victorin s'insurge contre cette solution :

Philosophie, sciences, lettres, du luxe ! D'autres, beaucoup mieux que moi, pourront dire jusqu'à quel point nous avons besoin d'un enseignement supérieur en ces matières. Ceux-là auraient tort de se désintéresser. Il y a péril en la demeure, et il faudra bientôt se hâter de fonder le parti de l'intelligence18.

15Par le biais d'une loi instaurée en 1939, le gouvernement du Québec introduit le pouvoir civil dans l'administration de l'université. Pour plusieurs, cette mise en tutelle annonce la reprise des travaux sur le campus, qui débuteront effectivement en 1941.

16On se rappellera le recteur Maurault comme d'un homme d'une grande culture et d'un sens inné des relations publiques, mais malheureusement peu doué pour la gestion. Pendant ses 21 années à la tête de l'Université de Montréal, il poursuit parallèlement ses recherches et écrits historiques et artistiques, collectionne personnellement quelques œuvres d'art (entre autres, un tableau d'Ozias Leduc, Sérénité N^o 2 [1936], qui se trouve maintenant dans la collection de l'Université de Montréal). Il aura une influence marquante sur toute une génération d'étudiants, dont le futur directeur du Fonds de développement de l'institution, André Bachand. Ce dernier deviendra le véritable moteur derrière la création de la collection d'œuvres d'art de l'Université de Montréal dans les années 1960.

17Si, dans le premier quart du XX^e siècle, l'établissement reçoit quelques dons de tableaux et de sculptures, qui constituent son premier patrimoine artistique, il faudra attendre la fondation du comité d'acquisition dans les années 1960 pour parler de la volonté institutionnelle d'assembler une collection. La vingtaine d'oeuvres acquises avant 1963 sont maintenant intégrées à la collection d'œuvres d'art ; elles ont surtout une importance historique pour l'université et rappellent bien souvent, sous forme de portraits ou de bustes, des personnages importants qui sont liés à l'institution et à la société montréalaise du temps. Parmi celles-ci, mentionnons le portrait du juge Michel Mathieu, doyen de la Faculté de droit de 1898 à 1915, exécuté par Joseph-Charles Franchère en 1902. C'est la première œuvre connue acquise par l'Université de Montréal.

18En 1915, Louis-Philippe Hébert réalise le buste de Guillaume Couture (1851-1915), compositeur et pianiste, l'un des principaux animateurs de la vie musicale montréalaise de l'époque. Son fils, M^e Guy Papineau-Couture, en fait don en 1916. Au même moment, il cède la partition et le matériel d'orchestre de l'oratorio Jean le Précurseur. Le buste est exposé en permanence dans la salle du Conseil de la Faculté de musique.

19Le patrimoine de l'université inclut encore des tableaux et des dessins commandés à divers artistes pour illustrer certains lieux et panoramas du campus, ainsi qu'une réplique d'un monument français, Jeanne au Bûcher, exécutée par Maxime Real Del Sarte en 1944 et offerte à l'Université de Montréal par l'artiste en 1951.

Les premiers pas de la collection : 1963-1968

20Le paysage universitaire québécois connaît des transformations significatives à la fin des années 1950. L'Université McGill domine par le nombre de diplômes décernés, l'Université de Montréal se remet de la crise financière qui avait freiné son développement et l'Université Sir George Williams offre des cours de premier cycle en anglais à une clientèle inscrite surtout aux cours du soir. Au début des années 1960, l'Université de Montréal profite de la montée de la scolarisation des francophones et entre dans une phase de développement rapide ; elle devient la plus importante des universités montréalaises. En 1965, Roger Gaudry remplace M^gr Irénée Lussier à la direction de l'Université de Montréal et devient le premier recteur laïc de l'institution. En 1967, le statut confessionnel est abandonné, confirmant l'indépendance de celle-ci. Cette petite révolution au sein de l'administration de l'université montréalaise aura un impact sur le développement de la collection d'œuvres d'art.

21Afin d'affronter la hausse de la clientèle francophone, le gouvernement crée en 1969 l'Université du Québec qui sera constituée de diverses unités distribuées sur le territoire québécois, dont l'Université du Québec à Montréal. Cette dernière absorbe le corps professoral du collège Sainte-Marie, des écoles normales de la région et de l'École des beaux-arts. Ironie du sort, le campus de l'UQÀM est érigé sur l'ancien emplacement de l'Université Laval à Montréal, rue Saint-Denis. Du côté anglophone, l'Université McGill n'a rien perdu de sa renommée, mais vit une période de réaménagement financier. L'Université Concordia naît en 1974 de la fusion de l'Université Sir George Williams et du collège Loyola. Montréal est en pleine ébullition, alors que Jean Lesage et sa Révolution tranquille ont transformé le Québec et que l'Expo 67 a ouvert les Québécois au monde. La ville devient à la fois un lieu de création artistique québécois et une véritable vitrine sur celui-ci.

