1On pourrait se demander ce qui justifie une collection d'œuvres d'art dans une université. À l'époque de l'image numérisée et des banques de données rendues accessibles par les musées sur Internet, lesquelles font pâlir tous les musées imaginaires à la Malraux, est-il encore logique, dans une université, d'acquérir des œuvres d'art ? Qu'est-ce que la présence physique de l'œuvre peut offrir que sa reproduction ne donne pas déjà ?

2Une réponse à cette question nous est suggérée par le premier philosophe à s'être interrogé sur l'impact des reproductions d'art sur notre culture, Walter Benjamin. Il se demandait ce que devenait l'œuvre d'art « à l'ère de sa reproductibilité technique », c'est-à-dire au moment où, grâce d'abord à la lithographie et bientôt à la photographie, il était possible de reproduire à volonté des œuvres d'art. Depuis, la numérisation de l'image n'a fait que rendre le problème plus aigu. Or, il lui semblait que, en effet, quelque chose d'essentiel se perdait dans la reproduction d'une œuvre d'art :

À la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l'œuvre d'art – l'unicité de son existence au lieu où elle se trouve. C'est cette existence unique pourtant, et elle seule, qui, aussi longtemps qu'elle dure, subit le travail de l'histoire. [...] Le hic et nunc de l'original constitue ce qu'on appelle son authenticité [... et] celle-ci, à son tour fonde la représentation d'une tradition qui a transmis cet objet, comme un même objet, un objet identique, jusqu'au jour d'aujourd'hui1.

3Résumant ensuite en un mot cette qualité propre à l'œuvre d'art authentique, il parlait de son « aura ». C'est donc cette aura qui menaçait de se perdre à l'ère de la reproductibilité technique.

4Je ne connais pas de meilleur exemple pour faire saisir combien ce besoin d'authenticité semble profondément enraciné dans la psyché humaine qu'une anecdote rapportée par le biologiste Stephen Jay Gould. Il raconte qu'un groupe d'handicapés visuels était venu faire des démarches auprès du directeur du National Air and Space Muséum à Washington, D. C. Ils auraient voulu que l'interdiction de toucher les pièces d'exposition, en particulier le fameux biplan de Kitty Hawk des frères Wright ou le Spirit of St. Louis de Lindbergh, soit levée en leur faveur. Le directeur s'excusa en disant que le seul endroit où l'on pouvait accrocher de si gros objets était au plafond du Musée, donc complètement hors de la portée de visiteurs aveugles, mais il leur demanda s'il leur serait agréable que des modèles réduits de ces avions leur soient rendus accessibles et qu'ils puissent les toucher. Après quelques minutes de délibération entre eux, les visiteurs revinrent donner leur réponse au directeur : « Oui, nous aimerions bien avoir des modèles de ce genre, mais il faudrait qu'ils soient placés juste au-dessous des originaux. » Si on ne pouvait avoir accès directement aux avions eux-mêmes, au moins voulait-on être certains que leurs répliques ne fussent pas loin, et pour ainsi dire « dans l'aura » des originaux, pour répondre au besoin d'authenticité des visiteurs2.

5C'est, bien sûr, à un besoin analogue d'authenticité auquel peut répondre la présence physique d'une œuvre d'art dans une collection. Tout visiteur du Louvre se rappelle l'émotion ressentie devant la Joconde, derrière sa vitre, et ses gardiens de chaque côté. À vrai dire, il n'y a pas, de ce point de vue, beaucoup de différences entre une œuvre d'art et tout autre vestige du passé, qu'il s'agisse d'un vieux document, d'un artefact trouvé sur un site archéologique ou d'un avion célèbre. Les habitués des collections Melzack ou Baby à l'Université de Montréal le savent bien. Il y a toujours une émotion particulière à être mis en présence du vrai document, de penser que cela ait pu être touché par Maisonneuve ou M^gr Laval...

