Les temps de l’histoire et l’invention du lieu

1La condition historique ou la signification passée d’un site donné ainsi que les éléments futurs qui peuvent y être ajoutés et mis en lumière par le concepteur font l’objet des réflexions qui suivent. Le temps du présent est de ce point de vue très court, voire pratiquement inexistant : le moment de l’invention, ou le moment pendant la réalisation, ou bien même celui qu’expérimente le visiteur. Le présent est alors extrêmement bref en comparaison du passé et du futur d’un lieu. Thomas de Quincey l’illustra comme le moment où dans un ancien Clepsydre, la goutte d’eau tombe dans le réservoir inférieur. Le réservoir supérieur représente le futur, les gouttes se formeront et tomberont ; le réservoir inférieur est le passé qui a reçu chaque moment du présent, goutte par goutte. Cette goutte qui se détache elle-même est un tout, un présent sans aucun doute merveilleux. Mais aujourd’hui, en cette occasion, je vais m’intéresser plus aux deux citernes, passé et futur, comme réservoirs nécessaires et indispensables de notre invention.

2Il n’y a que très peu ou même aucun lieu dans le monde où les architectes paysagistes interviennent sans un rapport quelconque à une histoire humaine (culturelle) ou biophysique. Elle peut être parfois très présente, très visible—un héritage ou un site protégé d’un intérêt remarquable (par exemple, les buttes funéraires du néolithique en Irlande)—, un glacier, une rivière de plaine ou de montagne aux proportions exceptionnelles. Autrement, cela peut consister en une trace très simple, à peine perceptible, voire même une trace culturelle presque effacée. Le chemin du Devonshire (Figure 1) est exemplaire à ce propos : au fur et à mesure du passage des très nombreux voyageurs, la route s’est effacée (entre ses côtés) et sa trace en tant que témoignage culturel est aujourd’hui à peine perceptible et reconnaissable à travers le paysage. Ces voyageurs, quant à eux, n’ont jamais fait l’objet d’aucune recherche historique. Or, les formations passées et les expressions d’un lieu ne peuvent être révélatrices qu’aux yeux d’un expert et presque invisible à un œil non exercé—ainsi les analyses « palimpsestes » que Ian McHarg imposa à une partie de ses collègues au sujet de la composition du sol et des plantes sont exemplaires — ou encore les traces archéologiques que même certains experts ne peuvent identifier.

3J’utiliserai alors le terme « histoire » pour désigner tout événement passé, petit ou grand. Les histoires des lieux que nous pouvons raconter dépendent, presque littéralement, de l’importance que nous donnerons dans nos récits à l’existence passée et à la vie d’un site. L’histoire existe d’autant plus que nous pouvons la narrer en tant qu’histoire. De même, les différentes histoires que nous pouvons raconter, même lorsque nous nous comportons en tant que véritables historiens, sont sujettes à une certaine fiction qui serait une version approximative du passé. Nous essayons de nous comporter comme des historiens, afin de raconter l’histoire la plus vraisemblable possible et de manière objective selon notre propre conscience et notre propre connaissance ; mais lorsque nous ne savons plus ce qui est arrivé, là où des impondérables se sont produits dans le passé, alors il est de notre devoir d’essayer de les combler par des hypothèses et des suppositions imaginatives. En tant qu’historiens, nous devons faire attention à montrer la limite de nos connaissances et à partir de quel moment elles sont remplacées par notre imagination. Le terme « imagination historique » paraît être une expression quelque peu paradoxale.

4Il est crucial d’insister sur le fait que les architectes paysagistes ne sont pas des historiens, et que l’architecture de paysage n’est pas le champ disciplinaire pour ressusciter l’histoire. Par-dessus tout, le comportement et l’attitude des architectes paysagistes envers le passé culturel ou physique ne peuvent être jugés avec les mêmes critères et de la même façon que les historiens en tant qu’historiens.

5Peut-être cette remarque est-elle inutile, mais je constate qu’il existe aujourd’hui une tendance chez certains designers, d’orientation écologiste, qui consiste à proposer une analyse positiviste des éléments d’un site, alors que les designers, en tant que tenants de la préservation, pensent également à nous offrir un site dans son caractère original—tous les deux veulent recréer et mettre en valeur les sites comme s’ils existaient antérieurement. Cette nostalgie est bien le résultat direct d’un besoin de reconnaissance, pour la profession, d’un moyen d’agir qui est également rigoureux et digne de professionnalisme.