22L'Université Sir George Williams avait commencé à constituer une collection permanente orientée vers l'art canadien, qu'elle expose pour la première fois en janvier 1963. En décembre 1966, une galerie d'art y ouvre ses portes. L'un des principaux initiateurs de ce projet, Sam Schecter, propose ses services à l'Université de Montréal. Cette proposition n'aura pas de suite immédiatement, mais l'idée inspire l'institution et, plus particulièrement, l'un de ses employés, amateur d'art, André Bachand. Dès 1963-1964, l'idée de créer une collection d'œuvres d'art circule à l'Université de Montréal.

23Si l'opéra et la littérature faisaient partie de la vie d'André Bachand dès son plus jeune âge, la découverte des arts visuels se fera plus tard, à l'âge adulte. Il arrive à l'Université de Montréal en 1952, à titre d'adjoint de M^e Marcel Faribault, alors secrétaire général. Il seconde le recteur Irénée Lussier, au début des années 1960, dans la création de l'Association des universités partiellement ou entièrement de langue française (AUPELF), dont il sera le secrétaire général adjoint. En 1961, il devient adjoint au recteur, puis directeur des relations extérieures de l'Université et enfin, en 1966, le premier directeur du Fonds de développement. À ce titre, il a de nombreux contacts avec le monde des affaires et le milieu ecclésiastique. Ayant faite sienne cette devise :» celui qui comprend l'art comprend le reste », il travaille à la promotion de toutes les formes d'art. Il instaure les conférences J.-A. De Sève, le prix de la revue Études françaises, et enfin, il est à l'origine de la collection d'œuvres d'art.

24Monsieur Bachand encourage aussi la Banque provinciale à créer le prix de la gravure, et par la même occasion, à développer une collection de gravures québécoises. L'administration de l'Université de Montréal lui suggère d'en faire autant pour l'institution. Il devient président du nouveau Comité d'acquisition qui a pour rôle de « stimuler les dons et acquisitions et de créer un intérêt autour de nos futures collections19 ». Le Comité est également composé de Gilles Henault, directeur du Musée d'art contemporain, Gilles Corbeil, Guy Desbarats, doyen de l'École d'architecture, Philippe Verdier, professeur d'histoire de l'art et Ludovic Randall, directeur du Département d'histoire de l'art. Ces deux derniers, venus d'Europe, à partir de la fin des années 1940, enseignent tout d'abord bénévolement à l'Université de Montréal et fondent un embryon de département d'histoire de l'art20.

25En 1966, le Comité établit une liste de peintres dont les œuvres représenteraient des acquisitions intéressantes pour la collection. Cette liste comprend des peintres décédés, d'autres toujours actifs, et de jeunes artistes moins connus. On développe un projet de « dons par versements différés » auprès du personnel enseignant et non enseignant de l'établissement. Professeurs et membres du personnel, se référant à la liste, et après avoir reçu l'accord d'un ou deux membres d'un sous-comité de sélection, choisissent une œuvre pour leur bureau. Ces tableaux, payés par le Comité, sont ensuite remboursés dans leur totalité par l'employé, sous forme de dons mensuels à l'Université de Montréal. Les œuvres demeurent la propriété de celle-ci, puis, au départ de cet employé, elles reviennent dans la collection. En 1960, dans l'intention de financer ce projet, un fonds permanent de 5 000 $ est attribué au Comité par le Conseil des gouverneurs. Celui-ci consent à financer une somme allant jusqu'à 500 $ pour l'acquisition d'une toile que les professeurs ou membres du personnel décident d'offrir à l'Université.

26C'est ainsi que Le modèle ou La démangeaison de Marc-Aurèle-de-Foy Suzor-Coté, des murales et une sculpture de Jacques de Tonnancour, et Molécules de J. Burla sont intégrés à la collection. Cependant, devant le peu de succès obtenu, le projet est abandonné et le comité d'acquisition est dissous. Par contre, certains professeurs font personnellement des dons à l'Université. Ainsi, en 1964, Alfonso Carderera, ancien directeur de la section d'études hispaniques, remet à l'Université de Montréal deux murales de Jésus Carlos Vilallonga.

