Edmund Alleyn
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Chapitre 10. L’aventure de l’Introscaphe
1968-1970
p. 191-221
Extrait
1L’année 1968, on le sait, est marquée par une série d’événements politiques majeurs – l’intensification de la guerre du Vietnam, l’occupation de la ville de Prague par l’armée soviétique, les assassinats de Martin Luther King et de Robert Kennedy, la révolte étudiante de Mai 1968 qui débouche à Paris sur une crise sociale généralisée, etc. –, faits auxquels Alleyn, fortement politisé, est loin de rester insensible. Dans sa vie personnelle, les tensions se font également vives, laissant poindre des indices qui montrent qu’il étudie sérieusement l’hypothèse d’un retour permanent au Canada. Aujourd’hui, il peut paraître paradoxal qu’Alleyn ait précisément choisi cette période difficile pour envisager la fabrication de l’Instrocaphe, l’œuvre la plus exigeante qu’il lui sera donné de réaliser. Alors que l’artiste jettera prochainement sur papier les premières esquisses de sa sculpture-habitacle, il est évident qu’il n’a pas bien mesuré l’ampleur de la tâche qui se dresse devant lu
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Édition imprimée
1 La galerie Carmen Lamanna est située au 840, Yonge Street, à Toronto. L’exposition s’y tient du 1er mars au 19 mars 1968 (vernissage le 29 février), selon le carton d’invitation conservé par Edmund Alleyn dans ses archives.
2 L’exposition fut présentée sous les auspices du ministère des Affaires culturelles du Québec du 19 mars au 14 avril. Elle fut préparée par Rolland Boulanger. Le choix des artistes a été effectué par un comité formé de Cécile Marcoux-Baillargeon, Samuel J. Zacks, Claude Beaulieu, Gérard Beaulieu, Henri Barras et Jean Soucy. Les artistes présentés lors de cette exposition inaugurale, outre Edmund Alleyn, sont Alfred Pellan, Jean Paul Lemieux, Jacques de Tonnancour, Jean-Paul Riopelle, Charles Gagnon, Yves Gaucher, Jacques Hurtubise, Jean McEwen et Guido Molinari. Voir anonyme, « Musée d’Art contemporain. Liste de [ sic] expositions », Culture vivante, no 10, août 1968, p. 45.
3 Cette exposition a été préparée par André Marchand, conservateur de l’art contemporain au Musée du Québec, et présentée sous le titre « Rétrospective Jean Dallaire », du 12 mars au 21 avril 1968.
4 Sur la grève (1964), médium non connu, 130,3 × 195 cm, collection du Musée national des beaux-arts du Québec ; La Tribu en vacance (1964) 141,5 × 235 cm, collection du Musée de Lachine ; Le Rôdeur (1966), acrylique et émail sur toile, 162,2 × 130,2 cm, collection du Musée national des beaux-arts du Québec ; Zoom ii (1967), médium non connu, 129,5 × 175,3 cm, collection privée, Saint-Sauveur-des-Monts ; Au-dessus du lac, no 1 (1965), huile sur toile, 119 × 209 cm, collection du Musée de Lachine. (Carton d’invitation. Archives Edmund Alleyn.)
5 Anonyme, « Musée d’Art contemporain. Liste de [sic] expositions », Culture vivante, no 10, août 1968, p. 45.
6 Ma traduction. (Irene Heywood, « A Good Move for Contemporain », The Gazette, 30 mars 1968, p. 52.)
7 Le carton d’invitation, conservé par Edmund Alleyn, indique que l’exposition fut présentée au Musée du Québec, du 18 avril au 12 mai 1968.
8 Jean-Noël Bilodeau, « Dix peintres du Québec au Musée », Le Soleil, 27 avril 1968, p. 43.
9 Jean-Jacques Lévêque, « Les tribulations d’une photo », Les Nouvelles littéraires (Paris), no 2108, 25-31 janvier 1968.
10 Ibid.
11 Allusion au voyage du couple à Rotterdam à l’occasion de l’exposition d’Alleyn à la galerie Delta (15 décembre 1967-14 janvier 1968).
12 Lettre de Edmund Alleyn à Anne Cherix, 26 au 29 mars [1971], p. 6. (Archives Edmund Alleyn.) Ce voyage ne semble pas avoir pour but une exposition.
13 Lettre de Edmund Alleyn à Otto Bengle, 10 avril 1968. (Archives Edmund Alleyn.)
14 Lettre d’Otto Bengle à Edmund Alleyn, non datée. (Archives Edmund Alleyn.)
15 Le père d’Alleyn s’occupe du transport des œuvres auprès de la compagnie Kuhne et Nagel Transport (voir la lettre du 2 décembre 1968). Les coûts seront assumés par la galerie Soixante. Dans sa correspondance avec Alleyn, Otto Bengle précise que sa part représente 60 % du prix de vente. (Archives Edmund Alleyn.)
16 Il s’agit d’Otto Bengle (1921-1990). Alleyn conservera de très bons rapports avec Otto Bengle et sa femme Yolande malgré la faillite de la galerie Soixante.
17 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe, 30 août 2004.
18 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe, 5 septembre 2004.
19 Douglas Burns Clarke formule ce commentaire général à propos des œuvres des artistes de la collection: « It was felt that both students and faculty ought to have […] the opportunity of constantly seeing some of the best contemporary Canadian work ». (Cité par Edwy F. Cooke, Sir George Williams University Collection of Art, Montréal, Sir George Williams University, 1968, p. 6.) Le tableau d’Alleyn, Crustaciem (1961) (huile sur toile, 100 × 66 cm, don de Moe et David Nadler) et la gouache Warrior No 1 (1961) (55,9 × 43,2 cm, don de Murray Lapin) sont reproduits dans l’ouvrage.
