1L’art du paysage pittoresque qu’il s’applique au voyage ou au jardin pittoresque semble si préoccupé des rapports entre le présent et le passé que l’on pourrait espérer y trouver la réponse à toutes les questions qui se posent aujourd’hui dans la prise en compte de diverses temporalités lors de la création d’un paysage. Mais de façon paradoxale l’art du pittoresque n’accorde aucune attention esthétique au mouvement lui-même. Par contre des exemples plus anciens de création paysagère, jardins ou chemins de croix, avaient découvert la puissance de l’exploitation esthétique du mouvement dans un paysage, et la manière dont elle transporte le visiteur dans une temporalité propre à ce paysage. On essaiera de décrire et de comprendre les ressorts de cette puissance du paysage afin d’introduire une réflexion sur la poétique du paysage.

2Dans une conférence prononcée à Oxford le 27 mai 1911, Henri Bergson faisait remarquer que « nous raisonnons sur le mouvement comme s’il était fait d’immobilités, et quand nous le regardons, c’est avec des immobilités que nous le reconstituons. Le mouvement est pour nous une position, puis une nouvelle position, et ainsi de suite indéfiniment. » Cette remarque éclaire un paradoxe du voyage pittoresque, et plus près de nous du voyage touristique contemporain. Le voyage dans un paysage se résume à une succession de moments, de temps d’arrêt consacrés à la découverte d’un paysage immobile, invitant chacun à une expérience esthétique et à son interprétation. Par contre le mouvement du voyageur lui-même dans le paysage n’en dégage aucun sens proprement paysager.

LES PAYSAGES IMMOBILES DU VOYAGE PITTORESQUE

3Promenade ou Itinéraire d’Ermenonville décrit le voyage à pied d’Arsène Thiébaut de Berneaud avec sa fille Uranie, de Paris à Ermenonville en mai 1818, par la route de Saint-Denis, Saint-Gratien, Epinay, Franconville, Montmorency… Les souvenirs se pressent dans le récit et le paysage semble disparaître pour céder la place à un théâtre d’ombres.

4Le voyage égrène ainsi des paysages qui, chacun à sa manière, déploie un moment de l’histoire récente : Saint-Gratien évoque Catinat ; Soisy, le général Kellerman ; Eaubonne, Saint Lambert et Benjamin Franklin ; à Montmorency le paysage en tout lieu célèbre Jean-Jacques Rousseau. Thiébaut de Bemeaud aurait pu faire sienne la profonde remarque de Gaston Bachelard : « l’espace contient du temps comprimé. L’espace sert à ça. » Mais il n’en eut pas été satisfait, car il savait, pour le pratiquer lui-même dans son récit, que le temps se décline sous de multiples temporalités : celle de la quotidienneté passée ou présente, celle de l’histoire, celle du souvenir, celle du mythe, celle du voyage, et celle du discours de la science.

5Un étrange contraste s’établit au fil des pages entre l’immobilité du paysage dans les scènes que traversent nos deux voyageurs et la mobilité à travers de multiples temporalités à laquelle nous invite la description de l’expérience qu’éprouve l’auteur à chaque lieu où il s’arrête. Le paysage n’offrirait-il accès à un imaginaire du mouvement que lorsqu’on s’y arrête ? La promenade dans Ermenonville invite ainsi à égrener le chapelet des scènes paysagères et poétiques créées par Gérardin afin d’introduire le visiteur à autant d’expériences imaginaires, de mouvements d’allers et de retours entre le temps présent et le temps des souvenirs par des scènes paysagères indépendantes les unes des autres. Les lieux se succèdent sans ordre apparent : la grotte des naïades, le monument funéraire à la mémoire de René Gérardin, la Brasserie, le sarcophage de Rousseau, le saule de la Romance, le tombeau de Meyer, le temple rustique (Figure 1), le banc des mères de famille et la tombe du jeune inconnu. Chaque fieu engendre une histoire portant l’empreinte des soucis et des soins du visiteur, mais alors que le spectacle pittoresque invite à fondre ensemble le temps vécu des expériences personnelles et le mouvement d’un récit que déclenche le lieu, on ne perçoit pas de lien entre ces récits qui puisse être attribué au mouvement d’un lieu à l’autre dans le paysage. Ce qui fait l’unité de la réception du paysage est entièrement dû aux dispositions du visiteur : pour Thiébaud de Berneaud, le deuil de sa femme, Charlotte.