6Il est clair que nous ne pouvons jamais recréer entièrement le passé, mais l’intention de l’architecture de paysage est bien en tout cas d’inventer un passé qui puisse être plus approprié à l’usage que les futurs visiteurs du site en feront. Les historiens modernes, travaillant dans un monde résolument postmoderne, sont peut-être encore plus concernés que leurs prédécesseurs pour raconter les événements passés dans un présent qui exige et a besoin d’une nouvelle direction à suivre, d’un nouveau regard sur les actions antérieures, tant sur la forme que dans la manière de les reraconter. Mais, cette attitude n’est pas répandue chez les paysagistes. Si l’architecture de paysage n’a jamais bien exprimé le modernisme, je suppose qu’elle doit trouver le postmodenisme quelque peu difficile !

7L’invention de l’histoire sur et pour le site n’est pas une idée inconcevable ou une perte de temps et ne doit pas représenter un travail routinier. Très certainement, lorsque cela se passe, le projet s’en retrouve enrichi. Je suppose que c’est très précisément le cas, car cette méthode d’approche mécanique d’un site par les architectes paysagistes modernes met en jeu une recherche rigoureuse et détaillée de l’histoire du lieu. Cela enferme alors les concepteurs dans une double stratégie : premièrement, ils tendent à produire une lecture objective de leur site, et affirment qu’ils en connaissent ainsi ses différents aspects, humains et physiques. Deuxièmement, la réalisation du travail se trouve influencée par cette démarche. Effectuer cette recherche minutieuse afin de mieux connaître l’histoire du lieu pour développer un site demande une imagination assez rare.

8Nous pouvons tous penser à des exemples « d’histoires » créées par des architectes-paysagistes grâce aux recherches minutieuses menées par leur agence. Bernard Lassus a ainsi redécouvert, mis à jour et restauré le passé botanique et naval de Rochefort-sur-Mer (Figure 2). Une vaste et très rigoureuse recherche a permis de préciser ce projet : l’étude des plantes importées, la culture des bégonias, sur les voiliers d’agrément, des drapeaux de la flotte française, etc. Mais le résultat final, le jardin des Retours, n’est pas simplement et automatiquement lié à ces recherches. Lassus avait su plus tôt dans sa carrière, dans la région de la ville nouvelle de l’Îsle-d’Abeau, retrouver à partir du savoir local, l’histoire d’un village perdu, noyé et restaurer sa légende à travers ses propositions pour le jardin de l’Antérieur.

9Les fabriques ou folies des jardins européens à la fin du siècle des Lumières ou au début du Romantisme sont des évocations d’histoires plus ou moins véridiques des temps passés à travers lesquelles les propriétaires et visiteurs se projettent eux-mêmes, trouvant des scènes où on peut essayer de tenir des rôles anciens servis à la moderne. Nous devons être tolérants si nous trouvons ces histoires absurdes ou fantaisistes, car elles peuvent être d’un point de vue historique, l’évidence d’une mentalité culturelle et d’une situation que nous ne connaissons plus et de ce point de vue, ne doivent pas pour autant être méprisées par ceux qui les utilisent et en profitent.

10Cependant, la création d’histoires pour le projet d’un lieu, basée sur de présumées histoires n’est pas le seul aspect de ce sujet.

11Nous pouvons donc énoncer l’étape suivante : comment le concepteur peut-il connaître les « histoires » qui seront à la fois compréhensibles et intéressantes pour les futurs visiteurs ? Comment il ou elle imagine le projet qui donnera une part à ces « histoires » ? Je ne fais pas seulement référence à ce que le designer contemporain comprend par histoire, intrigue ou message, mais aussi aux besoins et attentes des générations futures. Le rôle de l’architecte paysagiste n’est pas le même que celui de l’historien ; ce dernier peut proposer une nouvelle interprétation de la Seconde Guerre mondiale s’il réussit à convaincre qu’elle peut à la fois remplacer les précédentes interprétations et survivre sur le même rayon d’étagère que celles qu’il vient de remplacer. Mais un Heu dessiné de projet de paysage est bien moins capable d’une telle substitution ou de remplacements d’histoires anciennes par de nouvelles.

12Peut-être que cela s’est déjà produit dans la folle histoire du jardin anglais où de nombreux passages ont été entièrement reformulés ; histoires bâclées, celles d’ermitages ou de temples, déplacés lorsque leur contribution à l’histoire semblaient démodées, insignifiantes ou sans intérêt. Le designer contemporain, contrairement à l’historien ou même à ses heureux prédécesseurs, ne peut pas supposer et deviner que son site sera ou pourra être modifié. On peut donc se demander alors comment prévoir ces futurs événements, ces histoires et les besoins historiques.