20 Agence France-Presse (afp), « Un Alleyn au Musée d’art moderne de Paris », La Presse, 16 mai 1968, p. 37.
21 Agence France-Presse (afp), « Alleyn au Salon de Mai à Paris », Le Soleil, 15 mai 1968, p. 62. Ce communiqué est également publié dans La Presse, le 16 mai 1968, p. 37, sous le titre « Un Alleyn au Musée d’art moderne de Paris » et, dans Le Devoir, « De Paris. Le Canadien Edmund Alleyn au Salon de mai », Le Devoir, 22 mai 1968, p. 10.
22 « Le 15 mai, dès le début de la grève, s’est constitué à l’ex-École des beaux-arts, un atelier populaire. Cet atelier, fondé à l’initiative d’élèves grévistes de l’École et de peintres venus de l’extérieur, fut, dès l’origine, ouvert à tous ceux qui auraient décidé de mener pratiquement la lutte contre l’Université […] [passage manquant] ». (Anonyme, « Atelier populaire oui, atelier bourgeois non », Opus international, no 7, juin 1968, p. 65.) Figurent aussi parmi ces artistes Aillaud, Arroyo, Alleaume, Jolivet, Rougemont, Tisserand, Vermès. Voir Figuration narrative Paris 1960-1972, op. cit., p. 132. Alleyn a conservé dans sa bibliothèque personnelle U. U. U. [Usines, Universités, Union], Atelier populaire, présenté par lui-même. 87 affiches de mai-juin 1968, Londres, Dobson, 1968, 96 p.
23 Anonyme, « Atelier populaire oui, atelier bourgeois non », Opus international, no 7, juin 1968, p. 66. Sur l’Atelier populaire, voir aussi Bernard Vasseur, « Les révélations d’un journal », dans Bernard Rancillac, Devenir peintre (Journal 1956-1968), op. cit., p. 126-128.
24 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 5 septembre 2004.
25 Ibid.
26 Ibid.
27 Ibid.
28 Ibid.
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Ibid.
32 Gilles Daigneault, « Témoignage. Edmund Alleyn », dans Déclics. Art et société, op. cit., p. 224.
33 Entretien d’Anne Cherix avec Audrée Wilhelmy, 3 juin 2011.
34 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 5 septembre 2004.
35 Ces renseignements sont donnés par Jean-Paul Ameline, Bénédicte Ajac et Anne-Sophie Chevallier dans Figuration narrative Paris 1960-1972, op. cit., p. 134-135.
36 On note toutefois qu’un dessin de Edmund Alleyn intitulé Voulezvous jouer avec moâ ? et signé « Alleyn’65 » est reproduit dans Daily-Bul (La Louvière), no 12, novembre 1968, n.p. Voir Pierre Alechinsky, Edmund Alleyn, John Cage, Philip Corner, Jean-Michel Folon, Nam June Paik, Tabucchi et al., « Qui êtes-vous/Who Are You ? », Daily-Bul, no 12, novembre 1968, n.p.
37 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe, 2 octobre 2004. Hélène Trespeuch souligne que les peintres de la « Figuration narrative » n’ont pu inverser dans les années soixante-dix la tendance : « En effet, la Figuration narrative en France et l’hyperréalisme aux États-Unis ne réussissent pas à enrayer un phénomène global de rejet de la peinture. » (Hélène Trespeuch, La Crise de l’art abstrait ?, op. cit., p. 35.)
38 Lettre datée du 5 mai 1968. (Archives Edmund Alleyn.)
39 Ma traduction. (Lettre de Richard Alleyn à son fils, 22 août 1968. Archives Edmund Alleyn.)
40 Tous ces tableaux sont des huiles sur toile. Il s’agit de Juin (1963) 133 × 99 cm ; Kamouraska (1962), 125 × 88 cm ; Tableau sans danger (1964), 119 × 191 cm ; Tableau de famille (1964), 119 × 91 cm ; Au sujet de petite sœur (1963), 118 × 90 cm ; La grimpe (1962), 188 × 81 cm ; L’Odyssée d’une puce (1963), 99 × 100 cm ; Baby-doll (1963), 100 × 74 cm ; Comme deux ronds de flan (1964), 36 × 46 cm ; Juliette des prés (1963), 80 × 35 cm ; Petite cérémonie nocturne (1963), 41 × 33 ; L’impudique (1962), 36 × 25 cm ; Chair de poule (1964), 66 × 51 cm ; Totémique i (1964), 101 × 84 cm ; Tableau inachevé (1964), 92 × 65 cm ; Androgyne (1962), 92 × 60 cm ; O.K. Chef (1964), 94 × 73 cm ; En baraude (1962), 74 × 51 cm ; Pique-nique à Paspébiac (1964), 72,5 × 60 cm ; Comment allez-vous ? (1964), 73 × 60 cm ; Miss Canada (1964), 46 × 38 cm ; Pour l’amour du ciel (1964), 93 × 29 cm ; Il y en a pour tous (1964), 46 × 27 cm ; L’Impie i (1964), 47 × 19 cm ; L’Impie ii (1964), 47 × 19 cm ; Août (1963), 100 × 74 cm ; Avant que la mer monte (1963-1964), 81 × 60 cm ; Presqu’Indien (1963), 81 × 61 cm ; À découvert (1963), 100 × 74 cm ; et Innocemment (1963), 100 × 81 cm. (Liste faite à Paris, 9 octobre 1968. Archives Edmund Alleyn.)
41 Anne Cherix ne l’accompagne pas lors de ce voyage, dont le coût est défrayé par son père. (Voir la lettre du 27 janvier 1969 de Richard Alleyn à son fils Edmund.) Gérald Gassiot-Talabot informe Edmund Alleyn qu’il a vu son épouse le 21 novembre 1968 à la galerie Blumenthal-Mommaton lors du vernissage de l’exposition « Meurtres » de Jacques Monory : « P.S. – J’ai aperçu Anne au vernissage Monory. Elle paraissait en bonne forme. Nous l’inviterons à dîner prochainement à moins que tu lui aies déjà donné des ordres de départ. » (Lettre dactylographiée de Gérard Gassiot-Talabot à Edmund Alleyn, 27 novembre 1968, double non signé, 2 feuillets. Dossier Edmund Alleyn, fonds Gérald Gassiot-Talabot. Archives de la critique d’art, Université de Rennes, Rennes.)
