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Les temps du paysage

 | 
Philippe Poullaouec-Gonidec
, 
Sylvain Paquette
, 
Gérald Domon

Affichage en paysage urbain

Philippe Poullaouec-Gonidec et Iréna Latek

Texte intégral

  • 1 Voir à ce sujet les actions réglementaires menées ces dernières années par le ministère des Transp (...)

1La question de l’affichage publicitaire dans l’espace urbain de plusieurs villes occidentales est d’actualité. Au Québec, le débat sur l’affichage commercial est porté par différents groupes sociaux qui associent l’affichage à un phénomène de nuisance et d’agression quotidienne. Loin d’être un phénomène marginal, les collectivités locales et régionales ainsi que certaines instances gouvernementales1 sont de plus en plus appelées, dans les milieux urbains, à légiférer sur le sujet.

2Souvent accusé de « pollution visuelle », l’affichage commercial affirme sa présence dans la ville à la fois par la démesure des enseignes, par leur localisation et par leur nombre excessif. L’affichage est là pour capter l’attention d’un maximum de regards. L’affichage a pour but de diriger le regard sur un mot, une phrase ou une image (2D OU 3D), fixe ou en mouvement, et rien d’autre, et donc de se dissocier d’une représentation d’ensemble vis-à-vis de l’espace urbain. Toutefois, acteur d’un collectif (soit celui de contribuer à la construction d’un bien public), l’affichage a le droit de cité.

3Plus que tout, l’affichage prend le devant de la scène urbaine. Il s’inscrit en avant-plan en s’assurant d’un fond le plus ouvert possible (ciel et arrière-plan de territoire). Ces logiques savamment étudiées semblent se déjouer d’un paysage urbain attendu. Elles sont tout sauf participantes d’une mise en scène de l’urbain. Par contre, elles mènent de plus en plus souvent le jeu des représentations de la ville et de son actualisation marchande. La ville devient ainsi le pâle décor statique d’un théâtre de l’événement. L’affichage est plus qu’une surimposition, c’est une quatrième dimension de la ville. Il est devenu la dimension spectaculaire du paysage urbain, le plein-écran de nos petits écrans ou encarts publicitaires.

4L’affichage est en quête d’espace. Le plancher de la ville (la rue) n’est plus uniquement son véritable lieu de prédilection si ce n’est le flux de la publicité ambulante (camions publicitaires) ou les colonnes publicitaires sur les trottoirs et certains pans de mur. Il défie de plus en plus l’espace urbain en s’associant aisément à l’incommensurable ciel, à l’aérien. Le panneau publicitaire dans le format « paysage » trouve sa plénitude dans sa fonction de panorama sur la ville. L’affichage aérien est en fait dans bien des cas, le belvédère inversé d’une expérience visuelle urbaine. L’observateur ne surplombe pas la scène urbaine, il contemple en contreplongée sur une découpe architecturale de la ville et sur un fond de nuages poussés par le vent, l’image du jour, de la semaine ou du mois (Figure 1). L’affichage confirme aussi la présence d’une échelle autre que celle de la proximité, soit l’ici ou plus précisément « l’être là » dans le réel. Cette échelle est celle de Tailleurs, du rêve promis contenu dans le message publicitaire, dans les nuages au-dessus des vapeurs de la ville. Cette association métaphorique est peut-être la seule cohérence sensible qu’il propose.

Figure 1 : Affichage aérien montréalais (Source : P. Poullaouec-Gonidec).

5Strate urbaine impossible à côtoyer, elle s’impose à nous dans l’expérience paysagère diurne et nocturne de la ville par son insupportable légèreté de ne pas être soumis aux formes et contraintes urbaines. L’affichage aérien à cette échelle urbaine échappe à tout et s’ouvre à l’univers de tous les possibles. Là où il sied, il ne trouve aucune entrave à son déploiement.

  • 2 Poullaouec-Gonidec, P., I. Latek, G. Adamczyk, M. Lessard, D. Hadj-Hamou et A. Carle, Affichage aé (...)
  • 3 Cette recherche a mené à l’exploration d’hypothèses projectives. Neuf propositions ont été dévelop (...)

