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Images et sociétés

 | 
Catherine Saouter

2. Imprimer, diffuser : les premières images de la guerre

Texte intégral

  • 1 Chiffre cité par Michel Lessard, « Les grands studios », Photo Sélection, 1986, p. 37.
  • 2 Roger Hall, Gordon Dodds et Stanley Triggs, The World of William Notman, The Nineteenth Century Th (...)
  • 3 <http://www.museemccord.qc.ca>.
  • 4 Entretien avec Richard Quentin, propriétaire de Contact Image Inc., 28 janvier 2003.

1L’expansion de la photographie fait très vite compter en milliers, millions et, depuis longtemps, en milliards d’exemplaires les images produites et diffusées dans les sociétés occidentales. Quelques chiffres, à chaque bout de la chronologie, permettent d’apprécier ces ordres de grandeur. Vers 1875, l’entreprise de Notman tirait environ 14 000 clichés par année dans son studio de Montréal1, studio qui comptait 35 salariés depuis 1863 et avait déjà essaimé, à travers le Canada de l’Est, des succursales à Ottawa, Toronto, Halifax et Saint John. À la mort du fondateur, en 1891, 26 studios étaient disséminés au Canada et aux États-Unis2. La production de l’entreprise, fermée en 1935, est devenue un précieux fonds d’archives et le Musée McCord qui en est dépositaire annonce, en 2003, « plus de 450 000 photographies (dont 200 000 négatifs sur verre) prises par le Studio Notman au cours de ses 78 ans d’existence », auxquelles il ajoute « 600 000 images prises par d’autres photographes (du XIXe siècle à nos jours)3 ». Aujourd’hui, un des principaux studios photographiques de la même ville de Montréal produit aussi une moyenne 14 000 clichés, mais cette moyenne-là est non pas annuelle, mais hebdomadaire4.

2Ces données sont le symptôme des apports technologiques de la Révolution industrielle qui, outre de nouveaux procédés de réalisation des images, ont transformé et renouvelé les moyens de leur diffusion. En fait, la performance photographique n’est qu’un aspect de la place croissante que les images prennent dans le champ social et culturel, de la naissance de la presse à grande diffusion à aujourd’hui.

3La production photographique, destinée à devenir pléthorique, reste, au départ, une forme parmi d’autres de représentation visuelle. Les images réalisées par les graveurs, les illustrateurs, caricaturistes et autres graphistes, profitent autant que la nouvelle photographie de l’expansion des moyens de diffusion. Pendant des décennies, le dessin domine largement la production. Lorsque, dans les années 1870, les grands magasins français de prêt-à-porter, tels le Bon Marché ou le Printemps, se lancent dans la distribution de catalogues, c’est grâce à la plume de dessinateurs que la mode de Paris captive les femmes, de la gare Saint-Lazare jusqu’au fin fond des Amériques. De nombreux journaux et périodiques, en introduisant une section féminine dans leurs pages, donnent aux illustrateurs l’occasion de livrer de somptueux dessins d’élégantes couvertes de frondaisons de volants, de rubans et de dentelles, cibles toutes désignées au régal des caricaturistes. Ainsi celui du Canadian Illustrated News, le 12 août 1871. Les mœurs nouvelles ont mis la baignade à la mode : son crayon impitoyable ridiculise la déplorable métamorphose d’une élégante après le passage dans l’eau...

4Le 3 septembre 1910, lorsque Albéric Bourgeois, dessinateur au journal La Presse, propose une planche humoristique sur Comment on fait un journal, il met en scène la course effrénée d’un reporter accompagné de son coéquipier vers le théâtre des événements à couvrir : ce coéquipier n’est pas un photographe, mais un dessinateur qui réalise ses croquis à la vitesse de l’éclair.

5Après qu’Émile de Girardin a inventé en France la presse à deux sous en 1836, cassant les prix et faisant exploser les tirages, Moïse Polydor Millaud, propriétaire du Petit Journal, relève le défi de la concurrence avec des unes offrant une illustration couleur pleine page qui régale les amateurs de faits divers. Mieux encore, profitant des ressources de la presse de masse, les dessinateurs introduisent une création culturelle : la bande dessinée, nouveau genre narratif qui prépare le terrain du dessin animé et du film de fiction. Yellow Kid, The Katzentjammer Kids, Tintin dans les années 1920 captivent le lectorat au même titre que le comte de Monte Cristo et Sherlock Holmes.

6La photographie comme vecteur incontournable des représentations du siècle taille donc sa place et définit son rôle progressivement parmi les diverses formes de production des images qui prennent un essor nouveau ou renouvelé à la fin du XIXe siècle. Malgré ce que l’on sait du futur, le journal et le magazine illustré en sont, à ce moment-là, les véhicules les moins efficaces, car ces médias ne disposent pas encore des techniques performantes et bon marché indispensables à la pleine intégration de la photographie dans le traitement de l’information.

ill. 11 : Canadian Illustrated News, 12 août 1871, page couverture.

ill. 12: Canadian Illustrated News, 12 août 1871, dessin d’humour.

La presse illustrée et l'information par l’image

  • 5 Voir Jean de Bonville, La Presse québécoise de 1884 à 1914, genèse d’un média de masse, Québec, Pr (...)

7Si les fonctions et usages de la presse sont compris depuis plusieurs siècles, le passage à la presse de masse, c’est-à-dire à grand tirage et même très grand tirage est rendu possible grâce aux perfectionnements apportés à la presse à imprimer en Angleterre à la fin du XVIIIe siècle, puis en Allemagne dans les décennies suivantes : la machinerie autorise près de 20 000 exemplaires à l’heure dans les années 1860. Quand sont arrimés rotatives de presse, papier en rouleau continu et linotypie, mise au point aux États-Unis par Ottmar Mergenthaler en 1884, la presse peut définitivement devenir une industrie. Les solutions sont désormais trouvées pour la production performante du texte imprimé et les techniques traditionnelles de la gravure sont facilement adaptées pour intégrer illustrations, caricatures, bandes dessinées et, bien sûr, publicités illustrées. Le monde de la presse, outre ses tirages démultipliés et ses revenus en conséquence, est aussi en train d’inventer la démocratisation de l’information, disponible désormais pour des milliers puis des millions de lecteurs, eux-mêmes de plus en plus alphabétisés en raison de l’accroissement du niveau de vie provoqué, malgré bien des aléas, par la Révolution industrielle. Entre 1884 et 1914, la province de Québec offre un millier de titres à la population qui, passée de 1,4 million d’habitants à 2 millions en 30 ans, voit tomber le taux d’analphabétisation de 30 % en 1891 à 12,6 % en 1911. Parmi ces périodiques, environ 400 sont des quotidiens et des hebdomadaires. Trois d’entre eux, devenus des piliers de la presse québécoise, paraissent toujours au début du XXIe siècle ; La Presse, créée en 1884, Le Devoir, en 1911, et The Gazette, tout premier journal (bilingue à l’époque), créé en 1778 par le premier imprimeur installé à Montréal, Fleury Mesplet5.

ill. 13 : Albéric Bourgeois, Comment on fait un journal, La Presse, 3 septembre 1910.

ill. 14 : La première bande dessinée publiée par La Presse, 20 décembre 1902.

  • 6 The Canadien Illustrated News, vol. 1, no 1, Montréal, samedi 30 octobre 1869, p. 16.