42 « Il nous fallait de l’argent. Je partis au Canada en chercher. […] Je revins avec assez d’argent pour tenir encore un an. Ce qui retardait du coup le départ définitif. » (Lettre de Edmund Alleyn à Anne Cherix, 26 au 29 mars 1971, p. 7-8. Archives Edmund Alleyn.)
43 Voir Anithe de Carvalho, Maurice Demers. Œuvre d’art total. Des environnements participatifs à la création collective, Montréal, Lux Éditeur, 2009, 153 p.
44 Lettre autographe de Edmund Alleyn à Gérald Gassiot-Talabot, 19 novembre 1968, 3 feuillets. (Dossier Edmund Alleyn, fonds Gérald Gassiot-Talabot. Archives de la critique d’art, Université de Rennes, Rennes.)
45 Le brouillon de cette demande au Conseil des arts a été conservé. Alleyn y aborde la question des rapports entre l’actualité artistique et les possibilités techniques qu’offre la science. Non sans humour, il propose que l’État considère l’artiste comme une « ressource naturelle » afin que soit radicalement transformée son image, qui est généralement celle d’un « être à part, visionnaire mystérieux, éternel incompris, aux excentricités savoureuses, sorte de paria de la société, qui crée mieux dans la pauvreté que dans le confort, et dont le succès post-mortem consolidera le talent ». Alleyn fait aussi état des succès récents du groupe Fusion des arts et d’Expo 67, et souligne l’initiative en France du Centre national d’art contemporain qui se propose de doter certains artistes du statut de chercheur, afin de leur garantir un salaire et des conditions de travail convenables. Dans cet ordre d’idées, il lui paraît utile de poser au Québec un geste analogue et suggère la création, dans le domaine des arts plastiques, de laboratoires-pilotes confiés à des individus ou à des groupes, « sortes d’ateliers à vocations multiples où seraient confrontées des recherches diverses aboutissant à l’élaboration d’œuvres nouvelles, de conception et de forme ». Alleyn cite sa propre situation : « Qu’il me soit permis de terminer sur un ton personnel. Envisageant de revenir ici après un séjour en France de treize ans, je serais heureux de contribuer à la mise sur pied et à l’activité d’un tel laboatelier – auquel il me semble pouvoir apporter une certaine expérience en des domaines qui ne relèvent pas seulement de la peinture, ayant travaillé depuis trois ans à intégrer à mes tableaux des éléments mécaniques, électroniques, de même que des projections cinématographiques. Tout ce que je pense aujourd’hui, et je ne crois pas être le seul, va dans le sens d’une création plastique enrichie par une curiosité pour tous les domaines où s’exerce l’intelligence, la sensibilité humaine – et dont l’utilisation, la compréhension finiront un jour peut-être à donner vie à l’homme nouveau. » (Edmund Alleyn, « Artiste – culture – société. Création de laboratoires ateliers », archives Edmund Alleyn, vers 1968, n.p.)
46 Le 11 novembre 1968, Edmund Alleyn soumet au ministère des Affaires culturelles du Québec un projet de laboratoires-ateliers dans le domaine des arts plastiques. (Archives Edmund Alleyn.)
47 La lettre de Gérald Gassiot-Talabot est postée de Paris et porte la date du 27 novembre 1968. Elle est adressée à « Monsieur Edmund Alleyn 430, avenue Laurier Québec-PQ. (Canada) ». (Dactylographie, double non signé, 2 feuillets ; dossier Edmund Alleyn, fonds Gérald Gassiot-Talabot. Archives de la critique d’art, Université de Rennes, Rennes.)
48 Ibid.
49 Hélène Trespeuch, La Crise de l’art abstrait ?, op. cit., p. 195. Celle-ci précise : « L’art produit en France dans les années 1940-1950 a beaucoup souffert de la nouvelle aura de la scène artistique internationale de Paris vers New York. Ainsi, il devint courant dans les années 1960 de penser que cette situation n’était imputable qu’à la médiocrité et à l’académisme de l’abstraction française d’après-guerre. » (Ibid.)
50 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 5 septembre 2004. Sur cette question, voir Francine Couture, « L’École des beaux-arts de Montréal », dans Les Arts visuels au Québec dans les années 1960. La reconnaissance de la modernité, Montréal, vlb éditeur, coll. « Essais critiques », 1993, p. 290-298 et Guy Bellavance, « Institution artistique et système public au Québec, 1960-1980 », dans Déclics. Art et société, op. cit., p. 229-248. Fondée en 1922, l’École des beaux-arts de Montréal sera intégrée à l’Université du Québec à Montréal lors de sa création en 1969.
51 Edmund Alleyn dira en 1970 : « Il est assez difficile aujourd’hui de remonter aux motivations exactes de ce projet : celles-ci ont été estompées par les problèmes de réalisation qui ont surgi au jour le jour pendant deux ans. » (Edmund Alleyn, [sans titre], Opus international, no 21, décembre 1970, p. 37.)
