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Introduction aux littératures francophones

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Christiane Ndiaye

La Caraïbe

Joubert Satyre

Texte intégral

  • 1 Il n’est pas facile de trouver ici une désignation vraiment adéquate. Le terme « Antilles » étant (...)

1On ne saurait saisir les enjeux des littératures de la Caraïbe francophone sans tenir compte des faits historiques fondateurs qui ont marqué l’imaginaire social, culturel et politique de cette région, à savoir la découverte de 149a par Christophe Colomb, l’esclavage et la colonisation1. Ces événements font de son histoire une des plus violentes du monde, car ils ont entraîné, d’une part, le génocide des Amérindiens, qui y vivaient avant l’arrivée des Européens, et de l’autre, la déportation de millions d’Africains arrachés de force à leur terre natale et vendus comme des biens meubles. Pour que l’Europe fût, il lui a fallu nier l’appartenance à l’humanité de ces millions d’hommes et de femmes quelle réduisait à l’état d’esclaves. L’entrée de l’Europe dans la modernité a donc eu comme conséquence la réification d’une bonne partie de l’humanité. Mais l’histoire de la Caraïbe n’est pas seulement celle de la découverte, de l’esclavage et de la colonisation. Elle est également une histoire de rébellion et de résistance. Haïti, où la négritude se mit debout pour la première fois, selon le mot de Césaire, vit la seule révolte d’esclaves couronnée de succès. La Guadeloupe et, dans une moindre mesure, la Martinique ont tenté de suivre l’exemple haïtien, mais avec moins de bonheur. Cependant, en dépit de sa force symbolique et sa portée universelle, l’indépendance d’Haïti ne finit pas de se faire. À ce demi-échec haïtien, il faut peut-être ajouter la quasi-impossibilité de toute forme d’indépendance pour des départements français d’outre-mer que sont la Guyane, la Martinique et la Guadeloupe, du moins dans un proche avenir. C’est pourquoi les vieilles structures coloniales sont encore en place, d’une certaine manière, dans ces sociétés dont la littérature, par sa force démystificatrice, est une inlassable dénonciation. Qu’il s’agisse du roman, de la poésie, du théâtre ou de l’essai, la littérature caribéenne est ancrée dans le réel bien particulier de la Caraïbe. Cela ne veut pas dire que l’écrivain de la Caraïbe n’a pas de vocation universaliste, mais pour lui, il ne peut atteindre cet universel, somme toute abstrait, qu’en passant par le particulier.

LE ROMAN

2Jusqu’à la fin du XIXe siècle, la poésie reste le genre dominant, malgré les nombreux essais qui ont été publiés au cours de la deuxième moitié du siècle, une production théâtrale assez remarquable, ainsi que la parution de quelques textes romanesques. Le roman est, de ce fait, le dernier genre à faire son apparition dans l’histoire littéraire haïtienne. Très vite, il s’impose comme genre dominant. Par son caractère « impur », hétéroglossique et polyphonique, il est à même d’embrasser et d’exprimer, mieux que les autres genres, sauf le théâtre peut-être, le réel foisonnant et divers de la Caraïbe.

Le roman haïtien

3Comme les autres genres en général, le roman caribéen d’expression française a pris naissance en Haïti au début du XXe siècle. Cette apparition est un peu tardive par rapport à celle de la poésie. Cela peut s’expliquer, dans le contexte de la Caraïbe, par la faiblesse d’un lectorat réel ou même son inexistence. Il faut rappeler que dans le cas d’Haïti, on vivait sous la menace d’un retour offensif des Français, de sorte que les énergies et les ressources étaient canalisées vers tout ce qui pouvait assurer la sauvegarde de l’indépendance, proclamée en 1804, après la victoire de Dessalines sur Rochambeau. Les écoles étaient donc rares pour ne pas dire inexistantes. Les personnes qui savaient lire et écrire étaient des anciens « libres », Noirs ou Mulâtres, qui avaient fait leurs études en France pendant la colonisation. D’ailleurs, ce sont eux qui écriront les premiers textes de la littérature haïtienne. Le champ littéraire était alors loin d’être institutionnalisé dans ce contexte d’après l’indépendance. Or, le roman exige au moins une masse critique de lecteurs capables d’en assurer la survie. De plus, par son esprit critique, il exige une mise à distance de la réalité. En ce sens, le roman est le genre du désenchantement, de la prise de conscience de l’opposition entre le moi et le monde, alors que la poésie serait un genre plus proche de la fusion dans l’identitaire. Le roman a fait son apparition après un siècle de stagnation économique et sociale, qui semblait remettre en cause l’indépendance. Tant que la communion entre l’écrivain et le corps social existait, la poésie dominait comme genre littéraire. Mais, ce n’est pas seulement le désenchantement de l’écrivain haïtien qui peut expliquer la naissance du roman, il y a également d’autres facteurs, comme l’autonomisation du champ littéraire haïtien vers la fin du XIXe siècle, au nom de laquelle on peut dès lors parler de littérature nationale, l’émergence d’un lectorat plus ou moins nombreux et ayant un certain pouvoir d’achat.

4L’imaginaire du roman haïtien et antillais, comme des autres genres littéraires, est travaillé par l’esclavage et la colonisation. Deux figures reviennent souvent dans les œuvres romanesques de la Caraïbe comme des métaphores obsédantes : la figure du marron, figure positive s’il en est une, et la figure négative du zombie. Ces deux figures, l’une historique, l’autre plutôt légendaire, n’ont pas été traitées avec la même intensité par les écrivains haïtiens et les écrivains martiniquais ou guadeloupéens. Dans un geste polémique de valorisation du négatif, comme l’avait si bien pratiqué Aimé Césaire dans Cahier d’un retour au pays natal, les écrivains antillais, à partir des travaux d’Édouard Glissant, ont fait du marron un personnage de premier plan. En dépit des divergences de points de vue entre le marronnage vu par Glissant comme un fait historique exclusivement rural et une forme de refus et de rejet de l’esclavage, et celui des écrivains de la créolité qui y voient plutôt un phénomène des plantations, donc une manière pour l’esclave de composer avec le système, la figure du marron symbolise la résistance à l’assimilation. En Haïti, la persistance des structures archaïques explique l’omniprésence de la figure du zombie dans l’œuvre de Frankétienne (né en 1936), par exemple, ou de Gary Victor (né en 1958). Cette figure fait référence à l’état de passivité dans lequel vit le pays et qui permet à l’oligarchie de maintenir ses privilèges. D’un côté, une figure dynamique, positive, porteuse d’histoire, de l’autre, une figure passive, subissant l’histoire, figure qui semble être dans un non-temps. Cependant, l’imaginaire haïtien n’est pas tout à fait différent de celui de la Martinique ou de la Guadeloupe. Ce sont les mêmes traumatismes historiques qui ont forgé la mémoire de ces sociétés. L’objectif des écrivains est le même : épuiser le réel, le mettre en mots pour mieux le maîtriser. De part et d’autre, on est à la recherche d’une authenticité antillaise qu’un certain nominalisme dans les courants littéraires a tendance à occulter.

5À côté des deux figures majeures susmentionnées, il y a celle de l’Amérindien, figure de la victimisation par excellence. Cette figure est celle du paradis perdu, où les hommes vivaient heureux. L’arrivée des Espagnols mettra fin brutalement à cet âge d’or. La reine Anacaona, qui fut également poétesse et danseuse, condense métaphoriquement la fragilité et la ténacité de cette race exterminée, dont la langue ne nous est parvenue que sous la forme de quelques vocables ; race réduite à l’état de fantôme mais qui hante la mémoire des vivants à travers des traces linguistiques.

6Par sa tonalité allégorique, le premier roman haïtien manifeste un esprit de fusion poétique avec le réel. Il s’agit de Stella (1859 [roman posthume]) d’Émeric Bergeaud (1818-1857). L’action de Stella se situe au cours des guerres de l’Indépendance et évoque la nécessité de l’union des Noirs et des Mulâtres. Le roman allégorique haïtien n’aura pas de lendemain. La fin du XIXe siècle verra la parution de quelques romans qualifiés d’exotiques, mais il s’agit d’un exotisme inversé : ces textes proposent un dépaysement complet par rapport aux réalités haïtiennes. Citons, entre autres, Francesca (1873) et Le damné (1877) de Demesvar Delorme (1831-1901), deux romans dont l’action se passe, pour le premier, en Italie et en Turquie, à l’époque de la Renaissance et pour le second, dans les Alpes, à l’époque de François Ier. Le roman haïtien abandonnera bien vite cette deuxième voie pour s’intéresser à l’étude détaillée des différents aspects de la réalité haïtienne.

Diverses tendances, réalisme

  • 2 Voir la partie consacrée à l’essai.

7Le roman national haïtien est né avec la publication à Paris, en 1901, de Thémistocle-Épaminondas Labasterre, de Frédéric Marcelin (1848-1917). Ce texte passablement bien accueilli en France a été violemment attaqué par les critiques haïtiens qui, entre autres choses, ont reproché à son auteur d’avoir avili l’âme haïtienne. On peut facilement expliquer cette réaction. Jusqu’à cette date, la littérature qui se résumait pour l’essentiel à la poésie était une apologie du pays, un hymne à ses pères fondateurs, une ode à ses paysages, un hommage à la race noire. Le roman réaliste va instaurer la distance critique qui donne d’autres objectifs à la littérature. Pour comprendre les détracteurs de Marcelin, il est nécessaire de rappeler également qu’à cette époque, Haïti était en butte aux attaques racistes tant du côté de l’Europe que des États-Unis2. Déjà étaient en place les mécanismes de cette nouvelle forme de dépendance appelée néocolonialisme. Cependant, les prémisses du réalisme haïtien ont été posées dès 1836 par le cénacle des frères Nau, qui conseillaient aux écrivains haïtiens de s’inspirer des réalités locales et de « brunir la langue française sous le soleil des tropiques », déclaration qui anticipait les réflexions contemporaines sur les « littératures mineures ». En ce sens, ils sont les précurseurs des indigénistes de 1927, moins révolutionnaires qu’eux sur le plan linguistique, mais qui ont donné de manière définitive un statut littéraire aux pratiques culturelles populaires, ouvrant ainsi la voie à la littérature d’expression créole. Somme toute, le roman de Marcelin marque une étape importante dans la littérature haïtienne. Son influence sur les générations futures tient au fait qu’il est le premier à exprimer un impératif catégorique pour les littératures de la Caraïbe.

  • 3 C’est la thèse de Maximilien Laroche dans L’avènement de la littérature haïtienne, Sainte-Foy, Uni (...)

8Le réalisme critique était dans l’esprit du temps de Marcelin, puisque d’autres romanciers contemporains comme Fernand Hibbert (1873-1928), Justin Lhérisson (1873-1907) et Antoine Innocent (1874-1960) ont publié des œuvres dans cette même veine, chacun néanmoins selon sa sensibilité littéraire et idéologique. Il est difficile dans leur cas de parler d’influence de l’auteur de Thémistocle-Épaminondas Labasterre. Fernand Hibbert a mis en scène les préjugés de la bourgeoisie haïtienne, sa mainmise sur les richesses du pays, sa nostalgie d’une Europe blanche à laquelle elle veut ressembler à tout prix. Mais le romancier semble avoir intégré lui-même quelques-uns des préjugés qu’il dénonçait : seuls trouvent grâce à ses yeux des personnages qui ont les manières françaises ! Antoine Innocent a écrit le premier roman ethnographique haïtien : Mimola (1908) a pour thème central le vaudou. Parmi ces premiers romanciers, Justin Lhérisson mérite une attention spéciale. La famille des Pitite-Caille (1905) et Zoune chez sa ninnaine (1906) sont les premières tentatives — réussies d’ailleurs — de transposition littéraire du genre propre à l’oralité populaire, dénommé audience. Justin Lhérisson est un précurseur, car la voix populaire est plus ou moins présente dans tous les romans haïtiens3. De nos jours, les écrivains Gary Victor et Georges Anglade (né en 1944) se réclament de l’audience, mais seul le premier adopte le modèle narratif et les choix esthétiques de Lhérisson. L’audiencier est l’un des types de conteurs de la Caraïbe : l’un et l’autre sont les dépositaires de la mémoire populaire, faite d’oralité. Ils sont le vivant témoignage des pratiques du détour propres aux sociétés qui ont connu la colonisation, d’une culture souterraine qui a dû déjouer les pièges de l’assimilation pour survivre.

9Les œuvres des romanciers nationaux tournent autour de l’éternelle question du mal social et politique haïtien. Qu'est-ce qui fait qu’après un siècle d’indépendance cette nation n’est pas arrivée à entrer dans la modernité ? En essayant de répondre à cette question, les romanciers nationaux se sont constitués sociologues du fait haïtien. Pour eux, les principales causes du problème haïtien sont les luttes intestines, la corruption, les préjugés qui instituent un apartheid de fait dans la société haïtienne. Ces préoccupations idéologiques expliquent les choix esthétiques des romanciers nationaux : intrigue très mince, inexistante même, récit linéaire, intrusions d’auteur très fréquentes qui amplifient le commentaire, emploi fréquent de créolismes, souvent suivis de leur traduction en français. En un sens, tous ces romans, par leur tendance à décrire les mœurs locales, ont un côté indigéniste.

  • 4 « Préface » à Franck Legendre, Contretemps, Port-au-Prince, Édition Collège Vertières, 1941, p. 1- (...)

10Après cette première génération de romanciers nationaux, ce sera la vogue du roman dit paysan, sous l’influence du marxisme et grâce à la prise de conscience des intellectuels haïtiens de la part africaine de leur culture, ce qui a donné naissance à l’indigénisme. Les romanciers indigénistes déplacent leur regard de la ville à la campagne. Comme l’écrit Love O. Léger : « Le choc provoqué en nos âmes par l’Occupation américaine engendra une littérature nouvelle […] un personnage nouveau entra dans notre littérature. L’âme nationale, telle que l’avaient forgée quatre siècles d’histoire, se retrouve intacte dans le paysan haïtien. Une matière riche, inépuisable, parce que jusque-là inexploitée, s’offrit4. » La culture populaire, héritage de l’Afrique, devient ainsi le lieu de l’authenticité nationale. Ce mouvement n’était pas isolé : en témoigne la quasi-contemporanéité des revues, institutions et œuvres consacrées au travail de découverte de cette mémoire africaine refoulée un peu partout en Amérique. Parmi ces revues et institutions, on peut citer la Revue indigène (1927) et Les Griots (1938-1940) (Haïti), L’Académie créole (Martinique), Lucioles (Guadeloupe). Ce travail de défrichement de la culture populaire aura comme conséquence la naissance de la littérature créole à la fin des années 1970. Le principal artisan de cette prise de conscience est Jean Price-Mars (1876-1969) qui a vu dans l’occupation américaine (1915-1934) une conséquence du bovarysme collectif de l’Haïtien. L’ensemble de ses idées se trouve dans son livre Ainsi parla l’oncle (1928) qui a inspiré de nombreuses générations d’intellectuels et d’écrivains haïtiens.

11Dans le cas du passage du roman national au roman indigéniste, on doit parler plutôt de continuité que de rupture. D’ailleurs, il en est de même pour l’ensemble des différentes périodes ou écoles littéraires haïtiennes. À part peut-être le cénacle de 1836, le réalisme merveilleux de Jacques Stephen Alexis et le spiralisme auquel ont adhéré Frankétienne et Jean-Claude Fignolé, peu de mouvements littéraires en Haïti ont su délimiter de manière claire leur territoire esthétique par rapport à ceux qui les précèdent. C’est pourquoi, au sein d’un même mouvement, des œuvres novatrices peuvent en côtoyer d’autres qui rappellent une esthétique dépassée.

12Cependant, la ville reste présente dans les romans appelés romans de l’occupation, dont les principaux sont Le choc (1932) de Léon Laleau (1892-1979) et Le Nègre masqué (1933) de Stephen Alexis (1889-1962), père du célèbre romancier Jacques Stephen Alexis. Ces œuvres sont une dénonciation des humiliations et des vexations que les Haïtiens, toutes classes sociales confondues, ont subies de la part de l’occupant yankee. Ils tiennent les élites pour responsables de la catastrophe nationale. Selon Léon-François Hoffmann :

  • 5 Léon-François Hoffman, Le roman haïtien : idéologie et structure, Sherbrooke, Naaman, 1982, p. 110

Les romans de l’occupation sont l’examen de conscience de l’élite haïtienne : c’est en effet à la haute société qu’appartiennent presque tous leurs protagonistes. Et l’on pourrait dire, en simplifiant quelque peu, qu’idéologiquement parlant deux thèmes se répondent : d’une part, le remords d’avoir mené le pays au protectorat, de l’autre, le ressentiment contre l’occupant5.

