Edmund Alleyn
Ce livre est recensé par
Chapitre 13. « Québec 75 »
1974-1978
p. 252-268
Extrait

Couverture du catalogue de l’exposition Québec 75/Arts, Montréal, Institut d’art contemporain de Montréal, 1975.
Succession Edmund Alleyn.
1Après une période intense de production, Alleyn réduit le rythme de ses activités. Un entretien accordé à l’Institut d’art contemporain1 à France Renaud, Claude Guise et Ronald Richard nous renseigne sur ses occupations au cours des mois qui suivent la présentation d’« Une belle fin de journée » à Québec et à Montréal :
Alleyn ne produit pas tellement depuis cette exposition. Il est encombré par l’enseignement et toutes sortes de choses annexes. Actuellement, il travaille sur une série de dessins, espérant qu’ils deviendront des sérigraphies. L’album (une douzaine de sérigraphies et le texte d’un poète) s’appellerait « Le temps fixe ». Il voudrait produire cet album de manière à ce qu’il se vende bon marché. Il n’en est qu’aux dessins préparatoires. Les dessins sont faits dans l’esprit de sa dernière exposition « Une belle fin de journée » ;
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1 Cet entretien avec Edmund Alleyn a été réalisé le 24 mars 1975 pour l’Institut d’art contemporain de Montréal.
2 Ibid. p. 7-8. (Archives Edmund Alleyn.)
3 « Voici, sous forme écrite, la répétition de la conversation téléphonique de ce matin. J’aimerais, du 21 mars au 6 avril, à la galerie d’art de l’Université de Sherbrooke, trois des tableaux que vous avez présentés au Musée du Québec, et que vous présentez à Montréal. Dans notre salle de 50 pieds par 25, nous pouvons, en nous en tenant à trois, présenter des œuvres de bonne dimension » (Lettre d’André Vigeant à Edmund Alleyn, 8 octobre 1974. Archives Edmund Alleyn). Ce sont finalement quatre « couchers de soleil » qui seront présentés. Le vernissage a lieu le 21 mars, à 20 h.
4 « […] cette suite se compose de quatre couchers de soleil peints à l’acrylique. En avant de ces peintures sont posés, à une distance de trois ou quatre pieds, 24 personnages, dans leur grandeur nature, sur des panneaux de plexiglas. » (Anonyme, « Alleyn expose à l’Université », La Tribune, 21 mars 1975, p. 11.) L’exposition aura lieu du 21 mars au 6 avril 1975. Signalons aussi qu’en octobre 1974, dans le cadre de « Projet 80 », Alleyn a exposé Femme dans la foule (acrylique sur toile, 50, 8 × 40, 6 cm, 1972). Les profits des œuvres mises à l’encan à cette occasion visent à soutenir cet organisme qui offre depuis quatre ans des services récréatifs et culturels aux enfants provenant du quartier Centre-sud de Montréal. L’événement est présenté du 7 au 10 octobre 1974 au 1926, rue Plessis, à Montréal. Soixante-neuf artistes y ont participé et le rapport général indique que la majorité des quatre-vingt-seize œuvres mises à l’encan ont été vendues.
5 José Pierre, « Pour une définition du Pop Art », dans Le Pop art. Dictionnaire de poche, Paris, Fernand Hazan, 1975, p. 5-13. José Pierre cherche à combler l’absence, dans les ouvrages américains ou anglais dédiés au phénomène, « des manifestations européennes, ou encore japonaises et même canadiennes, du Pop Art » (ibid., p. 5). Il établit une distinction nette entre les deux faces qu’il reconnaît au Pop Art, soit celle du Pop Art d’assemblage, caractérisé par la « mise à contribution de l’objet lui-même » (ibid., p. 9-10) et qui a ses précurseurs dans certaines constructions de Picasso, les ready made de Duchamp, les merzbilder de Schwitters et les combine-paintings de Rauschenberg ; et le second Pop Art, ou le Pop Art pictural, « celui qui se fonde sur l’image telle que la proposent les mass media » (ibid., p. 9). Pour lui, ce qui fit en premier lieu la vertu du Pop Art, ce fut l’agression contre le bon goût et les traditions artistiques (il cite l’exemple des animaux naturalisés fixés par Rauschenberg sur ses tableaux, les lampes électriques coulées dans le bronze par Jasper Johns et « les boîtes de soupe Campbell répétées jusqu’à la nausée par Warhol ») (ibid., p. 12). Marqué par son adhésion au surréalisme, José Pierre affirme que la spécificité du Pop Art pictural consiste avant tout « à retourner en direction du spectateur des objets ou des images familières après les avoir chargées [sic] d’une puissance insolite » (ibid., p. 12-13).