6Bien que le paysage pittoresque d’Ermenonville ait été conçu pour la promenade et pour stimuler l’imagination et la réflexion du promeneur, le mouvement en soi n’y est pas reconnu comme une part signifiante de l’expérience du paysage (Figure 2). Cela peut sembler quelque peu paradoxal. Pourtant, même la promenade du « Chemin des peintres » dans le désert n’échappe pas à ce paradoxe. Le mouvement du promeneur et quelques-unes des sensations qu’il éprouve sont évoqués, il monte et descend, il marche sur la mousse ; mais sa curiosité ne s’exprime que devant des scènes instantanées, si brèves que la pensée n’a pas le temps de se déployer : la plante exotique reconnue en passant, le rossignol entendu un instant, le lapin qui disparaît au regard, comme l’écureuil. Le mouvement lui-même est dénué de sens et échappe à l’attention du promeneur pittoresque.

7Le récit du voyage à Ermenonville de Thiébaut de Berneaud illustre l’esthétique du voyage pittoresque qui avait été adoptée au XIX^e siècle par un large public, et qui informe encore aujourd’hui de façon très prégnante l’esthétique du voyage touristique avec ses arrêts photo obligés. L’attention pour le paysage consiste à y rechercher les signes de l’histoire présente, passée ou mythique, ou encore les objets des sciences de la nature, tout en prenant, à l’occasion, pour point de départ une rêverie personnelle. Or, nous avons découvert que cette rêverie n’accordait de valeur poétique qu’au paysage saisi dans l’immobilité. Peut-on en conclure que l’art du paysage, à l’opposé de la danse, ne saurait être un art du mouvement même si pour accéder à la contemplation des paysages il faut se déplacer ?

LE MOUVEMENT SOURCE DE MÉTAMORPHOSES

8Un retour en arrière dans l’histoire de l’art du paysage et de l’invention de jardins montre qu’il n’en est rien et fait découvrir les limites invisibles qu’impose l’esthétique pittoresque à la création de paysage.

9David Coffin a mis en évidence les thèmes d’inspiration qui avaient fourni les éléments du programme iconographique de la Villa d’Este à Tivoli. Il a montré notamment comment la composition du jardin incitait fortement le visiteur descendu de sa voiture au bas de la colline à s’engager sur le grand axe du jardin, découvrant du regard, très haut devant lui, l’entrée principale et majestueuse de la villa du cardinal Hippolyte II d’Este. Au-dessous des statues, il pouvait reconnaître en s’approchant, le dragon des Hespérides enserré entre les volées de deux escaliers et la statue d’Hercule qui apparaît clairement en haut de cet escalier à un endroit où l’axe du jardin est interrompu par une allée transverse bordée de trois canaux qui alimentent cent fontaines (Figure 3). Ce dispositif, après avoir attiré le visiteur à cet endroit, l’oblige à choisir entre la voie de droite et celle de gauche ; un choix qui évoque métaphoriquement celui qu’avait dû effectuer Hercule dans son adolescence entre vertu et volupté. Le visiteur était attiré vers la gauche par une fontaine et une grotte merveilleuse de fraîcheur dédiée à Vénus, et s’interrogeant sur ce qui pouvait avoir poussé le cardinal à la célébration des plaisirs de la chair, il comprenait au fil de sa découverte que la visite du jardin lui avait imposé un choix entre la droite et la gauche signifiant le choix entre le vice et la vertu, et qu’il avait failli dans son choix, à la différence du cardinal.

10On voit, clairement à travers cet exemple, comment le mouvement du visiteur devient source de sens dans la mesure où le dispositif scénique du jardin lui permet de découvrir le parallèle métaphorique entre son propre déplacement et le mouvement d’un récit dont les détails et le sens lui sont familiers. On ne dispose malheureusement pas de récit par des visiteurs de l’époque permettant de confirmer cette interprétation. On a vu par contre, en analysant le tracé du labyrinthe de Versailles par Le Nôtre, comment il avait revitalisé le même dispositif spatial en s’appuyant sur un autre récit, la fable de « l’aigle, du lapin et de l’escarbot », où l’aigle est mis en devoir de choisir entre le vice auquel le pousse sa nature et la vertu à laquelle l’invite l’escarbot. Cette fontaine se situe dans l’axe de l’entrée du labyrinthe, un axe qu’elle ferme en imposant au visiteur de choisir entre la poursuite du parcours vers la droite ou vers la gauche. Comme à Tivoli, les fontaines situées à gauche invitent fortement le visiteur à s’engager dans ce sens, ce qui lui vaudra de revenir à son point de départ !

11Ce n’est qu’après coup que le déplacement pourra avoir un sens et qu’en saisissant la durée de sa visite et en reconstituant les étapes de son trajet, que le visiteur pourra s’attacher à comprendre la relation métaphorique entre le récit qu’évoque la fontaine de l’aigle, du lapin, et de l’escarbot et la légèreté de ses choix. L’expérience esthétique du mouvement dans le paysage n’est atteinte que si l’expérience vécue est réfléchie à travers une métaphore poétique.