52 Lors d’un entretien avec Denys Morisset, Alleyn dit qu’il n’aime pas le mot compétition, mais qu’il y a à Paris « une lutte de tous les jours. […] J’ai fait la lutte et je la fais toujours. » (Entretien de Edmund Alleyn avec Denys Morisset, « Femme d’aujourd’hui », Radio-Canada, 4 novembre 1968). Au sujet de Paris, il ajoute aussi : « Je pense que j’[y] ai trouvé des critères pictur[aux]. J’ai peut-être trouvé certains moyens d’arriver à une certaine pensée picturale. […] Dans le domaine politique, sociologique, il y a une vie là-bas qui vous apporte énormément. D’autant plus que vous rencontrez des gens qui viennent de tous les pays : des pays riches, des pays pauvres. Enfin, il y a un milieu extrêmement complexe, hétéroclite. Le contact avec des gens du monde entier est une chose extrêmement importante pour un peintre, comme pour tout le monde. Et surtout pour un peintre. Parce que les peintres ont tendance à vivre dans une tour d’ivoire très souvent, et peut-être de ne pas assez se soucier d’autres réalités que la peinture. Très souvent, on voit d’excellents peintres qui peignent des tableaux, et les tableaux n’expriment pas autre chose que la peinture, la couleur, la forme, etc. Je pense qu’aujourd’hui, il faut essayer de s’exprimer aussi totalement que possible. Les cinéastes le font, les gens qui créent des environnements le font. Et la peinture, il faut constamment la remettre en question, l’enrichir, etc. Et un trop grand isolement empêche cet enrichissement. » (Ibid.)
53 Gilles Daigneault, « Témoignage. Edmund Alleyn », dans Déclics. Art et société. op. cit., p. 225.
54 « Le patient, l’implacable, l’obstiné travail de Edmund Alleyn et de son équipe s’inscrit depuis longtemps, malgré ses résonances technologiques, à contre-courant de la mode conceptuelle qui élimine (et ce n’est évidemment qu’un de ses aspects) l’impact matériel de l’idée, l’intervention du faire comme constituante nécessaire de l’œuvre. » (Gérald Gassiot-Talabot, « Une longue patience. Edmund Alleyn : l’Introscaphe », Opus international, no 21, décembre 1970, p. 34.)
55 Edmund Alleyn, « L’Introscaphe » (inédit). (Dossier Edmund Alleyn, fonds Gérald Gassiot-Talabot. Archives de la critique d’art, Université de Rennes, Rennes.) Les capitales sont dans le texte.
56 « La syntaxe formelle de ces tableaux reposait sur une schématisation s’étendant aussi bien à la figure humaine qu’à l’appareillage dans lequel [elle] était situé[e], un peu comme si toute la scène était visionnée par une machine disposant de ses propres règles plastiques. Cette superposition d’une situation imaginée traduite en termes visuels par une vision volontairement artificialisée m’a paru menacée de par un hermétisme de langage et d’expression. » (Ibid.)
57 Jean Clair, « L’Introscaphe 1 » (interview), Chroniques de l’art vivant (Paris), no 14, octobre 1970, p. 14.
58 Ibid.
59 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 29 mai 2004. Lors de l’entrevue accordée en 1999 à Gilles Daigneault, Alleyn tissait aussi un lien entre cette œuvre et l’Introscaphe : « Il y eut d’abord Le grand sommeil, en 1968, puis j’ai voulu aller plus loin : créer des objets qui s’autofinanceraient, sur le principe des machines à sous, que tout le monde pourrait s’offrir pendant un temps, et dont les recettes serviraient à réaliser d’autres œuvres. Ainsi, l’artiste pourrait garder son intégrité, échapper au circuit marchand… Je n’avais pas idée de ma naïveté ! » (Gilles Daigneault, « Témoignage. Edmund Alleyn », dans Déclics. Art et société, op. cit., p. 225.)
60 Guy Robert, « Un monde pop, pop, pop », Le Magazine Maclean, vol. 14, no 10, octobre 1974, p. 33.
61 Edmund Alleyn, « L’Introscaphe », inédit. (Dossier Edmund Alleyn, fonds Gérald Gassiot-Talabot. Archives de la critique d’art, Université de Rennes, Rennes.)
62 Ibid. C’est Alleyn qui souligne.
63 Edmund Alleyn, [sans titre], Opus international, no 21, décembre 1970, p. 37.
64 Edmund Alleyn, « L’Introscaphe », inédit. (Dossier Edmund Alleyn, fonds Gérald Gassiot-Talabot. Archives de la critique d’art, Université de Rennes, Rennes.) Les capitales sont dans le texte.
65 « Si j’avais pu le mettre aux 24 heures du Mans, où il y avait un public absolument extraordinaire, dans cette atmosphère de foire, je l’aurais très bien mis là. Il aurait évidemment été abîmé, piétiné, etc., mais enfin c’est vraiment là que j’aurais aimé le voir. » (Jean Clair, « L’Introscaphe 1 » [entrevue], Chroniques de l’art vivant, no 14, octobre 1970, p. 14.)
66 Edmund Alleyn, « L’Introscaphe », inédit. (Dossier Edmund Alleyn, fonds Gérald Gassiot-Talabot. Archives de la critique d’art, Université de Rennes, Rennes.)
67 Ibid.
68 Ibid.
69 Ibid. Les capitales sont dans le texte.
70 Propos rapportés par Jean Giroux dans « Après “L’Introscaphe 1 ” Edmund Alleyn », Le Soleil, 4 décembre 1971, p. 59.
71 Brigitte Morissette, « Edmund Alleyn et son introscaphe : peintre devenu sculpteur électronicien », Perspectives. Le Soleil, vol. 13, no 1, 2 janvier 1971, p. 6.
72 Léon Bernard, « Un œuf géant qui nourrit son homme », La Patrie, semaine du 25 novembre au 1er décembre 1971, p. 9.
73 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 29 mai 2004.
74 Jean Giroux, « L’expérience de “L’Introscaphe 1 ”. Si vous voulez communiquer avec vous-même… », Le Soleil, 27 novembre 1971, p. 33.
75 Edmund Alleyn, [sans titre], Opus international, no 21, décembre 1970, p. 37.
76 Gaston St-Pierre, « Les horizons d’attente », dans Edmund Alleyn. Les horizons d’attente, 1955-1995, Joliette, Musée d’art de Joliette, 1996, p. 19.
77 Anne Tronche, « L’Introscaphe vu de Paris. En souvenir de Edmund Alleyn », dans Edmund Alleyn. Indigo sur tous les tons, op. cit., p. 70-71.