6 Ibid., p. 13.
7 Ibid., p. 18.
8 « Québec 75/Cinéma », sous la direction de Jean-Pierre Bastien et organisée par la Cinémathèque québécoise, présentait des projections, à la salle Saint-Sulpice de la Bibliothèque nationale du Québec à Montréal, du 28 au 31 octobre et du 1er au 7 novembre 1975. Le troisième volet, « Québec 75/Vidéo », sous la direction d’Yves Chaput, Gérard Henry et Michel Van de Walle, devait, du 10 au 24 novembre 1975, projeter des vidéos « afin de susciter la discussion entre les praticiens de ce nouveau médium, la vidéo d’un demi-pouce ». (Véronique Rodriguez, « Québec 75/Arts, Cinéma, Vidéo : pour une nouvelle vision de l’art contemporain au Québec », dans Exposer l’art contemporain du Québec. Discours d’intention et d’accompagnement, Francine Couture (dir.), Montréal, Centre de diffusion 3 d, 2003, p. 29.)
9 L’exposition est présentée du 16 octobre au 23 novembre 1975.
10 C’est « Une belle fin de journée » qui valut à Alleyn d’être choisi par Thériault. « Mais, même un artiste comme Alleyn, on ne juge pas sa carrière, on ne l’a pas choisi pour qu’il a peint en 1962, on l’a choisi pour ce qu’il a fait en 1974. » (France Morin et Chantal Pontbriand, « Québec 75 une stratégie » (entrevue de Normand Thériault), Parachute, no 1, octobredécembre 1975, p. 6.) Alleyn s’est en effet engagé à réaliser une nouvelle installation : « Sur Art Québec’75 – Ferait un environnement comme ce[lui] de l’exposition “Une belle fin de journée” ». (Entretien de Edmund Alleyn, 24 mars 1975, Institut d’art contemporain de Montréal, p. 10.)
11 France Morin et Chantal Pontbriand relèvent que « Québec 75 est un concept d’exposition itinérante avec une plus grande exposition et une autre plus restreinte ». (France Morin et Chantal Pontbriand, « Québec 75 une stratégie », Parachute, loc. cit., p. 6.) Normand Thériault explique en ces termes : « Au départ, on croyait pouvoir faire voyager la même exposition à même notre budget. Nous avons dû concevoir une exposition majeure pour Montréal et une autre qui devait être itinérante. Puis Vancouver, Toronto et Winnipeg ont voulu participer financièrement afin de recevoir l’exposition de Montréal, ce qui explique que nous nous retrouvions avec l’exposition A et l’exposition B. L’exposition B n’est pas nécessairement constituée d’œuvres originales, tandis que l’exposition A représente un concept en soi. » (Cité par France Morin et Chantal Pontbriand dans « Québec 75 une stratégie », Parachute, loc. cit., p. 6.) D’octobre 1975 à décembre 1976, les deux volets Québec 75/Arts et Québec 75/Cinéma seront présentés dans sept provinces canadiennes.
12 Ibid., p. 7.
13 Véronique Rodriguez, « Québec 75/Arts, Cinéma, Vidéo : pour une nouvelle vision de l’art contemporain au Québec », dans Exposer l’art contemporain du Québec, op. cit., p. 17.