13Nous pouvons commencer par nous rappeler le dix-septième chapitre du conte chinois, L’histoire de la pierre, qui nous décrit d’une façon précise et détaillée la manière dont les histoires sont inventées pour un jardin réalisé au XVIII^e siècle en Chine. Un jardin compliqué et très artificiel venait juste d’être réalisé, ses éléments et ses matériaux prêts à être utilisés et à accueillir ses visiteurs comme dans une nouvelle maison construite dans un quartier pavillonnaire anonyme en attendant ses premiers occupants inconnus. Mais, toutes les parties du jardin chinois, tous ses éléments de jardin et d’architecture paraissaient avoir été conçus et disposés sans aucune intention de raconter une histoire. Le roman ne nous dit pas qui fut le commanditaire, les concepteurs ainsi que les réalisateurs. Leur absence suggère une coupure distincte entre la partie physique du site et les intentions ou les stratégies qu’il pouvait suggérer. À ce moment-là, une visite est organisée pour certains membres de la famille, leurs amis et des invités de marque. Ils visitent le jardin pour connaître et identifier les éléments les plus caractéristiques du jardin chinois : les inscriptions visuelles et verbales installées sur différentes structures et même sur des plantes tout au long du site. L’opinion parfois divergente, parfois identique des invités fut alors l’amorce de significations possibles de ce jardin. Certaines d’entres elles seront momentanément retenues, d’autres misent de côté en vue de compléments éventuels. L’histoire nous apprend que c’est la propriétaire qui décidera elle-même, en dernier ressort, des choix à retenir. Mais en fin de compte, l’écriture de ce chapitre nous laisse supposer que le meilleur des jardins est celui qui s’ouvre à une multitude d’histoires imprévisibles.

14Cet exemple chinois n’est pas nécessairement représentatif d’une pratique moderne occidentale pour trois raisons. Premièrement, la signification de ce lieu, son histoire, était rendue artificielle par des inscriptions : poèmes, citations, par la dénomination des fieux, qui peuvent être changés sans fin, renouvelés par les futures générations. Deuxièmement, la superficie et le détail des caractéristiques physiques du site offrent une grande densité de témoignages, d’indices et incitent à de futurs récits. Enfin, la méthode de design chinoise qui consisterait à faire une distinction entre la production des formes, des matériaux et leurs significations et interprétations ne correspond pas à la manière de la plupart des architectes paysagistes occidentaux d’aujourd’hui ; ceux-là même qui misent sur le contrôle de leur réponse à la réception des projets. La plupart des artistes admettront, sous la pression, que leur travail terminé cesse d’être le leur lorsque celui-ci passe sous le contrôle d’autres personnes. Comme le poète américain W. H. Auden a souligné à propos de la poésie de son collègue irlandais W. B. Yeats : « Les paroles d’un homme mort sont métamorphosées dans la gorge des vivants, de celui qui les prononce » ; ou encore « La poésie [et nous pouvons en dire autant de l’architecture de paysage] survit de par son expression même, et les dirigeants n’oseraient la falsifier […]. C’est par la bouche qu’elle survit, qu’elle existe, qu’elle parle. »

15Un site dessiné doit être le lieu d’un événement pour les autres, les visiteurs. Il ne peut être le témoin de ses intentions ou même de sa création : il est selon les mots d’Auden, une bouche qui raconte de nouvelles histoires aux plus récents auditeurs.

16Il existe bien sûr, de nombreux problèmes irrésolus comme la manière dont cette démarche peut être menée. Une nouvelle idée est plus facile à écrire et à dessiner qu’à réaliser. Mais d’un autre côté, nous ne pouvons plus nous permettre que les meilleurs projets de design restent seulement discursifs plutôt que d’être réalisés et construits. Je n’ai l’occasion de donner ici que quelques directions à suivre, trois en tout : ce sont des exemples de projets non discursifs qui ont inspiré ce que nous appelons ici l’invention des lieux.

17Premièrement, au lieu du naturalisme ou du « vrai langage de la nature », essayons la rhétorique de l’invention ou même celle de la citation. En travaillant toujours avec les matériaux donnés tels que le bosquet, le marais, l’île ou le jardin et bien d’autres encore, le rôle de l’imagination est et reste essentiel. On peut penser ici, par exemple, aux travaux de deux contemporains—l’artiste canadien Gilbert Boyer1 et le paysagiste suisse Georges Descombes2.