8Cependant, dans le cas de la photographie, le problème reste entier. On pressent que la photographie, empreinte directe du réel, peut soutenir la force de l’information véhiculée par les textes des premiers journalistes. Transposer les photographies avec la technique de la gravure est alors la solution imaginée et immédiatement employée. Jusqu’au début du XXe siècle, elle en fait ainsi un usage tout à fait abondant mais qu’il faut pourtant qualifier d'auxiliaire, puisque l’image publiée est en fait une gravure. Cette technique, éprouvée depuis plusieurs siècles, trouve là un moment d’expansion majeure et préside à la naissance de l’image d’actualité, préparant le terrain pour des images qui feront—ou seront—plus tard elles-mêmes la nouvelle. La façon de l’utiliser subdivise la presse en deux groupes distincts : la presse quotidienne et la presse périodique. La première est toujours moins illustrée que la seconde, que celle-ci soit hebdomadaire ou mensuelle, les délais de production, à cette époque comme aujourd’hui, favorisant la place des images dans des publications aux éditions davantage espacées. Une presse périodique qui définit explicitement sa politique éditoriale par la prépondérance des illustrations débute en 1842 avec le London Illustrated News, suivi de L’Illustration en 1843, Die Illustrierte Zeitung en 1845. De la photographie, à ce moment, on ne connaît que le daguerréotype. Dans la décennie suivante, le London Illustrated News grave les photographies de Roger Fenton qui couvre la guerre de Crimée. Il n’est pas question de scènes prises sur le vif ni de nouvelles instantanées : Roger Fenton utilise des plaques au collodion et, entre la mer Noire et l’Angleterre, plusieurs semaines sont nécessaires pour faire franchir la distance aux articles, croquis et clichés des correspondants sur le terrain. Les conditions restent comparables pour Alexander Gardner et les photographes à l’emploi du studio de Mathew Brady, à Washington, qui couvrent la guerre de Sécession dans les années 1860. Les photos sont prises à l’arrière ou après les batailles. En 1869, quand George Edward Desbarats crée le Canadian Illustrated News, premier du genre dans le nouveau Dominion, il imprime lui aussi des vues statiques, transposées avec un procédé de xylographie amélioré par son associé William Leggo. Parmi les 16 pages hebdomadaires, « au moins 7 pages seront très joliment illustrées grâce à la merveilleuse technique du leggotype qui, en transformant la photographie en gravure grâce à des procédés où n’interviennent que des produits chimiques, produit des résultats où s’allient beauté et précision6 ». Il s’agit d’un procédé automatique de reproduction de la photo sur la surface du bois de bout, mais il faut toujours un graveur pour creuser les lignes et surfaces obtenues.

9Il faudra encore une décennie pour mettre au point la photogravure, le tramage et la similigravure, et une pleine génération supplémentaire pour rendre ces procédures rentables tout en mettant au point un moyen de transmission des images aussi performant que la téléphonie ou la télégraphie sans fil pour le texte écrit : le bélinographe, en convertissant des signaux optiques en signaux sonores, rend possible la transmission des images par câble téléphonique. La généralisation de la photographie dans la presse imprimée n’aura lieu qu’après la Première Guerre mondiale. En attendant ces facilités, George William Desbarats parvient néanmoins à insérer de très nombreuses transpositions gravées et illustrations dans les pages de son magazine en 14 ans d’existence, remplissant ainsi la promesse tenue dans le premier numéro. Et la qualité de sa publication est telle qu’elle inspire son compatriote Laurent Olivier David :

  • 7 Laurent Olivier David, « Souvenirs », La Revue Moderne, 15 décembre 1919, vol. 1, no 2, p. 19.

Ayant un jour vu ce journal, j’eus l’idée qu’une revue française du même genre et illustrée de la même façon aurait du succès. [Mon associé] approuva mon projet et le communiqua à M. Desbarats qui l’accueillit avec faveur et le mit sans tarder à exécution. [Le nouveau journal] parut, le 1er janvier 1870, sous le nom de L’Opinion Publique et devenait en peu de temps populaire. Sa rédaction variée et piquante ainsi que ses gravures plaisaient au public. L’histoire illustrée des patriotes de 1837-38 contribua beaucoup à son succès7.

ill. 15 : Le champ de bataille en 1918, L’Illustration, 20 avril 1918.
DANS LA BATAILLE : LA CONTRE-ATTAQUE FRANÇAISE

10Alors que la reproductibilité des photographies sous la presse à imprimer est quasi acquise, la revue française L’Illustration ne renonce toujours pas à la main du dessinateur. Dans la livraison du 20 avril 1918, la page double centrale est réservée à une véritable peinture d’histoire, comme meilleur moyen de rendre compte du désastre inaugural du XXe siècle.

11En format paysage, comme le veut la tradition de ce type de représentation, un large point de vue donne à voir une charge à travers un espace envahi par la fumée ; des soldats, baïonnette au poing, foncent vers le hors-champ, à droite du cadre. À l’avant-plan, des cadavres de soldats. Le travail est dans la veine épidictique ; la composition, tout en induisant le mouvement de gauche à droite, respecte l’équilibre du canon classique. Monochromes, les demi-tons sont employés au maximum des possibilités. Dans une typographie soignée, une longue légende qui accompagne le tableau en précise le sens et confirme l’apologie : « Dans la bataille : la contre-attaque française/Les assaillants ont été arrêtés, leur flot se retire, et c’est sur un terrain jonché de cadavres allemands qu’avance à la baïonnette notre infanterie, précédée par une ligne de grenadiers et par nos aviateurs, volant très bas en mitraillant l’ennemi » (Dessin de J. Simot, d’après le récit d’un blessé).

12Cette option éditoriale reste exactement du même ordre que celle qui, 35 ans plus tôt, faisait voter par le parlement canadien la commande d’une peinture officielle, représentant un événement pourtant photographié deux fois avec les qualités que l’on sait.

  • 8 Cliché et gravure sont montrés en vis-à-vis dans Marianne Fulton, op. cit., p. 18-19.

13Au-delà du débat de valeurs à propos de peinture et photographie, il reste que, dans la routine des travaux éditoriaux, quelles que soient la finesse du procédé et la dextérité du graveur, celui-ci redessine indéniablement la représentation obtenue par le photographe. Il y a donc nécessairement place pour un remaniement potentiel de la mise en scène. Ce remaniement peut n’avoir que des conséquences esthétiques, il peut en avoir aussi sur le sens du document. C’est bien ce que l’on constate à l’occasion d’une des plaques d’Alexander Gardner exposée après la bataille de Antietam8. Il avait lui-même légendé le cliché: A contrast: Federal buried, Confederate unburied, where they fell, on the battle field of Antietam, 1862.

ill. 16: A. Gardner, A contrast: Federal buried, Confederate unburied, where they fell, on the battle field of Antietam, 1862.

14Le graveur du Harper’s Weekly, qui a procédé à la gravure pour l’édition du 18 octobre 1862, en épurant ses lignes pour la rendre plus lisible, a légèrement modifié la représentation. La main du cadavre a été déplacée et celui-ci semble endormi au creux de son bras. Le soldat de l’arrière-plan a le visage plus nettement tourné vers le gisant. Deux pierres levées, bien découpées, encadrent une motte de terre beaucoup plus soigneusement ratissée. Les détritus d’arrière-plan sont devenus une grisaille dans une perspective atmosphérique. Et la légende du Harper’s Weekly est tout autre : Little drummer boy. L’éditeur a singulièrement adouci la portée de l’image et réduit de façon significative les effets de la brutalité de la scène :

  • 9 Ibid., p. 18.

Huit images tirées de cette série furent reproduites grâce à la technique de la xylographie dans le numéro du 18 octobre 1862 de la revue Harper’s Weekly. Étant constituées à partir de gravures sur bois, les reproductions simplifiaient beaucoup le contenu des images, puisque le transfert de l’image photographique au bloc d’impression en bois était exécuté manuellement. Afin de s’assurer que ces images allaient totalement captiver l’imagination des lecteurs de Harper’s, on y ajouta donc un commentaire qui décrivait soigneusement les détails ayant été effacés ou ayant disparu lors de la conception des gravures sur bois. Ce commentaire faisait le récit, extrêmement sentimental mais aussi purement fictif, de l’une des images [...], lui accordant—à elle, mais aussi aux autres images, par association—une qualité rédemptrice sur le plan moral [...]. Le « petit tambour » était, en fait, un jeune fantassin confédéré dont le cadavre avait été laissé là en attendant que les troupes de l’Union aient terminé d’enterrer leurs propres morts9.

ill. 17: Little drummer boy, Harper’s Weekly, 18 octobre 1862.

15La pleine ontologie entre photographie et traitement de la nouvelle est loin d’être réalisée : on ne peut accuser une gravure d’être un faux, assertion qui pourra jalonner, on le sait, l’histoire de la photographie de presse, en temps et lieu. Ces deux exemples, l’un français, l’autre américain, issus de ce que l’on pourrait appeler un protophotojournalisme, contiennent en germe des problématiques qui traversent toute l’histoire des médias contemporains.

  • 10 Cliché et gravure sont montrés en vis-à-vis dans Michel Lessard, « La vogue des magazines illustré (...)