13En écrivant des romans paysans, les romanciers essayaient de retrouver le lieu d’authenticité haïtienne. Le monde paysan, isolé de la vie urbaine, paraissait comme ce lieu d’authenticité. Il y a là un certain sentimentalisme identitaire et également un paternalisme inconscient. Somme toute, les idées de Jean Price-Mars, qui, par certains côtés, rappellent la négritude, auront permis de renouveler le roman haïtien. Les romans paysans peuvent être classés dans le courant du régionalisme littéraire, qui consiste à évoquer un coin de la terre natale avec ses particularités culturelles. Ce n’est pas une tendance propre à Haïti. Vers cette même période, on la retrouve sous la forme du roman de la terre dans d’autres littératures dites émergentes.

14Contrairement aux premiers romans haïtiens, essentiellement urbains, qui dans leurs excursions à la campagne présentaient une image édénique de la vie rurale, les romans paysans décrivent les dures réalités et le drame quotidien de l’habitant aux prises avec des forces hostiles, soit de la nature — la sécheresse, par exemple —, soit de l’ordre social — par exemple, l’exploitation des paysans par les intermédiaires de l’import-export. La montagne ensorcelée (1931), sous-titré « récit paysan », de Jacques Roumain (1907-1944), doit être considéré comme le premier en date de ce sous-genre romanesque. Le romancier renvoie aux violences avec lesquelles le monde paysan est aux prises, violences liées aux structures archaïques et à la pensée magique, laquelle est l’expression de l’angoisse du paysan face à un monde qu’il ne maîtrise pas. Dans cette même veine, on trouve Le drame de la terre (1933) de Jean-Baptiste Cinéas (1895-1958), Les arbres musiciens (1957) de Jacques Stephen Alexis, Fonds des Nègres (1961) de Marie Chauvet (1916-1973), auteur du très célèbre Amour, colère et folie, qui est un des premiers textes à dénoncer la dictature duvaliérienne.

15L’autre conséquence des idées de Price-Mars est la découverte de l’Afrique, ou mieux son invention par les écrivains haïtiens dits africanistes de la première moitié du XXe siècle. La création d’une revue au nom emblématique, Les Griots, traduit leur volonté de puiser aux sources mêmes de l’oralité. Les romans de Roger Dorsinville (1911-1992), écrits au cours de son exil au Libéria et au Sénégal, sont la meilleure illustration de cette tendance.

  • 6 Coupeur de canne, en espagnol.
  • 7 Travail collectif et d’entraide chez les paysans haïtiens.

16De tous les romans paysans, il faut faire une place à part au très célèbre Gouverneurs de la rosée (1944) de Jacques Roumain. Après des années passées comme bracero6 dans les champs de canne à Cuba, où il a fait l’apprentissage des luttes et de la solidarité ouvrières, Manuel, le personnage principal, revient dans son village natal, Fonds-Rouge, en proie à la sécheresse et à une rivalité entre deux clans ennemis. Le héros découvre une source qui permettra de rétablir la paix et la joie de vivre à Fonds-Rouge, mais il est assassiné avant de voir son projet se concrétiser. Toutefois, l’eau ne sera pas perdue et Délira, la mère de Manuel, respecte les dernières volontés de son fils réalisant la réconciliation des familles en brouille, ce qui amènera au rassemblement du grand coumbite7 de l’arrosage. De nombreuses études et traductions n’ont cessé de faire de ce roman une œuvre paradigmatique, expression de l’époque d’avant la fin des idéologies fortes, où l’histoire et les projets humains qu’elle présuppose avaient un certain sens. L’interprétation de ce roman à la lumière de la Bible ou du marxisme n’en épuise pas les significations qui, comme celles de tout grand texte, susciteront à chaque génération de nouvelles exégèses.

17 Jacques Stephen Alexis (1922-1961), contemporain de Jacques Roumain, s’inspire du marxisme, mais pour le dépasser. Ainsi, il propose, dès 1956, une théorie du réalisme merveilleux des Haïtiens, dont les thèses se trouvaient, déjà, pour l’essentiel chez l’écrivain cubain Alejo Carpentier. Le réalisme merveilleux est une plongée dans la culture populaire afin d’en exprimer esthétiquement les particularités. Pour Alexis, il ne saurait exister d’art national coupé du peuple. Le romancier reprend en quelque sorte les idées sur le nationalisme littéraire en Haïti, mais il leur donne une formulation nouvelle, notamment avec la notion de merveilleux qui permet d’intégrer en un tout les différentes facettes de la vie haïtienne. Le réalisme merveilleux trouvera son expression surtout dans le recueil de contes intitulé Romancero aux étoiles (1960), dont un des protagonistes est le Vieux Vent Caraïbes.

18L’idéologie marxiste a enfin influencé le roman prolétarien, qui évoque la vie de ces milliers de paysans fuyant la misère du monde rural pour un illusoire bien-être en milieu urbain. En fait, il s’agit moins de roman prolétarien que d’une variante du roman urbain, car la faible industrialisation permet guère de parler d’un prolétariat en Haïti. Outre Compère Général Soleil (1955) d’Alexis, roman sur l’éveil à la conscience politique d’Hilarius Hilarion grâce aux enseignements d’un communiste rencontré en prison, il faut mentionner Les fantoches (1931) de Jacques Roumain.

  • 8 Voir Jean Jonassaint, Des romans de tradition haïtienne. Sur un récit tragique, Montréal/Paris, CI (...)

19La dictature duvaliérienne qui commença en 1957 avec l’arrivée au pouvoir de François Duvalier aura pour principal effet, sur le plan littéraire, de dessiner de manière nette les contours de ce que le critique Maximilien Laroche appelle La double scène de la représentation, avec l’exil volontaire ou forcé de nombreux écrivains haïtiens. L’instrumentalisation de la barbarie a poussé le roman à rompre plus ou moins avec le réalisme merveilleux et à chercher de nouvelles voies. Le chaos, l’anarchie à l’intérieur du pays empêchent même, par l’absurde, de créer dans la sphère romanesque un univers onirique qui rende possibles les projets humains, collectifs ou individuels. La construction du récit tentera de mimer ce désordre, cette anomie qui, une fois de plus, est le signe de l’échec des élites, de la faillite des intellectuels. Les textes de cette période tant en Haïti que dans la diaspora ont été des textes de la catastrophe et de la tragédie8. Ainsi, le zombie, figure jusque-là marginale dans la littérature haïtienne, deviendra centrale dans l’œuvre d’un Frankétienne, par exemple.

  • 9 Régis Antoine, Rayonnants écrivains de la Caraïbe, Paris, Maisonneuve et Larose, 1998. p. 53.

20Le spiralisme qui fait son apparition au cours des années 1960 avec Frankétienne (né en 1936), Jean-Claude Fignolé (né en 1941), René Philoctète (1932-1995), semble marquer, par ses présupposés, la fin du réalisme merveilleux. Alors que ce dernier suppose un télos sur le plan formel et à l’intérieur de l’univers représenté — la clôture de l’œuvre suppose un certain ordre du monde —, le spiralisme, en proclamant l’ouverture infinie de l’œuvre, veut par là signifier que le monde est désormais chaotique, n’offrant à l’écrivain que le vertige de ses abîmes. Cependant, pour Régis Antoine, le réalisme merveilleux se serait tout simplement transformé : le roman haïtien des années 1970-1990 s’inscrirait dans l’esthétique du réalisme merveilleux mais en inversant les motifs et l’écriture de cette esthétique9. L’auteur appuie sa thèse sur l’analyse de certaines images récurrentes dans des romans de Jean-Claude Fignolé, Émile Ollivier, Frankétienne, Gary Victor. Par exemple, l’image de la flaque, présente dans les œuvres des romanciers susmentionnés, est la figure d’un réel en décomposition.

  • 10 Aura Marina Boadas, Lo barroco en la obra de Jacques Stephen Alexis, Caracas, Celarg, 1990.

21L’invention verbale de Frankétienne, les emboîtements narratifs d’Émile Ollivier, lesquels créent des effets spéculaires, l’omniprésence du thème de la folie chez ce dernier écrivain, renvoient métaphoriquement à un univers décentré, éclaté. Encore une fois, le roman paraît comme une tentative de saisir le monde. Quelques-uns de ces traits et thèmes susmentionnés rappellent également le baroque. D’ailleurs, le réalisme merveilleux est assez proche du baroque, comme l’a démontré Aura Marina Boadas10 par une étude approfondie de l’œuvre de Jacques Stephen Alexis. Il serait plus juste de dire que réalisme merveilleux, spiralisme et baroque ont des points communs, ne serait-ce que par leur effet d’irréel.

  • 11 Max Dominique, Esquisses critiques, Port-au-Prince/Montréal, Mémoire/CIDIHCA, 1999, p. 14.

22Les romans de Frankétienne, d’Émile Ollivier, de René Depestre, de Gérard Étienne et de Lyonel Trouillot, pour ne citer que ceux-là, peuvent être rattachés, d’une manière ou de l’autre, à l’une des trois esthétiques. Toutefois, le baroque semble prédominer depuis quelques années dans le roman haïtien, non seulement parce qu’il y a un « retour du baroque » mais aussi parce que les romanciers de cette génération perdue trouvent dans cette esthétique la tonalité qui leur permet d’exprimer leur désenchantement après l’échec de leurs idéaux. Le baroque contemporain est l’expression du désarroi et de la crise d’un pays qui n’a jamais connu de stabilité. En un mot, les œuvres des romanciers tant de l’intérieur que de l’extérieur disent chacune à sa manière « l’horreur de la nuit duvaliérienne […] et la pulsion de mort qui travaille le champ sociopolitique11 ».

Les romanciers de l’exil

23Nous avons dit plus haut que l’avènement de François Duvalier au pouvoir, qui a contraint de nombreux écrivains à l’exil, a créé une double scène dans la production romanesque haïtienne : une scène intérieure et une scène extérieure. Il y a trois pôles dans la scène extérieure : l’Afrique, l’Europe et l’Amérique. En effet, des pays africains comme le Sénégal et le Congo ont accueilli des intellectuels haïtiens fuyant la dictature, parmi lesquels le romancier Roger Dorsinville et le poète Jean F. Brierre (1909-1992). Dans le pôle européen, c’est à Paris que vivent la plupart des écrivains haïtiens en exil. Citons René Depestre, Jean Métellus, JeanClaude Charles et Louis-Philippe Dalembert. Au pôle américain, Montréal est peut-être le lieu le plus fécond de toute la production littéraire haïtienne avec des noms comme Émile Ollivier, Gérard Étienne, Franck Fouché (1915-1978), Anthony Phelps (né en 1928), Gary Klang (né en 1941), Dany Laferrière, Joël Des Rosiers, Marie-Célie Agnant, Stanley Péan (né en 1966). Cependant, il ne faut pas oublier que Marie Chauvet, Félix Morisseau-Leroy, les frères Marcelin (Philippe et Thoby) et Paul Laraque ont vécu soit à Miami soit à New York.

24Les romans de Roger Dorsinville comme Kimby (1973), L’Afrique des rois (1975), Renaître à Dendé (1980) sont les rares textes de la littérature de la diaspora à ne pas avoir Haïti pour cadre. Cette thématique africaine s’explique par le retour aux sources que d’autres écrivains antillais ont fait dans les années de la négritude. René Depestre (né en 1926) a poursuivi son œuvre romanesque imprégnée de la sensualité caraïbe, avec pour toile de fond les réalités haïtiennes. Le mât de cocagne (1979) décrit un univers fabuleux autour du personnage de Henri Postel. Hadriana dans tous mes rêves (1988) est un clin d’œil au réalisme magique. Ce roman raconte la zombification échouée du personnage éponyme. Un érotisme affranchi de tous les tabous, et qui, par là, déclare sa pureté, traverse également les nouvelles Éros dans un train chinois (1990). Le vaudou et ses mystères sont au cœur de l’univers romanesque de René Depestre. Par son pouvoir d’inventer à chaque fois une langue neuve et son refus de sacrifier à la mode, René Depestre a créé une des œuvres romanesques les plus originales.

25 Jean Métellus (né en 1937) entreprend des sagas familiales : La famille Vortex (1982), Louis Vortex (1992) ayant pour cadre Haïti. Dans son premier roman Jacmel au crépuscule (1981), il se fait chroniqueur du passé dans la tradition réaliste. Ses derniers titres, L’Archevêque (1999) et La vie en partage (2000), sont dans la même tonalité réaliste que les romans précédents. À côté de ces romans d’inspiration haïtienne, il y en a d’autres qui n’ont pas de rapport avec le pays natal et sont plutôt inspirés du métier de neurologue qu’exerce l’auteur (Une eau forte [1983], La parole prisonnière [1986]). Alors que Jean Métellus semble peu préoccupé par le problème de l’exil, l’errance est présente dans les romans de Jean-Claude Charles (né en 1949) dont le travail sur la langue est pour le moins remarquable. Quant à Louis-Philippe Dalembert (né en 1962) — Le crayon du Bon Dieu n’a pas de gomme (1996), L’autre face de la mer (1998), L’île du bout des rêves (2003) —, son œuvre romanesque se situe entre dérision et tragédie.

26 Émile Ollivier (1940-2002) a écrit une des œuvres romanesques les plus exigeantes de ces 20 dernières années. Tous ces romans sont travaillés par le thème de la mémoire, qui nous restitue les choses mortes tout en nous rappelant les effets destructeurs du temps. L’exil, douloureux parce qu’il est perte irrémédiable donne à cette œuvre une saveur autobiographique, teintée de nostalgie. À part peut-être la formidable farce de La discorde aux cent voix (1986), les romans d’Ollivier disent la difficulté d’être, l’impossibilité du bonheur. Ils décrivent un univers marqué par la faute et la malédiction. En ce sens, l’œuvre d’Émile Ollivier figure le désarroi d’Haïti et même de toute l’humanité souffrante, puisque la douleur n’a pas de nationalité. Son premier roman, Paysage de l’aveugle (1977) est une histoire en miroir qui décrit les deux mondes sans issue de la terre natale et du pays d’accueil. Mère-Solitude (1983), son texte le plus célèbre, plonge le lecteur dans l’univers glauque de Trou-Bordet, ville où sévit une dictature sanguinaire, tandis que Les urnes scellées (1995) dit la désillusion de l’exilé retourné dans son pays natal.

27 Gérard Étienne (né en 1936) décrit un monde concentrationnaire, ubuesque où aucun espoir n’est possible. La violence de cet univers porte le romancier à employer un langage lui-même violent, qui n’est pas seulement l’expression de l’impuissance mais aussi celui de la révolte. Le Nègre crucifié (1974), Un ambassadeur macoute à Montréal (1979) expriment les hantises d’un écrivain qui lui-même a été torturé. La thématique de l’exil présente dans le dernier roman susmentionné se retrouve également dans d’autres titres comme La pacotille (1991) ou La romance en do mineur de Maître Clo (2000), lequel met en scène une déesse du panthéon vaudou, Erzulie Fréda. Le romancier semble avoir laissé quelque peu les thèmes haïtiens dans son dernier livre Au cœur de l’anorexie (2002) dont l’héroïne est une Acadienne.

28 Dany Laferrière (né en 1953) reste l’écrivain haïtien le plus médiatisé. Le texte qui l’a fait connaître et qui d’ailleurs est sa première publication est Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer (1985), titre provocateur pour un roman aux allures postmodernes. Un autre titre suivra dans le même ton : Éroshima (1987). Par la suite, il entreprend d’écrire ce qu’il appelle une « autobiographie américaine » dans laquelle il veut dresser la carte des lieux qui l’ont marqué (Haïti, Montréal, Miami). Cette entreprise a modifié l’approche romanesque de l’écrivain avec des ouvrages comme L’odeur du café (1991), Chronique de la dérive douce (1994) ou Le cri des oiseaux fous (2000). Dans cette autofiction à l’écriture dépouillée, le narrateur vient d’apprendre l’assassinat de son meilleur ami et doit laisser son pays, car sa vie est menacée. Tout se passe en moins de 24 heures comme dans la tragédie classique, ce qui donne une intensité dramatique particulière à ce roman.

29Parmi les écrivaines d’Haïti, relativement peu nombreuses à vivre en diaspora, Marie-Célie Agnant se signale par sa production variée (poésie, nouvelles, romans), soit huit œuvres publiées depuis 1995. Deux romans ont particulièrement retenu l’attention de la critique : La dot de Sara (1995) et le livre d’Emma (2001). Cette romancière aborde divers thèmes : le vécu des femmes de la diaspora, la méconnaissance du pays natal, la folie, l’impossibilité de communication entre hommes et femmes.

30La chute de la dictature en 1986 semblait mettre fin à cette double scène de la production littéraire et romanesque, à cette extraterritorialité littéraire, car de nombreux écrivains ont tenté le retour au pays natal. Mais, comme Adrien Gorfoux, personnage d’Ollivier dans Les urnes scellées, la plupart d’entre eux ont dû retourner en exil une deuxième fois. Il y a un nouveau phénomène à signaler en ce qui concerne ces lieux de production à l’extérieur du pays : l’émergence d’une nouvelle génération d’écrivains qui n’ont connu l’exil qu’indirectement parce qu’ils sont arrivés enfants en terre étrangère. Parmi cette génération postexilique, deux noms retiennent particulièrement l’attention : Edwige Danticat (née en 1969), vivant aux États-Unis et qui écrit ses romans directement en anglais, et Stanley Péan qui vit au Québec.