14 Ibid., p. 4-5.
15 Voir David Burnett, « Québec 75/Arts : 1 », Artscanada, nos 206-207, juillet-août 1976, p. 4.
16 Jacques Palumbo, « À propos de l’exposition Québec 75/arts », La Presse, 25 octobre 1975, p. 18. On note que lors de l’entretien qu’il accorde le 24 mars 1975, Alleyn « considère que le règne des vedettes est maintenant terminé et que l’on arrive à une époque de création collective ». (Entretien de Edmund Alleyn, 24 mars 1975, Institut d’art contemporain de Montréal, p. 8. Archives Edmund Alleyn.)
17 Ibid.
18 Jean-Guy Prince, « Québec 75 ou la vaseline d’un art impuissant », Mainmise, no 53, décembre 1975, p. 40.
19 Gaston St-Pierre, « Illusions et désillusions autour de l’idée de vouloir changer le monde », dans Déclics. Art et société, op. cit., p. 206.
20 « “Québec 75” est la première exposition à regrouper autant d’artistes anglophones dans une manifestation d’art québécois. » Gaston St-Pierre, « Illusions et désillusions autour de l’idée de vouloir changer le monde », dans Déclics. Art et société, op. cit., p. 208. Voir les pages 206-214 pour avoir un aperçu de toute cette affaire.
21 Voir le contrat pour « Québec 75 » entre Normand Thériault, Médiart inc., et Edmund Alleyn, 27 juin 1975. (Archives Edmund Alleyn.)
22 Normand Thériault, Québec 75/Arts, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal et Institut d’art contemporain, 1975, p. 18. Alleyn y expose L’Heure fixe, qui comprend un crépuscule et 16 personnages, crépuscule : masonite et toile, 670,6 × 213,4 cm ; personnages : acrylique sur plexiglas ; 12 panneaux variant de 170,2 × 76,2 cm à 193 × 68,6 cm, et Iceberg Blues (qui comprend un crépuscule et 3 personnages), 1975-1976, crépuscule : acrylique sur plexiglas, diamètre de 182,9 cm ; personnages : acrylique sur plexiglas ; 3 panneaux de 182,3 × 74,9 cm, 182,3 × 174 cm et 182,3 × 62,2 cm. L’exposition se tient dans les musées et galeries de Montréal (du 16 octobre au 23 novembre 1975), Rimouski (du 17 décembre 1975 au 28 janvier 1976), Sherbrooke (du 2 février au 1er mars 1976), Vancouver (du 10 février au 7 mars 1976), Winnipeg (du 29 mars au 9 mai 1976), Charlottetown (du 15 mai au 15 juin 1976), Toronto (du 20 mai au 27 juin 1976), Regina (du 1er septembre au 15 octobre 1976) et Calgary (du 12 novembre au 12 décembre 1976).
23 Gilles Toupin, « Québec 75 reflets et mirages », La Presse, 25 octobre 1975, p. D-20.
24 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 29 mai 2004.
25 Ma traduction. (Virginia Nixon, « Quebec’75. Giving Spectators a Chance to Understand », The Gazette, 25 octobre 1975, p. 46.) La critique n’a visiblement pas reconnu Alleyn sous la figure du maître de cérémonie.
26 Ma traduction. (David Burnett, « Québec 75/Arts : 1 », Artscanada, nos 206-207, juillet-août 1976, p. 5.)
27 Gilles Toupin, « Québec 75 reflets et mirages », loc. cit., p. d-20.
28 Gaston St-Pierre, « Illusions et désillusions autour de l’idée de vouloir changer le monde », dans Déclics. Art et société, op. cit., p. 210.
29 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe, 2 octobre 2004.
30 Ibid.
31 Normand Thériault, « Québec 75 six mois plus tard », Parachute, no 3, avril-juin 1976, p. 12, note 5.
32 Ma traduction. (Joan Lowndes, « A Show Burdened with Art Politics, but Important Nonetheless », The Vancouver Sun, 25 février 1976, p. 49.)