Véritable envol de la collection : 1968-1998

27Une importante campagne de financement, appelée la campagne du Cinquantenaire, est lancée en 1968 afin de souligner les 50 ans d'autonomie de l'Université de Montréal. André Bachand, récemment nommé directeur du nouveau Fonds de développement de l'Université, convainc l'administration d'inclure une section Bibliothèques et collections dans cette campagne afin de relancer le développement de la collection d'œuvres d'art et soutenir la création d'une galerie d'art sur le campus21.

28Cette démarche porte fruit et c'est ainsi que de 1968 à 1973, des dons majeurs, d'œuvres ou d'argent, sont faits à l'Université de Montréal dans le cadre de cette campagne de financement et la collection s'enrichit d'œuvres importantes :

Paysage laurentien de Marc-Aurèle Fortin, 1948
Nature morte-plante, pot, oranges de Goodridge Roberts, s.d.
Klippoth 159 de Jan Menses, 1966
Three Girls and a Car de Philip Henry Surrey, s.d.
Éléments d'Alfred Pellan, 1968
La Gougou de Kitty Bruneau, 1966
La rivière Nicolet, Arthabaska de Marc-Aurèle-de-Foy Suzor-Coté, s.d.
Hommage à Nelligan de Jean-Paul Lemieux, 1971

29Monsieur Bachand, qui fréquente amicalement Marjorie et Gerald Bronfman, grands amateurs du Festival de théâtre de Stratford, obtient en 1973 un don important de croquis de costumes réunis par le couple. Ce don se poursuit encore aujourd'hui, alors qu'à chaque année, la Fondation Marjorie et Gerald Bronfman finance l'achat de nouveaux croquis du Festival de Stratford. La collection en compte maintenant plus de 300, un corpus de dessins qui s'étend de 1958 à nos jours. Étant donné la qualité et l'importance de ce corpus, les critères de sélection sont élargis depuis 2004 pour inclure l'achat de croquis de costumes de théâtre de compagnies québécoises. En 1974, Monsieur Bachand conclut, avec le D^r André Légaré et un groupe de radiologistes, le don d'une œuvre de Jean-Paul Riopelle, Composition (1958).

30Cette générosité incite le recteur Gaudry à relancer le comité d'œuvres d'art en 1971. À sa demande, André Bachand revoit le mandat de l'ancien comité et suggère quelques noms, dont celui de François-Marc Gagnon, jeune professeur d'histoire de l'art à l'Université de Montréal, et René de Chantai, doyen et ancien conseiller culturel au ministère des Affaires extérieures à Ottawa. Le nouveau comité devra définir des critères d'acquisition, constituer une liste d'experts-conseils, solliciter des dons en œuvres ou en argent, faire l'inventaire de la collection et prévoir la tenue d'expositions. Le directeur du fonds de développement se souvient de l'offre d'aide de Sam Schecter de 1963 et propose de communiquer avec ce dernier. Quelques semaines plus tard, une entente est conclue entre les deux hommes. Entre juin et novembre 1971, Sam Schecter est engagé à titre de consultant par l'Université ayant pour objectif de solliciter de nouveaux dons d'œuvres d'art.

31Le Comité d'œuvres d'art et d'objets de nature muséologique est finalement créé en 1976. Il est composé d'André Bachand, François-Marc Gagnon et René de Chantai, devenu depuis vice-recteur à la recherche et président du nouveau comité, ainsi que Franklin Auger, professeur au Département d'anthropologie, Janis Bilkins, directeur du Service des collections particulières, Lucile Malo, coordonnatrice des événements spéciaux de l'Université de Montréal, et Peter Swan, directeur administratif de la Fondation Bronfman.

32Dès leur première rencontre, le 11 novembre 1976, les membres du Comité accordent la priorité à la production d'un inventaire permanent des œuvres d'art de l'Université et à l'élaboration d'une politique d'acquisition pour ses collections. Le principal mandat du comité sera de développer une collection d'œuvres d'art québécoises et canadiennes d'importance historique et esthétique qui servira de complément aux études et aux recherches en histoire de l'art ainsi qu'au futur programme de maîtrise en muséologie.