31Sur le plan thématique, il faut remarquer que l’expérience exilique de ces romanciers est au centre de leurs textes, d’où parfois la tonalité autobiographique de ces derniers. Ainsi, la plupart des protagonistes sont des exilés qui parlent de leurs désillusions, de leur vie d’errance. Il s’ensuit paradoxalement que le pays natal devient un lieu mythique, une sorte de paradis perdu où l’on voudrait bien retourner mais, par un autre paradoxe, tout retour s’avère impossible, car le pays réel est très différent de celui de la mémoire. L’effet d’exil peut en effet concourir à faire d’Haïti un « faux paradis des hommes », pour reprendre une expression de Jacques Stephen Alexis. C’est peut-être là l’expression d’une coupure entre Haïti et sa diaspora intellectuelle. On est loin de l’enthousiasme de Manuel dans Gouverneurs de la rosée.

32L’exil et la mémoire sont donc les principaux thèmes de ces romans ; les autres thèmes viennent de la tradition du réalisme critique. Le plan formel est caractérisé par des constructions en gigogne, la polyphonie et le plurilinguisme, la dislocation de la syntaxe. À part le thème de l’exil et peut-être la polyphonie, le roman de la diaspora n’a pas vraiment de trait propre, de sorte qu’il est difficile de le considérer comme en rupture radicale, d’une part avec la tradition romanesque haïtienne, d’autre part avec les œuvres des romanciers haïtiens restés dans le pays. Cependant, d’une manière ou d’une autre, Haïti est restée au centre des préoccupations de ces romanciers de l’exil, qui dénoncent la barbarie duvaliérienne. Pourtant, ils n’habitent pas tous l’exil avec le même confort ou le même inconfort. Il y a un monde de différence entre l’acceptation résignée, joyeuse d’un Dany Laferrière et la nostalgie toute mélancolique d’un Émile Ollivier. Somme toute, force est de constater que, à part quelques textes exceptionnels publiés en Haïti même, le meilleur du roman haïtien des années 1970-1990 se fait en diaspora. Il s’agit d’une assez longue tradition de production exilique que la dictature accentuera. Frédéric Marcelin, Jacques Stephen Alexis et d’autres romanciers ont écrit leurs chefs-d’œuvre à l’étranger. L’un des effets de cette scène de production excentrée, c’est qu’elle a déconstruit le mythe du nationalisme littéraire haïtien et l’on voit des écrivains, comme Joël Des Rosiers, qui ne reconnaissent comme patrie que l’écriture.

Les nouveaux romanciers de l’intérieur

33D’autres écrivains sont restés dans le pays, malgré la dictature. Frankétienne est sans conteste le plus grand d’entre eux. Ce polygraphe qui s’est essayé avec succès dans presque tous les genres, produit une œuvre profondément ancrée dans l’imaginaire haïtien. La création verbale, la disparition des frontières génériques qui vient du spiralisme tout autant que de la postmodernité, l’ouverture du sens et sa disponibilité à une interprétation plurielle, la réactivation des mythes vaudou, l’allusion qui rappelle les pratiques du détour, sont les principaux traits de sa poétique qui informe une œuvre romanesque monumentale (Les affres d’un défi [1979], L’oiseau schizophone [1993], L’Amérique saigne [1995], Miraculeuse. Miraculeuse [2003]). En ce qui concerne la nouvelle génération, elle compte trois voix majeures : Lyonel Trouillot (né en 1956) (Les fous de Saint-Antoine [1989], Rue des pas perdus [1998], Thérèse en mille morceaux [2000], Les enfants des héros [2002]), Gary Victor (né en 1958) (Clair de Mambo [1990], Un octobre d’Elyaniz [1996], À l’angle des rues parallèles [1996], Le cercle des époux fidèles [2002]) et Yanick Lahens. L’univers de Lionel Trouillot est imprégné d’un onirisme qui n’exclut pas une vision très réaliste dans sa peinture des marginaux et des turpitudes de la dictature ; Gary Victor peint un monde dominé par des forces irrationnelles. L’utilisation massive du créole et sa technique narrative font de lui le continuateur de Justin Lhérisson. Quant à Yanick Lahens, ses romans et nouvelles (Tante Résia et les dieux [1994], La petite corruption [1999]) Dans la maison du père [2000]), d’une facture sobre plus classique, rappellent par certains thèmes et personnages l’œuvre de Marie Chauvet et, à un certain degré, l’ironie de Fernand Hibbert.

Le roman en Martinique et en Guadeloupe

  • 12 Napoléon Bonaparte rétablit en 1802 l’esclavage que la Convention avait aboli en 1794. C’est dans (...)
  • 13 Selon cette vulgate, les Noirs seraient les descendants de Cham, maudit par son père Noé.

34Tout autre est l’évolution du roman en Martinique et en Guadeloupe, malgré son imaginaire qui ressemble à celui d’Haïti et qui explique la présence de certains thèmes d’une littérature à l’autre. Les raisons de cette différence dans l’évolution du roman viennent des circonstances historiques qui ont retardé l’émergence d’une conscience nationale en Martinique et en Guadeloupe. Il n’y a pas eu dans ces pays d’événement fondateur comme l’indépendance d’Haïti, qui a marqué une rupture radicale et violente avec le passé colonial. Non parce qu’il n’y a pas eu de tentative en ce sens — rappelons la geste héroïque du colonel Delgrès en 1802 —, mais parce que ces tentatives ont échoué dans le cas de la Guadeloupe ou qu’il n’y a eu aucune velléité de combattre le système colonial à cause de la toute-puissance des békés, dans le cas de la Martinique12. Tout cela fait que les premiers textes — tous genres littéraires confondus — ont été écrits par des Blancs créoles ou békés qui n’ont pas manqué de justifier l’ordre inique dont ils étaient les bénéficiaires, illustrant ainsi ce que Glissant appelle le « fantasme de légitimité ». Sous leur plume, le roman s’engage, mais à l’inverse de ce qu’on entend ordinairement par engagement, et l’on devrait même parler d’une perversion de l’engagement chez ces écrivains, puisqu’il ne s’agissait pas pour eux de défendre des valeurs humanistes universelles. Ces premiers romanciers décrivent dans leurs textes ce qui était à leurs yeux le meilleur des mondes possibles, un univers régi par l’apartheid colonial où chacun remplit le rôle qu’un ordre divin lui a assigné de toute éternité. Ils justifiaient l’ordre sociopolitique en place en lui donnant une base théologique au nom d’une lecture littérale de la Bible13. On comprend que, dans ce contexte, toute la violence de l’ordre esclavagiste se trouve occultée ou au mieux présentée comme une nécessité de l’histoire. Dans la logique de la prétendue mission civilisatrice que se donnait l’Europe pour justifier l’esclavage et la colonisation, l’aristocratie béké se considérait comme le garant de la « civilisation » en face des « sauvages ». Xavier Garnier a résumé en ces termes l’esthétique et l’idéologie du roman béké :

  • 14 Charles Bonn et Xavier Garnier, Littérature francophone, vol. I, Le roman, Paris, Hatier, 1997, p. (...)

Sous couvert de romantisme, de réalisme ou de fantastique, le roman béké est en fait un roman à thèse dont les armes sont l’exotisme, la nostalgie, la rêverie passéiste sur le peuple Caraïbes, le mythe des « îles heureuses ». Même le réalisme documentaire est au service de cette stratégie du « lointain ». Dans aucun cas ne se pose la question des Noirs. Ceux-ci n’apparaissent dans les romans qu’insérés dans un système esclavagiste dont la fiabilité garantit l’efficacité romanesque de l’intrigue développée14.

  • 15 Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, Paris, Gallimard, 1989

35Parmi les principaux romanciers békés, on retiendra les noms de Prévost de Traversay, qui publia en 1806 Les amours de Zémédare et Carina, œuvre rappelant le roman élégiaque du XVIIIe siècle, et de J. Levilloux qui fit paraître en 1835 Les Créoles ou la vie aux Antilles, roman racial et raciste qui prend la défense des Mulâtres contre les Noirs. Cependant, tous les romans békés ne sont pas marqués par ce militantisme colonial : des auteurs comme Joseph Coussin et Octave Giraud n’hésitent pas à faire des brèches dans l’édifice idéologique de la classe dominante en montrant les contradictions du système en place. Du fait de ses visées pragmatiques, cette littérature était avant tout destinée au public de la Métropole dont elle cherchait à gagner la sympathie et l’on comprend son mimétisme par rapport au modèle français. Si, dans le cas des écrivains d’Haïti, l’imitation des écrivains français a pu paraître comme une certaine aberration dans la mesure où ils avaient à exprimer une réalité nouvelle, on ne peut en dire autant des écrivains békés, qui, par leur statut social et leur appartenance raciale, doivent être considérés comme des Français expatriés ou en exil. Le mimétisme est « naturel », pourrait-on dire chez eux, du moins, il est fondé sur les plans idéologique, linguistique et culturel. Ce n’est pas sous la plume de ces romanciers que pouvait naître une littérature désireuse de rendre compte de toute la complexité du réel antillais, tout le divers de la culture créole. Ainsi, en ce qui concerne les Noirs qui n’accéderont véritablement à un statut littéraire qu’à partir des années 1930, on peut paraphraser le mot des écrivains de la créolité en disant : « Au commencement était le cri15. » Un cri qui sera de temps en temps étouffé sous la parole de l’Autre mais qui, par des stratégies de toutes sortes, a survécu dans la mémoire collective et que le conteur et le marqueur de paroles transforment aujourd’hui en langage articulé.

36L’abolition de l’esclavage de 1848 sonnera le glas de cette littérature. Cependant, des romanciers nostalgiques du passé, tels Xavier Eyma ou Rosemond de Beauvallon, continueront de sévir jusqu’à la fin du XIXe siècle dans une forme d’exotisme littéraire de mauvais goût, de sorte qu’il a fallu attendre la première moitié du XXe siècle pour assister véritablement à la fin du roman béké.

  • 16 Légitime Défense a été créée entre autres par des membres dissidents de la Revue du Monde noir, el (...)

37L’émergence de la nouvelle littérature antillaise date de la parution en 1932 à Paris de Légitime Défense, revue d’inspiration marxiste et freudienne fondée par une dizaine d’étudiants martiniquais16. Ils réclamaient l’avènement d’une littérature antillaise digne de ce nom, la fin de l’exil de soi des écrivains antillais qui ne doivent plus avoir honte de ne pas exprimer dans leurs écrits les mêmes passions et les mêmes pensées que les Européens. Qu’on en juge par ces réflexions de René Ménil :

  • 17 Cité par Jacques Corzani, « Antilles-Guyane », Littératures francophones, vol. II, Les Amériques, (...)

Sentiment du coupeur de cannes devant l’usine implacable, sentiment de solitude du noir à travers le monde, révolte contre les injustices dont il souffre souvent dans son pays surtout, l’amour de l’amour, l’amour des rêves d’alcool, l’amour des danses inspirées, l’amour de la vie et de la joie, le refus de puissance et l’acceptation de la vie17.

38Cette revendication littéraire était accompagnée d’une revendication politique et culturelle qui va culminer avec la réclamation pure et simple de l’indépendance à la fin des années 1960. Par son orientation esthétique et idéologique, sa volonté de créer une littérature autonome ancrée dans la quête identitaire, Légitime Défense posait déjà les prémisses du mouvement de la négritude, mouvement cardinal dans l’émergence et l’autonomisation de la littérature antillaise. Il est intéressant de noter que presque au même moment, Jean Price-Mars dénonçait le bovarysme culturel des Haïtiens, c’est-à-dire leur imitation servile des manières, des schèmes de pensées de l’ancien colonisateur. Comme lui, les rédacteurs de Légitime Défense réclamaient la fin de cette aliénation culturelle.

  • 18 Poésie doucereuse ayant pour thème la femme antillaise. Le mot vient du créole « doudou » qui veut (...)

39 Joseph Zobel (né en 1915) est l’un des tout premiers romanciers à être influencés par les idées de Légitime Défense. Son œuvre marque la fin du roman exotico-régionaliste qui, parallèlement à la poésie doudouiste18, a dominé la littérature antillaise pendant près de deux siècles. Son premier roman, Diab’la (1942), satire de la société antillaise, est mis à l’index par l’amiral Robert, représentant du régime vichyste. Ce roman paysan pose, comme ceux d’Haïti, la question agraire en Martinique où une poignée de békés possédaient la plus grande partie des terres. Mais son texte le plus connu est La rue Cases-Nègres (1950), roman d’apprentissage avec quelques clins d’œil autobiographiques. Dans ce roman, il raconte le destin exceptionnel d’un fils d’ouvrier agricole, qui, à force de travail et d’intelligence, échappe à la condition sociale de ses parents. Dans les romans de Zobel, l’élément humain (noir) l’emporte sur le décor, ce qui constitue un réaménagement romanesque majeur par rapport aux œuvres des écrivains exotico-régionalistes.

40Zobel n’a pas été le seul de son temps à faire la critique de la discrimination de la société antillaise. Des écrivains comme Léonard Sainville (Dominique nègre esclave, 1951), Raphaël Tardon (La Caldeira, 1948), Marie-Magdeleine Carbet (Au péril de la vie, 1972) ont également dénoncé le racisme, l’exclusion qui marginalise les Noirs. Néanmoins, ces écrivains restent, dans l’ensemble, attachés à la France, dont ils se considéraient volontiers comme les citoyens. Ce désir d’assimilation se concrétisera avec la départementalisation. Cependant, le roman antillais était appelé à connaître d’autres étapes, d’autres dépassements, ce qui est dans la dynamique même de toute histoire littéraire. Trois courants ont été les moteurs de ces dépassements : la négritude, l’antillanité et la créolité, qui sont des moments-clés de la quête identitaire des écrivains antillais.

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  • 20 C’est ce que fait remarquer Jack Corzani : « Éminemment contestable sur le plan intellectuel, la n (...)
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41En dépit des controverses et des polémiques qu’il a suscitées19, le mouvement de la négritude a joué un rôle fondamental dans l’avènement d’une littérature antillaise, habitée désormais par le désir d’ancrer leur écriture dans le réel et surtout de prendre en compte l’être-là du Nègre, composante essentielle de cette société, souvent réduite à des rôles de figurant dans les œuvres précédentes20. Si la négritude a trouvé sa voie privilégiée dans la poésie, quelques romanciers ont inscrit leurs œuvres dans la philosophie de ce mouvement, mais en en inversant les valeurs. La grande romancière qui a su dégonfler le mythe d’une Afrique paradisiaque imaginée par une certaine négritude est Maryse Condé (née en 1937)21.

42Les romans de cette auteure guadeloupéenne mettent à mal la vision enchantée que des théoriciens de la négritude ont donnée de l’Afrique, en particulier, celle d’un âge d’or où les Noirs vivaient heureux. Maryse Condé a pourtant elle-même suivi la vague du retour à l’Afrique en vivant successivement en Guinée, au Ghana, au Nigéria et au Sénégal. Que ce soit dans Heremakhonon (1976), Une saison à Rihata (1981), dans la vaste fresque épique Ségou (1984-1985), qui se situe au moment de l’apogée de l’empire bambara, la romancière montre les cruelles réalités de l’Afrique, les constructions mystificatrices qui enferment les personnages dans toutes sortes d’illusions. Pour elle, il n’y a pas de civilisation nègre « pure » et la quête d’une Afrique des origines ne peut mener qu’aux pires désillusions. Le désenchantement africain devait conduire la romancière à s’intéresser au réel immédiat des Antilles et des Amériques, sans arrière-pensée de mythification. Moi, Tituba, sorcière noire de Salem (1986), Traversée de la mangrove (1989), Les derniers des rois mages (1992) sont parmi les romans les plus marquants de ce changement de perspective : ils expriment la pensée de l’errance qui travaille désormais l’œuvre de la romancière. Cette errance est une métaphore de l’identité-mangrove antillaise, dont l’opacité met à mal toute tentative de définition essentialiste et toute saisie esthétique qui irait dans ce même sens. Les héros de Maryse Condé sont le plus souvent des marginaux, ceux qui ont raté leur vie, et c’est sur ceux-là que la romancière jette une lumière valorisante.

43À cette vision désenchantée de l’Afrique, la romancière Myriam Warner-Vieyra (née en 1939) ajoute une dimension féministe, présente également chez Maryse Condé, mais souvent relayée au second plan : Juletane (1982), Femmes échouées (1988) montrent l’impossibilité du retour à l’Afrique et les différences radicales qui existent entre la culture antillaise et celle du continent. Le roman Signare Anna ou le voyage aux escales (1991) de Tita Mandelau illustre également ce rapport problématique des Antilles à l’Afrique.