6La prégnance de ce phénomène d’affichage nécessite une prise en compte dans le dessein des villes. Elle nous oblige à la fois à nous interroger sur sa spécificité à la culture urbaine nord-américaine, sur la limite d’une logique réglementaire réactive et sur l’investissement des pratiques aménagistes indispensables pour opérer le rebranchement viable de cette fonction dans la ville. C’est sur la base de cet énoncé qu’une première réflexion a été menée à la Chaire en paysage et environnement de l’Université de Montréal2 pour tester les possibilités qu’ouvre la stratégie d’une logique de projet en tant que moyen de subvertir la pollution visuelle causée par l’affichage et d’amener ce dernier à jouer un rôle positif dans la création de l’espace public. Cette recherche a mené à titre illustratif, à une palette d’interventions envisageables3 qui sous-tendent un point de vue sur la ville et sur la question du projet.

AFFICHAGE ET PAYSAGE URBAIN

7L’enjeu de l’affichage commercial est avant tout celui de la qualité des paysages et de l’environnement d’un cadre de vie. Le cas de Montréal est significatif à ce sujet. L’affichage publicitaire se trouve confronté à l’invention émergente du paysage urbain. De ce fait, il est étroitement lié à l’expérience sensible et esthétique du territoire urbain.

  • 4 Voir Union des Écrivains Québécois, Montréal des écrivains, Montréal, L’Hexagone, 1988 ; Hébert, F (...)
  • 5 L’œuvre d’Adrien Hébert est significatif à ce sujet en raison de son plaidoyer sur la ville modern (...)

8En quelques décennies, la ville est devenue paysage. Plusieurs recensions récentes de la littérature québécoise4 confirment ce phénomène de valorisation sociale et culturelle. En fait, celles-ci démontrent, en l’espace d’un siècle tout au plus avec l’apport du champ pictural de la peinture québécoise5, l’épaisseur imaginaire et l’espace de représentation de Montréal. La prolifération des écrits est l’un des indicateurs de cette invention paysagère. Elle n’est toutefois pas la seule à participer à cette invention. Les circuits touristiques montréalais qui proposent de multiples découvertes (architecture, ambiance de quartier, belvédères sur la ville), la localisation des lieux de festivités montréalaises qui, implantés dans les rues, prennent la ville en fond de scène, et la consécration des vues urbaines (les « vistas ») sont eux aussi à leur manière les témoins de cette prégnance paysagère montréalaise.

  • 6 Expression de plus en plus employée dans les débats publics portant sur l’aménagement des villes m (...)
  • 7 Voir Marsan, J. C., « Le mont Royal : Les liaisons visuelles », Trames, vol. 2, no 1, 1989, p. 60- (...)

9Cette notion de « paysage urbain »6 est d’autant plus importante à relever dans le débat sur l’affichage que le développement urbain est conditionné par ces attributs spécifiques. Cette reconnaissance paysagère est fortement imprégnée d’une culture du visuel. L’exemple montréalais est, là encore, significatif. La protection des vues et des points de vue préoccupe les Montréalais depuis près de deux cents ans7. Elle démontre l’importance de la vue dans la qualification de l’espace urbain et, plus précisément, sa portée emblématique. Celle-ci valide de plus la cohérence d’un cadrage visuel dans l’expérience du paysage urbain et les fondements d’une logique de découverte des attraits urbains.

10Par ailleurs, cette préoccupation du cadrage visuel pour consolider l’ancrage de l’identité de l’espace montréalais est enchâssée dans le premier plan d’urbanisme de Montréal élaboré en 1988. L’Énoncé d’orientations sur l’aménagement de l’arrondissement Centre de Montréal identifie ainsi les cadrages visuels les plus significatifs pour mettre en valeur la montagne et le fleuve dans la déambulation quotidienne des citoyens et celle, occasionnelle, des touristes. La qualification visuelle de l’espace urbain devient désormais un enjeu d’intérêt public. À l’heure où la ville s’invente un paysage de « vistas », l’affichage commercial s’interpose en surimposition visuelle. Elle crée ainsi une situation particulièrement critique.

  • 8 Cependant, il arrive aussi que l’affiche aménage de façon permanente des lieux qui deviennent ains (...)