33L'historien de l'art François-Marc Gagnon a laissé sa marque sur la collection et a influencé son développement. Dès 1971, il participe au choix des œuvres. Sur ses conseils, le Comité acquiert deux œuvres de Paul-Émile Borduas : La campagnarde à la tranche de melon en 1973, et, en 1978, Le bateau fantasque. Ce dernier tableau est acheté 25 000 $, soit la moitié du budget d'acquisition total du comité à l'époque. « II y avait un choix à faire entre acheter plusieurs petites œuvres moins coûteuses ou quelques gros tableaux, mais d'importance historique et esthétique indéniable. J'étais de l'avis qu'il fallait certaines œuvres phares dans la Collection, des valeurs sûres, mais aussi certains achats plus audacieux.22 » Son influence sera encore plus évidente après 1976. Ses choix se porteront aussi sur Ozias Leduc, John Lyman, Philip Surrey, Alfred Laliberté, Marcelle Perron, Denis Juneau, Jacques Hurtubise, Alfred Pellan, Jean McEwen, Robert Roussil, Rita Letendre, Charles Gagnon, Serge Lemoyne, Betty Goodwin, Pierre Ayot, Mashel Teitelbaum et Serge Tousignant. C'est sans conteste la période la plus fertile et la plus dynamique qu'a connue le comité. Les œuvres acquises pendant ces années sont aujourd'hui encore les pièces majeures de la collection.

34D'importants fonds d'acquisition sont dès lors mis en place pour assurer le développement de la collection. Les principaux sont le Fonds d'acquisition du Cinquantenaire, créé à la suite de la campagne de financement du même nom ; le Fonds Jean-Paul Riopelle, instauré en septembre 1982 à la suite d'une loterie organisée par un groupe de diplômés de l'Université de Montréal ayant comme prix un tableau de Riopelle. La première politique d'acquisition est mise sur pied en 1987. On peut y lire entre autres que :

les œuvres doivent avoir une valeur esthétiquement représentative des courants artistiques ; l'Université tient compte non seulement de la qualité des œuvres, mais de l'espace requis pour les présenter, des coûts d'installation, de conservation ou d'entretien ; l'Université n'acquiert que des œuvres qui sont cédées sans condition23.

35On y décrit aussi l'orientation de la collection, la procédure d'acquisition et on y recommande qu'une somme annuelle soit affectée au budget d'acquisition. Un inventaire des œuvres permet de bien connaître l'étendue de la collection. Le comité intègre tout le patrimoine artistique que possède l'Université de Montréal à la collection.

36En vue d'être désigné par la Commission canadienne des biens culturels comme un organisme pouvant accepter des dons, « l'Université doit faire preuve de détermination afin de rendre visible au public le patrimoine qu'elle possède24 ». Comme l'institution ne dispose d'aucune salle d'exposition pour présenter sa collection, elle s'associe avec les deux galeries d'art universitaires montréalaises. La première exposition a lieu à la Galerie de l'UQÀM en 1983 et la seconde, 10 ans plus tard, à la Galerie d'art Léonard et Bina Ellen de l'Université Concordia. Cette dernière exposition est accompagnée d'un catalogue25. Enfin, certaines œuvres sont régulièrement prêtées à des musées québécois et canadiens dans le cadre d'expositions thématiques ou de rétrospectives.

Le Centre d'exposition de l'Université de Montréal (1998)

37L'exposition de la collection d'œuvres d'art dans les galeries de deux universités montréalaises concurrentes met toutefois en évidence le besoin pressant de l'Université de Montréal de créer son propre centre d'exposition. Le journaliste Lawrence Sabbath fait état de la situation dans The Gazette, le 6 mai 1983 : « L'Université de Montréal possède une collection, aucun lieu d'exposition, mais a deux comités de sélection qui sollicitent activement des dons et émettent des reçus pour fins d'impôt. Cette situation anormale n'a pas empêché la collection de se développer, mais elle a certainement limité l'étendue de son développement26. » André Bachand lui répond : « Nous espérons [...] que cette exposition encouragera les gens à faire pression sur l'Université pour qu'elle trouve ce lieu d'exposition. Nous aurions besoin d'environ 500 000 $ pour qu'il soit fonctionnel, peut-être dans l'édifice de la future bibliothèque27. »

38Le projet d'un lieu d'exposition sur le campus fait donc lentement son chemin. Après plusieurs études portant sur l'endroit où pourrait éventuellement être situé un tel musée ainsi que sur les coûts d'aménagement et de gestion que celui-ci engendrerait, une volonté politique en faveur du projet se fait de plus en plus sentir, particulièrement au début des années 1990, pendant l'organisation de l'exposition des œuvres d'art de la collection à l'Université Concordia28.