33 L’article est signé et daté « Edmund Alleyn – 28 mars 1976 ».
34 Alain Parent, « Cent onze dessins du Québec », Ateliers, vol. 5, no 1, du 1er avril au 20 juin 1976, p. 1. L’exposition est ensuite présentée à la galerie d’art Beaverbrook de Fredericton (du 15 septembre au 15 octobre 1976), au Musée régional de Rimouski (du 11 au 30 novembre 1976), à la galerie d’art Southern Alberta de Lethbridge (du 15 décembre 1976 au 15 janvier 1977), à la galerie d’art de l’Université McMaster, à Hamilton (du 2 au 28 février 1977), à la galerie d’art de Windsor (du 16 mars au 15 avril 1977) et au Memorial University of Newfoundland, à Saint-Jean (du 14 mai au 14 juin 1977).
35 Alain Parent, « Dessins du Québec/Drawings from Quebec », Journal [journal de la Galerie nationale du Canada], no 19, 1er novembre 1976, p. 5. Le catalogue indique que l’exposition fut présentée du 1er avril au 9 mai 1976. Edmund Alleyn y expose L’Heure fixe 1 (1975), encre et feutre sur papier, 66 × 101,5 cm ; L’Heure fixe 2 (1975), encre et feutre sur papier, 66 × 101,5 cm ; et L’Heure fixe 3 (1975), encre et feutre sur papier, 66 × 101,5. Voir Cent-onze [sic] dessins du Québec, Québec, ministère des Affaires culturelles et Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 1976, 54 p. [Texte d’Alain Parent.]
36 Ma traduction. (John Noel Chandler, « 111 Dessins du Québec », Artscanada, nos 204-205, avril-mai 1976, p. 48. L’Heure fixe 2 y est reproduite.
37 Georges Bogardi, « Drawing Redefined », The Montreal Star, 17 avril 1976, p. D-1.
38 L’exposition est de courte durée. Robert Smythe indique en effet que celle-ci prend fin le 29 mai 1976.
39 « Craziest of all is Blue Iceburg [sic] by Edmund Alleyn. Fat acrylic bathers appear to be stranded on a clear free-standing plexiglass [sic] triptych in front of a circular canvas of gaudy sea and sky. The smooth blue fresh reminds me of Rosenquist. The outdoor Christmas lights were somewhat gratuitous. » (Robert Smythe, « Catch-All Art Exhibition », The Citizen, 26 mai 1976, p. 84.)
40 Les participants, outre Edmund Alleyn, sont Leslie Reid, Tom Gibson, Evergon [Shanghaied], Jacques Hurtubise, Richard Gorman, Peter Gnass, Merijean Morissy-Clayton, Henry Saxe, Michel Goulet, James Boyd, Kenneth Lochhead et Henry Sylvain Cousineau. (Ibid.)
41 L’émission d’une heure est réalisée par André Major : « Afin de pallier quelque peu à cette carence de renseignements en ce qui concerne quelques-uns de nos meilleurs artistes, Radio-Canada propose donc une série de treize émissions intitulée Un artiste et son milieu où le critique d’art Guy Robert viendra interviewer quelques-uns de nos créateurs les plus prestigieux. » (R.H., « Un artiste et son milieu. Edmund Alleyn, peintre », Ici Radio [journal de Radio-Canada], no 214, 12 juin 1976, p. 2.)
42 Ibid.
43 Edmund Alleyn, « Enseignement », 1975, p. 1. (Archives Edmund Alleyn.)
44 Ibid.
45 Ibid., p. 2.
46 Elizabeth Schmeizer, « Montreal & cojo Art Events/Les arts visuels aux Jeux olympiques », Artmagazine, vol. 28, été 1976, p. 31-33.