11L’idée de la ville qui émerge de la visée précédemment décrite continue cependant à se confronter à une autre, (plus ancienne et essentiellement moderniste) qui soutient que le paysage urbain change chaque fois que les conditions de production se modifient et la société se réorganise. À cet égard, l’affichage publicitaire urbain peut être considéré comme un phénomène qui apporterait un argument particulièrement révélateur à la perspective théorique en question. Il est la démonstration même du modus operandi de la société, symbole de la société de consommation, chronomètre de changement de ses goûts, en même temps qu’un objet dont la présence en ville est toujours signe révélateur de l’espace en crise, espace aussi prêt à revêtir une nouvelle forme. Implanté dans un lieu, il donne aussi une forme nouvelle et constamment changeante à ce lieu. C’est pourquoi l’affichage est aussi un important facteur du changement de la qualité de la forme urbaine et de son expérience. En effet, avec l’affichage, le caractère essentiellement monumental et élaboré, conféré par la longévité de la ville à sa figure et à ses lieux, se modifie inopinément, pour forger une forme urbaine qui relève davantage du hasard et de l’éphémère8

AFFICHAGE ET PERSPECTIVES HISTORIQUES

12Malgré son caractère fondamentalement contemporain, la pratique de l’affichage est enracinée dans la ville et possède une assez longue tradition. Si on peut admettre a priori que l’objet (affichage) est lié à la vie culturelle et aux échanges marchands, le phénomène présente cependant des aspects extrêmement diversifiés, relevant donc de diverses aspirations et pratiques sociales. En tant que médium de l’espace, il a agi et agit toujours sur l’environnement de façon multiple.

13Dès le XIXe siècle, on trouve un étonnant foisonnement d’affiches publicitaires sur tous les murs disponibles de la ville (et parfois même sur l’individu avec l’invention de « l’homme-sandwich »), qui se modifie, elle aussi, face à la société en changement. C’est une publicité populaire, qui s’adresse à tous, revêtant quelquefois une forme particulière de l’architecture parlante de la société industrielle. Immortalisés par les grands photographes du XIXe et du début du XXe siècles, ces paysages urbains ont été quelquefois bâtis quasi exclusivement par le signe graphique. Un peu plus tard, l’affiche comme message de propagande commerciale ou plus largement sociale devient pour les avant-gardes modernes un signe culturel de la nouvelle époque. De préférence éclectique et toujours métaphorique, son icône nourrit désormais le langage architectural des années 1920 et 1930. Cette position est particulièrement affirmée par les membres du Bauhaus, du groupe de Stijl et par les Constructivistes russes. En outre, il arrive souvent aux poètes d’imaginer les slogans publicitaires.

  • 9 Notons que l’affiche, en tant qu’objet reproductible, est devenu l’objet mythique de l’idéologie d (...)

14Si dans la période entre les deux guerres l’attitude affichiste9 adopte la forme savante de l’architecture, la version populaire et spontanée de l’architecture sans architectes, celle arrimée à la culture de masse et à l’avènement de l’automobile, produit un peu plus tard les effets spatiaux inégaux. Ainsi les rues se font manger et les routes se font parer par les signes dont la puissance et l’abondance annulent la syntaxe de la ville précédente, connotant dans l’espace public le sens d’un abandon massif, simple et collectif au culte de la marchandise.

  • 10 Venturi, R., D. Scott Brown et S. Isenour, Learning from Las Vegas, Cambridge, Massachusetts et Lo (...)

15Dans les années 1970, ce phénomène va fournir une importante argumentation théorique à l’architecture postmoderne. Learning from Las Vegas, de Robert Venturi, Denis Scott Brown et Steven Izenour, pousse les limites esthétiques de l’acceptable sous forme, non pas du manifesto, mais du traité classique. Suivant les règles de ce dernier, ce livre constitue le catalogue de l’affichage dans sa diversité et sa richesse relevant les exemples les plus exubérants de l’époque10.

16Longtemps instrument de propagande, sa tradition la plus riche, relève sans conteste, du domaine artistique. Avec le développement des techniques graphiques, l’affiche est un genre artistique à part entière : un objet de collection et un support publicitaire privilégié des autres domaines artistiques et des institutions officielles de ces derniers : théâtres, musées, expositions, etc. Ce n’est que plus récemment que la pratique de l’affichage est investie par des formes d’art marginal. Les artistes sans galeries du mouvement graffiti s’installent dans l’espace public confirmant ainsi le lien de ce dernier à la liberté d’expression et par là même l’appartenance du médium (affichage) à la ville. Certaines productions de la peinture affichiste sont particulièrement éclairantes à ce sujet, notamment celles qui émanent du courant des années 1940, 1950 et 1960, où se retrouvent, parmi plusieurs autres, les peintres Mimmo Rotella et Jacques de la Villeglé. Ce courant prouve que dans l’espace aménagé spontanément par les affichages, se retrouve l’esthétique de l’énergie gestuelle de l’expressionnisme abstrait, formant au surplus par l’ensemble de ces images un curieux souterrain de l’inconscient collectif.