78 Olivier Asselin, « Une utopie immersive », dans Edmund Alleyn. Indigo sur tous les tons, op. cit., p. 73.
79 Edmund Alleyn, [sans titre], Opus international, loc. cit., p. 38.
80 Anne Tronche, « Edmund Alleyn L’Introscaphe », dans L’Art des années 1960. Chroniques d’une scène parisienne, Paris, Hazan, 2012, p. 331-332.
81 Anonyme, « Alleyn », non daté. (Feuille découpée d’un magazine dont la source n’a pu être établie. Archives Edmund Alleyn.)
82 « Le film projeté dans la sculpture (16 mm, 10 min) – Sorte de parodie sur l’information donnée sur le réseau officiel de radio-télévision à Paris. – Se voulait politique, mais Alleyn considère qu’il n’a pas réussi à le rendre politique. – C’était un collage dont les différentes scènes étaient liées par une logique qui permettait mieux de comprendre les faits que la logique du réseau officiel – Y avait une certaine critique sociale : la guerre du Vietnam était omniprésente tout au long du film en plus d’une réflexion sur l’impuissance de l’artiste face à de tels événements. La version dans l’œuf : – avait une durée de quatre minutes. – Était peu compréhensible, trop “fourre-tout” Alleyn était très intéressé par le cinéma. Il aurait aimé poursuivre sa carrière dans le film ou le vidéo. Il aurait voulu échapper définitivement à la peinture. » (Entretien de Edmund Alleyn, 24 mars 1975, Institut d’art contemporain de Montréal, Bibliothèque du Musée d’art contemporain de Montréal.)
83 Edmund Alleyn, [sans titre], Opus international, loc. cit., p. 37.
84 Jean Clair, « L’Introscaphe 1 » (interview), Chroniques de l’art vivant, no 14, octobre 1970, p. 15.
85 Guy Robert, « Un monde pop, pop, pop », Maclean, vol. 14, no 10, octobre 1974, p. 33.
86 Olivier Asselin, « Une utopie immersive », dans Edmund Alleyn. Indigo sur tous les tons, op. cit., p. 73.
87 Edmund Alleyn, [sans titre], Opus international, no 21, décembre 1970, p. 37-38.
88 Brigitte Morissette, « Edmund Alleyn et son introscaphe : peintre devenu sculpteur électronicien », Perspectives. Le Soleil, vol. 13, no 1, 2 janvier 1971, p. 7.
89 Jean Clair, « L’Introscaphe 1 » (interview), Chroniques de l’art vivant, loc. cit. p. 15.
90 Ibid.
91 Guy Robert, « L’Introscaphe d’Alleyn », dans L’Art au Québec depuis 1940, Montréal, Éditions La Presse, 1973, p. 405.
92 Anne Tronche et Hervé Gloaguen, « Alleyn », dans L’Art actuel en France, op. cit., p. 89.
93 Edmund Alleyn, [sans titre], Opus international, no 21, décembre 1970, p. 38.
94 Lors de son entretien avec Guy Robert, Edmund Alleyn précise ses intentions à ce sujet : « Il y avait aussi autre chose avec L’Introscaphe, l’idée aussi que le créateur puisse devenir autonome financièrement. Je ne sais pas si j’ai vraiment cru à fond à cette idée, mais plutôt que de vendre des œuvres au plus offrant, l’artiste faisait comme l’Introscaphe, une machine à sous. Chaque obole qui est mise dedans va financer d’autres recherches. L’objet n’appartient à personne, finalement. Il appartient à l’artiste, mais il appartient surtout à chaque personne qui [y] a mis 25 sous. Ça, ce n’était pas trop réaliste comme hypothèse, mais j’aime toujours l’idée d’œuvres qui s’autofinancent. » (Entretien de Edmund Alleyn avec Guy Robert, dans le cadre de la série « Un artiste et son milieu », réalisée par André Major.)
95 Olivier Asselin et Aude Weber-Houde, « Le Vaisseau blanc. Immersion et émersion dans l’Introscaphe I », dans Edmund Alleyn. Dans mon atelier, je suis plusieurs, Mark Lanctôt (dir.), Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 2016, p. 54. Les auteurs soulignent aussi comment l’expérience de l’Introscaphe est reliée, par l’entremise de l’histoire du cinéma, à l’histoire de transports : la caméra a été installée sous divers supports et véhicules – les travellings produits créant une analogie avec la navigation. « La cabine de l’Introscaphe ressemble à l’intérieur d’un sous-marin, au cockpit d’une voiture de course ou d’un avion à réaction et, surtout, à une capsule spatiale. » (Ibid., p. 55.)
96 Ibid., p. 57.
97 Jean Giroux, « L’expérience de “L’Introscaphe 1 ”. Si vous voulez communiquer avec vous-même… », Le Soleil, 27 novembre 1971, p. 33.
98 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 25 septembre 2004.
99 Ibid.
100 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Hénault, série « L’atelier », diffusé le 14 juillet 1981, réalisation de Fernand Ouellette, dans L’Atelier, no 38, Service des transcriptions et dérivés de la radio de Radio-Canada, 1981, p. 11.
101 « L’Introscaphe », vers 1970, p. 2 Edmund Alleyn. Archives Edmund Alleyn.
102 Alleyn semble avoir envisagé pendant un certain temps la date du 7 mai 1969, ainsi que le laisse voir ce mot de Philippe Leblond : « Pour être prêt pour le 7 mai, il faudrait que quelqu’un se mette au travail dès maintenant sur les deux fonctions cruciales : à savoir le projecteur et l’ouverturefermeture de la coquille – de ton côté je te conseille de mettre Laviolette au travail le plus vite possible et de froidement l’exploiter sans te faire trop de scrupules. […] De toute façon ne t’inquiète plus – je suis persuadé que l’on arrivera aisément à accoucher pour le 7 mai. » (Lettre de Philippe Leblond à Edmund Alleyn, 6 mars 1969. Archives Edmund Alleyn.) On note que Jennifer Alleyn naît le 7 mai 1969.