44Bien que Maryse Condé refuse toute forme d’enfermement esthétique, ses derniers romans susmentionnés et d’autres publiés récemment — La Belle Créole (2001), Histoire de la femme cannibale (2003) — ainsi que ceux des romancières Warner-Vieyra et Mandeleau se situent dans le courant de l’antillanité, terme créé dans les années 1960 par Édouard Glissant mais dont les prémisses se retrouvent dans l’œuvre de Frantz Fanon. L’antillanité serait antérieure en quelque sorte à la négritude, puisque la quête identitaire originelle des écrivains de la Caraïbe ne se faisait pas en référence à l’Afrique, mais à leur condition d’existence objectives hic et nunc, dans l’ici et le maintenant de ces îles, avec leurs particularités historiques, sociales et culturelles. À l’encontre de la vision partielle de la négritude — nécessaire, il est vrai, au moment de sa théorisation —, l’antillanité propose un espace de réflexion dans lequel toutes les composantes ethniques — Blancs, Indiens, Noirs — peuvent se reconnaître. Il ne s’agit plus d’exalter une hypothétique essence nègre mais de résoudre les problèmes des Antilles par leur émancipation et par la mise en place d’un système fédératif qui les regrouperait toutes, donc de passer d’une vision ethnique à une vision géographique de la réalité antillaise. Cette réflexion autour de l’identité antillaise, « ouverte et plurielle », avait été déjà amorcée par Césaire lui-même et René Ménil dans la revue Tropiques qui a paru entre 1941 et 1945.

  • 22 Laurent Sabbah, Écrivains français d’outre-mer, Paris, Louis-Jean, 1997, p. 48.

45 Édouard Glissant (né en 1928), inventeur et théoricien du concept d’antillanité, en est également le principal romancier. La départementalisation, euphémisme pour « colonisation réussie », qui semble vouer à l’échec tout mouvement indépendantiste dans les Antilles, pousse Édouard Glissant à faire un travail mémoriel : écrire la vraie histoire de ces îles pour démonter les mensonges de l’histoire officielle. En ce sens, l’« Antillanité est une volonté […] de remplir les trous de la mémoire collective et d’établir des relations hors du modèle métropolitain22 ». La figure centrale historique de l’antillanité est le marron, esclave qui s’est enfui des plantations pour se réfugier dans les mornes, contestant ainsi et menaçant l’ordre colonial. Richard D. E. Burton parle même d’un « mythe marronniste » et d’une « illusion marronne » chez Édouard Glissant, comme si le romancier avait gonflé la portée historique et subversive du marronnage dans ses romans ; une telle lecture semble oublier les libertés que tout romancier a le droit de prendre avec l’histoire. Le roman de Glissant La lézarde (1958), lauréat du prix Renaudot, ouvre cette nouvelle esthétique. Ce titre est le nom d’une rivière martiniquaise qui suit un parcours en zigzag avant de se jeter dans la mer. Le roman raconte la fin de Garin, traître traqué par un groupe d’étudiants. La lézarde est une métaphore de l’histoire martiniquaise, faite « de tours et de détours ». Tout comme ce premier roman, l’œuvre d’Édouard Glissant sera marquée par l’intrication de la géographie et de l’histoire, une sorte d’alliance structurale entre l’espace et le temps. Les lieux sont chez lui chargés d’une force symbolique, ce sont des lieux de mémoire qui dessinent la carte d’une géographie sentimentale. Le Quatrième siècle (1964), Malemort (1975), La case du commandeur (1981), Mahagony (1987) explorent le temps antillais dont l’origine remonte à la violence de la traite, de l’esclavage et de la colonisation. Ces trois faits fondateurs annihilent toute possibilité d’évoquer un âge heureux antillais sans tomber dans une falsification de l’histoire comme l’esthétique béké. L’œuvre romanesque de Glissant est l’histoire des stratégies de résistance — ces fameuses pratiques de détour — que les nègres marrons et les esclaves ont utilisées pour survivre dans l’enfer colonial. Ces stratégies sont la matrice même de l’imaginaire antillais. Il ne s’agit pas d’une convocation gratuite du passé, car celui-ci sert à éclairer le présent chez Glissant. Cependant, le temps perd de plus en plus sa consistance au fil des romans de Glissant pour devenir un véritable tourbillon dans Tout-Monde (1993) qui, comme son nom l’indique, déborde le cadre des Antilles pour déboucher sur le chaos-monde.

46À côté d’Édouard Glissant, nombreux sont les romanciers à illustrer l’antillanité. Daniel Maximin (né en 1947) évoque dans une écriture poétique la réalité guadeloupéenne dans trois romans L’isolé Soleil (1981), Soufrières (1987) et L’île et une nuit (1995). Ses principaux personnages sont des étudiants, qui explorent le passé héroïque de leur pays à travers les figures des marrons, ces combattants de la liberté. Cette œuvre témoigne du même ancrage dans une mémoire et un imaginaire propres aux Antilles. Comme celle d’Édouard Glissant, la géographie sert de matrice à la narration, mais il s’agit d’une géographie marquée par la violence des catastrophes naturelles. Xavier Orville (né en 1932) (Délice et le fromager [1977], Le marchand de larmes [1985], L’homme aux sept noms de poussière [1981], Laissez brûler Laventurcia [1991], Moi, TrésilienThéodore Auguste [1996]) et Vincent Placoly (né en 1946) (La vie et la mort de Marcel Gonstran [1971], L’eau-de-mort Guildive [1973], Frères volcan [1983]) situent également leurs œuvres dans les « tracées » de l’esthétique de l’antillanité tout en s’ouvrant à une certaine américanité par le biais du réalisme merveilleux ou magique. Par sa violence et sa lucidité à saisir « l’humanité nègre », à rendre compte des traumatismes que la colonisation a laissés dans la mémoire collective antillaise, l’écriture de Vincent Placoly est assez proche de celle de Gérard Étienne ou de Marie Chauvet. Xavier Orville, de son côté, crée un monde instable, fluide dans lequel les frontières entre le réel et la fable sont abolies.

47Ce glissement vers la féerie, qui rappelle l’univers du conte, est magistralement illustré dans les romans de Simone Schwarz-Bart (née en 1938). Dans Un plat de porc aux bananes vertes (1967), écrit en collaboration avec son mari André Schwarz-Bart, elle campe une vieille femme, Maïotte, qui de son lit dans un hôpital de Paris, convoque sa propre histoire et celle de la Guadeloupe pour en souligner les misères mais également les grandeurs ; Pluie et vent sur Télumée Miracle (1972) présente une figure féminine exceptionnelle qui, à force d’abnégation et de courage, arrive à surmonter les obstacles que le sort dresse sur son chemin. Le roman est un hymne à la vie. Ti-Jean l’Horizon (1979) s’inspire directement de l’oralité créole pour raconter de manière allégorique le parcours de la romancière elle-même. L’itinéraire du personnage prend une forme initiatique et le retour à la Guadeloupe natale, après ses voyages successifs en Afrique et en Europe, boucle la quête de soi et veut dire que c’est ici même dans les Antilles qu’on peut se retrouver et non ailleurs.

  • 23 Voir Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, op. cit.
  • 24 Pour une critique de la créolité, voir, entre autres, Richard D. E. Burton, Le roman marron : étud (...)

48Cette quête de soi, omniprésente dans la plupart des romans susmentionnés, connaîtra dans les années 1990 une nouvelle formulation théorique avec la créolité. Au départ de ce mouvement, un manifeste qui semble vouloir faire table rase du passé et qui, de ce fait, proclame une fois pour toutes la naissance d’une véritable littérature antillaise23. Il n’est pas ici question de faire le procès de cette esthétique dans laquelle certains ont vu une forme de dictature littéraire24, ce qui n’est pas étonnant, puisque dans les Antilles, du fait de l’engagement de l’écrivain, toute esthétique a des visées idéologiques plus ou moins avouées. Après des années fastes, il semble que la créolité se soit essoufflée. Cependant, il faut faire remarquer que bien avant la parution dudit manifeste, les deux principaux romanciers de ce mouvement, Patrick Chamoiseau (né en 1953) et Raphaël Confiant (né en 1951), avaient publié des textes qui illustraient par anticipation l’esthétique de la créolité.

49Fort-de-France est le lieu où se déroule l’action de trois romans de Chamoiseau : Chronique des sept misères (1986), Solibo Magnifique (1988), Texaco (1992). Le premier est une vue panoramique de la vie du petit peuple au quotidien, en particulier des djobeurs, dont le travail informel est stratégie de survie. Le second met en scène un maître de la parole, Solibo, dans une intrigue foisonnante remplie d’épisodes merveilleux, lesquels sont un clin d’œil au réalisme magique latino-américain. Quant au troisième, couronné par le prix Goncourt, il est une fresque épique de l’histoire martiniquaise de l’esclavage à l’entrée brutale de l’île dans la modernité. La notion d’oralité, centrale dans l’esthétique de la créolité, travaille les romans de Chamoiseau, véritable inventeur de formes. Le romancier poursuit sa quête d’une langue constamment renouvelée dans L’esclave vieil homme et le molosse (1997) et Biblique des derniers gestes (2002).

50Raphaël Confiant a d’abord publié des romans dans un créole proche de ce qu’il appelle le basilecte, c’est-à-dire une langue non contaminée par le français. Il passera à l’écriture en français avec la publication de son roman Le Nègre et l’Amiral (1988) qui retrace les temps de l’amiral Robert, proconsul vichyste (1939-1945). L’allée des soupirs (1994) évoque les émeutes qui ont eu lieu à Fort-de-France sous le gouvernement du général de Gaulle. Les opinions indépendantistes du romancier ont donc trouvé dans l’histoire un lieu propice à leur expression. Commandeur du sucre (1994) remonte plus loin dans la convocation de l’Histoire martiniquaise et fait revivre la vie dans une plantation des débuts du XXe siècle. Toute différente est la tonalité de Ravines du devant jour (1993) dont la dimension autobiographique est évidente. Les derniers romans de Confiant (Morne-Pichevin [2002], Le barbare enchanté [2003]) poursuivent l’exploration de la mémoire vraie des Antilles.

51D’autres romanciers antillais, contemporains de Chamoiseau et de Confiant, se placent volontiers en dehors de la créolité. C’est le cas d’Ernest Pépin (né en 1950, L’homme au bâton, 1992 ; Coulée d’or, 1995 ; Tambour-Babel, 1996) et de Gisèle Pineau (née en 1956), deux romanciers à la voix singulière. Abondamment primée, l’œuvre de Pineau compte déjà une dizaine de romans et récits dont Un papillon dans la cité (1992), La grande drive des esprits (1993), L’espérance-macadam (1995) et Chair piment (2002). Son univers romanesque est fait des drives (dérives) et des errances des esprit et des humains qui, dans leur quête du bonheur, sont sans cesse dévoyés par des démons intérieurs, des voix et des discours obsédants qui ne leur laissent guère de répit. Inventivité et touches d’humour caractérisent cette écriture qui fait de la « créolité au féminin », selon certains, et qui met constamment le lecteur dans la position inconfortable de lire avec bonheur des histoires de malheur (exil, meurtres sordides, séparations cruelles, amours ratés, folies, incestes et autres cyclones causés par les hommes) où l’espérance, tenace, tient malgré tout la route, contre vents et marées.

LA POÉSIE

52L’avènement d’Haïti et des Antilles à la littérature s’est fait par la poésie. C’est ce genre qui a été à la base de la construction de l’identité culturelle de ces îles. En ce sens, on peut dire que la poésie a eu une fonction épique et généalogique, c’est-à-dire quelle a voulu retrouver une origine fondatrice, par delà la catastrophe de la traite et de l’esclavage.

Haïti

53La poésie a été longtemps le genre littéraire dominant en Haïti et dans les Antilles francophones. En ce qui concerne Haïti, ce qui reste de toute la production littéraire coloniale, c’est un texte poétique écrit d’ailleurs en créole : Lisette quitté la plaine (1749) de Duvivier de la Mahotière. La prédominance de la poésie au début de l’histoire littéraire de ces pays illustre une fois de plus la thèse selon laquelle toute littérature commence par la poésie, à la fois comme genre spécifique et comme intention et effet esthétiques. La poésie haïtienne est née avec la proclamation de l’Indépendance en 1804. Pendant tout le XIXe siècle, malgré la succession de différents courants littéraires qui, dans leurs déclarations de principe, chercheront à renouveler la poésie, la production poétique reste fortement marquée par l’inspiration patriotique et la couleur locale. Jamais poésie n’a été plus engagée, plus au service d’une cause. Il faut rappeler qu’en ces temps régnait encore la vision de l’écrivain comme chantre, comme héraut et comme conscience nationale. Cependant, il y a une certaine contradiction dans la visée pragmatique de cette poésie qui voulait rallier les Haïtiens autour de l’idée d’une patrie à défendre. Vu l’analphabétisme régnant et la faible diffusion de cette poésie, on peut se demander si elle ne s’était pas trompée de public. En fait, cette contradiction n’est qu’apparente, puisque la poésie d’alors avait des fins apologétiques : il fallait également contrer le racisme européen en montrant que les Nègres étaient capables de produire des œuvres d’esprit et que par conséquent n’appartenaient pas à une race inférieure. Elle était donc destinée également au public étranger. Dès les débuts de la littérature haïtienne se pose donc la question de sa réception qui se présente à la fois comme interne et excentrée.

54La plupart des critiques littéraires divisent ce premier siècle poétique en quatre périodes. C’est en fait une tentative de périodisation basée sur le modèle français. Mais, il n’y a pas de cloison étanche entre les générations d’écrivains en Haïti et la notion de courant ou d’école littéraire reste très floue dans la plupart des cas. Etzer Vilaire, poète haïtien de la génération de la Ronde, a bien résumé cette interpénétration entre les périodes littéraires et cette illusion de renouvellement de la littérature à coups de slogans en voyant dans toute nouveauté littéraire une renaissance. Voici les principales délimitations historiques de ce siècle de littérature : 1804-1836, période des Pionniers ou pseudo-classique ; 1836-1860, débuts du romantisme haïtien ; 1860-1890, École patriotique ; 1890-1915, génération de la Ronde.

55De la première période, il n’y a pas grand-chose à retenir sur le plan poétique. À cause des allusions mythologiques et un langage faussement poétique, qui sont les signes d’une imitation maladroite du classicisme français, les poèmes de cette période méritent d’être retenus moins pour leurs qualités intrinsèques que pour leur valeur de témoignage sur la mentalité obsidionale de l’époque qui vivait dans la crainte d’un retour offensif des Français. Aucun recueil n’a été publié au cours de cette période sinon des poèmes de circonstances éparpillés dans des revues comme L’Abeille Haytienne.

56La période suivante est plus intéressante parce qu’elle marque les débuts du nationalisme littéraire haïtien. Sa thèse fondamentale, qui reste encore valable pour toutes les littératures des pays qui ont connu la colonisation, est la nécessité d’inventer une langue à soi dans la langue de l’autre afin de mieux rendre les réalités nationales. En un mot, l’écrivain haïtien ne saurait prétendre à une langue française pure, sans aucune contamination par le créole. C’est ce qui découle de l’idée d’Émile Nau qui demandait aux écrivains haïtiens de « brunir le français sous le soleil des Tropiques ». Le seul poète véritable de cette période, mort trop jeune pour donner toute la mesure de son talent, est Coriolan Ardouin, qui a laissé quelques poèmes, d’ailleurs marqués par le dolorisme et le vague-à-l’âme romantiques.

57L’École patriotique est une tentative de mettre en pratique les idées de 1836, mais dans une optique patriotarde. Cependant, le contexte explique l’omniprésence du thème de la patrie chez les poètes de cette période. Après plus d’un demi-siècle d’indépendance, les luttes pour le pouvoir avaient affaibli l’État et accentué la mise sous tutelle du pays par les puissances néocolonialistes. L’obsession de la perte de l’indépendance était encore vive dans les esprits. Alors, comme aux premiers temps de l’indépendance, la poésie s’est voulue lieu de ralliement national et exorcisme contre le malheur commun. Oswald Durand (1840-1906) est le poète le plus célèbre de cette époque avec son Choucoune, qui marque les débuts d’une poésie véritablement créole. Il a été surnommé le barde national pour sa facilité à faire vibrer la corde patriotique et à chanter la terre natale. Quoique d’envergure moins grande que son contemporain Durand, Massillon Coicou (1867-1908) a écrit des poèmes imprégnés de patriotisme. Ses Poésies nationales (1901), qui s’inspirent de l’histoire d’Haïti, sont animées d’un certain souffle épique. Sa fin tragique — il fut fusillé par les sbires du président Nord Alexis — a fait de lui la figure même du poète martyr. Avec l’École patriotique, exaltation de la patrie et exaltation de la race se fondent dans un seul élan. La femme noire est l’autre thème de cette école. Chez certains poètes, elle prend une dimension symbolique en devenant la figure de l’Afrique mère, terre d’origine. Dans certains poèmes d’Oswald Durand ou d’Alcibiade Fleury-Battier, cela ne va pas sans un certain doudouisme qui rappelle les poètes martiniquais d’avant la négritude.