  • 11 La problématique du thème de la publicité dans l’art moderne et contemporain a fait l’objet de deu (...)
  • 12 Par cet événement artistique, le projet « Plan large » du Quartier éphémère vise « à améliorer l’e (...)

17Le travail des artistes contemporains comme celui de Daniel Buren, est particulièrement intéressant par son appropriation des techniques de la publicité pour la production de l’œuvre d’art. Finalement, notons les travaux qui ont poussé plus loin la transformation de l’artiste en publicitaire comme ceux de l’agence de Philippe Thomas qui postule que « les ready-mades appartiennent à tout le monde », enlevant ainsi le statut d’auteur à l’artiste11. Quoique différent sous plusieurs aspects, on ne peut passer sous silence le récent projet « Plan large » (2001) du Quartier éphémère à Montréal regroupant les artistes Niel Budzinski (Figure 2), Isabelle Hayeur et Alexandra Sà. Ce projet illustre à sa manière la reconnaissance de l’œuvre artistique dans sa juxtaposition à la fonction publicitaire. Ainsi, ces trois artistes photographes utilisent trois panneaux d’affichage aérien à l’abandon aux abords de l’autoroute Bonaventure, là où des milliers d’automobilistes entrent en ville chaque jour. Ils détournent la fonction publicitaire de chaque panneau en affichant trois photographies grand format. Au-delà de l’intention critique du projet12, sa lecture est claire. Chaque panneau publicitaire est occupée par une photographie sans nom, sans auteur et aussi esthétique que certaines publicités, résumant ainsi l’ambiguïté du statut d’œuvre artistique face à l’affichage urbain.

Figure 2 : Niel Budzinski — Bedlum xviii — 1998-1999 — « Plan large », Quartier éphémère (Source : P. Poullaouec-Gonidec).

18Ces quelques éléments du fondement historique de l’affichage urbain sont indispensables à une perspective de projet. Toutefois, celle-ci doit composer principalement avec le dessein d’une ville et la manifestation sociale critique envers un phénomène marchand particulièrement agressif actuellement qui a, somme toute, réussi à occulter ou perdre certaines de ses qualités du passé.

AFFICHAGE EN PROJETS, LE CAS MONTRÉALAIS

19Il est fort intéressant de constater, au cours des deux dernières décennies, que la critique sociale s’attache surtout aux aspects physiques et visuels du phénomène d’affichage (pollution visuelle) et que la pratique de l’affichage actuelle est régie par deux facteurs antagonistes : la réglementation municipale et l’efficacité commerciale. Dans ce schéma, toutes les interventions de professionnels de l’aménagement (architecte, urbaniste, architecte paysagiste ou designer urbain) sont limitées à l’acte strictement instrumental, soit l’application d’un cadre législatif contraignant et le déploiement de stratégies de contournement. C’est ce contexte qui rend pertinent l’énoncé d’une démarche créative, où l’affichage en paysage urbain serait considéré comme un objet à part entière du « projet urbain ».

20Situer l’affichage comme un projet urbain implique une double considération : celle de se préoccuper de la question d’une possible contribution de l’affichage publicitaire à la qualification du paysage urbain et celle de tester à travers une série de projets le potentiel de ce média à structurer l’espace public. Les deux démarches sont directement liées puisque l’approche préconisée sous-tend que tout projet se développe à partir de la lecture et de la qualification de ce lieu dans son état existant.

21Comme il a été souligné précédemment, Montréal est un lieu d’étude particulièrement riche et pertinent par la problématique exposée et où il a été possible de saisir l’impact de l’affichage sur la cohérence de l’espace urbain (sa structure) et sur l’espace public (sa forme). Il a permis de situer ce média et de comprendre la corrélation entre sa spécificité et la spécificité de l’espace public et des morphologies urbaines.