6D'une certaine manière, une œuvre d'art est aussi un document historique. Ainsi, pour prendre quelques exemples dans la collection de l'Université de Montréal, le dessin d'Ozias Leduc, Tête et cou (1955), fait à la veille de sa mort, est aussi touchant qu'une lettre de l'artiste. Les îles de la nuit (1944), d'Alfred Pellan, font référence à un recueil de poésies d'Alain Grandbois illustré par Pellan. Autrement dit, un document visuel renvoie ici à un document écrit. On ne comprend, par ailleurs, l'importance du Bateau fantasque (1942) de Paul-Emile Borduas qu'à la condition de le situer chronologiquement dans le développement de l'artiste. Borduas n'arriva pas facilement à la solution mise en œuvre dans les huiles de 1943 qui consistait à procéder en deux étapes : peindre les fonds d'abord, puis les objets en suspension devant ces fonds. Dans Le bateau fantasque, il s'en tenait encore à la solution des gouaches de 1942, c'est-à-dire qu'il procédait par aplats de couleur juxtaposés les uns aux autres. Cela demandait des temps de séchage plus longs qu'à la gouache et ralentissait d'autant le processus de création. C'est donc quand on la replace dans l'évolution du peintre qu'une œuvre comme Le bateau fantasque prend toute son importance historique.

7Dans le cas d'une œuvre d'art, un autre facteur doit être pris en considération. Les Grecs situaient l'œuvre d'art dans la catégorie de la poèsis au sens de production. Comme dit Platon, « chaque fois qu'il y a acheminement du non-être à l'être, la cause de cet acheminement est la poèsis3 ». En ce sens, tout art – et pas seulement celui qui utilise des mots – est poésie, comme l'est le travail de tout artisan produisant un objet. Aristote introduisit ensuite au sein du poétique une distinction entre ce qui avait en soi-même la cause de son existence, comme les choses de la nature et ce qui dépendait d'une cause extérieure comme œuvres d'art, où la technique était intervenue.

Selon Aristote, la production opérée par la poèsis a toujours le caractère de l'installation dans une forme (morphè kai eidos) au sens où passer du non-être à l'être signifie prendre figure, assumer une forme, parce que c'est justement dans la forme et à partir d'une forme que ce qui est produit entre dans la présence4.

8Si, quittant la Grèce ancienne, nous nous interrogeons sur ce qui advient de ces concepts à notre époque, on se rend compte que nous avons introduit dans les productions humaines une division qui n'existait pas chez les Grecs, entre les œuvres et les produits, entre le domaine de l'esthétique et celui de la technique. Le statut particulier de l'œuvre d'art est l'originalité (ou l'authenticité). C'est donc bien lui que nos procédés de reproduction mécanique font disparaître.

9Comment comprendre cette originalité (authenticité) de l'œuvre d'art ? Veut-on dire par là simplement qu'elle est unique, différente de toutes les autres ? Une réflexion du peintre américain Robert Motherwell laisse entendre que ce n'est pas assez dire. Celui-ci raconte en effet qu'un jour il s'était retrouvé avec un visiteur devant son grand tableau, In Black and White n^o 2 (1975) et ce dernier lui avait demandé ce que « son tableau pouvait bien vouloir dire ». Question difficile, explique Motherwell, parce qu'on était devant le tableau et non simplement en train de renvoyer à une image mentale du tableau. Considérant son œuvre, l'artiste se rendait bien compte que ce qu'il avait devant les yeux était le fruit d'un long processus, qu'en cours de route tantôt les formes, tantôt leur équilibre, tantôt leur poids avaient été changés, parfois radicalement. « Je me rendais compte qu'il y avait près de dix mille coups de pinceau dans ce tableau et que chacun d'entre eux représentait une décision5. » D'ailleurs, ces décisions n'étaient pas seulement d'ordre esthétique. Elles cherchaient surtout à correspondre au moi de l'artiste. Telle section était-elle trop lourde ou trop légère ? La surface était-elle trop rugueuse ou trop fluide ? Le poids des masses correspondait-il au port de l'artiste ? (Motherwell était grand, assez fort de taille et un peu maladroit. Il trouvait important que le tableau reflète quelque chose de sa personne, qu'il ne soit pas trop aérien.) Bref, répondre à la question de son visiteur lui parut une tâche impossible. Il aurait fallu lui expliquer le pourquoi de chacun de ces 10 000 coups de pinceaux !