16L’infléchissement du sens par le remaniement du graveur laisse constater, à cette étape, le respect de deux composantes du cliché photographique : le cadre et, conséquemment, la composition. Clichés et transpositions gravées ont suffisamment souvent été rapprochés par les études sur le photojournalisme pour constater régulièrement le respect de l’intégrité du cadre. Il aurait pourtant été aisé de recadrer et, d’un point de vue tout pragmatique, cela aurait même pu être, à l’occasion, une façon de gagner du temps sur les délais de production. Un cliché de Jules-Isaïe Livernois et sa version gravée dans le Canadian Illustrated News du 20 mars 1875 illustrent bien la règle d’allégeance qui lie la copie à l’original10. Le sujet traite la cueillette de l’eau d’érable. Trois personnages, en différents points de la profondeur de champ, tirent un tonneau, manipulent des seaux, ramassent du bois. Leur gestuelle, leur disposition les uns par rapport aux autres, la taille du plan, le point de vue sont exactement semblables dans la gravure et la photographie. La facture très fine exige de jouer « à chercher l’erreur » pour se rendre compte que les éléments secondaires, les érables d’arrière-plan, ne sont pas en nombre identique dans les deux images. Tout en s’appuyant sur les mêmes lignes de composition, le graveur a laissé libre cours à sa représentation de l’érablière. Rien là de bien conséquent, mais qui établit que la liberté de recomposer un arrière-plan n’implique pas celle de passer du plan d’ensemble au plan rapproché, encore moins au gros plan. La règle observée par le graveur de l’érablière est la même que celle du graveur de la scène à Antietam. Cela signale aussi que graveurs et photographes perpétuent pour le moment une manière de concevoir le point de vue sur les événéments, conformément à des modèles établis par des genres de la peinture classique, à savoir le paysage et la peinture d’histoire. Il y a donc une étape encore à franchir pour s’émanciper de ce canon qui, d’ailleurs, est aussi respecté par les premières vues cinématographiques.

17Ce scrupule du graveur le distingue tout à fait du peintre. Celui-là exploite en toute liberté la photographie comme auxiliaire de son œuvre. Il taille, extrait, assemble les matériaux photographiques au service d’un projet de composition dont il est entièrement maître, nonobstant les éléments documentaires dont il dispose. Qu’il s’agisse des Pères de la Confédération de Robert Harris, des ballerines de Degas, ou des œuvres de tant d’autres artistes, cette liberté distingue ces derniers du graveur de la presse imprimée. Dans son cas, la conservation de la composition est un indice du respect de la photographie comme gage d’une réalité et le respect du cadre est une forme de préservation de sa valeur testimoniale. La gravure de presse doit être une stricte médiation, non une interprétation réservée au seul artiste. La publication du cliché d’Antietam démontre la fragilité de la posture : toute médiation est de facto une forme d’interprétation. De surcroît, toute photographie est à la fois un document et une représentation. La place que prendra la photographie dans les médias de communication donnera l’occasion de constater à n’en plus finir l’ampleur de ce problème. On finira par intervenir dans le cadre et recadrer deviendra une opération courante de la diffusion de la photographie de presse. En attendant, cette procédure introduit déjà le problème de la disposition dans le média, compliquant un peu plus la dialectique représentation-documentation.

18Par ailleurs, il faut constater que des étapes fondamentales du rapport entre presse et photographie sont franchies à l’occasion d’événements particuliers. Si les périodiques illustrés, à l’époque comme aujourd’hui, déclinaient avec beaucoup de variété la chronique de l’actualité, du fait quasi anecdotique et local aux grandes expositions universelles, ils trouvent dans la guerre un lieu privilégié pour élaborer la rhétorique de l’image d’information dont les logiques se perpétuent jusqu’à aujourd’hui.

  • 11 Hélène Puisieux, Les figures de la guerre, représentations et sensibilités 1839-1996, Paris, Galli (...)

C’est en Crimée que commence l’envoi de véritables correspondants de guerre, qui assurent de manière régulière le passage des nouvelles, faisant entrer le conflit dans le monde tout à fait nouveau du journalisme et du commerce de l’information. [...] Dans ce travail d’images de guerre, les personnes envoyées, toutes formées à la peinture d’histoire, partent avec le crayon et l’appareil photographique : le monde quelles saisissent, en croquis ou en clichés, est à la fois moulé dans un savoir-faire ancien et sert de moule à un savoir-faire nouveau. La guerre de Crimée fonctionne comme un lieu de court-circuit entre la tradition et l’innovation, court-circuit provoqué par la rencontre d’une guerre d’un type nouveau avec la place du désir de suivre les événements à l’arrière, provoqué et entretenu par la création du magazine d’actualité11.

19La représentation de la guerre par la médiation des images est définitivement posée dans toute sa complexité pendant la Première Guerre mondiale, alors que l’image d’information utilise encore en parts égales les différentes solutions de diffusion. On peut ainsi retracer, par ces productions, les enjeux engagés par ces représentations du point de vue des médias, des institutions, mais aussi des simples particuliers.

Les images de la Première Guerre mondiale

  • 12 Cité par Germain Lacasse, « La presse, le cinéma et la guerre 14-18 : écritures militantes et écri (...)

20Au déclenchement des hostilités en 1914, ni la photographie, ni a fortiori le jeune cinéma ne sont perçus comme les meilleurs et exclusifs moyens de mettre en images des événements. Toutes les armées comptent des dessinateurs et des peintres chargés d’illustrer la chronique de la guerre. Les règles sémiotiques et déontologiques qui distinguent le document d’actualité authentique des forgeries didactiques ou propagandistes ne sont pas nettement formulées. Il n’y avait pas à s’étonner que L. O. David recourût au dessinateur pour remettre en scène les insurrections des Patriotes. Mais il faut savoir que les entreprises Pathé, en 1905, pouvaient produire une reconstitution, faite en studio avec des acteurs, de la mutinerie du cuirassé Potemkine devant Odessa, et diffuser le résultat à titre de bande d’actualité en première partie des nouveaux spectacles de vues animées. De surcroît, le cinéma, muet jusqu’en 1927, comptait, pour son intelligibilité auprès des spectateurs, sur un bonimenteur, un conférencier, qui improvisait, plus souvent qu’autrement, au gré des projections. « Ces conférenciers qui tiennent à la fois du paillasse et du comédien, racontaient les histoires les plus abracadabrantes, traitant les sujets historiques au hasard de leur mémoire et le tout au caprice de leur nature12 », commente le journal Le Pays en 1910.

21Par son caractère indiciaire, dans cet éventail de solutions diverses et éventuellement fantaisistes, la photographie fournit peu à peu un corpus complexe qui rend compte du nouveau rapport à la guerre, rapport à la fois testimonial, dans la part de la documentation, et interprétatif, dans la part de la représentation. Utilisés avec parcimonie et en petits formats dans les journaux, les clichés circulent largement dans l’espace public, rassemblés dans des albums, vendus sous forme de cartes postales, disposés dans des expositions, de mieux en mieux reproduits dans les magazines illustrés, les différentes solutions pouvant être employées concurremment. Cela avait été le cas pour les photographies de Roger Fenton pendant la guerre de Crimée :

  • 13 Ibid., p. 75.

Patronné par la reine, le Prince Albert et le duc de Newcastle, [Roger Fenton] a aussi négocié un contrat avec la maison d’édition Agnew and Sons, de Manchester, qui compte vendre les photos au public ; il s’engage toutefois à ce que les négatifs qu’il prendra soient d’abord prêtés à l'Illustrated London News, pour qu’ils soient transcrits en gravures13

  • 14 Marianne Fulton, Eyes of Time, Photojournalism in America, Boston/Toronto/London, A New York Socie (...)

22Sur la guerre de Sécession, Mathew Brady produisit « “Scenes and Incidents of the War, Photographic Views of the War”, photos publiées en grands et petits formats, ces derniers sous la forme de cartes de visite pouvant être insérées dans des albums. [...] Un catalogue tardif, datant de 1862, des photographies de guerre de Brady imprimées et distribuées par E. et H. Anthony et Cie, offre une liste de plus de 570 titres14. » Alexander Gardner, principal collaborateur de Brady, reprit ses images à son propre compte et publia un nouvel album en 1866, Gardner’s Photographic Sketch Book of the War.

  • 15 Voir à ce sujet Andrew C. Rodger, « Amateur Photography by Soldiers of the Canadian Expeditionary (...)

23L’engouement public pour ces productions est soutenu, en parallèle, par un engouement pour sa propre pratique, la pratique dite amateur. En 1914, l’appareil photographique est utilisé dans toutes les couches de la société. Consommateurs et producteurs de photos, le simple soldat muni d’un Vest Pocket de Kodak, publicisé pour la circonstance15, et le photographe officiel au service des états-majors vont édifier de conserve le discours séminal sur la guerre au XXe siècle.

  • 16 Les faits et données chiffrées subséquents, sauf avis contraire, sont tirés de Peter Robertson, «  (...)