103 Edmund Alleyn, [sans titre], Opus international, loc. cit., p. 37-38.
104 Edmund Alleyn, « Autobiographie », avril 1976, p. 9. Archives Edmund Alleyn.
105 Jean Clair, « L’Introscaphe 1 » (entrevue), Chroniques de l’art vivant, loc. cit. p. 15.
106 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe, 13 août 2004.
107 Cette contradiction explique que « l’Introscaphe [soit] resté à l’état de prototype, sans connaître les circuits de grande diffusion. » (Anne Tronche et Hervé Gloaguen, « Alleyn », dans L’Art actuel en France, op. cit., p. 88-89.)
108 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 12 juin 2004.
109 Edmund Alleyn dit avoir passé plusieurs mois à revoir le montage du film : « J’ai aussi fait de l’animation. Il y a une petite séquence, je ne sais pas, de quinze ou vingt secondes où c’est uniquement de l’animation. J’ai essayé toutes sortes de choses dans ce film. » (Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe, 13 août 2004.) Dans l’entretien avec Jean Clair, Alleyn mentionne aussi la présence (sans les identifier) de « jeunes cinéastes qui [l]’ont aidé à faire le film ». (Jean Clair, « L’Introscaphe 1 » [entrevue], Chroniques de l’art vivant, loc. cit., p. 15.) Le 30 juillet 1969, il informe son père qu’il a travaillé fort tout l’hiver à l’Introscaphe : « Hope the thing will be finished in time for inclusion in the Paris Biennale. Ann is in the south of France with the baby till Aug 15th. I spent a week with them working on a film. […] I dont want to touch the bursary money till I have to. […] We expect to pack up and leave in the automn. When the work is finished. The studio sold. A lot to do. » (Lettre de Edmund Alleyn à son père, non datée ; le cachet postal sur l’enveloppe indique : « Paris, 30 juillet 1969 ». Archives Edmund Alleyn.)
110 Jean Clair, « L’Introscaphe 1 » (entrevue), Chroniques de l’art vivant, loc. cit., p. 15.
111 Anne Tronche et Hervé Gloaguen, « Alleyn », dans L’Art actuel en France, op. cit., p. 87.
112 Texte de Geneviève et Michel Moynot, techniciens, sur la réalisation de l’Introscaphe. (Dossier Edmund Alleyn, fonds Gérald Gassiot-Talabot, p. 9. Archives de la critique d’art, Université de Rennes, Rennes.)
113 Ibid., p. 10.
114 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 29 mai 2004.
115 Gérald Gassiot-Talabot, qui assura la correction du texte de Edmund Alleyn avant sa parution dans Opus international, a supprimé du texte imprimé cette phrase dans laquelle Alleyn rend hommage à sa femme : « Sa présence fit aussi beaucoup pour maintenir la cohésion du groupe à travers les moments difficiles. » (Edmund Alleyn, « L’Introscaphe », p. 5, manuscrit non daté, conservé dans le fonds Gérald Gassiot-Talabot, Archives de la critique d’art, Rennes).
116 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 29 mai 2004. Jean Giroux mentionne que « Anne Cherix Alleyn [est] responsable de l’aménagement intérieur qui posait des problèmes apparemment insoluble[s] ». (Jean Giroux, « L’expérience de “L’Introscaphe 1 ”. Si vous voulez communiquer avec vous-même… », Le Soleil, loc. cit., p. 33.)
117 « J’avais prévu d’y travailler six mois, dit-il. Mais les délais de livraison sont en France d’une lenteur incroyable, comme si on ne vivait pas dans ce pays à l’heure technologique. » (Propos d’Alleyn cité par Brigitte Morissette dans « Edmund Alleyn et son introscaphe : peintre devenu sculpteur électronicien », Perspectives. Le Soleil, loc. cit., p. 7.)
118 On peut lire sur la fiche signalétique qu’Edmund Alleyn fait parvenir en 1968 à Gérald Gassiot-Talabot : « forme = ovoïde – séparée en deux parties jointives [ sic] dont une mobile, contenant un siège. Le tout monté sur une base contenant mécanique électronique, etc. Longueur de la coque 2,15 m – hauteur 1,55 m – largeur 155 – Base 3,10 m. Poids de l’ensemble 500 kilos. Capitonnage intérieur vinyl rembourré. Matière utilisée pour la coque et la base : résine d’époxy sur armature de bois et de métal. Le cycle : durée 4 ½ minutes. Prix d’entrée : 2 francs. Le film occupe la totalité du cycle, pendant lequel se succèdent des changements de température – chaud, ensuite froid. Des vibrations imparties au siège. » (Edmund Alleyn, « L’Introscaphe », inédit, p. 5. Dossier Edmund Alleyn, fonds Gérald Gassiot-Talabot. Archives de la critique d’art, Université de Rennes, Rennes.)
119 Anne Tronche et Hervé Gloaguen, « Alleyn », dans L’Art actuel en France, op. cit., p. 88.
120 L’exposition est présentée en deux parties et va du 2 mars au 13 avril 1969. Alleyn y expose dans le premier volet, qui s’étend du 2 au 31 mars, en compagnie des artistes Adami, Bernardini, Castro, Fleury, Guidot, Hanlor, Klapeck, Maglione, Miralda, Monory, Stampfli, Stehman et Titus-Carmel. (Voir le catalogue Figuration narrative Paris 1960-1972, op. cit., p. 142.)