18L’un invente des histoires et les dissémine partout dans le paysage ainsi qu’en ville en inscrivant des signes pour nous mettre sur la piste de ce passé imaginatif ; ces signes sont souvent liés aux « sources » réelles ou aux histoires disponibles dans des livres (Figure 3). Mais ces paysages sont ouverts aux interprétations créatives que Boyer ne connaissait pas nécessairement.

19Si ces insertions sont, dans une certaine perspective, une invention insuffisamment paysagère, Georges Descombes, lui, travaille avec subtilité sur une topographie physique. Ainsi, pour la « Voie suisse » autour du lac d’Uri, conçue pour célébrer le 700^e anniversaire de la Confédération helvétique, G. Descombes et ses collaborateurs ont exploré les traces passées sur un territoire, sans pour autant avoir une démarche archéologique ou objective, et en gardant à l’esprit le « potentiel futur » du lieu. Quoi qu’il puisse être trouvé, déplacé, éveillé ou mieux révélé dans un site préexistant, ce n’est toutefois pas donné pour de possibles interprétations spéculatives ou même temporaires—nous nous permettons ici de dresser un parallèle avec ces visiteurs chinois à propos de ce nouveau jardin. Le résultat existe autant pour le sens imaginatif du lieu que pour son expérience physique. Il renvoie ainsi à la forte présence physique et matérielle du projet de Descombes. Ma principale crainte serait encore le caractère « fixe et égocentrique » du design, qui privilégie constamment le concepteur, le « moi » de Georges Descombes qui paraît largement indifférent à la manière dont son imagination se métamorphose dans la gorge des vivants, comme l’écrivait Yeats.

20Deuxièmement, nous devons abandonner nos questions lancinantes au sujet de l’espace au profit d’une exploration du temps. Le temps, dans toutes ses dimensions, dans laquelle la mémoire et son rôle sont essentiels dans l’imagination inventive. La « recherche du lieu » n’est pas purement et uniquement un problème d’espace. L’ensemble temps et espace, une fois compris, forme le lieu. Les disciplines de l’archéologie du paysage, de la géographie et de l’écologie mettent toutes en jeu, dans leur plus grande dimension, la question du temps et de l’espace, de la dimension verticale et horizontale (pour adopter les mots clés (antinomique) de la théorie de B. Lassus).

21Troisièmement, l’esprit du lieu—ce que tout projet de paysage doit avoir comme origine—ne consiste pas seulement en une restauration objective laissant de côté la partie (version) holistique ; pas seulement non plus en un réel sens du lieu, mais bien dans un esprit du lieu, là où les problèmes d’identité et de concepts invisibles peuvent être ressentis et expérimentés.

22Charles Baudelaire avait écrit à propos des créateurs des décors de théâtre que les peintres de paysage étaient des menteurs parce qu’ils n’arrivaient pas à mentir. Les architectes paysagistes comme les designers, sont souvent littéraires, trop objectifs, parfois même trop pragmatiques et positivistes, fournissant des décors pour des performances ennuyeuses d’une pièce de théâtre contemporaine. Et c’est là leur mensonge, car ils ne réussissent pas à dire une plus grande vérité. Ils ont besoin de s’adonner au luxe et à la liberté créatrice du mensonge. Ils ont besoin de revendiquer leur devoir de raconter de vrais mensonges. Les artistes ont bien entendu une vieille tradition de se sentir et d’être des menteurs : avec des conséquences négatives, bien sur, lorsque comme dans la République de Platon les poètes étaient bannis de la cité ; mais avec une certaine confiance, par exemple dans Comme il vous plaira de Shakespeare, où le bouffon Touchstone explique que la « plus vraie des poésies est celle qui est la plus menteuse ». L’architecture de paysage a besoin de se reconnecter elle-même à cette tradition.

23Le temps du projet de paysage est constitué de trois parties : il est atavique, même nostalgique, produisant des lieux où les plaisirs perdus de nos différents édens culturels sont retrouvables et « dessinables » ; c’est ce que l’architecte Semper entend par « l’humus des temps passés est pourri et mort depuis longtemps ». Deuxièmement, il doit être opportun, car ces sites renvoient à nos principaux intérêts et sont destinés pour notre usage quotidien. Mais ils sont—en troisième place—toujours dessinés pour un futur qui ne peut être connu. Le futur ne peut être imaginé que par extrapolation, par prédiction, à partir de notre expérience du passé. Et c’est là encore où l’historien joue son rôle et pourquoi l’avenir de l’architecte paysagiste ne peut réussir que par la plus grande attention créatrice à son passé.