24C’est ainsi qu’en 1915, sir Max Aitken, futur Lord Beaverbrook, membre du Parlement canadien, défend la nécessité de photographier la participation canadienne à la guerre et fait valoir son utilité pour la création d’archives au bénéfice des générations futures. Convaincu, le premier ministre Borden encourage la nomination de Aitken au grade de lieutenant-colonel honoraire et au titre de Recorder Officer of the Canadian Expeditionary Force. En 1916, Aitken obtient de Borden 25 000 $ pour la création du Canadian War Records Office et s’installe au 3, Lombard Street, à Londres16.

ill. 18 : L’exposition de 1916, Londres.

  • 17 Lieut. W. Rider Rider, « With a Camera at the Front, Reminiscences of an Official Photographer on (...)

25Trois photographes officiels se succèdent de 1916 à 1919 : Harry Edward Knobel, William Ivor Castle et William Rider Rider. Environ 4 700 clichés ont été pris par ces photographes et leurs assistants. Knobel produit environ 650 négatifs. Asthmatique, il se retire et laisse la place à Castle. En poste jusqu’à la fin de la guerre, celui-ci ne réapparaît plus sur le continent après juin 1917. Il produit près d’un millier de négatifs qui fournissent la preuve de truquages et de faux mis en scène à l’arrière du front. Rider Rider, entré en poste le 14 juin 1917, suit le corps expéditionnaire au plus près des lignes de feu et entre avec lui dans Mons, le 11 novembre 1918. Il retourne à la vie civile à l’été 1919 après avoir pris 2 500 négatifs. Audacieux, il prend de nombreuses photos dans des conditions dangereuses, dont une, ainsi qu’il le raconte17, d’un avion tombé dans le no man’s land qui sépare les tranchées ennemies.

ill. 19: W. Rider Rider, Cambrai, 1918.

ill. 20 : Alexander Gardner, Ruines du moulin de Gallejo, Richmond, avril 1865.

  • 18 « From Amiens to the Rhine », catalogue of New Exhibition of Canadian Official War Photographers, (...)
  • 19 « Souvenir », new exhibition of Canadian Official War Photographs in colour, under the direction o (...)

26Les travaux de ces photographes ont fourni la matière des trois expositions organisées par le War Records Office pendant la guerre et l’immédiat après-guerre. La première est inaugurée le 4 décembre 1916 à la Grafton Gallery, à Londres. Elle reçoit plus de 50 000 visiteurs en 6 semaines. L’exposition part en tournée pendant deux ans au Canada et aux États-Unis. Le vernissage de la seconde exposition a lieu le 16 juillet 1917, toujours à la Grafton Gallery. Installée à Londres jusqu’en septembre 1917, elle part en tournée en Grande-Bretagne, alors qu’une copie est envoyée à Paris, puis au Canada. La troisième exposition, toujours au même endroit, débute le 7 janvier 1919. Elle compte 144 photos et donne toute la place aux clichés de Rider Rider. Un catalogue accompagne cette exposition et légende une sélection de photographies18. Un album, Souvenir, reproduit 95 photographies, minutieusement agencées de page en page19.

  • 20 L’album est offert à sa mère, toujours vivante, et à la mémoire de son père, décédé alors que Curr (...)

27En contrepoint de ces photographies officielles, l’officier le plus haut gradé de l’armée canadienne, amateur de photographie, a construit ses propres images de la guerre : le major général sir Arthur W. Currie (1875-1933), commandant de la 1re division canadienne pendant les batailles de la Somme et de la crête de Vimy. Il a composé, en 1919, un album de photos dédié à ses parents, introduit par la mention « Guerre d’Europe, 1914-1918/Album personnel offert à Mère et Père/21 juillet/par sir William Arthur Currie.20 » Cet album compte 45 photographies disposées une par page, accompagnées chacune d’une légende, datée ou non. Ce document rend compte des prises de vue, des sélections, de la disposition choisies par un individu explicitement préoccuppé par ses destinataires, résidants d’une province canadienne, fort éloigné du terrain proprement dit de la guerre.

28L’éventail de ces photographies renseigne sur le rapport à la guerre entretenu par les photographes et, tout autant, leur rapport au média, comme moyen de représentation de cette guerre. Une conception de la guerre, une conception de la photographie, encore, une conception de la guerre photographiée, émanent de ces documents.

29De façon vraiment prépondérante, la taille de plan utilisée est le plan d’ensemble. Les photographies, conformément à la tradition du paysage, sont régulièrement positionnées à l’horizontale, le point de vue à hauteur d’homme. Parfois, le rectangle est disposé à la verticale lorsque les caractéristiques du sujet l’imposent. Ainsi, les clichés de Currie représentant la nef de la cathédrale de Reims ou la façade de celle d’Amiens. Encore, dans l’exposition de 1919, une photo dont la composition est commandée par le clocher de l’église de Cambrai.

30Cette taille de plan inclut de facto un contexte et une distance proxémique : la guerre est montrée dans le registre collectif, à la rigueur dans la dimension personnelle. Beaucoup plus rares, mais conformes à la tradition du portrait, quelques gros plans sont centrés sur des sujets qui se détachent sur des fonds décontextualisés, c’est-à-dire uniformes et indéfinissables : Aitken, Rider Rider, le prince de Galles, le sergent-major Hall, etc.

31Plusieurs photos sont en plan de grand ensemble et donnent à voir des régiments complets, des scènes de foule. Rider Rider a ainsi réalisé un véritable panoramique, une vue extraordinaire de la place centrale de Cambrai.

ill. 21 : W. Rider Rider, Soldat et bébé à Mons, 1918.

ill. 22 : W. Rider Rider, Soldat et bébé à Mons, 1918.

  • 21 Les trois panneaux en bois forment un ensemble aujourd’hui dispersé entre les trois villes italien (...)

32La beauté stupéfiante de cette photographie évoque puissamment la citta ideale des panneaux d’Urbino, de Baltimore et de Berlin et leur vision grandiose du décor urbain21. Elle reconduit, comme tant de fois depuis la Renaissance, la valorisation de l’espace de la cité, vecteur essentiel de la civilisation. Ici, la cité est montrée en ruine et elle compte dans une série de clichés du même type qui jalonnent déjà la courte histoire de la guerre moderne, tels celui des ruines du moulin de Gallejo, par Alexander Gardner, à Richmond en 1865, ou ce terrain ravagé vu par Roger Fenton, remarqué par Hubert Damisch :

  • 22 Hubert Damish, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987, p. 242-243.

Jusque dans le soin apporté à l’éclairage des détails, la peinture aurait ainsi travaillé, dès le Quattrocento, dans le même sens que devait le faire la photographie, avec Atget, les surréalistes et quelques autres (je ne peux me retenir d’évoquer, ici encore, le reportage, premier du genre, réalisé par Roger Fenton pendant la guerre de Crimée, et cette image qu’il nous a laissée d’une vallée déserte mais emplie de boulets de canon, allégorie réelle d’une histoire où l’homme n’a plus sa place, fût-ce sous l’espèce cadavérique, une histoire à laquelle, par l’effet de l’art réputé le plus objectif, il est devenu étranger)22.

  • 23 William Rider Rider, « (Belgian) A Canadian artilleryman tries to amuse a little Belgian baby, who (...)
  • 24 William Rider Rider, « (Belgian) A Canadian pacifies a little Belgian baby near Mons, whose Mother (...)