58La génération de la Ronde est celle du questionnement. Poètes et critiques se demandaient même s’il existait une littérature haïtienne. C’était la première brèche dans l’édifice du nationalisme littéraire haïtien. De ce fait, on a assisté à l’émergence d’une forme de poésie coupée de toute référence aux réalités haïtiennes. Etzer Vilaire (1872-1951), pour qui Haïti est une sentinelle avancée de la France dans les Amériques, est le principal représentant de cette tendance avec des recueils poétiques marqués par le symbolisme comme les Poèmes de la mort ou de longs textes de poésie narrative comme Le Flibustier. La conception poétique de Vilaire a pour base l’éclectisme qui débouche sur un certain universalisme, donc un certain relativisme esthétique : le poète ne doit se réclamer d’aucune école, d’aucun courant littéraire. Pour la première fois, la poésie est sortie de son carcan patriotique pour se faire méditation sur l’existence. Des contemporains de Vilaire ont critiqué son esthétique au nom du devoir de l’écrivain envers sa patrie. Georges Sylvain, Seymour Pradel, Edmond Laforest ont également écrit des textes éloignés des préoccupations nationales. C’est pourquoi on les appelle des poètes français égarés sur la terre d’Haïti, ce qui est entre louange et injure, car d’un côté, l’écrivain haïtien a toujours eu le désir d’être reconnu par l’institution littéraire française, de l’autre, celui de produire une œuvre originale dans laquelle le public haïtien se reconnaît.

59Le premier quart du XXe siècle est marqué par une catastrophe nationale : l’occupation américaine de 1915 à 1934. Les intellectuels d’alors ont reconnu comme principale cause de la perte de l’indépendance ce que Jean Price-Mars appelle le bovarysme culturel de l’Haïtien, une des formes que prend le complexe du colonisé, si bien analysé par Frantz Fanon. Pour recouvrer l’indépendance perdue, les Haïtiens doivent se débarrasser de la vieille défroque occidentale. C’était encore une fois un appel en faveur du retour aux sources d’inspiration locales. Ces considérations esthétiques dans un contexte d’occupation étrangère illustrent une fois de plus l’articulation du politique et du littéraire en Haïti. La recommandation n’était pas nouvelle, mais elle a donné un nouveau souffle à la poésie haïtienne, car la culture populaire qui, jusque-là, n’était représentée que sous forme de figures folkloriques, accédera définitivement à un véritable statut littéraire. Comme il a été signalé plus haut, le mouvement littéraire issu des idées de Price-Mars prendra le nom d’« indigénisme ». Pour les poètes indigénistes, le renouvellement de la poésie haïtienne doit se faire par un retour aux sources de la culture populaire, imprégnée de la mémoire africaine. Ainsi seront explorées des thématiques jusque-là refoulées, entre autres celle du vaudou, symbole de la résistance à l’assimilation ou mieux des stratégies de ruse et de survie face à la culture dominante. Ainsi, selon Carl Brouard (1902-1965), changer de religion pour les Haïtiens, c’est s’aventurer dans un désert inconnu et s’exposer à perdre le génie de leur race. Il faut également noter que le retour à l’Afrique inspirera aux poètes des textes sur la solidarité raciale, comme Bois d’ébène (1945) de Jacques Roumain, Nègre ! (1945) de Regnor C. Bernard, Black Soul (1947) de Jean-François Brierre, Minerai noir (1957) de René Depestre.

60Le mouvement indigéniste aura pour effet de rendre autonome de manière définitive la poésie haïtienne. Outre les poètes susmentionnés, Léon Laleau, Roussan Camille, Émile Roumer, Félix Morisseau-Leroy se situent à des degrés divers dans le courant indigéniste. Comme on pouvait s’y attendre, cette poésie a quelquefois une tonalité folklorique qui n’est pas toujours du meilleur goût.

61La période indigéniste prend fin en 1946, mais la plupart des poètes indigénistes continueront à écrire au-delà de cette période. Certains poètes sont restés en dehors de ce courant. Le plus célèbre d’entre eux est sans doute Magloire Saint-Aude (1912-1971), salué par André Breton comme un surréaliste. René Bélance (né en 1915) (Rythme de mon cœur, 1940) de même que Davertige (pseudonyme de Villard Denis, né en 1940) avec son recueil Idem (1962) sont eux aussi loin des préoccupations indigénistes.

62Le mouvement indigéniste constitue une petite révolution poétique, car jusqu’à cette période, la facture des vers est restée classique. Les poètes utilisaient toute la gamme des formes prosodiques, rythmiques et génériques de la poésie française. Sur le plan lexical, ils employaient très peu de termes créoles, tandis que les romanciers avaient compris, dès le départ, qu’ils devaient haïtianiser, créoliser en quelque sorte le français pour le rendre apte à exprimer leurs expériences particulières.

63Avec la Revue des Griots, fondée en 1948, le mouvement indigéniste prendra une orientation noiriste qui débouchera sur la dictature des Duvalier père et fils, dont l’une des conséquences sur le plan littéraire aura été l’exil de nombreux écrivains et même leur assassinat (Jacques Stephen Alexis, par exemple). Bon nombre de ces exilés iront dans des pays africains, qui venaient d’acquérir l’indépendance. Parmi eux, on peut mentionner Roger Dorsinville et Jean-François Brierre. D’autres, comme Anthony Phelps et Serge Legagneur, ont gagné le Québec. D’ailleurs, c’est au Québec que vit l’un des meilleurs poètes haïtiens, Joël Des Rosiers (né en 1951). Son œuvre poétique (Métropolis Opéra [1987], Tribu [1990], Savanes [1993], Vétiver [1999]) se signale par sa densité et un travail sur le langage qui rappelle Saint-John Perse.

64Désormais, c’est sous le signe de l’exil, de la nostalgie et de la dépossession de soi que s’écrira la poésie haïtienne. Cependant, ce n’est jamais une poésie de désespoir. Les poètes croient encore à l’avenir du pays. Les grandes idéologies sont là qui nourrissent le rêve d’un pays meilleur.

65Le groupe Haïti littéraire, fondé au début des années 1960 par Davertige Anthony Phelps, René Philoctète, Serge Legagneur, Roland Morisseau et Marie Chauvet, semble avoir voulu rompre avec l’esthétique indigéniste. Ces poètes qui se réclament plus ou moins du marxisme et du surréalisme rejettent le carcan de l’esthétique indigéniste, laquelle avait conduit à une poésie plus soucieuse de politique que de recherches formelles. Ils se considèrent citoyens de la Caraïbe et de toute l’Amérique. Hors de l’enfermement identitaire, ils appellent à la rencontre de l’autre proche, un peu comme le proclamera l’antillanité glissantienne. D’Anthony Phelps on doit retenir Éclats de silence (1962) et surtout Mon pays que voici (1968), sorte de traversée spatiale et temporelle d’un pays réduit à l’état de souvenirs.

66L’ouverture sur la Caraïbe est bien présente dans Ces îles qui marchent (1976) de René Philoctète tandis que Margha (1961) poursuit avec la tradition de poésie intimiste et personnelle. Davertige, en qui Alain Bosquet a salué « un génie à l’état sauvage », n’a laissé qu’un recueil, Idem (1962), dans lequel la dénonciation de la violence ne nuit en rien la beauté d’un langage imprégné d’onirisme et souvent teinté de poésie pure.

67Les poètes n’ont pas tous pris le chemin de l’exil pendant la dictature. C’est notamment le cas de René Philoctète qui, après un court séjour à Montréal, a décidé de retourner au pays natal, et de Frankétienne dont l’œuvre théâtrale, romanesque et poétique, en revisitant les mythes et l’imaginaire haïtiens, a su renouer par une parole détournée, allusive avec les stratégies de ruse qui permettent de déjouer les dispositifs oppressifs du pouvoir sous toutes ses formes. Aucune œuvre poétique haïtienne n’a joué autant sur l’allusion pour dénoncer le pouvoir en place. Frankétienne est avant tout poète par l’initiative qu’il donne toujours au mot sans pour autant céder à la tentation d’un pur formalisme. De plus, se réclamant du spiralisme, Frankétienne a, dans une perspective postmoderne, proclamé l’abolition des frontières génériques. Ce qui existe pour lui, c’est d’abord la littérature. Cette recherche de la fusion des formes génériques traverse l’ensemble de son œuvre, d’Ultravocal (1972) à L’oiseau schizophone (1992) et Miraculeuse. Miraculeuse (2003).

68La chute de Jean-Claude Duvalier (1986) avait permis tous les espoirs. Mais, une fois de plus, le pays est vite tombé dans les erreurs du passé. Un coup d’état (1991) met fin à la présidence de Jean-Bertrand Aristide démocratiquement élu l’année précédente. Malgré le retour au pouvoir du président en 1994, la démocratie peine encore à démarrer. C’est dans ce contexte qu’il faut situer la poésie des années 1990, dans laquelle Lyonel Trouillot place sous le signe d’une esthétique du délabrement. Cette poésie est le constat de l’échec de la société haïtienne à mettre en place des institutions qui lui auraient permis d’entrer dans la modernité.

  • 25 Choucoune est le texte le plus connu de toute la littérature haïtienne tant par les Haïtiens que p (...)

69À côté de la poésie haïtienne d’expression française, il faut noter l’existence d’une forte production poétique en créole haïtien qui contraste avec la faiblesse de la production romanesque dans cette même langue. L’émergence de la poésie créole date des années 1950 et doit être considérée comme l’aboutissement logique des théories indigénistes. Même si avant cette date, certains poètes haïtiens, comme Georges Sylvain (Cric ? Crac ! [1901] qui est une adaptation des fables de La Fontaine à la réalité haïtienne) ou Oswald Durand et son célèbre Choucoune25 (1883), ont choisi le créole comme langue d’expression, le vrai fondateur de la poésie créole est Félix Morisseau-Leroy (1912-1998) avec, entre autres, Diacoute (1951), titre qui est un clin d’œil à la paysannerie.

70 Georges Castera (né en 1936), qui, depuis quelque 10 ans, écrit en français et en créole, a publié dans les années 1970 des recueils en créole dont le plus connu est Konbèlann (1970). Il faut noter également la tentative d’Émile Roumer (né en 1903) d’écrire des sonnets dans un créole très proche du français par l’orthographe à l’inspiration biblique : Rosaire Couronne Sonnets (1964). Si le roman d’expression créole semble dans une impasse, il n’en est pas de même pour la poésie, voix privilégiée de l’oralité populaire, notamment à travers les chansons, qui sont la manifestation de l’esprit créateur du peuple, et des sambas, lesquels sont à la fois conteurs et chanteurs. En fait, à part le théâtre, la poésie d’expression créole reste le seul genre qui peut atteindre le peuple et lui parler directement, qui permet le dialogue entre l’écrivain et son public. Compte tenu du fort pourcentage d’analphabètes dans le pays, il devrait exister deux genres littéraires : la poésie et le théâtre d’expression créole.

71De 1950 aux années 2000, la poésie créole a évolué considérablement, suivant en cela les recherches sur la langue créole. L’orthographe francisée a été remplacée à partir des années 1980 par une orthographe phonétique, et parallèlement, on constate une autonomie de plus en plus affirmée de cette poésie par rapport à son aînée d’expression française.

La poésie des Antilles : exotisme, doudouisme

72Tous les spécialistes s’accordent pour reconnaître que la poésie antillaise est née avec la négritude, plus précisément avec le grand cri nègre proféré dans le Cahier d’un retour au pays natal (1939) d’Aimé Césaire (né en 1913). Non pas qu’avant Césaire il n’y ait pas eu de poètes en Martinique ou en Guadeloupe, mais parce que sa poésie, dans la mouvance de la négritude, va faire table rase du passé et proposer une voie enfin originale aux poètes antillais.

73Les premiers poètes antillais semblaient chercher à tout prix la reconnaissance parisienne. Mais ils ont l’excuse de la race, si l’on peut employer cette image, car étant des Békés ou des Blancs créoles pour la plupart, ils n’ont pas eu ce sentiment d’appartenance à la terre antillaise qui les porterait à écrire une littérature originale. De toute façon, ils ne pouvaient percevoir la réalité antillaise qu’à travers leurs intérêts. La poésie du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle est à l’image du roman de ces mêmes époques : elle est exotique et veut conforter dans l’opinion française le mythe des îles bienheureuses. On peut de cette manière la considérer comme une poésie de mauvaise foi, une poésie qui ne veut pas prendre la réalité pour ce qu’elle est, ou du moins, qui n’en prend qu’une partie, celle qui est construite par l’idéologie colonialiste.

74C’est une poésie sensuelle, qui fait une place de choix au thème de l’amour sous les tropiques. De cette manière, la femme antillaise, la doudou, est souvent associée à la nature. De toute façon, dans l’esprit des poètes de ce temps, les deux font partie de ce décor enchanteur que sont les îles à sucre : l’exotisme ne va pas sans un certain doudouisme. La description de la flore et de la faune rapproche cette poésie de celle d’Haïti vers la même époque. Mais si, dans le cas d’Haïti, il s’agit d’un acte d’appropriation d’un pays conquis de haute lutte — nommer les choses, c’est les rendre siennes —, il n’en est pas de même pour les poètes doudouistes et régionalistes des Antilles : leur regard est celui de la distanciation exotique. On comprend la violente sortie d’Étienne Léro dans Légitime Défense contre cette littérature, vue comme un décalque de la littérature française. L’ensemble de ces remarques vaut également pour des poètes comme Victor Duquesnay (1872-1920), Daniel Thaly (1879-1950), surnommé « prince des poètes ». Gilbert Gratiant (1895-1985) semble le seul poète d’avant la négritude à échapper aux poncifs de l’exotisme, comme en témoigne son recueil créole Fab’ Compè Zicaque (1950).

75La véritable poésie antillaise date donc de la négritude, mouvement dont les fondements théoriques se trouvent principalement dans deux revues, Légitime Défense (1932), qui n’a eu qu’un seul numéro, et L’étudiant noir, fondé en 1935 et dans lequel on trouve le premier emploi du mot négritude sous la plume d’Aimé Césaire. Il est difficile, en quelques lignes, de parler de l’œuvre poétique de Césaire ou même du seul Cahier d’un retour au pays natal (1939), texte paradigmatique, s’il en est, de la poésie antillaise et qui a suscité une infinité de commentaires. Le Cahier postule une double quête : géographique et anthropologique. Dans sa dimension symbolique, le retour au pays natal est, pour le sujet lyrique, un retour vers sa propre authenticité, occultée par des siècles de mensonges et d’aliénation, et cette authenticité se trouve être celle de toute une race, puisque, comme dans les sagas épiques, l’individuel n’est qu’une figure du collectif dans le Cahier. La plupart des commentateurs ont montré le côté dramatique de ce poème qui se présente comme un drame lyrique en trois actes : l’analyse de la misère matérielle et morale de la Martinique natale qui vit dans l’aliénation ; l’arrivée du sujet-narrateur au pays natal dont il assume les laideurs par solidarité raciale ; la révolte et la rébellion pour la libération universelle. Le Cahier s’impose par son ouverture générique : on y retrouve toutes les tonalités : lyrique, dramatique, argumentative. Sa posture polémique lui donne parfois la violence performative du Verbe, mais c’est grâce à ce ton polémique que Césaire a pu assumer toute la négativité attachée à sa race pour la transformer en valeur positive. On n’est pas loin du retournement opéré dans sa relecture de La tempête de Shakespeare à travers sa pièce intitulée Une tempête (1970). Le Caliban de Césaire n’est plus l’esclave résigné mais un homme révolté. La nouveauté du langage (de nombreux néologismes et hapax) souligne la rupture du Cahier avec la poésie d’imitation, les « vieilleries poétiques » des époques précédentes, bien que des critiques aient rapproché ce texte de l’œuvre de Rimbaud et de celle de Lautréamont par l’intermédiaire du surréalisme dont d’ailleurs Césaire lui-même se réclamait.

  • 26 Les littératures francophones depuis 1945, Paris, Bordas, 1986, p. 97.

76Les autres recueils de Césaire n’auront pas la force révélatrice du Cahier et pour cause, mais le poète a su renouveler constamment ou du moins approfondir son langage et son inspiration. Le retour quasi obsessionnel de certains thèmes et de certaines images d’un recueil à l’autre, l’art de la composition, toujours dramatique et dialectique sont les éléments qui fondent l’œuvre poétique de Césaire, c’est-à-dire, qui lui donnent son unité, comme le sont les divers cours d’une source matricielle. Les armes miraculeuses (1946), ici celles de la ruse poétique contre la censure, Ferrements (1960), Cadastre (1961) et Moi, laminaire (1982) sont les prolongements d’une quête poétique traversée par une exigence, à la fois éthique et esthétique. Selon Jean-Louis Joubert et ses collaborateurs : « Chaque poème annonce, organise, magnifie un désastre souhaité, naufrage où, dans l’éclaboussement des mots, s’engloutit l’ordre (colonial) détesté, cataclysme libérant les promesses de l’avenir26. »

77L’œuvre de Césaire a souvent rejeté dans l’ombre d’autres poètes de la négritude qui méritent d’être mentionnés. Paul Niger (1915-1962) et Guy Tirolien (1917-1988) ne se sont pas contentés d’un retour symbolique à l’Afrique : ils ont entrepris le pèlerinage aux sources pour vivre dans leur chair l’expérience africaine, comme le feront par la suite d’autres écrivains antillais. Initiation (1954) de Paul Niger et Balles d’or (1961) de Guy Tirolien sont le compte rendu poétique de ce retour à l’Afrique maternelle. Il y a chez eux la dénonciation du colonialisme et le désir d’avènement d’un Nègre nouveau, libéré des séquelles du passé. Ce sont les préoccupations mêmes de la négritude. Il faut aussi mentionner le nom de Georges Desportes (né en 1921) dont la poésie a semblé peu à peu renoncer aux claironnements de la négritude.