47 Jean Royer relate que l’exposition des « panneaux-affiches » est située « dans un quadrilatère du centre-ville, entre les rues Bleury, Atwater, Sherbrooke et Notre-Dame ». (Jean Royer, « Les arts visuels olympiques », Le Soleil, 17 juillet 1976, p. C6.) Une huile sur toile d’Alleyn, Le Nœud, illustre cet article. Edmund Alleyn a obtenu 1 000 $ à titre d’« à compte [sic] pour un panneau 8 pieds par 20 pieds, tel que décrit dans le contrat signé pour cojo ». (Reçu daté du 5 mai 1976 de Edmund Alleyn à Marcelin Cardinal. Archives Edmund Alleyn.)
48 Faisant suite au projet tenu dans le cadre du programme « Arts et Culture » du cojo, Alleyn participe à une exposition au Musée d’art contemporain. Les esquisses des panneaux présentés dans les rues de Montréal en 1976 et 1977 sous le titre « L’art dans la rue » seront en effet exposées du 18 au 23 octobre 1977. (Voir anonyme, « Au mac. Exposition de panneaux », Le Devoir, 1er octobre 1977, p. 21.)
49 Marcelin Cardinal, « Deux artistes oubliés », Le Devoir, 22 octobre 1977, p. 42.
50 Elizabeth Schmeizer, « Montreal & cojo Art Events/Les arts visuels aux Jeux olympiques », Art Magazine, no 28, été 1976, p. 33.
51 Gaston St-Pierre, « Corridart », dans « Illusions et désillusions autour de l’idée de vouloir changer le monde », dans Déclics. Art et société, op. cit., p. 216.
52 Edmund Alleyn, « Un geste fasciste », La Presse, 17 juillet 1976, p. A-4.
53 Gaston St-Pierre, « Corridart », dans « Illusions et désillusions autour de l’idée de vouloir changer le monde », dans Déclics. Art et société, op. cit., p. 219.
54 Jean-Claude Leblond donne les informations suivantes sur le circuit suivi par l’exposition : « Préparée par le Service d’information du Musée, cette exposition est destinée à voyager. En effet, dans les deux prochaines années, elle doit s’arrêter dans 16 villes du Québec dont : Alma, Val-d’Or, Sept-Îles, Rimouski, Rouyn Noranda [sic], Trois-Rivières, Chicoutimi, etc. » (Jean-Claude Leblond, « De la figuration à la non-figuration », Le Devoir, loc. cit., p. 25.)
55 Le catalogue de l’exposition indique que l’exposition y est présentée du 2 au 27 septembre 1976. Voir De la figuration à la non-figuration dans l’art québécois, Québec, ministère des Affaires culturelles et Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 1976, n.p. [Introduction de Fernande Saint-Martin ; texte d’Anne-Marie Blouin.]
56 Anne-Marie Blouin, « De la figuration à la non-figuration dans l’art québécois », Ateliers, vol. 5, no 2, septembre-octobre 1976, p. 5.
57 Jean-Claude Leblond, « De la figuration à la non-figuration », Le Devoir, loc. cit., p. 25.
58 Asbtraction, 45 × 35,4 cm, collection du Musée d’art contemporain de Montréal. Voir De la figuration à la non-figuration dans l’art québécois, op. cit., n.p.
59 Anne-Marie Blouin, « De la figuration à la non-figuration dans l’art québécois », Ateliers, vol. 5, no 2, loc. cit., p. 5.
60 Ma traduction. (Henry Lehmann, « At Musee d’art Contemporain. Show Spans Decades of Quebec Art », The Montreal Star, 8 septembre 1976, p. 62.)
61 La programmation d’automne du Musée d’art contemporain intègre des projections de films, présentés par séries : une première série porte sur des peintres québécois contemporains, une deuxième sur les films expérimentaux d’artistes québécois, une troisième, enfin, sur les films expérimentaux de cinéastes internationaux. Voir anonyme, « Du film au Musée le jeudi soir », Ateliers, vol. 5, no 2, septembre-octobre 1976, p. 8. Rappelons que l’année précédente à Paris, le nom d’Alleyn figurait parmi les participants à la deuxième Rencontre internationale de la vidéo qui eut lieu du 20 au 25 février 1975 à l’Espace Pierre Cardin. L’événement fut coorganisé par Fred Forest et George Glusberg. On peut penser qu’on y projeta Alias, en l’absence d’Alleyn qui ne put se déplacer pour l’événement. Alleyn a conservé la liste des artistes qui ont participé à cette rencontre internationale. (Archives Edmund Alleyn.)