33Paysage, portrait, panoramique, distance : cette rhétorique, largement dominante, rend remarquable toute autre composition qui s’en écarte. Dans l’exposition de 1919, l’une d’entre elles donnait à voir un soldat portant un petit enfant sur ses genoux. Reproduite dans l’album Souvenir, elle est, comme bien d’autres, l’œuvre de Rider Rider. Il avait pris deux clichés de la scène et les trois images permettent de reconstituer la démarche suivie. Rider Rider cadre une première fois : cinq personnages sont présents dans le champ, dont le soldat avec le bébé. Très visible et en position significative, un homme est au coude à coude avec le soldat. Rider Rider s’approche et cadre la scène de façon plus serrée : l’homme à droite du cadre passe dans le hors-champ, les deux personnages d’arrière-plan sont noyés hors focale. Pour l’exposition, la photo est encore resserrée et il ne reste plus dans le champ que le soldat et le bébé. Des légendes accompagnent la scène dans ses différentes versions. Le catalogue de l’exposition la commente comme suit : « N° 43. Orphelin, mais adopté. Un jeune Canadien a adopté ce petit bébé belge dont la mère a été tuée par un obus ennemi. Un éclat du même obus a blessé l’enfant alors qu’il se trouvait encore dans les bras de sa mère. » Dans l’album Souvenir, elle est ainsi légendée : « Un jeune Canadien joue le rôle d’une infirmière auprès d’un bébé belge blessé dont la mère a été tuée par un obus, près de Mons. » Le deuxième cliché au cadre resserré, pris par Rider Rider, porte la mention suivante : « (Belgique) Un artilleur canadien tente d’amuser un petit bébé belge dont la mère a été tuée par un obus allemand. Novembre 191823. » Enfin, le tout premier cliché, l’acte initial de Rider Rider, est accompagné d’une quatrième et dernière variante : « (Belgique) Un Canadien apaise un petit bébé belge dont la mère a été tuée par un obus ennemi, près de Mons ; l’enfant a été blessé dans les bras de sa mère. On aperçoit le père sur la photographie. Novembre 191824. » Le processus de transformation suit la logique qui a mené, dans le Harper’s Weekly de 1862, au Little drummer boy mais, cette fois-ci, une étape est franchie : le cadre n’est pas respecté, symptôme d’une nouvelle procédure appelée à devenir courante, le recadrage. Plus le soldat et le bébé seront isolés, plus la scène sera touchante et plus le soldat paraîtra attentionné. Il faut donc éjecter hors du champ de la représentation ce père trop présent qui contrarie l’effet pathétique. Ce faisant, l’image est propulsée dans le rang du mythe, celui du soldat bienveillant.

La rhétorique des images de guerre

34Les photographies de l’album Souvenir et de l’album de photos de Currie ont été sélectionnées, mises en page et disposées suivant un ordonnancement particulier. Les photographies sont réparties en quelques thèmes récurrents. Le plus discret est le thème du combat. Les bombardements, visibles de loin et plus faciles à photographier, sont pourtant peu montrés. Quasi absents aussi, les blessés et, surtout, les morts. Quelques photos de civils apparaissent ça et là. En fait, la plus grande partie des clichés portent sur la vie au front, entre soi : scènes de repos ou de repas, visites officielles, explorations du champ de bataille après le combat, poses de groupes pour le photographe, etc. L’occultation du vrai visage de la guerre est évidente et manifeste parfaitement l’effet de la censure. Un dernier thème, par l’ampleur étonnante de sa présence, frappe alors : il s’agit du très grand nombre de photographies de ruines.

35L’album Souvenir, qui compte 29 photos sur la vie au front, donne à voir 11 photos de ruines, davantage que celles consacrées aux blessés (canadiens et allemands) et aux morts (allemands). L’album de photos de Currie consacre 22 clichés aux ruines, alors que 11 sont réservées au défilé de la victoire, 13 à la vie au front et une seule à la mort. Ainsi, une photo sur trois représente une église, une usine, des maisons ou quelque entité architecturale, atteintes par des bombardements.

  • 25 « La Grande Guerre et l’effort de guerre britannique, Voyage des journalistes canadiens en Anglete (...)

36On peut alors constater qu’une répartition similaire se retrouve dans d’autres sources. Elle est celle, par exemple, du numéro de L’Illustration déjà évoqué. Elle est celle aussi d’un cahier à tirage limité (150 exemplaires), produit par le journal La Patrie et intitulé La Grande Guerre et l’effort britannique25. Entre juin et août 1918, un groupe de journalistes issus des colonies britanniques séjourne en Angleterre et sur le continent et a droit à une visite du théatre de la guerre, visite clairement contrôlée en main de maître par les états-majors. Le cahier compte 10 photographies, choisies selon ces mêmes logiques et donne à voir, par exemple, une vue d’Aubigny-en-Artois et une vue de Verdun. Représentative de ces façons de faire, la première page de l’album Souvenir compte trois photos : deux en position verticale dans la partie supérieure, la troisième, horizontale, occupant tout l’espace de la moitié inférieure. Toutes les trois en plan d’ensemble, fortement contextualisées, elles construisent un récit de la guerre suivant une dialectique du montré et du non-montré.

37Les deux photos verticales représentent des ruines. Dans la première, la ligne de fuite, dans Taxe de l’image, conduit au clocher d’une église. Au milieu du champ, de petite taille, un groupe de six soldats avance dans les décombres. À l’avant-plan, une chaise renversée, positionnée sur l’axe médian. La progression dans la profondeur de champ chaise-décombres-soldats-clocher est en soi un rabattement sur un axe des simultanéités des péripéties de la guerre. La seconde image verticale est prise de l’intérieur d’un bâtiment éventré, depuis un tas de gravats. Au milieu du champ, un soldat, tourné vers l’arrière. À l’arrière-plan, un groupe de cavaliers devant un rideau d’arbres déchiquetés. Ces images ramassent de façon analogue, suivant un même point de vue, le déroulement de la guerre : la cité et son territoire (l’église et le rideau d’arbres), agressés (les décombres et les gravats), défendus et sauvés par les guerriers (les soldats et les cavaliers). La troisième image montre les funérailles rituelles d’un officier : des soldats portent un cercueil recouvert d’un drapeau britannique. Elle complète l’installation faite par les deux images précédentes. Le cercueil est à l’armée ce que la chaise renversée est à la société civile : cette métaphore à quatre termes parle du contrat social, de la souffrance et de la connivence liant la société et l’armée. Le cercueil montré au sein de funérailles parfaitement ritualisées renvoie au corps sacrifié du guerrier. La chaise renversée renvoie au corps agressé du civil. Cercueil et chaise sont des métonymies sur lesquelles prend appui la construction rhétorique de la ruine comme métaphore de la guerre. Les légendes de ces photographies vont complètement dans ce sens : « Si petite est la chaise, mais si grand est le récit quelle peut raconter/Un officier du régiment Canadian Scottish est transporté au lieu de son ultime repos, passant devant le symbole des idéaux pour lesquels il s’était battu. » Il faut alors remarquer cette autre page de l’album entièrement consacrée au bombardement de Cambrai qui compte six photos, parmi lesquelles le panoramique déjà cité. Aucun autre thème ne bénéficie d’un traitement autant spécifique. La puissance symbolique de cette place de Cambrai devient évidente et il est remarquable de constater que Currie, en organisant la mise en pages de son propre album, recourt au même procédé. Il met un soin évident à détailler cette même métaphore et en montre toutes les étapes possibles : intégrité des bâtiments, destruction partielle, éradication complète. Deux photos frappent particulièrement. L’une, pratiquement illisible, aplatissant dans un gris à peine nuancé éboulis de pierres et chicots, qu’il sous-titre d’une incroyable légende à caractère touristique : A typical view of a destroyed Village of the Aisne. L’autre, Albain St Nazaire, General view, qui, avec sa ruine gothique fait surgir à la mémoire la peinture romantique. Le motif de la ruine en peinture est repris par la photographie avec ce qu’elle évoque de l’érosion du temps et de la vacuité des civilisations.

38Cette métaphorisation, comprise à partir des images, permet d’aplanir ce qui, de prime abord, apparaît dans les textes, légendes, notices de catalogue, articles, comme des incongruités : des changements de ton font passer du neutre ou du léger quand il est question des soldats et des actions de la guerre, au désespoir et à la colère quand il s’agit d’un mur ou d’une chaise. Les si petites choses qui racontent de si grandes histoires, la ville martyre de la barbarie des Huns et autres formules fleuries sont en fait beaucoup plus que la manifestation pompeuse du discours des officiels. C’est ainsi que l’on peut décrypter un hiatus dans le texte de Charles Robillard, rédacteur en chef de La Patrie :

À 1 heure moins quart, une vive canonade commença. Le ciel et la terre étaient tout embrasés. C’était un spectacle féerique ! Les journalistes apprirent le lendemain que les Français avaient atteint leurs objectifs et ramené des prisonniers allemands.

  • 26 La Patrie, op.cit, non paginé.

Les ruines de Verdun font peine à voir. Pas une maison ne reste debout, intacte. L’archevêché, la cathédrale, le cloître, les édifices publics, tout est démoli. [Le Kaiser] n’a pas réussi à souiller de sa présence les salons du palais épiscopal ; il s’en est vengé par le fer et le feu. La ville est complètement déserte. [...]. Et elle passait pour l’un des endroits les plus jolis et les plus gais de France !26

39Pris au premier degré, la lecture impose un saut de paragraphe qui, sans transition, fait passer de l’enthousiasme niais devant un bombardement au pathétique le plus sot devant un salon épiscopal. Accepté comme une autre variante de la métaphore de la guerre, le texte devient le symptôme d’une incapacité ou d’une interdiction de dire qui incite à vérifier ce qui est engagé dans la relation du montré et du dit avec le non-montré et le non-dit.