121 « Le procédé a pour fonction d’instaurer une distance critique entre l’œuvre et le spectateur : “Distances” donne à voir des images à deux ou trois dimensions qui sont plus ou moins immédiatement identifiables. Elles sont toutes réalisées avec des techniques rigoureuses qui refusent le hasard, l’inachèvement, la présence tactile de la main de l’artiste dans des matériaux colorés, l’effusion subjective. Ces images représentent – ou présentent – le plus souvent des objets ou encore “le système des objets” selon le titre d’un récent ouvrage : quand l’homme, l’animal prennent place dans l’environnement, ils n’y entrent qu’à condition de devenir eux-mêmes objets, éléments d’une chaîne, effets et non sujets. Au premier regard ces mêmes images peuvent sembler des simulacres de la réalité par la précision et le dépouillement sans bavures de leur facture. Mais elles offrent la possibilité de multiplier des lectures à plusieurs degrés, qui font surgir alors l’ambiguïté des signes figuratifs ; l’œil n’est pas trompé par une illusion, car deux éléments intimement imbriqués se disjoignent : d’un côté une image qui s’affirme comme telle et se révèle souvent “image d’image” (P. Bourdieu) ; de l’autre le renvoi du spectateur au regard de l’auteur montre qu’il ne s’agit jamais d’un pur constat mais d’un certain rapport distancié à la réalité. » (Pierre Gaudibert, « Distances », feuillet d’exposition. Archives Edmund Alleyn.)
122 Entrevue de Jennifer Alleyn avec Gilles Lapointe, 29 mars 2013.
123 Cinéaste, Jennifer Alleyn participe notamment en 1991-1992 à La course autour du monde, réalisant à cette occasion, 26 courts métrages qui seront diffusés à la télévision de Radio-Canada.
124 Lettre de Edmund Alleyn à Anne Cherix, 26 au 29 mars 1971, p. 9-10. (Archives Edmund Alleyn.) Le certificat d’enregistrement de la naissance de Jennifer (Mayosen Sabine Summer Eusebie) Alleyn est envoyé à Edmund Alleyn par l’ambassade du Canada, 35, avenue Montaigne, Paris viiie le 22 février 1971.
125 Ibid.
126 Festival international de la peinture, Cagnes-sur-Mer, s.é., 1969, n.p. [Avant-propos de Pierre Sauvaigo ; introduction de Claude Renoir et de D.J. Clergue.] Agressionii (1966), 130 × 97 cm, est reproduite dans le catalogue de l’exposition.
127 Lettre de Edmund Alleyn à ses parents, 20 novembre 1969. (Archives Edmund Alleyn.)
128 « La France est prise à nouveau de ses petits malaises – mais il semble qu’on s’y habitue. – Et en vérité rien ne change beaucoup. – Mon travail prend plus de temps que prévu et nous devrons rester ici jusqu’au printemps. – Mais nous avons hâte de partir. – partir définitivement ». Ma traduction. (Lettre de Edmund Alleyn à ses parents, 20 novembre 1969. Archives Edmund Alleyn.)
129 Lettre de Edmund Alleyn à ses parents, non datée, vers le début 1970, 1 feuillet. (Archives Edmund Alleyn).
130 Lettre de Edmund Alleyn à ses parents, non datée, vers la fin 1969, début 1970, 1 feuillet.(Archives Edmund Alleyn.)
131 Ma traduction. (Lettre de Edmund Alleyn à son père, 11 juin 1970. Archives Edmund Alleyn.)
132 Ma traduction. (Lettre de Edmund Alleyn à son père, 2 juillet 1970. Archives Edmund Alleyn.)
133 Ma traduction. (Lettre de Edmund Alleyn à son père, 19 août 1970. Archives Edmund Alleyn.) Dans cette même lettre, Alleyn informe son père qu’il a obtenu du gouvernement canadien un montant supplémentaire de 1 500 $ pour terminer et exposer l’Introscaphe.
134 Anne Tronche, « L’Introscaphe vu de Paris. En souvenir de Edmund Alleyn », dans Indigo sur tous les tons, op. cit., p. 70.
135 Annie Tronche, « Edmund Alleyn L’Introscaphe », dans L’Art des années 1960, op. cit., p. 331.
136 Ibid.
137 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 29 mai 2004.
138 Léon Bernard, « Un œuf géant qui nourrit son homme », La Patrie, semaine du 25 novembre au 1er décembre 1971, p. 9. Dans ce même article, Alleyn précise le coût de fabrication de l’Introscaphe : « “Des ingénieurs français et des spécialistes en électronique à qui j’avais soumis mon projet, raconte Alleyn, avaient estimé à environ 100 000 $ ou 125 000 $ le coût de construction de l’Introscaphe-1. Mais grâce à des spécialistes amis qui ont donné de leur temps durant deux ans, et aussi parce que j’avais décidé de réaliser moi-même certaines étapes du travail, il m’en a coûté au plus 18 000 $.” » (Ibid.) Dans un autre entretien, Alleyn déclare que le travail « a duré deux ans et [lui] a coûté 22 000 $ ». (Entretien de Edmund Alleyn, 24 mars 1975, Institut d’art contemporain de Montréal, p. 5. Archives Edmund Alleyn.)
139 Jean Giroux, « L’expérience de “L’Introscaphe 1 ”. Si vous voulez communiquer avec vous-même… », Le Soleil, loc. cit., p. 33. Cet article contient trois photographies de l’Introscaphe en page 33. Dix photographies de l’œuvre sont montrées en page 55, dont deux portent la légende suivante : « Edmund Alleyn vérifie les circuits électroniques de l’Introscaphe tandis que [Anne] Cherix Alleyn s’affaire à la finition intérieure de l’habitacle. »
140 « L’Introscaphe de Edmund Alleyn a suscité beaucoup de curiosité à la télévision française et au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en octobre 1970. […] L’œuf multi-sensoriel d’Alleyn conjugue synergie et synesthésie de façon remarquable, et l’art s’ouvre ainsi vertigineusement sur sa fonction fondamentale de communication, dans une perspective épistémologique. Espérons qu’Alleyn et d’autres poursuivent des explorations dans le sillage fascinant de l’Introscaphe. » (Guy Robert, « L’Introscaphe d’Alleyn », dans L’Art au Québec depuis 1940, op. cit., p. 405.)