78Dans la génération de l’antillanité, Édouard Glissant est plutôt célébré comme théoricien et romancier, pourtant il a écrit une abondante œuvre poétique qui compte plus d’une demi-douzaine de recueils et qui se signale par ses trouvailles formelles. Les mêmes préoccupations reviennent dans tous les genres qu’aborde Glissant, comme si pour lui l’essai, la poésie et le roman étaient autant de prismes qui réfracteraient la même réalité, un même imaginaire, en donnant chaque fois une image différente de cette réalité. On peut percevoir cette continuité en lisant Un champ d’îles (1953), Les Indes (1955), Le sel noir (1960) ou Fastes (1992), recueils de la célébration des paysages antillais et de l’évocation du passé, composantes d’une œuvre dont le but est d’écrire une contre-histoire, pour dénoncer les mensonges de l’histoire officielle et coloniale. Le parti pris paysagiste présent dans quelques textes poétiques, la présence d’une parole mythique, la tentation épique ont souvent fait rapprocher cette poésie de celle de Saint-John Perse, mais cette communauté d’inspiration ne doit pas occulter l’originalité de l’œuvre poétique de Glissant, ouverte aux diverses voix de l’hétérogène.

79La quête identitaire de l’antillanité est également présente dans des œuvres d’autres poètes comme Sonny Rupaire (1941-1991) ou Daniel Boukman (né en 1939), qui prend d’ailleurs ses distances avec la négritude dans son recueil, Chants pour hâter la mort du temps des Orphée (1967). C’est cette voie tracée dans l’espace antillais qu’a empruntée le poète Alfred Melon-Degas (1932-1990). Quant à la créolité, elle est présente dans la poésie de Raphaël Confiant, de Monchoachi (né en 1946) et de Joby Bernabé. La poésie écrite d’expression française ne doit pas faire oublier, comme dans le cas d’Haïti, l’immense production poétique orale sous forme de chansons, qui reste, en fin de compte, l’une des rares pratiques culturelles à laquelle le peuple a accès.

LE THÉÂTRE

80Le théâtre semble le genre le plus proche de l’imaginaire haïtien et antillais. De nombreuses pratiques culturelles populaires, comme le carnaval ou les veillées, rappellent le théâtre. À cela, on peut ajouter la théâtralisation de ces sociétés, survivance du marronnage et d’autres « pratiques de détour », grâce auxquels on peut jouer sur l’être et le paraître, pour sauver sa peau. Pourtant, le théâtre a longtemps hésité entre la dramaturgie française et une dramaturgie autochtone. Aussi, la naissance d’un théâtre authentique antillais est-elle assez récente : elle se situe dans le prolongement de l’indigénisme et de la négritude.

Le théâtre haïtien

  • 27 Jean Fouchard, Le théâtre à Saint-Domingue, Port-au-Prince, Imprimerie de l’État, 1955.

81L’histoire du théâtre remonte, en Haïti, à l’époque coloniale. Plusieurs chercheurs, parmi lesquels Jean Fouchard, ont évoqué la vie culturelle de cette période dont le théâtre était la pratique la plus importante27. On comprend bien la fascination qu’un tel genre peut exercer sur la classe des colons dont les membres vivaient, pour la plupart, dans un très grand luxe. Comme il faut le penser, on ne représentait pas des pièces indigènes, mais on faisait venir des troupes de comédiens directement de France, ce qui donnait à ces Français en exil l’illusion de participer à la vie culturelle de la mère-patrie. En effet, les colons n’avaient aucune nécessité d’encourager la création d’une dramaturgie autochtone ; ils consommaient du théâtre comme de nos jours certaines personnes consomment de la peinture : par pure mondanité. Cette pratique s’est poursuivie en Haïti jusque dans les années 1980 : on faisait venir en Haïti des troupes de comédiens par le biais de l’Institut français pour jouer les grands classiques du théâtre français, comme si c’était seulement ceux-là qui pouvaient rendre l’esprit de ces textes.

82Pourtant, de tous les genres, seul le théâtre peut en Haïti exploiter les richesses inépuisables qu’on trouve dans les mythes et l’histoire, dans l’oralité que véhicule le créole. On ne peut que s’étonner devant l’entrée tardive sur la scène de ce formidable réservoir dramatique qu’est la culture populaire. Encore qu’il ait fallu passer par les mythes grecs pour ce déblocage de la mémoire nationale, car la naissance d’une dramaturgie créole ne date que d’un demi-siècle, après les adaptations d’Antigone par Félix Morisseau-Leroy. Il faut également rappeler l’oubli du créole pendant près de deux siècles de théâtre par les dramaturges haïtiens, alors que l’emploi de cette langue aurait élargi leur public potentiel. C’est là un des nombreux paradoxes de la littérature haïtienne : d’une part, il y a la volonté d’affirmer l’identité haïtienne, d’autre part, il y a occultation de la mémoire et de la culture nationales, véhiculées par le créole. Par ailleurs, le pouvoir politique n’a pas toujours été tolérant envers les dramaturges. À cause de sa force persuasive et éducative qui peut agir directement sur le spectateur, le théâtre est souvent l’objet de censure en Haïti, plus que la poésie ou même le roman. On a pour preuve l’interdiction de représentation dont Pèlentèt (1978) de Frankétienne a été l’objet, ou Le forçat (1929) de Dominique Hyppolite.

83Fait assez remarquable, la mise en scène des grands personnages historiques, pratiquée par presque toutes les générations de dramaturges, n’a pas donné de véritables chefs-d’œuvre, alors que des dramaturges français, comme Lamartine, ou antillais, comme Aimé Césaire, Édouard Glissant ou Derek Walcott, ont exploité la puissance dramatique de quelques figures fondatrices haïtiennes pour faire des pièces assez réussies. À côté des problèmes susmentionnés, nous ne devons pas non plus oublier toutes les exigences propres à l’art dramatique, car il ne suffit pas d’écrire une pièce, il faut des comédiens pour l’interpréter, des salles pour les représentations et finalement, un public qui a les moyens de se payer un spectacle. Or, toute cette machine nécessaire à la survie du théâtre n’a pratiquement jamais existé en Haïti. On comprend pourquoi ce genre, qui devrait être le plus populaire en Haïti, a été longtemps réservé à une petite élite. C’est ce qui explique aussi que de nombreux textes qui portent en paratexte la mention théâtre ou drame n’ont jamais été joués : ils restent à l’état de virtualité et peut-être resteront des pièces mortes, puisqu’ils ne seront jamais actualisés sur une scène, véritable lieu où le texte figé sur le papier s’anime et devient performance théâtrale.

84L’apparition du cinéma et de la télévision semble avoir porté le coup de grâce à une pratique culturelle déjà moribonde, en dépit du talent de certains dramaturges contemporains comme Frankétienne. Le Rex Théâtre de Port-au-Prince, haut lieu de la performance dramatique en Haïti, a dû changer de vocation. Cependant, la télévision et le cinéma peuvent être aussi des alliés du théâtre. Par exemple, Théodore Beaubrun (né en 1931), alias Languichatte, a présenté pendant des années une série théâtrale télévisée très appréciée par le public. D’autres tentatives pour atteindre le grand public sont faites par le biais du théâtre radiophonique ; mais dans ces conditions, le théâtre est réduit à la seule performance orale. En dépit de ce handicap, la radio a joué un rôle important dans la carrière d’une dramaturge comme Mona Guérin (née en 1934) qui a animé une émission à succès de théâtre radiophonique intitulée Roye ! Les voilà ! de 1982 à 1994.

85Le théâtre haïtien est né au lendemain de l’indépendance. Les poètes d’alors qui s’improvisent polygraphes sont également dramaturges. Rares sont les écrivains à se consacrer exclusivement à l’art dramatique. Les premières pièces sentent l’imitation et comme on est en plein romantisme, la fameuse opposition classique entre tragédie et comédie n’a pas eu cours ou, mieux, la comédie de mœurs se charge des sujets de la vie courante, tandis que le drame exploite les sujets historiques. Par exemple, Nehri (1817) est une pièce dans laquelle Juste Chanlatte (1766-1828) raconte la victoire des Haïtiens sur l’expédition de Napoléon Bonaparte, alors que dans Le philosophe-physicien (1820), Jules Solime Milscent (1778-1842) dénonce les superstitions haïtiennes. Ainsi, dès l’origine, le théâtre haïtien se caractérise par deux grands sous-genres : le drame historique et la comédie de mœurs.

  • 28 Robert Cornevin, Le théâtre haïtien, des origines à nos jours, Ottawa, Leméac, 1973, p. 109.

86De par leurs sources historiques, les drames imposent d’eux-mêmes une certaine originalité sur le plan thématique tandis que les comédies tirent leur originalité de la réalité sociopolitique dont elles s’inspirent même si les noms des personnages (Léandre, Constance) sont assez conventionnels et rappellent le théâtre français. Cependant, il faut apporter quelques nuances à la notion d’originalité en parlant du théâtre haïtien à ses débuts : les sujets sont certes originaux, mais ils servent le plus souvent de prétexte au dramaturge pour faire preuve de sa virtuosité en alexandrins sonores. De la deuxième période (1836-1860) et de la troisième période (1860-1890) de la littérature haïtienne, il faut retenir un drame historique assez bien écrit, La fille du Kacik (1894) de Henri Chauvet (1863-1928), lequel parle de l’impossible cohabitation entre les conquérants espagnols et les Amérindiens d’Haïti sur fond de passion amoureuse. Robert Cornevin voit dans ce drame « l’une des grandes pièces du théâtre haïtien. Les vers sont bien venus et s’il est actuellement difficile de la présenter en spectacle, du moins pourrait-elle bénéficier d’émissions radiophoniques28. » Massillon Coicou, déjà étudié comme poète, a tenté de faire du théâtre une école d’éducation populaire avec des pièces intitulées Liberté (1894) et L’alphabet (1905). Cependant, il faut se demander comment le dramaturge pouvait prétendre parler au peuple en écrivant des drames en français. La génération de la Ronde poursuivra la tradition du drame historique et de la comédie de mœurs. La Crête-à-Pierrot (1908) et L’amiral Killick (1923) de Charles Moravia (1875-1938) s’inspirent respectivement des guerres de l’Indépendance et de l’histoire immédiate.

87Le premier écrivain haïtien à se consacrer uniquement à l’écriture dramatique est Dominique Hyppolite (1889-1967) qui a joué comme acteur dans les pièces de Massillon Coicou et dont il a subi l’influence. Ses deux pièces les plus connues sont Le forçat, satire des magouilles électorales sous l’occupation américaine, et Le torrent (1940), dont le sujet est la révolte des Noirs et des Mulâtres contre Leclerc, envoyé à la tête d’un corps expéditionnaire par Napoléon à Saint-Domingue pour y rétablir l’esclavage. La première fut un véritable succès. Dans le cadre des drames historiques de l’époque, on doit retenir Mackendal (1925) d’Isnardin Vieux (1865-1941), Anacaona (1927), pièce sur le massacre des Amérindiens, écrite par Frédéric Burr-Reynaud (1884-1946) en collaboration avec Dominique Hyppolite, et Le roi Christophe (1901) de Vergniaud Leconte (1866-1932). Le nombre assez important des pièces qui revisitent l’histoire vers cette époque s’explique par la mise sous tutelle du pays. Il était nécessaire pour le nationalisme haïtien de convoquer quelques figures fondatrices de la rébellion des esclaves afin de contrer l’impérialisme américain. C’est ce même esprit qui anime les pièces Le drapeau de demain, Adieu à la Marseillaise de Jean-François Brierre, ou Pierre Sully de Marcel Dauphin (né en 1910).

  • 29 Panorama, 12 juin 1955.
  • 30 Agusto Boal, Le théâtre de l’opprimé, Paris, La Découverte, (1977) 1996.

88En dépit de son contenu national, le théâtre haïtien, même en plein indigénisme, est avant tout d’expression française. Mais c’est grâce à ce mouvement que le formidable potentiel théâtral que véhicule la culture populaire à travers le créole a été libéré. Tout un imaginaire déjà travaillé par le théâtre va donc être exploité. À cet effet, on peut dire que presque tous les aspects de la vie haïtienne sont plus ou moins vécus sous le mode théâtral : de la politique aux cérémonies vaudou, en passant par le carnaval, qui est mise en scène du présent et du passé, lieu où le refoulé s’exprime sans crainte ni contrainte, à la manière d’une vraie scène de théâtre, sorte de cercle magique qui protège les acteurs de la sanction du réel. À partir de l’indigénisme, on assiste plus à la fin du drame historique, comme si le présent était lui-même assez tragique pour servir de sujet. À côté de ce réel qui devient de plus en plus angoissant à partir de l’ère des Duvalier, les dramaturges ont puisé dans les mythes et l’imaginaire haïtiens des situations qui renvoient au contexte sociopolitique. En même temps, un autre acteur fait une fracassante entrée en scène : la langue créole. La première pièce en créole est Antigon (1953) suivi de Roua Kréon (1953) de Félix Morisseau-Leroy, adaptations de Sophocle. Félix Morisseau-Leroy a aussi été un théoricien du théâtre. Dans « Plaidoyer pour un théâtre créole29 », il définit l’esthétique du théâtre populaire qui, à ses yeux, peut être vecteur de progrès. Pour lui, le théâtre doit viser avant tout la vérité s’il veut vraiment parler au peuple. Morisseau-Leroy a illustré ses prises de position théoriques en écrivant des pièces inspirées du folklore haïtien, telles que Anatole, Rara, Ti Sonson, dont la première a fait l’objet d’une adaptation en wolof par le dramaturge lui-même, lors de son séjour au Ghana. Il a également écrit des pièces d’inspiration africaine, dans lesquelles il développe sa conception d’un théâtre comme véhicule du progrès et facteur de cohésion nationale. L’ensemble de son œuvre théâtrale illustre ce qu’on peut appeler avec Agusto Boal le théâtre de l’opprimé30.

  • 31 Pradel Pompilus et Raphaël Berrou, Histoire de la littérature haïtienne illustrée par les textes, (...)
  • 32 D’autres dramaturges ont pratiqué la traduction/adaptation des classiques du théâtre mondial : Sai (...)

89Le théâtre à vocation pédagogique a eu un digne représentant en Franck Fouché. Il a commencé également par l’adaptation en créole d’un classique grec, Œdipe roi de Sophocle. Son théâtre souligne toutes les nuances de la situation linguistique en Haïti avec des pièces en français, bilingues ou uniquement en créole. Comme on doit s’y attendre, c’est dans ces dernières qu’on trouve une exploration des mythes haïtiens, particulièrement dans Général Baron-la-Croix (1974) ou Bouqui nan paradis (1933), qui a été traduite en français sous le titre de Bouqui au paradis. Pradel Pompilus et Raphaël Berrou soulignent en ces termes l’art du dramaturge : « Fertile en innovations sur le chapitre de la technique théâtrale, il n’est pas moins remarquable par l’architecture scénique, le don de la multiplication de la vie, l’art du dialogue, la langue et le style31. » Vu le parcours de Félix Morisseau-Leroy et de Franck Fouché, pionniers du théâtre créole, on ne peut s’empêcher de remarquer que leur projet a pour point de départ une lecture haïtienne de quelques textes fondateurs de la dramaturgie occidentale, relecture qui s’est faite dans le sens de l’innutrition des poètes de la Pléiade ou, mieux, de l’anthropophagie culturelle du brésilien Oswald de Andrade32.

  • 33 Entendez : Drèt pou Miyami Kanntè (Droit pour Miami, Canter). En créole, Kanntè est le nom génériq (...)
  • 34 Pèlentèt est en fait une adaptation/traduction de la pièce Les émigrés (1975) de Slawomir Mrozëk, (...)