40Au-delà des effets évidents de la censure et de la propagande, il est manifeste que la ruine vaut pour tous les morts de la guerre. Le mécanisme rhétorique de la métaphore consiste justement à faire monter à l’esprit le non-montré en le dissimulant sous un motif de remplacement avec lequel il entretient un rapport quelconque. La puissance et la gravité de certaines images autant que les maladresses verbeuses témoignent de la manière dont cette construction métaphorique tente de conjurer la seule et unique vérité de la guerre : elle tue. Et la Grande Guerre a beaucoup tué, non seulement des soldats, mais encore des civils. L’abondance des photos de ruines parle de l’abondance des morts.

41Conjurer la guerre qui tue, c’est tenter de rendre décent le rapport à la mort malgré l’indécence de la tuerie. La métaphore de la ruine est la réponse décente de l’autocensure, très au-delà de la censure qui l’initie, pour offrir un semblant de rituel à l’affolant débordement des tueries de cette première guerre totale. L’anthropologie enseigne que toutes les cultures ont prévu des rituels minutieux, essentiels à l’intégration de la mort dans le cycle de la vie. La Grande Guerre, en décimant une génération d’hommes, a heurté avec une violence inouïe ce patient travail des sociétés. Pour un officier dignement porté vers son dernier repos, combien de cadavres à ciel ouvert dans le no man’s land ? L’Europe a été débordée par l’avalanche des morts et il est hautement significatif que l’emblème qu’elle en a conservé soit le soldat inconnu. La prépondérance des ruines et l’obéissance à la censure ne sont pas un déni du désastre. Si déni il y a, c’est celui des motifs de guerre. Il pouvait être envisageable de mourir, il était scandaleux d’être mort pour rien.

  • 27 Cité par P. Robertson, op.cit., p. 41.

42Nous trouvons trace de ce problème à plusieurs reprises. Une photo de Knobel, le premier photographe du War Records Office, montre deux cadavres recouverts par une couverture. Il semble que ce geste de recouvrement soit le fait de Knobel lui-même, qui le fit avant de photographier, et en raison de son intention de photographier. Cela a attiré le mépris d’Aitken : « La seule chose qui le contraria était qu’on avait recouvert le cadavre de l’Allemand avant qu’il ne fût photographié. Sir Max Aitken dit : “Recouvrez les Canadiens avant de les photographier autant que vous le voulez, mais oubliez les cadavres allemands !”27 » Dans l’album de Currie, après vingt-deux photographies de ruines, il place à la trente-neuvième place une photo du monument aux morts provisoire de Vimy. À la quarante-cinquième et dernière place, une photo en grand ensemble du no man’s land dans lequel gisent trois minuscules cadavres à peine visibles, ensevelis dans les gris à défaut de l’être dans la terre. Construit sans ordre chronologique, mais suivant un ordre thématique—la victoire, les ruines et la vie au front, le monument aux morts, les morts—l’album, dans sa composition, témoigne sans ambiguïté du travail de l’autocensure, choisie en fonction des destinataires de l’auteur, à savoir ses parents.

43La distinction entre mort montrable et non montrable a été utilisée, sous les mêmes espèces, par L’Illustration : dans le tableau de sa double page, l’infanterie avance sur un terrain jonché de cadavres allemands. Elle est en germe en 1862 : le Confederate unburied est lui aussi un ennemi. Cependant, s’il est désigné comme tel par Alexander Gardner, le Harper’s Weekly estompe la discrimination, pour privilégier une compassion sentimentale. Plus tôt encore, les clichés de Roger Fenton ne permettent pas d’identifier cette discrimination, puisqu’il ne photographia aucun cadavre, respectueux et complice en cela des exigences de la reine qui le patronnait.

44L’évolution du rapport entre guerre et photographie rend compte des moyens progressivement pris pour tenter d’apprivoiser le phénomène de conflits de plus en plus dévastateurs. Pendant la Première Guerre mondiale, la figure du soldat bienveillant reste discrète, le culte guerrier étant fort actif : il fait partie des preuves de la victoire que de montrer le cadavre de l’ennemi. La métaphore de la ruine, très fréquente, signale un moyen psychologique de contenir l’ampleur nouvelle de la mort en masse. Solutions contradictoires ou illusoires : à cette étape, censure et autocensure font le reste, avec une connivence que l’on peut retracer du haut en bas de l’échelle sociale.

Les images du simple soldat

45Signe des temps, la Première Guerre mondiale a laissé de très nombreux témoignages des simples soldats. Ces courriers et journaux intimes apparaissent dans des sociétés dans lesquelles l’alphabétisation, sinon l’école obligatoire, ont donné des moyens d’expression et de communication à des classes qui, auparavant, ne laissaient leur trace dans l’histoire quasiment que par le filtre des écrits des classes dominantes et lettrées. À l’arrogance de la propagande, à la ligne officielle des gouvernements et des états-majors, à l’euphorie patriotique et frivole des premiers engagements, s’ajoute donc une écriture qui nomme l’expérience à ras de terrain et, tout particulièrement, celle de l’intime proximité avec la mort vécue pendant quatre années de guerre de tranchées. Ces écrits rendent compte de seuils de souffrance inouïs et confirment, s’il fallait encore le démontrer, la violence extrême de ce premier désastre international.

  • 28 Philippe Dagen, Le silence des peintres, les artistes face à la Grande Guerre, Paris, Fayard, 1996

46Signe des temps encore, le simple soldat, outre l’écrit, recourt aussi à l’image. Philippe Dagen a largement montré28 comment le contingent français, muni d’appareils portatifs, a fourni la presse imprimée, en parts quasi égales avec les photographes professionnels ou officiels, avec des clichés qui ont abondamment contribué à révéler la brutalité de la guerre à l’ère industrielle. Mais, outre les images qu’il produisait lui-même, le soldat disposait aussi d’images toutes faites : les cartes postales. La carte postale, imaginée par un autrichien nommé Emmanuel Hermann et adoptée par les services des postes européens dans les années 1870, a rapidement rencontré un vif succès. À la veille de la guerre, la France en produisait déjà 100 millions d’exemplaires, sur les thèmes les plus variés.

  • 29 Correspondance du soldat français Jean-Marie Caries avec sa famille, 1915-1919, 62 cartes postales (...)
  • 30 Le service militaire obligatoire a été suspendu en France en 2003.

47Une précieuse correspondance, à base de cartes postales29, donne l’occasion, comme dans le cas de l’album de Currie, de saisir, à l’échelle d’un individu, une autre rhétorique de la représentation de la guerre. Cette petite collection dévoile un symptôme extrêmement important du statut réel de l’individu, présumé citoyen, dans un mouvement de civilisation qui, en Occident, a voulu consacrer la démocratie comme solution idéale du vivre ensemble. Pour la société française, cela se traduit, depuis la Révolution, par la conscription obligatoire, autrement dit, le privilège, pour chaque citoyen masculin, de mourir pour la patrie30.

ill. 23 : Carte de Laurentine, recto.

ill. 24 : Carte de Laurentine, verso.

  • 31 Laurentine à Jean-Marie, 1915-1919, non daté, coll. particulière. L’orthographe est celle de l’enf (...)
  • 32 Hélène Puisieux, op. cit, p. 80

48Cette collection compte 62 cartes postales échangées entre 1915 et 1919 entre un conscrit, Jean-Marie Caries et ses familiers : sa femme Catherine, sa fille Laurentine ; mais aussi ses belles-sœurs, Maria et Julie, un ami, Justin. Jean-Marie est incorporé en 1915, il a 36 ans, il est père de famille. Déjà, sa classe d’âge doit rejoindre le front. Catherine a 10 ans de moins et leur fille, qui va sur ses 7 ans, vient de rentrer à l’école primaire. Les premières écritures de l’enfant consistent à écrire à un père parti à la guerre : « Cher petit papa—Je suis en tres bonne santé mais tu ne penses pas trop a moi je vais a l’ecole et japprend bien a lire et a écrire je pense souvent a toi et tu ne penses pas jamais a m’envoyer une bague des tranchées Adieu petit papa deux grosses bises de ta fille Laurentine Carles31. » Les choses ont changé depuis la guerre de Crimée. Alors qu’à ce moment, une fiancée adulte pouvait demander une jolie photo de bataille32, en 1915, une enfant demande un objet tout à fait conforme aux réalités : l’immobilisation de la guerre de tranchées a fait inventer aux soldats toutes sortes de solutions pour tromper l’ennui, dont des formes d’artisanat, parmi lesquelles la fabrication de bagues avec des résidus de métal, les bagues des tranchées.