12Le déplacement devient donc lui-même l’objet de la réflexion du visiteur, et le support d’un récit diffèrent de celui de la Villa d’Este, mais effectuant comme lui la transposition métaphorique du déplacement du visiteur en un mouvement narratif. Comme toute narration celle-ci s’inscrit dans une temporalité particulière. À la Villa d’Este, il s’agit de la temporalité du récit mythique qui établit une jonction soudaine entre celui d’un dilemme contemporain et d’un temps lointain, hors l’histoire, au cours duquel ce dilemme fut tranché de manière exemplaire. À Versailles, il s’agit de la temporalité de la fiction. La réflexion du visiteur sur le mouvement qu’il vient d’effectuer dans le jardin transforme radicalement le sens de son égarement dans le labyrinthe. En effet, le temps vécu du déplacement s’offre à sa conscience sur l’horizon de la fiction. Ce changement de point de vue met en lumière la relation spécifique du visiteur et du jardin. Loin d’être l’observateur distancié d’une représentation plastique, le visiteur se découvre lui-même à travers son engagement corporel dans le jardin. En effet, le récit qui éclaire d’un sens nouveau son déplacement dans le labyrinthe l’implique personnellement en tant qu’auteur d’un choix qu’il a effectué. C’est bien son propre corps qui s’est porté vers la gauche, son inattention pour les signes qui lui étaient présentés, et sa confiance dans son jugement intuitif qui font de lui un acteur du récit que lui fait vivre le parcours du jardin.

13Nous voyons donc qu’au moment où la réflexion esthétique s’applique au mouvement dans le jardin, celui-ci acquiert la puissance de la métamorphose. Les sujets cessent d’y vivre dans l’évidence ineffable du temps présent pour se découvrir eux-mêmes sous le jour d’un acteur pris dans la temporalité du récit programmé par le jardin. Loin de l’errance rêveuse devant les représentations qu’offrent à l’esprit les scènes pittoresques, l’aménagement de l’espace du jardin révèle ici une capacité à engager le visiteur, en tant que sujet conscient et agissant, dans une expérience métaphysique.

NARRATIVITÉ ET RÉCEPTION DU PAYSACE

14Il apparaît donc que l’espace acquiert une puissance poétique considérable lorsque son expérience est inséparable de celle d’un récit. Mais alors, l’art du paysage semble devoir autant à la mise en forme de la nature qu’à la convocation de la culture narrative ou littéraire ! La création en Europe et en Amérique de pèlerinages sur des monts s’apparentant à la Terre sainte constitue un exemple de paysage offrant des parcours qui ressemblent de quelque façon aux mouvements propres à un récit bien connu des visiteurs. Le modèle en a été diffusé à partir de la construction du Sacromonte de Varallo, la « Jérusalem de San Vivaldo », en 1486 par le Franciscain Bernardino Caimi. La conception d’un espace réel où des tableaux judicieusement disposés permettaient au croyant de revivre la Passion du Christ, s’inscrivait dans une triple tradition, celle du pèlerinage à Jérusalem, celle de la représentation du déroulement de la Passion dans les mystères du Moyen Age, et enfin celle des décorations de chemin de croix dans les églises. La figure paysagère du Sacromonte condense ces trois traditions, mais surtout elle institue aussi la vraisemblance du récit biblique.

15En effet, le schéma spatial du Sacromonte consiste en un chemin montant sur une colline et conduisant aux différentes stations de la Passion du Christ : la prison, le prétoire, le palais de Ponce Pilate, le Saint Sépulcre, la voie sacrée et le chemin du calvaire, avec la rivière et la vallée du Cédron. La construction du chemin du calvaire a commencé en Europe au milieu du XV^e siècle, sans doute en Allemagne (à Lübeck en 1467, à Düsenbach en Alsace en 1468, à Hochstat en 1470, à Nördlingen en 1474, à Berlin en 1484…). Ces chemins du calvaire cherchaient à reproduire aussi exactement que possible les distances entre les lieux réels, tels qu’ils avaient été vécus par des pèlerins en Palestine, et à donner un sens de l’expérience scénique de l’ascension vers le Golgotha. Beaucoup plus que le spectacle visuel, c’est l’expérience synesthésique, la montée douloureuse dans les pas du Christ soigneusement comptés par le pèlerin en Palestine qui assurent la ressemblance du site avec celui de Jérusalem et du mont Golgotha. Cette ressemblance ne relève pas du pittoresque. En insistant sur le nombre de pas du Christ, elle établit l’équivalence poétique entre le temps de la visite et celui de la Passion du Christ. Elle institue la vraisemblance du récit. Cette métamorphose du temps fait de la procession des visiteurs un cortège qui accompagne le Christ vers les lieux de la Passion et de la Résurrection. Elle permet à chacun de partager la douleur du Christ et d’espérer la rédemption. Alentonio Bonet Correa, évoquant le site de Varallo où fut construit le Sacromonte de San Vivaldo écrit : « De loin, Varallo évoque le mont Golgotha. De près le croyant se sent immergé dans le lieu et le temps du Christ. En franchissant le seuil au pied de la colline, il laisse derrière lui le monde quotidien, et entreprend une ascension purificatrice. » Et il poursuit en évoquant la transmutation du pèlerin en habitant de la cité de Dieu, quant au cœur même du sanctuaire, il se trouve dans la Jérusalem céleste. Évidemment, cette expérience repose sur une culture religieuse particulière dont l’extension est limitée dans le temps et dans l’espace.