22Ainsi, en premier lieu, les aspects de l’affichage dans le milieu urbain ont permis de formuler des appréciations et des considérations d’ordre esthétique. Il a été noté que toutes les situations d’analogie entre l’image publicitaire et le territoire urbain attirent le regard et octroient une valeur à la composition du lieu. Ce constat est particulièrement vrai quand les formes paysagères bâties et les formes publicitaires imagées présentent des affinités formelles. La coïncidence que provoquent le sens du lieu et le sens du message publicitaire contribue également à qualifier la situation. Ces deux aspects peuvent se traduire par des liens ou des contradictions, donc par imitation formelle, affinité de rythme, confrontation des symétries et dissymétries, association ou opposition d’échelles, stratification des couches d’affichage et des plans d’espace, etc. Les exemples relevés ont permis d’avancer certaines hypothèses quant aux relations entre la forme bâtie et les affiches, notamment dans les cas où les compositions réussissent à donner un aspect reconnaissable aux « lieux sans qualités ». Dans un autre ordre d’idées, l’affichage de nuit demeure de toute évidence un puissant facteur de la mise en forme de l’espace public.

23Le second sujet de l’observation, issu d’un balisage général sur le territoire montréalais, a porté sur le rapport entre les configurations urbaines typiques, donc collectivement reconnaissables, et la présence de l’affichage sur le territoire. De cette lecture morphologique et pittoresque de l’urbain, deux types de territoire ont été retenus : les terrains affectés par les infrastructures métropolitaines autoroutières et ferroviaires ainsi que la trame urbaine composée de rues transurbaines et du centre-ville. Ces deux catégories avancées découlent bien évidemment des configurations urbaines inhérentes à Montréal. Mais, elles sont avant tout particulières aux logiques inhérentes de l’affichage. Si la première catégorie constitue un type de lieu affiché bien déterminé même si celle-ci n’est pas unitaire (parce que le système autoroutier se confronte à la fois aux trames chaotiques des zones industrielles et à la trame urbaine typique), le deuxième, plus qu’un type de lieu, est plutôt une catégorie générale présentant une multitude de situations de lieux affichés.

24L’examen systématique de ces typologies a permis de tirer certaines conclusions. L’affichage s’y est révélé nuisible et déstructurant à divers degrés, créant des mises en scène, voire des paysages, d’intérêt inégal. Ainsi, dans certains types de contexte, l’affichage ne peut jouer qu’un rôle négatif et il serait souhaitable de proscrire son implantation. Toutefois à l’opposé, il présente des potentialités diverses qui pourraient éventuellement structurer l’espace public sans qu’il soit toutefois possible d’évaluer sa pertinence sur l’usage des espaces en question. Par ailleurs, la présence de l’affichage semble produire un effet structurant sur le plan de l’expérience paysagère lorsqu’il participe, notamment dans certains lieux en déréliction, à une forme de qualification par l’apport d’une mise en situation spatiale singulière et l’induction de sens du message publicitaire.

25Cette lecture du phénomène de l’affichage aérien clarifie les perspectives de projet. Ainsi, celles-ci doivent postuler un positionnement qui profite des aspects et des situations particulières qu’offre l’affichage, pour explorer les qualités nouvelles et spécifiquement contemporaines de l’espace public. La mise en valeur de l’image (forme et sémantique) par rapport au Heu, l’exploration de son caractère éphémère et des aspects ludiques de ce médium constituent les quelques termes de cette approche qui doit absolument se conjuguer avec la logique de la forme urbaine dont elle doit soutenir la cohérence et augmenter la lisibilité.

***

26La confrontation de certaines hypothèses projectives sur des fieux existants confirme l’insuffisance de l’approche par règlement, voir le non-sens de cette logique. On ne peut normaliser, ni systématiser l’intervention par l’affichage, mais procéder à travers une logique de lieu : c’est-à-dire que le contexte doit informer le projet d’implantation. Ce dernier doit permettre, comme finalité de mise en forme de l’espace public, le dialogue avec les caractéristiques physico-spatiales, culturelles et sociales d’un milieu, et la concordance avec l’imaginaire collectif. La logique commerciale doit nécessairement s’adapter à ce cadre pour que l’affichage publicitaire appartienne à part entière à l’idée de la ville qui s’intègre dans le paysage (Figure 3).