  • 33 Jean-Marie à Catherine, Évreux, 6 janvier 1915, coll. particulière. L’orthographe est celle de Jea (...)
  • 34 Jean-Marie à Catherine, Évreux, 25 avril 1915, coll. particulière. L’orthographe est celle de Jean (...)
  • 35 Musée Wiertz-Bruxelles, série A, MG 30E100, vol. 47, dossier Miscellaneous no 228, Archives nation (...)

49Cinq cartes de Jean-Marie datées de 1915 sont conservées. Elles correspondent à la période d’entraînement qui a lieu à Évreux. Les cinq premières sont dans la veine touristique : Vue sur l’École normale des instituteurs, La Place de l’Hôtel de ville, Le Palais Épiscopal, Le Palais de Justice. Le ton est ethnographique : « Chère épouse—Par ici dans ce pays l’on connaît les mêmes usages que chez nous aujourd’hui on a fait des cadeaux a l’honneur de la fete des rois33 ». Originaire du Midi de la France, issu du milieu agricole, Jean-Marie a probablement quitté pour la première fois de sa vie son aire culturelle. Sa première curiosité se porte sur les caractéristiques de Tailleurs et, spontanément, il choisit des cartes postales de vues urbaines. La cathédrale d’Évreux est à Jean-Marie Caries ce que les cathédrales de Reims et d’Amiens ont été à Sir William Arthur Currie ou les propylées de l’Acropole à Gustave Joly de Lotbinière. Là où Le major général de l’armée canadienne tente de sublimer dans la veine touristique, avec A typical view of a distroyed Village of Aisne, Jean-Marie donne, à son échelle, à déduire de brutales réalités. Il cesse bien vite d’envoyer des vues sur... et dès le 25 avril, il passe à une simple illustration accompagnant un texte intitulé Le langage des mains ou l’avenir dévoilé. Et le ton change : « [On] nous fait assez promener a travers ces pays et avec tout cela on nous esquinte avec leur marche et toujours chargés comme des anes et pas trop bien nourri non plus et a present par exemple on touche de tres mauvais pain34. » Les cartes de 1916,1917 et 1918, désormais, ne parlent plus, côté image, que de séparation. Censurés et autocensurés, les textes de Jean-Marie laissent entendre le paysan sensible aux conditions climatiques et à l’état des cultures. U donne les prix du vin et de la bière, des pommes de terre (6 juillet 1917), il décrit les travaux des champs, la culture, l’élevage, la production des fromages (7 juillet 1917), les averses terribles qui tombent sur les blés en fleur et abîment les futures récoltes (8 juillet 1917). Cette chronique agricole ne peut empêcher que l’on remarque qu’il écrit tous les jours et qu’il s’était déjà plaint, le 21 août 1916, parce qu’il n’avait reçu aucune nouvelle depuis cinq jours. Le texte, exemplaire d’autocensure, est contrebalancé par le choix d’images révélé par les rectos des cartes postales. Des mises en scènes photographiques, rehaussées de couleur, assorties de légendes, racontent une deuxième histoire, celle de la séparation, du manque. Dans la culture française et machiste du début du XXe siècle, le canal de la carte postale à sous-entendu érotique est le vecteur que choisit Jean-Marie pour exprimer en images ce qu’il s’interdit en mots : Messagère d’amour, Porte bonheur (3 février 1917), La barque des amours ne fait jamais naufrage (6 juillet 1917), Le rêve du poilu (25 février 1918), Tendresse (26 février 1918). Faut-il signaler ici que Sir Arthur Currie conservait lui aussi une série de cartes postales de ce genre, restées blanches, qu’il n’utilisa pas ou n’osa utiliser ? Le fonds Currie compte en effet un petit carnet de douze images35 portant des titres tels Le bouton de rose (n° 37), Deux jeunes filles ou La belle Rosine (n° 33), Jeune fille se préparant au bain (n° 35) ou, encore, Plus philosophique qu’on ne pense (n° 41, une scène de baiser). Entre le paysan français du Midi et le puritain anglo-saxon chef d’armée, une même connivence devant un même drame : être séparé des siens.

50Il est difficile d’établir, à partir des cartes conservées, si Jean-Marie a été ou non gazé. Quelque chose, indéniablement, s’est produit et filtre en février 1917, confirmé par une brève remarque de sa belle-sœur Maria. Chose certaine, à un moment donné, il éclate, dans ses échanges avec sa fille, plutôt qu’avec sa femme :

  • 36 Jean-Marie à Laurentine, non daté, coll. particulière. L’orthographe est celle de Jean-Marie.

Je ne passe pas des jours sans penser a vous et des fois dans les sombres nuits au moments ou nous prenons les mornes sommeil je pense souvent a vous et combien je reviens aussi ce jour fatal que je devais me rendre aupres de vous et donc par ce moment de malheur je suis ete oblige a rester a triste esclavage et donc je serais heureux et content de pouvoir passer quelques jours aupres de vous36.

  • 37 Jean-Marie à Catherine, 4 septembre 1917, coll. particulière. L’orthographe est celle de Jean-Mari (...)
  • 38 Carlo Ginzburg, « Représentation », dans À distance : Neuf essais sur le point de vue en histoire,(...)

51À partir de 1916, aucune des cartes de Jean-Marie ne peut être localisée. La censure interdit de nommer les lieux. Malgré les formules consacrées sur la santé des uns et de autres, s’exprime à un moment donné un jugement irréparable : « Car ce sont eux les maîtres... il va falloir y passée une autre hiver a ces saloperie de tranchée et ça sera la quatrième année37. » Ces échanges, presque laconiques, très ritualisés—invariablement, la correspondance commence avec de longs vœux de santé portés par des images qui appartiennent toutes au même registre. Choisies par Jean-Marie, elles donnent à voir, invariablement, un soldat rêvant ou s’activant avec la femme de son cœur. Son épouse Catherine lui envoie des photos de jeunes femmes, perdues dans le rêve de l’amoureux absent. Même option chez une des belle-sœurs qui laisse au passage soupçonner une idylle interdite avec, pour légende, Oui, je vous adore en secret/Mais de grâce soyez discret ! Laurentine ne choisit que des photos de petite fille puis, les années passant, une jeune fille. Tous ces gens ne parlent que d’absence, l’image photographique jouant le rôle très ancien de l'effigie, très proche de ce qui avait été imaginé dans des temps bien antérieurs pour les rois de France et d’Angleterre38. La carte postale qui traverse l’espace de la séparation, porte sur elle l’image d’une personne, représentante du destinateur, qui suppléera à l’absence en parvenant au destinataire. Les deux représentations de l’Alsace à reconquérir, motif de guerre offert par la propagande aux masses populaires et choisies à un moment donné par Jean-Marie, paraissent totalement incongrues dans ce drame familial.

52Les très rares expressions directes de Jean-Marie sur son sort confirment à souhait le réflexe de l’autocensure constaté dans les productions plus officielles. L’expression par des figures complexes, telles que celle de l’effigie, complète la nomenclature rhétorique du soldat bienveillant et de la métaphore de la ruine. L’image cherche à dire tout en contenant l’intolérable. Cette tension inaugurale, offerte par des protagonistes de la Première Guerre mondiale, marquera désormais toutes les représentations du siècle.

ill. 25 : Carte de la correspondance Caries.

ill. 26 : Carte de la correspondance Caries.

ill. 27 : Carte de la correspondance Caries.

ill. 28 : Carte de la correspondance Caries.

Conflits, images et médias

53Les nouveaux cadres industriels et économiques ont rendu possible la mise au point de la photographie. Ils ont aussi donné à la guerre des moyens de destruction démesurés au moment où les sociétés se lançaient dans des conflits d’une toute nouvelle nature. Fatalement, l’expansion des médias et des techniques de reproduction a provoqué l’apparition d’un genre de représentation tout à fait inconnu jusqu’alors : la représentation documentaire de la guerre. En raison du caractère paroxystique de la guerre dans les sociétés industrielles, la convergence entre conflit, images et médias exprime, de façon exemplaire et incontournable, l’énonciation des enjeux fondamentaux qui animent les sociétés depuis le milieu du XIXe siècle. Volonté de puissance, luttes de pouvoir, idéologies, avec des moyens jamais connus auparavant, heurtent de plein fouet un paradigme démocratique, embryonnaire au XIXe siècle, de plus en plus revendiqué tout au long du XXe siècle, et placent chaque individu autant que le monde dans une contradiction toujours plus insoluble : le rêve de la sécurité et le spectre de la destruction massive, inextricablement liés aux mêmes moyens de réalisation.