62 Le Nœud (1960), huile sur toile, 116 × 88,5 cm, collection privée ; The Big Sleep (1968), tableau électromécanique, bois, plexiglas, magnétophone, diapositives, lumière, 182,9 × 182,9 cm, collection de l’artiste.
63 L’exposition « Forum 1976 » est présentée du 23 septembre au 7 novembre 1976. Elle est préparée par Léo Rosshandler et Germain Lefebvre. Voir Forum 76, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 1976, 95 p. [Avant-propos de David Giles Carter ; textes de Léo Rosshandler et Germain Lefebvre.] Une photographie de Charlotte Rosshandler prise dans l’atelier de la rue Clark montre Alleyn, en compagnie de sa fille Jennifer, devant Iceberg Blues. Celle-ci a été exposée à « Forum 76 » (ibid., p. 54) et reproduite dans Léo Rosshandler, « Montreal : Lively, but Under a Cloud », ARTnews (New York), vol. 77, no 1, janvier 1978, p. 65. Par ailleurs, en novembre 1976, la revue Mainmise, qui consacre son numéro à Henri Laborit, reproduit en couverture le tableau d’Alleyn intitulé L’Intrus (Mainmise, no 64, novembre 1976, p. 1). La reproduction porte la légende suivante : « du soleil à l’homme ». Il est à noter que le tableau Intrus est ici reproduit à l’envers.
64 Voir anonyme, « Aunt Norah [sic], and Others, Came », The Oshawa Times, 6 janvier 1977. Selon l’auteur de cet article, certains des paysages représentés par Alleyn sur plexiglas parodient ceux du groupe des Sept. Il rapporte aussi une déclaration de l’artiste qui avoue ne pas savoir comment qualifier cette partie de son travail, reconnaissant que ces panneaux peints pourraient être lus comme de la sculpture exempte de relief (« flat sculptures »).
65 Pat Bullock et Mae Nurse, deux membres du comité de bénévoles de la galerie Robert McLaughlin, sont photographiées sous le regard de la tante Nora. (Voir anonyme, « A Conversation with “Aunt Nora” », The Oshawa Times, 13 janvier 1977, p. 13.)
66 Ma traduction. (Eileen Herd, « Oshawa Gallery presents the Everyday People », Oshawa this Week, 12 janvier 1977, p. B61.) Voir aussi anonyme, « Aunt Norah [sic], and Others, Came », The Oshawa Times, loc. cit., p. 12. L’auteur note que l’exposition est présentée durant trois semaines à la galerie Robert McLaughlin.
67 « Life-size cut-out paintings on sheets of acrylic of people in everyday situations at Oshawa’s Robert McLaughlin Gallery are talk of the town. » (Anonyme, « The Talk of Oshawa », The Toronto Star, 14 janvier 1977.)
68 Edmund Alleyn, lettre à Sylvie [?], 13 janvier 1977. (Archives Edmund Alleyn.)
69 Alleyn expose en compagnie de Joice Hall, Carol Martyn et Milly Ristvedt-Handerek.
70 Ma traduction. (« Painting Now’76-77 », Kingston, Centre d’art Agnes Etherington, 1977, n.p. [Textes de Frances K. Smith.]) Cette citation est tirée d’un texte d’Alleyn rédigé à Montréal et daté du 10 décembre 1976. (Archives Edmund Alleyn.)