27Par l’approche d’une logique de projet urbain, il s’agit en fait de créer une possibilité : celle de construire une plateforme de pratique critique de l’affichage, en effaçant subtilement ou en mettant momentanément en suspens, son statut d’instrument de consommation spectaculaire parce que la ville n’est pas que marchande. Elle est un environnement de vie où le quotidien est une dimension essentielle au bien-être. Dans cette perspective, l’affichage doit laisser une opportunité au citoyen : celle de ne pas être toujours en vue, mais de participer activement à son ancrage au lieu, à son rebranchement.

Figure 3 : Hypothèse projective — 1998 : échangeur Turcot (Montréal urbain) (Source : A. Carle).
Cette simulation infographique illustre une hypothèse d’aménagement d’un secteur autoroutier au-dessus d’une zone industrielle. L’ensemble scénographique, fait d’affiches répétitives dans l’espace-temps et de lampadaires de l’autoroute (reprenant la couleur des affiches), fixe le lieu dans la mémoire collective des automobilistes en créant un moment singulier qui ponctue un trajet normalement fluide et sans qualité. L’intention projetée amplifie les jeux d’échelles horizontales et verticales et insiste sur la nécessité de récupérer l’ensemble des composantes physiques de l’environnement pour qualifier le lieu par une diffusion publicitaire expressive de la fonction qui y sied.

Bibliographie

SOURCE DE LA FIGURE

3. Poullaouec-Gonidec, P., I. Latek, D. Hadj-Hamou, A. Carle, G. Adamczyk et M. Lessard, Affichage aérien et paysage urbain : balisage du phénomène et des pratiques, déposé à la Société d’affichage Omni, Chaire en paysage et environnement, Université de Montréal, septembre 1998, p. 120.

Notes

1 Voir à ce sujet les actions réglementaires menées ces dernières années par le ministère des Transports du Québec au sujet de l’affichage publicitaire dont notamment la mise en place d’une loi interdisant l’affichage le long de certaines voies de circulation (L.R.Q., c. A-7.001) et la Loi sur la publicité le long des routes (L.R.Q., c. P-44).

2 Poullaouec-Gonidec, P., I. Latek, G. Adamczyk, M. Lessard, D. Hadj-Hamou et A. Carle, Affichage aérien et paysage urbain : compréhension des pratiques de l’affichage, rapport déposé à la Société d’affichage OMNI, Chaire en paysage et environnement, Université de Montréal, septembre 1998.

3 Cette recherche a mené à l’exploration d’hypothèses projectives. Neuf propositions ont été développées dont quatre qui concernent le système autoroutier, deux, le système ferroviaire, deux, les rues transurbaines et une, les quartiers centraux. L’une de ces hypothèses est présentée à titre illustratif en conclusion de ce texte.

4 Voir Union des Écrivains Québécois, Montréal des écrivains, Montréal, L’Hexagone, 1988 ; Hébert, F., Montréal, coll. « Des villes », Seyssel, Champ Vallon, 1989 ; Beausoleil, C., Montréal est une ville de poèmes vous savez, coll. « Anthologie », Montréal, L’Hexagone, 1992 ; LaRue, M. et J. F. Chassay, Promenades littéraires dans Montréal, Montréal, Québec-Amérique, 1989.

5 L’œuvre d’Adrien Hébert est significatif à ce sujet en raison de son plaidoyer sur la ville moderne. Sa peinture témoigne d’une conscience d’appartenir à un univers culturel qui s’ancre dans la milieu urbain et ce, en rupture avec le régionalisme québécois traditionnel. Voir Trépanier, E., Univers urbains : la représentation de la ville dans l’art québécois du XXe siècle : étude faite à partir des œuvres de la collection du Musée du Québec, Québec, Musée du Québec, 1998. « Le port de Montréal » (1924), « Elevator no 1 » (1929) et « Rue Sainte-Catherine » (1926) constituent les quelques exemples de ses représentations d’une modernité urbaine.

6 Expression de plus en plus employée dans les débats publics portant sur l’aménagement des villes même si celle-ci remonte à la fin du XIXe siècle en Europe.

7 Voir Marsan, J. C., « Le mont Royal : Les liaisons visuelles », Trames, vol. 2, no 1, 1989, p. 60-69.

8 Cependant, il arrive aussi que l’affiche aménage de façon permanente des lieux qui deviennent ainsi des mythes urbains et des formes uniques d’espace public. Le cas de Times Square à New York fournit à cet égard l’exemple le plus éminent.