10Ce que Motherwell découvrait en face de son propre tableau et décidait de ne pas tenter d'expliquer au visiteur, c'était que l'originalité du tableau tenait à la proximité de son origine. « L'œuvre d'art est originale parce qu'elle se maintient dans un rapport particulier avec son origine, son arche formelle, au sens où non seulement elle provient de celle-ci et s'y conforme, mais reste aussi dans un rapport de permanente proximité avec elle6. »

11Cette proximité est particulièrement sensible dans le cas de Motherwell, mais plus généralement chez tout artiste gestuel. Dans la collection de l'Université de Montréal, Les yeux bleus (1953), de John Lyman, garde cette qualité de spontanéité du geste pictural que la critique américaine rend responsable de l'effet de painterliness dans le tableau. Plus encore, dans le tableau de Marcelle Perron, Solitude ma belle (1976), il n'y a pas que le titre qui fasse une référence autobiographique. La façon dont il est peint semble nous inciter à participer aux 1 000 « décisions » de la peintre au moment où elle réalisait son tableau. On pourrait en dire autant de Légendes ancestrales (1958), de Rita Letendre, également de la collection de l'Université. Même quand les effets de texture sont occultés par le peintre, comme dans Backsplash gris (1982), de Jacques Hurtubise, la manière dont le tableau est conçu est assez intrigante pour nous obliger à nous interroger sur sa genèse.

12Aussi bien, ce n'est pas tellement que la photographie aplanit les effets de texture et obscurcit le réseau complexe des coups de pinceau ou des tracés laissés par le peintre – elle arrivera bien un jour à nous les rendre complètement –, c'est qu'elle met l'œuvre à distance de sa propre origine. Et de plus en plus, à chaque répétition du processus.

13Or, en quoi cette proximité à l'origine est-elle importante ? C'est qu'elle donne l'espoir que nous arriverons un jour à nous débarrasser du fameux « désintéressement » kantien devant l'œuvre d'art, pour nous approcher de ce que Nietzsche souhaitait : une esthétique non pas du spectateur, mais du producteur.

Comme tous les philosophes, au lieu d'envisager le problème esthétique en partant de l'expérience de l'artiste (du créateur), Kant a médité sur l'art et le beau du seul point de vue du « spectateur » et qu'il a ainsi introduit sans s'en rendre compte le spectateur lui-même dans le concept du « beau ». [...] « Est beau, dit Kant, ce qui provoque un plaisir désintéressé. » – Désintéressé ! Comparez avec cette définition à cette autre, d'un véritable spectateur et d'un artiste – Stendhal, qui appelle quelque part la beauté une promesse de bonheur. En tout cas, ici est récusé et rayé le seul aspect du fait esthétique que Kant mette en relief : le désintéressement. Qui a raison Kant ou Stendhal ? – Assurément, lorsque nos esthéticiens, en faveur de Kant, ne se lassent pas de faire valoir que sous la fascination de la beauté on peut contempler d'une façon désintéressée même des statues de femmes nues, on est bien en droit de rire un peu à leurs dépens : – sur ce point délicat, les expériences des artistes sont « plus intéressantes », et Pygmalion, en tout cas, n'était pas nécessairement un « homme inesthétique7 ».

14C'est, bien sûr, cette « promesse de bonheur » que Pygmalion attendait de sa statue et que nous, spectateurs « désintéressés », ne risquons pas de trouver dans nos reproductions d'art.