39Le 2 mars 1995, le Comité d'implantation de la Galerie d'oeuvres d'art de l'Université de Montréal se réunit pour la première fois, sous la présidence de Claire McNicoll, également présidente du Comité d'acquisition de 1992 à 199629. Le projet se met en branle. Trois ans plus tard, soit en 1998, grâce à la persévérance de Claire McNicoll et de son adjointe, Suzanne Bisaillon, le Centre d'exposition de l'Université de Montréal voit finalement le jour dans de nouveaux locaux situés à même le pavillon de la Faculté d'aménagement, nouvellement agrandi. Outre la salle d'exposition de 400 m², il comprend des bureaux et une réserve répondant aux normes en vigueur et consacrée principalement à la collection d'œuvres d'art.

40La création du Centre d'exposition représente un tournant important pour les collections du campus. L'Université de Montréal s'est enfin dotée d'un lieu moderne et efficace lui permettant de jouer un rôle de diffusion des savoirs universitaires auprès de tous les publics. En harmonie avec le rôle de l'institution, le Centre d'exposition est ouvert à toutes les disciplines, aussi bien scientifiques qu'artistiques. Son mandat tient compte de la présence des deux autres centres d'exposition universitaires montréalais, la Galerie de l'UQÀM et la Galerie Léonard et Bina Ellen de Concordia, qui sont dédiées à l'art moderne.

41Le Centre relève du Vice-rectorat aux affaires publiques et au développement et ses orientations sont entérinées par le comité de direction, composé de représentants de l'Université et de membres externes. Il assure la gestion de la collection d'oeuvres d'art et coordonne le Comité d'acquisition des œuvres d'art et des objets de nature muséologique, est responsable de la programmation de la salle d'exposition et permet aux étudiants d'acquérir une formation pratique.

42La collection compte actuellement i 950 œuvres, principalement d'artistes québécois et canadiens. Il s'agit de peintures, gravures, œuvres sur papier, sculptures, esquisses et installations d'art public. Ces œuvres sont cataloguées, numérisées et réunies dans une base de données informatisées disponible sur Internet30. Plutôt que d'entreposer tous les artefacts dans la réserve, le Centre d'exposition installe des œuvres d'art dans des bureaux, lorsque les conditions de conservation et de sécurité sont respectées, afin de les rendre plus accessibles à la communauté universitaire.

43La salle a été inaugurée le 26 août 1998 par l'exposition Regards Croisés. Celle-ci a permis à n artistes31 de porter un regard nouveau soit sur un artefact, une œuvre ou encore un élément du patrimoine bâti de l'Université de Montréal, choisis dans l'intention de réaliser une œuvre inédite. Parallèlement, les responsables des collections présentaient des artefacts donnant un aperçu de leur vaste contenu. Cette exposition avait pour projet d'actualiser la lecture du patrimoine matériel de l'Université en suscitant un discours polysémique autour des œuvres inédites et des collections.

44La création d'une structure administrative et l'aménagement de locaux dédiés à la conservation et à la diffusion incitent collectionneurs et artistes à faire des dons. Ainsi, la collection est dépositaire depuis 2002 du Fonds Pierre Grandie, offert par Gisel Saint-Hilaire, qui compte plus de 1 200 documents, plans, maquettes, dessins, esquisses. Tout récemment, en novembre 2003, André Bachand a offert une vingtaine de gravures québécoises qu'il a rassemblées dans le cadre de l'association Les amis de la gravure qu'il avait créée en 1971. Enfin, Marie-Agnès Parent a sollicité des dons auprès d'artistes et de collectionneurs : 33 œuvres ont été offertes en 2003-2004. Enfin, une dizaine d'oeuvres ont été acquises par d'autres sources. L'année 2003-2004 restera dans les annales de la collection comme une année record tant pour le nombre que pour la qualité des œuvres acquises.

45De plus, le Centre se veut un outil complémentaire à la formation des étudiants. On y multiplie les expériences pratiques de travail et de gestion de projets multi-disciplinaires à l'intention des jeunes artistes et des jeunes professionnels, en muséologie, histoire de l'art, éducation, design, architecture et communication, pour ne nommer que ces disciplines. Des stages, des contrats permettent de les intégrer, en fonction de leurs compétences, à toutes les étapes de l'organisation d'expositions ou à la promotion de leurs propres travaux. Cette mission de soutien est un élément important dans le fonctionnement quotidien et distingue les institutions en milieu universitaire des autres musées et centres d'exposition.