71 Ma traduction (Edmund Alleyn, texte sans titre, daté du 10 décembre 1976. Archives Edmund Alleyn.)
72 La galerie d’art London est située au 305, Queens Avenue, London, Ontario. Le catalogue de l’exposition indique que l’exposition « Montréal maintenant ! » y est présentée du 3 juin au 3 juillet 1977. Y sont présentés Mondrian Sunset (1974), qui comprend un tableau et 3 personnages, acrylique sur toile (tableau) et panneaux de plexiglas (personnages), 182,9 × 182,9 cm ; Iceberg Blues (1975-1976), qui comprend un tableau et des personnages), acrylique sur toile (tableau) et panneaux de plexiglas (personnages) 198,1 × 198,1 cm
73 Voir 03 23 03. Premières rencontres internationales d’art contemporain, Montréal, Médiart et Parachute, 1977, 176 p.
74 Fondée à Montréal en octobre 1975 et publiée en anglais et en français, la revue Parachute s’est donné pour objectif de servir de vitrine internationale à l’art contemporain pratiqué à Montréal, tout en offrant aux lecteurs d’ici un aperçu éclairé sur les pratiques contemporaines du monde entier. Elle cessera de paraître en avril 2007, après avoir connu un important succès dans la communauté artistique internationale.
75 Voir Edmund Alleyn, « Communication Pour un musée de la consommation », 9 feuillets, 20 février 1977. (Archives Edmund Alleyn.) Ce texte, qui porte la date du 1er mars 1977, a été publié pour la première fois dans 03 23 03. Premières rencontres internationales d’art contemporain, catalogue de l’exposition éponyme tenue à Montréal du 3 au 23 mars 1977.
76 Ibid., p. 1.
77 Edmund Alleyn, « Pour un Musée de la consommation », Revue d’esthétique, « Pour l’objet », nos 3-4, Paris, uge, coll. « 10/18 », 1979, p. 22. Les capitales sont dans le texte.
78 Ibid. Dans ce texte, Alleyn traite du processus de création du futur Musée de la consommation, de son site, de son acquisition, de son aménagement, de son personnel, de ses activités, de son centre d’études et de documentation.
79 Florence de Mèredieu, « Edmund Alleyn et le Musée de la consommation », Revue d’esthétique, loc. cit., p. 31.
80 Ibid., p. 36.
81 Olivier Asselin, « Une fiction muséologique », dans Edmund Alleyn. Indigo sur tous les tons, op. cit., p. 85.
82 Ibid.
83 Edmund Alleyn, « Pour un Musée de la consommation », Revue d’esthétique, « Pour l’objet », op. cit., p. 29.
84 Edmund Alleyn, « Denis Rousseau, ou la mémoire impossible », Vie des arts, no 86, printemps 1977, p. 43. Les italiques sont de l’auteur.
85 Denis Rousseau a assisté Alleyn dans son travail : « Oui, à deux occasions, je pense bien. C’était en 1974, 1973. […] Denis m’a aidé à faire un travail purement manuel […]. Il s’agissait de vagues stylisées dans un tableau. Mais autrement, il m’a aidé pour tendre des toiles, travailler des châssis, des choses comme ça. […] J’ai beaucoup d’estime pour le talent de Denis Rousseau. […] Je ne sais pas, quel âge avait-il ? Vingt-trois, vingtquatre ans. Il était tout à fait original. […] Les pièces du début, du tout début, étaient magnifiques, absolument magnifiques. […] Il devrait être beaucoup plus reconnu qu’il ne l’est, parce que c’est un artiste important. » (Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe, 20 août 2004.)
86 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 25 septembre 2004.
87 Edmund Alleyn, « Denis Rousseau, ou la mémoire impossible », Vie des arts, loc. cit., p. 43. Les italiques dans le titre sont de l’auteur.
88 Ibid.
89 Ibid., p. 45.
90 Ibid.
91 Ibid.
92 Ibid.
93 Ibid.
94 Entretien de Jennifer Alleyn avec Gilles Lapointe, 31 mars 2013. Selon Jennifer Alleyn, son père a surnommé de façon humoristique son premier bateau hors-bord « Mad Dog Vachon », d’après le nom d’un célèbre lutteur québécois. (Entretien de Jennifer Alleyn avec Gilles Lapointe, 19 août 2014.)