54Cette contradiction, source d’angoisse, trouve très tôt à s’exprimer. Au départ, on rencontre avec amusement une jeune fille anglaise qui désire une jolie photo de bataille. Puis, les États-Unis, tout en faisant bonne réception aux clichés du Studio Brady, sont commotionnés par les photographies de cadavres et la guerre cesse d’être héroïque. En 1914-1918, c’est une génération entière qui subit un syndrome post-traumatique. Propagande, censure et autocensure n’ont pas réussi à oblitérer 20 millions de morts et les milliers de témoignages, en mots et en images, que les protagonistes, institutions, médias et simples particuliers ont diffusé dans la société.

Notes

1 Chiffre cité par Michel Lessard, « Les grands studios », Photo Sélection, 1986, p. 37.

2 Roger Hall, Gordon Dodds et Stanley Triggs, The World of William Notman, The Nineteenth Century Through a Master Lens, Montreal, Roger Hall, Gordon Dodds and The Royal Institution for the Advancement of Learning/McGill University, 1993.

3 <http://www.museemccord.qc.ca>.

4 Entretien avec Richard Quentin, propriétaire de Contact Image Inc., 28 janvier 2003.

5 Voir Jean de Bonville, La Presse québécoise de 1884 à 1914, genèse d’un média de masse, Québec, Presses de l’Université Laval, 1988.

6 The Canadien Illustrated News, vol. 1, no 1, Montréal, samedi 30 octobre 1869, p. 16.

7 Laurent Olivier David, « Souvenirs », La Revue Moderne, 15 décembre 1919, vol. 1, no 2, p. 19.

8 Cliché et gravure sont montrés en vis-à-vis dans Marianne Fulton, op. cit., p. 18-19.

9 Ibid., p. 18.

10 Cliché et gravure sont montrés en vis-à-vis dans Michel Lessard, « La vogue des magazines illustrés », dans Cap-aux-diamants, vol. 3, no 2,1987, p. 29.

11 Hélène Puisieux, Les figures de la guerre, représentations et sensibilités 1839-1996, Paris, Gallimard, 1997, p. 62-63.

12 Cité par Germain Lacasse, « La presse, le cinéma et la guerre 14-18 : écritures militantes et écritures résistantes », dans C. Beauregard et C. Saouter (dir.), Conflits contemporains et médias, Montréal, XYZ, 1997, p. 91.

13 Ibid., p. 75.

14 Marianne Fulton, Eyes of Time, Photojournalism in America, Boston/Toronto/London, A New York Society Book, Little, Brown and Company, published in Association with the International Museum of Photography at George Eastman House, 1988, p. 16.

15 Voir à ce sujet Andrew C. Rodger, « Amateur Photography by Soldiers of the Canadian Expeditionary Force », in Archivaria, the Journal of the Association of Canadian Archivists, no 26, Ottawa, 1988, p. 163-168.

16 Les faits et données chiffrées subséquents, sauf avis contraire, sont tirés de Peter Robertson, « Canadian Photojournalism during the First World War », in History of Photography, vol. 2, no 1,1978, p 37-52.

17 Lieut. W. Rider Rider, « With a Camera at the Front, Reminiscences of an Official Photographer on the Western Area », in Canada in Khaki, non localisé, non daté, p. 108. Sans cote, Archives nationales du Canada.

18 « From Amiens to the Rhine », catalogue of New Exhibition of Canadian Official War Photographers, under the direction of Officer i/e Canadian War Records, 15 Tudor Street, E.C.4,1919, sans cote, Archives nationales du Canada.

19 « Souvenir », new exhibition of Canadian Official War Photographs in colour, under the direction of Canadian War Records Office, 15 Tudor St., London, E.C.4, one shilling. D527.C2 S68, Archives nationales du Canada.

20 L’album est offert à sa mère, toujours vivante, et à la mémoire de son père, décédé alors que Currie était adolescent.

21 Les trois panneaux en bois forment un ensemble aujourd’hui dispersé entre les trois villes italienne, américaine et allemande. Ils ont été réalisés par un artiste non identifié de la Renaissance italienne aux alentours de 1490.

22 Hubert Damish, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987, p. 242-243.

23 William Rider Rider, « (Belgian) A Canadian artilleryman tries to amuse a little Belgian baby, whose mother was killed by a German shell ». November, 1918, PA 3539, Archives nationales du Canada.

24 William Rider Rider, « (Belgian) A Canadian pacifies a little Belgian baby near Mons, whose Mother was killed by an enemy shell; the child was wounded in its mother’s arms. The father is seen in the picture ». Novembre 1918, PA 3538, Archives nationales du Canada.

25 « La Grande Guerre et l’effort de guerre britannique, Voyage des journalistes canadiens en Angleterre et en France, Confiance générale en une victoire prochaine, Vimy, Arras, Verdun, Ypres, La flotte anglaise, Le travail des femmes, Les hôpitaux, etc., etc. » (extraits de La Patrie) 1918, non paginé, G30 E100, vol. 49, Archives nationales du Canada.

26 La Patrie, op.cit, non paginé.

27 Cité par P. Robertson, op.cit., p. 41.

28 Philippe Dagen, Le silence des peintres, les artistes face à la Grande Guerre, Paris, Fayard, 1996.

29 Correspondance du soldat français Jean-Marie Caries avec sa famille, 1915-1919, 62 cartes postales illustrées, coll. particulière.

30 Le service militaire obligatoire a été suspendu en France en 2003.

31 Laurentine à Jean-Marie, 1915-1919, non daté, coll. particulière. L’orthographe est celle de l’enfant.

32 Hélène Puisieux, op. cit, p. 80

33 Jean-Marie à Catherine, Évreux, 6 janvier 1915, coll. particulière. L’orthographe est celle de Jean-Marie.

34 Jean-Marie à Catherine, Évreux, 25 avril 1915, coll. particulière. L’orthographe est celle de Jean-Marie.

35 Musée Wiertz-Bruxelles, série A, MG 30E100, vol. 47, dossier Miscellaneous no 228, Archives nationales du Canada.

36 Jean-Marie à Laurentine, non daté, coll. particulière. L’orthographe est celle de Jean-Marie.

37 Jean-Marie à Catherine, 4 septembre 1917, coll. particulière. L’orthographe est celle de Jean-Marie.

38 Carlo Ginzburg, « Représentation », dans À distance : Neuf essais sur le point de vue en histoire, Paris, Gallimard, 2001.

Table des illustrations

Légende ill. 11 : Canadian Illustrated News, 12 août 1871, page couverture.
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Légende ill. 12: Canadian Illustrated News, 12 août 1871, dessin d’humour.
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Légende ill. 13 : Albéric Bourgeois, Comment on fait un journal, La Presse, 3 septembre 1910.
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Légende ill. 14 : La première bande dessinée publiée par La Presse, 20 décembre 1902.
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Légende ill. 15 : Le champ de bataille en 1918, L’Illustration, 20 avril 1918.DANS LA BATAILLE : LA CONTRE-ATTAQUE FRANÇAISE
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Légende ill. 16: A. Gardner, A contrast: Federal buried, Confederate unburied, where they fell, on the battle field of Antietam, 1862.
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Légende ill. 17: Little drummer boy, Harper’s Weekly, 18 octobre 1862.
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Légende ill. 18 : L’exposition de 1916, Londres.
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Légende ill. 19: W. Rider Rider, Cambrai, 1918.
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Légende ill. 20 : Alexander Gardner, Ruines du moulin de Gallejo, Richmond, avril 1865.
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Légende ill. 21 : W. Rider Rider, Soldat et bébé à Mons, 1918.
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Légende ill. 22 : W. Rider Rider, Soldat et bébé à Mons, 1918.
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Légende ill. 23 : Carte de Laurentine, recto.
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Légende ill. 24 : Carte de Laurentine, verso.
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Légende ill. 25 : Carte de la correspondance Caries.
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Légende ill. 26 : Carte de la correspondance Caries.
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Légende ill. 27 : Carte de la correspondance Caries.
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Légende ill. 28 : Carte de la correspondance Caries.
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© Presses de l’Université de Montréal, 2003

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