90Comme pour les autres genres littéraires, la plupart des pièces de théâtre écrites à partir des années 1960 l’ont été en exil. C’est le cas de la majeure partie de l’œuvre dramatique de Franck Fouché et, à un degré moindre, de Félix Morisseau-Leroy. Parmi les autres dramaturges à poursuivre leur œuvre en exil, on doit retenir le nom de Gérard Chenet (né en 1927) avec Zombis nègres (1933) ou El Hadj Omar, écrits à Dakar. Le déracinement n’a pas eu d’effet que sur les lieux de production de la dramaturgie haïtienne : le phénomène des bout people apparu dans les années 1970 est exploité comme sujet de théâtre par Jean Mapou, lui-même exilé, dans une pièce intitulée DPM Kanntè (1995)33. Par contre, Jean Métellus, exilé à Paris, a renoué avec la tradition du drame historique en mettant en scène des figures telles que Anacaona dans la pièce éponyme en 1986, Dessalines, dans Le Pont Rouge (1991). C’est également la tragédie de l’exil qui sert de trame dramatique à Pèlentèt (1978) de Frankétienne, l’une des pièces les plus connues du théâtre haïtien34. Comme celui de Morisseau-Leroy ou de Franck Fouché, le théâtre de Frankétienne est un voyage au cœur de l’oralité et des mythes haïtiens. Le dramaturge a su exploiter les multiples aspects théâtraux de la culture populaire, en particulier du vaudou, pour critiquer la dictature. Cette critique emprunte les voies de l’allusion, les circonvolutions de la spirale et le langage codé propre à ce polygraphe, connu pour son invention verbale. Les titres sont eux-mêmes révélateurs de ce travail sur la langue : Troufòban (1977), Bobomasouri (1984), Kaselèzo (1985), Tololomanwèl (1986) et Kalibofobo (1996).

91Tous les dramaturges restés en Haïti n’ont pas suivi la voie tracée par Morisseau-Leroy. À côté d’un théâtre résolument créole, on continue à écrire des pièces en français. Par exemple, la comédie de mœurs bourgeoise a trouvé une illustre représentante en Mona Guérin (née en 1934) dont des pièces comme L’oiseau de ces dames (1966), Les cinq chéris (1969) et surtout La Pieuvre (1971) ont connu un vif succès. Le théâtre de Mona Guérin est remarquable par la finesse de ses analyses psychologiques, la mise en place de la tension dramatique, les quiproquos, le comique de situation, en un mot, par tout le dispositif dramatique qui assure la réussite d’une pièce « comique ». Ce théâtre des apparences ou de l’apparence rappelle les romans de Fernand Hibbert qui, lui aussi, a fustigé la bourgeoisie.

92L’avenir du théâtre haïtien semble pour le moment incertain. Il n’y a pas encore, paraît-il, de jeunes dramaturges pour prendre la relève non pour révolutionner l’art dramatique haïtien mais du moins pour en renouveler les thèmes. Cependant, il existe un théâtre populaire assez vivant qui ne dédaigne pas les procédés du boulevard. De plus, un romancier comme Gary Victor, suivant en cela l’exemple de prédécesseurs tels que Mona Guérin ou Théodore Beaubrun, exploite la veine du théâtre radiophonique en adaptant à ce médium quelques-uns de ses romans. Il existe également une autre pratique qui tend de plus en plus à remplacer un vrai spectacle théâtral, ce sont les montages de textes d’un auteur ou de plusieurs, dont l’avantage, on le devine, est qu’ils peuvent se passer de tout l’appareil qu’exige la mise en scène d’une pièce au point de vue de la technique et du savoir-faire des comédiens.

Le théâtre antillais

  • 35 Bridget Jones, « Comment identifier une pièce de théâtre de la Caraïbe ? », Les théâtres créolopho (...)

93Dans les Antilles, soit en Martinique et en Guadeloupe, l’importance que les instances de légitimation accordent d’abord au roman et à la poésie fait oublier qu’il y a une production théâtrale très forte, emblématique le plus souvent, de la situation politique de ces pays et même de tous les pays du Tiers-Monde. Cette occultation s’explique par la fragilité du théâtre en tant que genre, fragilité qui l’inscrit le plus souvent dans l’éphémère de la seule performance ; elle s’explique également par des raisons éditoriales : une pièce de théâtre éditée se vend moins bien qu’un recueil de poèmes et moins encore qu’un roman. Cette liste de causes n’est pas exhaustive et on peut y ajouter la jeunesse relative de ce genre par rapport à la poésie, par exemple, car selon Bridget Jones : « Dans les Antilles, le théâtre peut être considéré comme le dernier genre à y naître35. » Comme en Haïti, on peut distinguer deux sous-genres dramatiques : un sous-genre sérieux qui s’inspire des grandes figures de l’histoire nègre, africaine ou antillaise, et un sous-genre plutôt comique mettant en scène les faits et gestes de la vie quotidienne. Cependant, il n’existe pas de cloisonnement étanche entre ces deux sous-genres, puisque, de manière générale, l’art dramatique dans les Antilles emprunte sa scénographie, sa gestuelle au vaste réservoir de théâtralité qu’est la culture populaire. Ainsi, le Trinidadien Errol Hill voit dans le carnaval le modèle du théâtre antillais. À cet effet, on peut rapprocher les effets de cette fête populaire de la purgation des passions, la catharsis aristotélicienne de la libération psychologique. Dans les Antilles, le carnaval prend souvent la forme d’un psychodrame permettant au refoulé de s’extérioriser. Il transforme ainsi l’espace où il a lieu en une scène de théâtre où tout est permis, comme dans une vraie représentation théâtrale. Pour Bridget Jones, les masques du carnaval rappellent ceux du théâtre, avec toutes les ambiguïtés qu’ils comportent. Il y a donc une matrice commune à toutes les formes que prend le théâtre sous la plume des dramaturges. Si des auteurs dramatiques haïtiens ont adapté à la scène haïtienne quelques classiques grecs ou français, les Antillais ont eux aussi pratiqué cette appropriation. L’exemple le plus célèbre est la relecture, d’aucuns diraient postcoloniale, que Césaire a faite de La tempête de Shakespeare. Une tempête (1969) fait de Caliban non pas la figure négative et résignée qui justifie presque naturellement le rôle de maître de Prospero, mais le sujet d’une histoire à faire : il est le rebelle qui veut briser le cycle de la domination. Le rebelle est, à cet effet, le personnage central dans le théâtre de Césaire, qui est un théâtre éminemment politique, à l’écoute des problèmes du Tiers-Monde, en particulier des difficultés qu’éprouvent les États fraîchement sortis de la colonisation à créer un modèle de société indigène, soustraite à l’influence de l’ancienne puissance coloniale. La tragédie du roi Christophe (1963), pièce montée par Jean-Marie Serreau et jouée un peu partout dans le monde, est, à cet égard, emblématique de la situation des nouvelles indépendances africaines. Le thème de la fragilité des nouveaux États africains dont l’indépendance réelle est factice est repris également dans Une saison au Congo (1965), où le dramaturge met en scène la figure charismatique de Patrice Lumumba, qui a compris que les puissances coloniales tiennent en laisse, par toutes sortes de manipulations et de pressions, les pays qui se sont libérés de leur tutelle. Cependant, en dépit du constat que l’indépendance est toujours une dépendance masquée, le théâtre de Césaire n’est pas un théâtre de la défaite mais plutôt de la révolte et de la rébellion, comme en témoigne le personnage principal de Et les chiens se taisaient (1956). C’est ce qui fait la force libératrice de ce théâtre, dont le langage scénique mobilise toutes les ressources matérielles et linguistiques pour parler à la conscience humaine. De ce point de vue, il y a une dimension métaphysique dans la dramaturgie césairienne dont le credo peut être formulé de la manière suivante : au commencement était la Révolte.

94Ce sont encore des figures de l’indépendance haïtienne qui inspirent le théâtre d’Édouard Glissant ou Vincent Placoly (1946-1992), auteur de plus d’une douzaine de pièces en créole et en français. Le premier met en scène Toussaint Louverture dans sa pièce Monsieur Toussaint (1961), où domine une tonalité fantastique ; le second fait revivre Jean-Jacques Dessalines dans Dessalines ou La passion de l’indépendance (1983). Dans ces pièces portant sur des figures fondatrices d’une certaine identité du peuple noir, chaque personnage est une incarnation de l’homme révolté, ce surhomme qui a le courage de refuser la logique de l’histoire du maître pour imposer la sienne et qui, pour vaincre le maître, doit employer des armes plus puissantes que lui. Ainsi, dans la pièce de Vincent Placoly, la cruauté de Dessalines paraît comme la seule arme dont le héros disposait pour contrecarrer la cruauté des Français. De l’œuvre dramatique de Maryse Condé, laquelle tourne autour de l’Afrique et de la Caraïbe, il faut citer Dieu nous l’a donné (1972), Mort d’Oluwémi d’Ajumako (1973) et, dans une autre tonalité, An tan revolisyon, elle court elle court la liberté (1989). Cette pièce de commande, écrite à l’occasion du bicentenaire de la Révolution française, est une relecture des conséquences de cette révolution sur les Antilles et du rôle des femmes que les historiens négligent fort souvent. Elle illustre l’obsession de l’histoire dans la dramaturgie antillaise. Comme l’a écrit Bridget Jones :

  • 36 Ibid.

Quelle que soit la méthode choisie, le théâtre historique aux Antilles répond à une pulsion profonde, celle d’utiliser l’extériorisation d’événements du passé afin de corriger les versions imposées, voire faussées, de la narration officielle. Mais aussi celle de faire revivre de façon virtuelle et ludique des scènes angoissantes, des rapports encore pénibles, longtemps refoulés dans la mémoire aussi bien de ceux qui ont accepté l’esclavage que de ceux qui l’ont imposé36.

95Ce ne sont pas tous les dramaturges qui vont chercher leur inspiration dans l’histoire pour dire la tragédie des Antilles, certains puisent à même l’actualité leurs sujets. Ton beau capitaine (1987) de Simone Schwarz-Bart est un drame sur l’exil. Wilnor, ouvrier agricole haïtien vivant en Guadeloupe, reçoit de sa femme restée en Haïti une cassette dans laquelle elle lui apprend, entre autres choses, qu’elle est enceinte d’un autre homme. Cette cassette sert de médiation entre les deux protagonistes éloignés l’un de l’autre. Objet de la modernité, elle figure pourtant l’oralité antillaise et la condition d’analphabètes des boat people. Le mérite de la dramaturge est d’avoir su donner tant de poids symbolique à un banal objet, mais c’est la fonction de la littérature de transmuter le réel. Les pièces satiriques de Daniel Boukman comme Ventres pleins, ventres creux (1981) traitent des problèmes contemporains dans un registre plutôt enjoué. Quant à Ina Césaire, sa Geste de Ti Jean (1987) s’inspire plutôt du folklore antillais.

96Comme pour le théâtre haïtien, mais avec un certain retard, des dramaturges antillais ont milité en faveur de l’intégration de la culture populaire dans les pratiques dramatiques. Ainsi, est né dans les années 1970 un théâtre d’inspiration populaire en créole. Cependant, on peut dire que tout le théâtre antillais porte l’empreinte de la culture populaire, non seulement par l’imaginaire et les mythes dont il se nourrit mais aussi par la gestuelle et l’exploitation des rythmes, des tambours, des chants, lesquels concourent à créer un spectacle total.

97L’existence de nombreuses troupes, la tenue régulière de festivals qui permettent de découvrir de nouveaux talents sont les signes de la vitalité du théâtre antillais dont l’avenir paraît moins incertain que celui d’Haïti.

L’ESSAI

98S’il est un genre oublié par les critiques et spécialistes de la littérature des Caraïbes, c’est l’essai. En plus des raisons éditoriales comme pour le théâtre, ce silence peut s’expliquer par des préjugés. L’essai étant du domaine de la réflexion, de la raison, est-ce possible que des écrivains issus de pays qui ont connu la colonisation puissent faire œuvre qui vaille en ce domaine ? La raison cartésienne est loin d’être, dans ce cas, la chose la mieux partagée. Il y a une volonté de garder les textes antillais à l’intérieur du seul champ de l’imagination. Trop tard venus à l’écriture pour échafauder de grands systèmes dont on connaît d’ailleurs les limites et les conséquences catastrophiques, les essayistes haïtiens et antillais se sont donné comme tâche de réfléchir sur un réel piégé, hypothéqué par des siècles de barbarie, afin de sortir véritablement de l’ère coloniale, de se débarrasser de ses pesanteurs, d’en exorciser la malédiction. Qu’on n’y cherche pas des constructions sur l’universel abstrait, sur l’homme désincarné : les théoriciens n’ont d’ambition que locale et veulent apporter des réponses aux questions concrètes. Tel est le but de tous les essais antillais. Il manque souvent au théoricien antillais la distance critique qui aide à une certaine objectivité dans l’analyse des faits sociaux, mais le regard indigène sur une réalité indigène a aussi ses avantages : il a au moins la légitimité du vécu.

Haïti

  • 37 Histoire de la littérature haïtienne illustrée par les textes, Port-au-Prince/Paris, Éditions Cara (...)

99L’essai en Haïti date véritablement de la deuxième moitié du XIXe siècle. Cependant, il faut signaler l’entreprise remarquable des historiens qui, dès le lendemain de l’indépendance, ont fait un travail de mémoire important en laissant des textes irremplaçables sur la période coloniale et leur période immédiate, si tant est qu’on puisse ranger le genre historique parmi l’essai. Bien que les premiers théoriciens, ceux du XIXe siècle, se soient inspirés de l’Europe des Lumières, leur pensée n’en était pas pour autant moins originale. Cette influence peut s’expliquer par le fait qu’ils ont été formés en France. Ils ont simplement pris dans la pensée des Lumières ce qu’elle avait d’universel pour l’appliquer au contexte haïtien, et de ce fait, ils ont jeté les bases d’une réflexion sur les divers aspects de leur société. Leurs ouvrages s’apparentent à des sommes où tous les sujets sont abordés : agriculture, théorie politique, religion, langue… Constatant le sous-développement croissant d’Haïti, ils se sont interrogés sur les causes de ce retard. En ce sens, ils ont précédé les romanciers nationaux dans le diagnostic du mal haïtien et ont proposé comme solution l’avènement d’une société pluraliste et démocratique, appliquant la séparation des pouvoirs. À leurs yeux, c’est le seul moyen de mettre fin au système oligarchique grâce auquel quelques familles détiennent tous les privilèges. Ce sont les principales idées qui ressortent des œuvres de Demesvar Delorme (1831-1901), de Louis-Joseph Janvier (1855-1911), d’Anténor Firmin (1850-1911) et d’Hannibal Price (1841-1893). Parmi les ouvrages les plus marquants de ces théoriciens, on retiendra Les théoriciens au pouvoir (1977) de Delorme, vaste somme sur les hommes de lettres qui ont occupé le pouvoir de l’Antiquité à l’époque contemporaine. Delorme veut prouver dans son livre que la démocratie ne peut se réaliser véritablement que si elle est dirigée par des intellectuels. De Louis-Joseph Janvier et d’Anténor Firmin, il faut citer respectivement L’égalité des races (1884), réponse aux thèses racistes de Renan qui déclarait que les races n’étaient pas égales, et L’égalité des races humaines (1885), le seul texte à contrecarrer à l’époque les thèses génocidaires de Gobineau. Avant Cheikh Anta Diop, Firmin s’est appuyé sur la civilisation égyptienne pour réfuter la thèse de l’infériorité de la race noire. À ses yeux, les superstitions qui font préjuger de cette infériorité sont le lot de tous les peuples jeunes. Louant la portée du livre de Firmin, Pradel Pompilus et Raphaël Berrou déclarent : « Il faut louer Anténor Firmin d’avoir vu juste en une matière de si haute importance. En outre, bien des arguments de l’auteur ont gardé leur force : on les retrouve en particulier dans une brochure préparée en 1952 par des experts de l’Unesco sur le préjugé des races37. » C’est dans cette optique antiraciste qu’il faut placer De la réhabilitation de la race noire par la République d’Haïti (1900) d’Hannibal Price. Encore une fois, il s’agissait de répondre à un livre discriminatoire envers les Noirs, en l’occurrence Hayti or the Black Republic (1884) du diplomate anglais Spencer Saint-John. Le théoricien s’est également basé sur la communauté noire américaine instruite pour démontrer l’inanité des thèses du diplomate.

100Les idées des théoriciens sont encore d’actualité dans un pays qui se cherche encore et également dans un monde où le racisme reste vivace tout en prenant des formes de plus en plus subtiles devant l’hypocrisie de la rectitude politique.