16Ce modèle fut imité dans de nombreux lieux du nord de l’Italie, en Espagne, au Portugal et en Amérique latine. En revanche il n’en existe pas à cette époque (XV^e et XVI^e siècles) en France, si l’on excepte le chemin de croix de Romans, avec ses 34 chapelles commémorant la Passion, et son calvaire sur une colline avec six chapelles à l’extérieur de la ville, qui fut commencé par un visiteur de Fribourg en 1514. Par contre, après l’établissement en 1843 d’un protectorat français sur les lieux saints se développent des missions religieuses françaises, et en 1884 fut inauguré le pèlerinage de la Pénitence au cours duquel « les nostalgiques d’une France monarchique et chrétienne vont chercher dans l’Orient des croisades le souvenir des conquêtes de l’épée et de la croix ». Ce mouvement entraîne la création de très nombreux chemins de croix dans l’ensemble du pays : à Rocamadour en 1887, à Mauriac en 1897, à Pontchâteau entre 1891 et 1899, et d’autres encore auprès des grands sanctuaires du XIX^e siècle qui suscitaient leurs propres pèlerinages : Lourdes, Ars, Lisieux, Domrémy, le Mont Sainte-Odile, Montmartre, la Sainte-Baume… Une nouvelle sensibilité religieuse et politique a ainsi donné une actualité nouvelle à la forme ancienne du Sacromonte.

LA FIGURE PAYSAGÈRE

17Mais pourquoi le paysage acquiert-il cette puissance de la métamorphose quand le mouvement y prend sens ? Pouvons nous apprendre quelque chose qui intéresserait l’art du paysage de façon générale ? Le dispositif paysager, comme on l’a vu, tire sa puissance de l’actualité qu’il confère à un récit non seulement familier mais aussi important et significatif pour le visiteur. Mais il faut souligner, qu’en retour, le récit ne s’actualise que dans la mesure où le dispositif paysager construit les conditions d’un déplacement épousant la structure d’une action cruciale du récit. Il semble donc qu’une ressemblance structurelle, et non picturale, entre le paysage et le récit soit une condition de cette efficacité. Le temps vécu par le visiteur s’inscrit alors sur l’horizon de la temporalité du récit. Cela n’est peut-être pas surprenant. Selon Paul Ricœur « le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé sur un mode narratif, et que le récit atteint sa signification pleinière quand il devient une condition de l’existence temporelle1 ». Le temps devient donc temps humain par entrecroisement de l’histoire et de la fiction. Il s’agirait bien ainsi, comme nous l’avons suggéré, d’une métamorphose, non pas au sens merveilleux, mais bien au sens biologique de la métamorphose. Le sujet devient un autre soi-même par l’effet de cette expérience esthétique. Elle n’est pas un moment de détachement du sujet hors du monde, mais au contraire un engagement dans la transformation de soi. On retrouve ici le thème de l’esthétique de l’engagement, si important pour certains développements de l’environnementalisme, dans l’art du paysage contemporain.

18Par cette notion d’entrecroisement, Paul Ricœur désigne la structure fondamentale en vertu de laquelle l’histoire et la fiction ne concrétisent chacune leur intentionnalité respective qu’en empruntant à l’intentionnalité de l’autre2. La montée sur la colline utilise d’une part le récit de la Passion pour refigurer le temps vécu et changer l’horizon de la temporalité sur le fond de laquelle il prend sens ; et d’autre part, le récit de la Passion du Christ se sert de la visite du pèlerin pour refigurer le temps mythique sur l’horizon de temporalité de la vie quotidienne. Le pèlerin vit une expérience métaphysique, et le récit mythique se revêt des couleurs de l’actualité. De façon plus générale, il semble donc que l’entrecroisement du temps vécu et du temps du récit évoqué par le paysage est atteint dans la mesure où la visite du paysage utilise le récit pour refigurer le temps, et où d’autre part, le récit se sert de la visite du paysage de la même façon. On voit donc le rôle fondamental de la figure paysagère : elle permet au visiteur de se figurer qu’il prend part au développement d’un récit, et au récit d’être figuré par les actions du visiteur.