141 Entretien de Edmund Alleyn avec Guy Robert, dans le cadre de la série « Un artiste et son milieu », réalisée par André Major.
142 Ce film de dix minutes est conservé aux Archives nationales du Québec. Il est disponible sur support dvd avec le film de Jennifer Alleyn, Entretien avec toi, dans l’ouvrage Edmund Alleyn, Indigo sur tous les tons. Les films Entretien avec toi (Jennifer Alleyn), Alias (Edmund Alleyn) et L’Introscaphe (Charles Chaboud) sont aussi disponibles avec le dvd du film de Jennifer Alleyn, L’Atelier de mon père, 72 min, Montréal, Amazone Film, 2008.
143 Charles Chaboud, L’Introscaphe, 1970, Paris, ortf, 10 min.
144 Ibid.
145 Ma traduction. (Lettre de Edmund Alleyn à ses parents, 20 octobre 1970. Archives Edmund Alleyn.) Une note manuscrite d’Alleyn mentionne que l’Introscaphe fut présenté au public du Musée d’art moderne de la Ville de Paris du 23 septembre au 15 octobre 1970.
146 Edmund Alleyn, curriculum vitae de l’artiste, 1977. (Archives Edmund-Alleyn.) « La croisière des Journées de Musique contemporaine prendra fin le mardi 27 octobre au pavillon 9 des Halles de Baltard. A 23 heures, en principe, on n’en sait rien, tout peut arriver puisqu’il s’agit de happening… “Musicircus”, par John Cage, première européenne : c’est ce qu’on apprend du programme. Le vieux pape à la tête d’acier dirigera lui-même ces ébats, et il y en aura beaucoup : entre dix-huit heures et vingt-trois heures, la musique contemporaine, la musique classique, le jazz, la pop’music, la musique folklorique, le cirque et l’image projetée, tout ça et Dieu sait quoi d’autre sont supposés se manifester ensemble. » (Katia D. Kaup, « Les nouveaux mélomanes », Le Nouvel Observateur, 26 octobre 1970, p. 41.) Edmund Alleyn reçoit l’invitation d’Aline Dallier : « Mardi 17 octobre [sic], Halles de Baltard, Pavillon 9, de 18 h 30 à 23 h. : musicircus Le Groupe multicage a été formé pour la circonstance avec des musiciens et des “non-musiciens”, des professionnels et des amateurs : chanteurs dits classiques et de variété, instrumentistes de musique contemporaine, de jazz, de folklore et de Pop, comédiens et plasticiens – en fait avec tous ceux qui en possession d’une pratique simple ou complexe se sentaient capables d’une action sonore réfléchie et non concertée. Si vous avez le désir et le moyen d’agir de la sorte, joignez-vous à nous lors d’un de nos “passages”. Nous en ferons plusieurs dans la soirée, de 12 minutes chaque fois. C’est cette durée qui a servi de fondement à la réflexion et à l’action de chacun. Aline Dallier » (Archives Edmund Alleyn.)
147 Charles Junkerman, « Modeling Anarchy: The Example of John Cage’s Musicircus », Chicago Review, vol. 38, no 4, 1993, p. 154.
148 Entretien d’Anne Cherix avec Audrée Wilhelmy, 3 juin 2011.
149 « Nous venons tout juste d’apprendre l’assassinat de Laporte et nous sommes bouleversés. – Nous aimerions avoir plus d’information– afin de comprendre le déroulement des événements. Il est difficile de deviner de quoi le futur du Québec sera fait, mais les choses ne seront certainement plus jamais comme avant. Ce qui m’amène à ma petite fille. Quel sera son monde ? » Ma traduction. (Lettre de Edmund Alleyn à ses parents, 20 octobre 1970. Archives Edmund Alleyn.)
150 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 5 septembre 2004.
151 « Chers maman + papa, Il est à peu près temps que vous receviez un peu de nouvelles de nous – Eh bien, nous n’y serons pas pour les vacances de Noël. J’ose dire qu’il nous faudra un mois ou deux avant de partir. Anne est sur le point de vendre son studio. Les formalités devraient être complétées dans quelques jours. Elle le vendra environ quatre fois le prix qu’elle l’a payé il y a cinq ans. » Ma traduction. (Lettre de Edmund Alleyn à ses parents, 13 décembre 1970. Archives Edmund Alleyn.)
152 Ma traduction. (Ibid.)
153 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 29 mai 2004. En 1975, Alleyn dira qu’il aurait pu obtenir une seconde tranche de 7 000 $, mais qu’il s’y est refusé : « Ainsi il a eu une bourse de $ 7000 en 67 pour faire l’œuf. Il aurait pu faire doubler cette somme mais s’est refusé à le faire parce qu’il n’aime pas le fait de payer la création et est contre le principe des bourses. Il estime qu’on a [ sic] pas à le payer pour sa création. Malgré que sa production n’est pas vendable, consommable, il ne juge pas nécessaire d’avoir une bourse. Il crée pour lui-même parce qu’il aime ça. C’est un luxe qu’il s’offre. Il ne fait jamais de calcul de rentabilité. » (Edmund Alleyn, entretien du 24 mars 1975 à l’Institut d’art contemporain de Montréal, p. 10. Archives Edmund Alleyn.)
154 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 5 septembre 2004.
155 Gérald Gassiot-Talabot, « Une longue patience. Edmund Alleyn: l’Introscaphe », Opus international, loc. cit., p. 34.
156 Ibid.
157 Jean Clair, « L’Introscaphe 1 » (entrevue), Chroniques de l’art vivant, no 14, loc. cit., p. 15.
158 Entretien de Edmund Alleyn avec Gilles Lapointe et Ginette Michaud, 29 mai 2004. Il s’agit vraisemblablement du tableau de 1970 qui a pour titre L’Intrus.
Edmund Alleyn
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