9 Notons que l’affiche, en tant qu’objet reproductible, est devenu l’objet mythique de l’idéologie du Design.

10 Venturi, R., D. Scott Brown et S. Isenour, Learning from Las Vegas, Cambridge, Massachusetts et Londres, The mit Press, 1972.

11 La problématique du thème de la publicité dans l’art moderne et contemporain a fait l’objet de deux importantes expositions dans les années 1990. Il s’agit de « Art & Pub », présentée au Centre Georges Pompidou, à Paris en 1990/1991 et « High & Low, Modern Art and Popular Culture », présentée au moma, à New York en 1991. Ces expositions ont été accompagnées de publications : Centre Georges Pompidou, Art & Pub : art et publicité 1890-1990, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1990 ; Abrams, H. N., High & Low : Modern Art and Popular Culture, New York, The Muséum of Modern Art, 1991.

12 Par cet événement artistique, le projet « Plan large » du Quartier éphémère vise « à améliorer l’environnement urbain et la dynamique d’un quartier par la présence de l’art » (Communiqué de presse, voir site <http://immixtion.net/planlarge>).

Table des illustrations

Légende Figure 1 : Affichage aérien montréalais (Source : P. Poullaouec-Gonidec).
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/13900/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Légende Figure 2 : Niel Budzinski — Bedlum xviii — 1998-1999 — « Plan large », Quartier éphémère (Source : P. Poullaouec-Gonidec).
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/13900/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 109k
Légende Figure 3 : Hypothèse projective — 1998 : échangeur Turcot (Montréal urbain) (Source : A. Carle).Cette simulation infographique illustre une hypothèse d’aménagement d’un secteur autoroutier au-dessus d’une zone industrielle. L’ensemble scénographique, fait d’affiches répétitives dans l’espace-temps et de lampadaires de l’autoroute (reprenant la couleur des affiches), fixe le lieu dans la mémoire collective des automobilistes en créant un moment singulier qui ponctue un trajet normalement fluide et sans qualité. L’intention projetée amplifie les jeux d’échelles horizontales et verticales et insiste sur la nécessité de récupérer l’ensemble des composantes physiques de l’environnement pour qualifier le lieu par une diffusion publicitaire expressive de la fonction qui y sied.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/13900/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 57k

Auteurs

Titulaire et cofondateur de la Chaire en paysage et environnement de l’Université de Montréal. Architecte paysagiste et plasticien de l’environnement, il est professeur titulaire à l’École d’architecture de paysage de l’Université de Montréal dont il a par ailleurs été le directeur de 1991 à 1996. Il a été également professeur invité à l’École d’architecture de Paris-La Villette, et plus récemment à l’Université de Rome La Sapienza. Il a récemment donné des formations et des conférences aux cycles supérieurs à l’Université d’architecture de Hanoi (Vietnam) et à la Faculté d’architecture de l’Université de Reggio de Calabria (Italie). Il est membre de l’Institut de recherche en histoire de l’architecture (irha) du Centre canadien d’architecture. Il est également confondateur du Festival international de jardins contemporains de Métis. Initiateur dans la même région de l’Université d’été des jardins et des paysages, il poursuit, depuis 1998, dans le cadre d’activités pédagogiques universitaires, des expérimentations in situ sur le design des jardins et des paysages.

Irena Latek est née en Pologne où elle a reçu sa formation d’architecte ; elle détient un diplôme de maîtrise en architecture de l’École polytechnique de Varsovie. Elle a travaillé en Pologne, en France et au Canada. Professeure à l’École d’architecture de l’Université de Montréal depuis 1990, elle a reçu en 1991 le New Faculty Teaching Award de l’acsa (Association of Collegiate Schools of Architecture). Lauréate de plusieurs prix pour des concours architecturaux nationaux et internationaux, ses recherches-créations ont été exposées au Canada et à l’étranger. Entre 1997 et 2000, elle a dirigé l’Institut de recherche en histoire de l’architecture (irha), organisme interdisciplinaire de l’Université de Montréal, de l’Université McGill et du Centre canadien d’architecture. Elle est auteure d’articles et commissaire d’expositions qui témoignent de son intérêt pour les questions de la théorie, de la conception et de la représentation en architecture, notamment l’exposition « Ville Métaphore Projet » qui a été présentée à Montréal (Centre de design) en 1992, à New York (Galeria Frau) et à Paris (Pavillon de l’Arsenal) en 1995.

© Presses de l’Université de Montréal, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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