95 Lettre d’Edmund Alleyn à Sylvie [ ?], 19 septembre 1974. (Archives Edmund Alleyn.)
96 Entretien de Jennifer Alleyn avec Gilles Lapointe, 31 mars 2013.
97 Ibid.
98 « Suzanne Pasquin a enseigné au Département des arts visuels de l’Université d’Ottawa de 1976 à 1999 ; elle y a rencontré Edmund [Alleyn] dont elle a été la compagne pendant huit ans. » (Passage tiré du texte de présentation de Suzanne Pasquin dans Edmund Alleyn. Indigo sur tous les tons, op. cit., p. 270). Au sujet de Suzanne Pasquin, dont elle a apprécié tout particulièrement la présence bénéfique auprès de sa fille, Anne Cherix dira : « Cette femme est restée la compagne de Edmund pendant plusieurs années. C’était une femme absolument délicieuse, un humour absolument incroyable, très plaisante, très douée comme artiste. Elle s’est occupée de Jennifer magnifiquement. » (Entretien d’Anne Cherix avec Audrée Wilhelmy, 3 juin 2011).
99 Jean Décarie, « Edmund Alleyn : petite chronique du temps passé trop vite », dans Edmund Alleyn. Indigo sur tous les tons, op. cit., p. 165.
100 Celle-ci lui sera accordée le 1er juillet 1978. Charles Gagnon et Kenneth Lochhead ont fortement recommandé sa candidature: « Professor Alleyn has established himself as an outstanding member of the teaching staffof his Department. In our view his intellectual strength, his maturity, his artistic experience qualify him as a most important contributor to our program on all levels. » (Lettre de Kenneth Lochhead et Charles Gagnon, non datée. Archives Edmund Alleyn.) Cette recommandation, appuyée par la directrice Suzanne Rivard Le Moyne dans sa lettre du 26 septembre 1977 à Alleyn, est acheminée au doyen Marcel Hamelin. Le 27 novembre 1978, le recteur Roger Guindon et le doyen de la Faculté des Arts, Marcel Hamelin, lui annoncent que le comité mixte du Sénat ainsi que le Bureau des gouverneurs lui ont accordé la permanence.
101 Edmund Alleyn, « Communiqué pour le dix avril Sept-Iles », vers 1980, p. 1. (Archives Edmund Alleyn.) Pendant ce temps, la politique d’intégration des arts à l’architecture et à l’environnement des bâtiments et des sites gouvernementaux et publics adoptée par le Gouvernement du Québec en 1961 et qui consiste à allouer 1 % du budget de construction d’un bâtiment ou d’aménagement d’un site public à la réalisation d’œuvres d’art continuera de s’appliquer.
102 Le livre est réalisé par l’équipe de la revue Vie des arts : Andrée Paradis, Jules Bazin, Claude Beaulieu et Gilles Gourdeau. Outre les nombreuses photos montrant Alleyn dans son atelier ou au chalet, y sont aussi reproduites les œuvres, Une belle fin de journée (1974), coucher de soleil, acrylique sur toile, 210 × 340 cm, personnages : acrylique sur plexiglas et L’Été de 64 revisité (1976), crayons de couleur sur papier, 103 × 67,5 cm.
103 « Edmund Alleyn, un des artistes dont les sérigraphies, eaux-fortes et lithographies seront offertes au public à l’occasion de la grande vente à l’encan de Graff, tenue les 12 et 13 octobre. » (Anonyme, « Arts visuels », Virus Montréal, octobre 1978, p. 19. Les capitales sont dans le texte.)
104 L’exposition est présentée au Musée d’art contemporain de Montréal, du 9 novembre au 10 décembre 1978.
105 Edmund Alleyn, Blue Print (1978), 5 panneaux de 183 × 104 cm chacun, collection de l’artiste. Ils sont reproduits dans René Payant, « Tendances actuelles au Québec. La peinture », Ateliers, vol. 7, nos 3-4, avril-mai 1979, p. 2.
106 Ibid., p. 3.
Edmund Alleyn
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