46Depuis l'inauguration du Centre, les liens établis avec les professeurs chercheurs se multiplient et se resserrent ; des étudiants participent à la documentation de la collection sous la supervision et l'encadrement de professeurs ; des projets de recherche à long terme permettent aussi de faire travailler les étudiants sur plusieurs années. Ainsi, Louise Vigneault, professeure d'art canadien au Département d'histoire de l'art, trouve intéressante la liberté qu'offre une collection universitaire. Certes, il y a les contraintes du nombre d'objets et de leur représentativité, mais cette limitation est aussi stimulante. La collection permet d'expliquer certaines notions sur le plan diachronique, de trouver des éléments de réponse d'un artiste à l'autre. Plusieurs avenues de recherche s'ouvrent aux étudiants : outre la recherche documentaire, il est aussi possible de créer une problématique autour de quelques objets de référence, de rassembler un corpus pour développer une pensée originale, d'intégrer des artefacts provenant d'autres collections. La formation n'est pas uniquement théorique. Les résultats de ces travaux d'étudiants sont communiqués au grand public par des visites guidées et l'animation en salle, qui développent une autre dimension de l'apprentissage universitaire trop souvent négligée : l'aptitude à vulgariser pour les non-initiés. Par ailleurs, les expositions permettent à des étudiants visiteurs d'élargir leur connaissance et peuvent servir de complément à leur formation. Le Centre s'efforce aussi de faire connaître la programmation à un grand nombre de professeurs pour que ceux-ci intègrent la visite et le contenu de l'exposition à leur enseignement.

47Le Centre a été créé au moment où l'évolution des nouvelles technologies de l'information permettait d'explorer d'autres voies pour la diffusion de contenus culturels. Dès son inauguration, on lui confie le mandat de réfléchir sur leurs modes d'utilisation et d'exploiter leur potentiel. Les bases de données en ligne sur Internet s'avèrent des outils indispensables pour faire connaître les collections au monde entier et demeurer en lien étroit avec les chercheurs et les conservateurs. Le Centre est donc présent sur Internet et la qualité de ses expositions virtuelles est reconnue par ses pairs et les visiteurs. Il les produit parfois à partir d'une exposition présentée dans la salle, le plus souvent à partir d'un concept original. Plusieurs des expositions mettent en valeur une collection de l'Université de Montréal et sont réalisées en collaboration avec d'autres institutions muséales. Le contenu est développé en tenant compte des contraintes propres à ce médium32.

48Le Centre en est seulement à sa sixième saison, mais sa feuille de route est impressionnante et démontre le besoin d'un tel lieu sur un campus universitaire : 47 expositions ont été présentées dans la salle et 7 expositions virtuelles sont diffusées sur le site Internet et vues par des milliers de visiteurs. Près d'une soixantaine d'étudiants ont travaillé au Centre d'exposition sur plusieurs projets et ont acquis une précieuse expérience pratique.

49Le prochain défi est l'arrimage plus intense entre les collections, les connaissances des professeurs chercheurs et les étudiants. C'est le défi que le Centre est en train de relever avec la professeure Louise Vigneault. Depuis deux ans, des étudiants en histoire de l'art de tous les niveaux sont intégrés à un projet de recherche qui aboutira à une exposition ayant pour noyau central les œuvres de la collection. L'approche choisie interroge les transformations de l'identité collective, en considérant les contextes de production, les choix esthétiques, politiques et éthiques des artistes, ainsi que les constructions culturelles qui ont servi à renforcer ou à renouveler cette identité. La collection d'oeuvres d'art sert ainsi d'outil et d'inspiration pour les jeunes chercheurs en formation. Finalement, on revient sans cesse à la préoccupation première d'une maison d'enseignement qui se traduit par des choix d'acquisition éclairés. Ce que disait Jean Girard en 1891 semble toujours être d'actualité : « Ces objets sont là pour exercer les sens des élèves ; il faut qu'ils puissent les voir, les toucher, se rendre compte de leur forme, de leur couleur, de leur goût, de leur sonorité, de leur résistance33. »

50En définitive, le but essentiel d'une institution d'enseignement consiste à offrir de larges perspectives aux étudiants qui la fréquentent. Comme partenaire essentiel de la société, elle doit assumer son rôle de gardien d'un patrimoine culturel et scientifique riche et varié. Le souhait qu'André Bachand avait manifesté en 1983 s'est concrétisé ; la collection n'a jamais cessé de croître et l'Université possède maintenant son lieu d'exposition. Ce livre permet de partager avec les lecteurs certains trésors de notre institution et de rendre hommage à ceux qui ont permis de les rassembler.