101Le principal théoricien de la période suivante est Jean Price-Mars, dont l’essai Ainsi parla l’Oncle (1928) a eu une immense fortune littéraire et idéologique. Ce livre est une réhabilitation de la culture populaire, objet de mépris de la part des élites, parce qu’elle serait une survivance africaine. L’auteur analyse les principaux éléments de cette culture : les contes, les proverbes, les chansons et en particulier, le vaudou dont il montre les différences avec la magie ou la sorcellerie. Pour cette étude folklorique, l’auteur est remonté jusqu’aux sources africaines de la culture haïtienne, qui est en elle-même une preuve de l’existence en Afrique de foyers de civilisation, contrairement à ce que veut faire croire l’Occident colonisateur. D’après le constat de Jean Price-Mars, les auteurs haïtiens n’ont utilisé que médiocrement ce vaste réservoir de motifs, de thèmes et d’images, et ont préféré produire, la plupart du temps, des œuvres d’imitation. C’est pourquoi il leur demande de se dépouiller de la vieille défroque occidentale, de se défaire de leur bovarysme collectif afin de produire des œuvres qui reflètent les aspirations nationales. Le recul historique permet d’apprécier ce livre à sa juste valeur. Le contexte de l’occupation américaine dans lequel il est écrit lui a donné certes un impact, mais la notion de littérature nationale qu’il défend n’était pas nouvelle, car de nombreux écrivains l’avaient défendue et illustrée bien avant. L’originalité de Jean Price-Mars vient de la filiation africaine qu’il a trouvée à la culture haïtienne. Voilà pourquoi on le considère comme l’un des précurseurs de négritude. Mais qu’on ne s’y méprenne pas, l’auteur n’a pas oublié l’apport français à la culture haïtienne ; ce qui était intolérable à ses yeux, c’était la place prépondérante de cet héritage au détriment de celui de l’Afrique.

102Par la suite, de nombreux ouvrages ont été publiés dans le sillage de la pensée de Jean Price-Mars, principalement par le groupe des Griots, du nom de la revue qui a paru de 1938 à 1940. Ils analysent les problèmes liés au préjugé de couleur, les causes de l’échec des projets de société en Haïti. L’ensemble de ces travaux a débouché sur le noirisme, avec l’arrivée au pouvoir de François Duvalier en 1957, qui va instaurer une des plus longues dictatures dans le pays. Cependant, Jean Price-Mars avait mis en garde contre toute tentative de donner une coloration raciale à ses idées.

103Pendant la période des Duvalier, peu d’essais politiques ont été publiés en diaspora, et encore moins en Haïti. L’énergie créatrice a pris les chemins de détour de la poésie et du roman. On a l’impression qu’en ces temps de silence forcé, les Haïtiens laissaient aux coopérants et autres étrangers la tâche d’analyser leur société, une sorte de saisie du réel par procuration. La chute de la dictature a semblé donner un nouveau souffle à l’essai. On s’interroge sur les causes de la dictature, comme si c’était un accident de parcours, alors qu’on sait qu’elle a des racines historiques. La plupart des essais contemporains portent sur l’analyse sociopolitique de l’échec de la démocratie en Haïti après la fin de la dictature. Cependant, il s’est entre-temps développé une véritable critique littéraire haïtienne qui s’appuie, entre autres, sur la linguistique, la sémiotique et le marxisme pour tenter de cerner la spécificité du discours littéraire haïtien, notamment en diaspora avec les travaux de Maximilien Laroche (né en 1937) et de Max Dominique (né en 1940), auteur de L’arme de la critique (1988) et de Esquisses critiques (1999). Les principaux ouvrages de Maximilien Laroche étudient l’influence de la littérature populaire sur les écrivains haïtiens et caribéens ainsi que les rapports de ces écrivains avec l’identité, la langue, la représentation romanesque, l’effet de l’exil sur le champ littéraire haïtien. Ce sont les principales problématiques qu’on trouve dans L’image comme écho (1978), La littérature haïtienne, langue et réalité (1981), Le patriarche, le marron et la dossa (1988), La double scène de la représentation (1991). Deux ouvrages parus en Haïti à près de 20 ans d’intervalle, Voeu de voyage et intention romanesque (1978) de Jean-Claude Fignolé (né en 1941) et L’exil entre l’ancrage et la fuite. L’écrivain haïtien (1990) de Yanick Lahens montrent la prégnance du thème de l’exil dans l’imaginaire des écrivains haïtiens, que cet exil soit vécu ou simplement intérieur (fantasmé). D’un autre côté, quelques essayistes haïtiens tentent d’investir le champ du symbolique du vaudou, lequel a été le domaine privilégié des ethnographes occidentaux. À cet égard, les travaux de Laënnec Hurbon, comme Dieu dans le vaudou haïtien (1972), Les mystères du vaudou (1993), sont exemplaires de cette réappropriation indigène. L’auteur ne se contente pas de décrire et d’expliquer le vaudou, mais tente également de cerner son articulation au pouvoir politique.

104Il semblerait que l’essai haïtien soit maintenant dans une impasse. Il a besoin de nouveaux paradigmes, de nouveaux discours, ce qui risque d’être long en cette période de la fin des idéologies porteuses de nouveautés, mais on assistera peut-être dans quelques années à l’émergence d’une nouvelle pensée nationale comme au temps de Jean Price-Mars.

Antilles

  • 38 Frantz Fanon, op. cit., p. 34.
  • 39 Ibid., p. 33-34.

105L’essai antillais est apparu plus tard. En effet, si les notions d’État et de nation sont présentes dès 1804 dans la conscience des Haïtiens, il n’en est pas de même dans les Antilles qui ont, pendant longtemps, vécu dans la dépossession, pour reprendre un mot d’Édouard Glissant. C’est pourquoi jusqu’à la fin du XIXe siècle, les Haïtiens croyaient qu’ils étaient obligés de parler pour les autres peuples de race noire, incluant les Antillais. Il faut commencer par Peau noire, masques blancs (1952) de Frantz Fanon (1935-1961) pour poser les jalons historiques de l’essai antillais. Ce texte qui fait appel à de nombreuses sciences humaines, notamment à la psychanalyse, étudie à la fois le complexe d’infériorité du Noir antillais et le complexe de supériorité de l’Européen. C’est ce que l’auteur appelle la double aliénation du colonisé et du colonisateur, dans la même optique du théoricien tunisien de la décolonisation, Albert Memmi. Frantz Fanon analyse, entre autres, les rapports de l’homme de couleur avec le langage et avec la Blanche. Dans une sorte d’étude en miroir, il tente de démasquer les mensonges qui structurent les rapports de la femme de couleur avec le Blanc, en se basant sur le roman autobiographique de Mayotte Capécia, intitulé Je suis Martiniquaise (1948). Il dénonce le désir de lactification de la narratrice qui la pousse à tout accepter du Blanc, sans rien exiger en retour, « sinon un peu de blancheur dans sa vie38 ». Selon Fanon, l’amour authentique entre la femme de couleur et l’Européen « demeurera impossible, tant que ne seront pas expulsés ce sentiment d’infériorité ou cette exaltation adlérienne, cette surcompensation, qui semblent être l’indicatif de la Weltanschauung noire39 ». Ce livre se termine sur la dénonciation de la construction du Noir comme être maléfique par l’Occident, processus de diabolisation qui rappelle l’attitude des Américains face aux Amérindiens, ou de l’Europe face aux Juifs. C’est pourquoi ce livre dépasse le simple contexte antillais pour parler à tous les Damnés de la terre, titre d’un autre ouvrage non moins célèbre de Fanon. Ce livre, préfacé par Jean-Paul Sartre et publié en 1961, en pleine guerre d’Algérie, est d’une brûlante actualité avec le retour en force des velléités coloniales de l’Occident et l’échec de toutes les tentatives de décolonisation. C’est avant tout un livre d’espoir, car il propose des stratégies pour répondre à la violence fondatrice de la colonisation. Fanon y propose une éthique et une nécessité de la violence, le seul langage qu’entend le colonisateur. Le livre finit sur une étude de l’évolution de la littérature des peuples colonisés, laquelle passe du mimétisme à une prise de conscience progressive de sa spécificité pour devenir au cours de sa troisième étape une littérature militante, donc de décolonisation. Le radicalisme de l’ouvrage en a fait un des textes de référence du tiers-mondisme et de la décolonisation. Deux autres textes, L’An V de la révolution algérienne (1959) et Pour la révolution africaine, traitent une fois de plus des problèmes de la colonisation et de la décolonisation.

  • 40 Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990, p. 23.
  • 41 Introduction à une poétique du Divers, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1995, p. 62.

106 Le discours sur le colonialisme (1955) de Césaire est aussi une dénonciation non moins violente de la situation coloniale. Curieusement, il n’y a pas d’essai qui soit vraiment consacré au mouvement de la négritude, qui est à la base de la naissance de la littérature antillaise. Cela tient peut-être de la création après coup du concept ; c’est comme si le Cahier, comme poème-manifeste, avait à la fois exposé et épuisé le projet théorique du mouvement, en réalisant la fusion du poétique et du politique. Par contre, l’antillanité d’Édouard Glissant a profité d’une importante théorisation de la part de Glissant lui-même avec des titres comme Soleil de la conscience (1956), Le discours antillais (1981), L’intention poétique (1989), Poétique de la Relation (1990), Introduction à une poétique du Divers (1995), Faulkner, Mississipi (1996). Ces ouvrages constituent, à notre avis, l’une des contributions les plus fortes et les plus originales à la pensée antillaise. Avec Glissant, l’essai antillais devient art poétique autant qu’acte politique, car il s’agit d’articuler l’espace de la création et l’espace de la réflexion, l’écriture étant vue elle-même comme acte politique. De plus, chez Glissant, et cela dans une perspective toute postmoderne, la notion de genre littéraire est très peu opératoire : en témoigne son Tout-monde (1993). Alors que la négritude cherchait à saisir une essence nègre, se basant ainsi sur la race pour exprimer une vision du monde bien particulière, l’antillanité exprimerait avant tout une appartenance spatiale, géographique. Elle est, selon Glissant, le seul processus d’américanisation d’Européens, d’Africains et d’Asiatiques à travers l’archipel antillais et suppose une solidarité entre tous ces peuples, au-delà de leurs différences culturelles et linguistiques. Le théoricien parle de la nécessité de rééquilibrer les composantes du métissage antillais, parce que la composante africaine, pendant des siècles, a été oblitérée par l’action coloniale. Il y a là un clin d’œil à la négritude et même à l’indigénisme haïtien qui plaidait pour la reconnaissance de l’héritage africain dans la culture haïtienne. Ce rééquilibrage doit passer nécessairement par l’accession de l’oralité au statut littéraire. Le discours antillais analyse les différents aspects des sociétés antillaises, les effets de la colonisation sur elles. Cependant, l’ensemble de ces réflexions dépasse ce cadre géographique pour déboucher sur la « relation », un des traits du divers. Poétique de la relation reprend quelques-uns des thèmes abordés dans le Discours antillais, mais il ne s’agit plus ici de cerner uniquement des problématiques locales. Glissant veut dresser une sorte de carte américaine des lieux de la relation. Parmi ces lieux, la plantation est devenue, malgré elle, la matrice du métissage et du multilinguisme, après la cale du négrier. C’est un « lieu clos » qui, par la force de l’histoire, a débouché sur une « parole ouverte ». La pensée de la relation est également liée à l’errance et à l’exil, c’est-à-dire à cet arrachement à l’en-soi pour une ouverture sur la totalité. Glissant se réapproprie le concept de rhizome, fondamental chez Deleuze et Guattari dans leur éloge du nomadisme, car « la pensée du rhizome serait au principe de ce [qu’il] appelle une poétique de la Relation, selon laquelle toute identité s’étend dans un rapport à l’Autre40 ». Introduction à une poétique du Divers s’articule, entre autres, autour des notions de chaos-monde, de créolisation. Le chaos-monde est, selon Glissant, « le choc, l’intrication, les répulsions, les attirances, les connivences, les oppositions, les conflits entre les cultures des peuples dans la totalité-monde contemporaine41 ». L’ensemble des textes qui forment ce dernier recueil pourrait donc être défini comme l’art poétique de l’ère de la mondialisation et d’Internet. La baroquisation, le multilinguisme, le remplacement progressif des « cultures ataviques » par des « cultures composites », la promotion de la « pensée archipélique » au détriment de la « pensée continentale » en sont les principales manifestations. Comme nous l’avons dit plus haut, ces réflexions sont à la fois une théorie et une pratique de la littérature.

107Selon Maximilien Laroche, ce que Glissant propose à l’écrivain antillais, c’est de marronner l’écriture traditionnelle et par là, faire entendre la parole créole dans l’écriture française. Ce « marronnage créateur », comme l’appelle Suzanne Crosta, rappelle les stratégies, les pratiques de détour qu’utilisaient les esclaves face à la culture officielle. Il faut peut-être voir dans les concepts glissantiens un écho des théories postcoloniales qui proclament la fin des centres et des périphéries, aussi bien que des théories sur la postmodernité selon lesquelles, il n’y a plus de méta-récit centralisateur autour duquel graviteraient des micro-récits.

  • 42 Éloge de la créolité, op. cit., p. 13.
  • 43 Ibid, p. 14.

108La créolité se situe dans un rapport de filiation avec la négritude et l’antillanité, mais elle veut surtout être, d’une certaine manière, leur accomplissement. Selon Jean Bernabé, la créolité remplit mieux les promesses du programme de la négritude que ne l’a fait la négritude elle-même, tant sur le plan de l’enracinement dans le langage que celui de l’identité. Éloge de la créolité (1989), ouvrage cosigné par Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant et Jean Bernabé, s’ouvre par une déclaration qui semble balayer du revers de main les théories et les mouvements littéraires antérieurs : « Ni Européens, ni Africains, ni Asiatiques, nous nous proclamons créoles42 » Ce texte est effectivement un procès des mouvements littéraires qui vont de la poésie doudouiste à l’antillanité de Glissant. En dépit des précautions rhétoriques, les auteurs donnent l’impression de vouloir faire table rase du passé, considérant leur mouvement comme le seul qui puisse faire advenir une littérature antillaise : « La littérature antillaise n’existe pas encore. Nous sommes encore dans un état de prélittérature43. » Cependant, les raisons qu’ils avancent pour expliquer cette situation ne sont pas spécifiques aux Antilles : de nombreux écrivains ont été sans lecteurs, et c’est le travail patient du temps qui les a fait sortir du purgatoire. La créolité serait, selon ses théoriciens, l’aboutissement d’une quête littéraire de plus en plus consciente de son objet. L’écrivain créole est celui qui se soustrait aux séductions de l’extériorité pour se centrer sur l’intériorité collective ou individuelle. En ce sens, la créolité rappelle l’indigénisme ou la négritude dont pourtant elle veut se démarquer. Son originalité est dans ce renouvellement du langage littéraire qu’on ne retrouve ni dans l’indigénisme ni dans la négritude.

  • 44 Ibid., p. 26.

109« Vecteur de la connaissance de l’Antillais » et « agrégat interactionnel ou transactionnel des éléments culturels caraïbes, européens, africains ou asiatiques que l’histoire a transplantés en terre antillaise44 », la créolité suppose à la fois une solidarité géopolitique entre les peuples de l’archipel et une solidarité anthropologique entre tous les pays qui ont connu la colonisation. Donc, au contraire de l’antillanité ancrée dans la dimension géopolitique, la créolité a une dimension humaine, anthropologique. Les réflexions autour de la créolité se sont poursuivies, notamment dans Lettres créoles. Tracées antillaises et continentales de la littérature : Haïti, Martinique et Guadeloupe (1991), de Chamoiseau et de Confiant, ainsi que dans Aimé Césaire, une traversée paradoxale du siècle (1993) de Confiant.

110Comme dans l’antillanité, l’oralité est au cœur de la poétique de la créolité : elle permet de passer d’une « poétique forcée » à une « poétique libérée » afin de mieux saisir la complexité et l’opacité du monde, de là l’importance du marqueur de paroles dans les romans de Chamoiseau, un des principaux auteurs de ce mouvement. Mais de ce point de vue, la créolité semble reprendre l’idée à la base de toute littérature naissante, idée selon laquelle les premiers textes littéraires d’une nation exploitent toujours une source orale, collective. De plus, la volonté de faire entendre la parole créole dans la langue française relève du plurilinguisme qui est consubstantiel au genre romanesque lui-même.

111Ce texte a fait l’objet de nombreuses exégèses. Certains commentateurs ont reproché aux auteurs leur intransigeance linguistique, encore qu’elle n’ait été que rhétorique. Ils semblent avoir raison, car il n’existe pas d’adéquation entre les mots et les choses, la langue étant une construction, un système second par rapport au monde, même si c’est grâce à elle que l’écrivain ou le simple usager peut accéder au réel.

112Il faut mentionner également le collectif Écrire la parole de nuit (1994) qui regroupe des textes de réflexion et de création d’auteurs de la Caraïbe francophone. Ce travail qui questionne les rapports entre l’oral et l’écrit se situe dans le prolongement des idées de Glissant et des théoriciens de la créolité. On peut présumer qu’il y aura un certain essoufflement dans l’essai antillais après le travail monumental de Glissant : le défi sera redoutable pour la relève.

113Dans quel sens ira l’essai antillais ? On ne saurait prévoir l’évolution de ce genre, mais les théoriciens et les écrivains continueront longtemps à questionner le problème de leur identité, de leur rapport à la langue et de la survivance des structures coloniales dans leur société.

114Ce bref survol nous a permis de dégager les lignes de force des littératures haïtienne et antillaise, leur progression vers une certaine autonomisation, leurs apports à la littérature mondiale. Cependant, ces littératures sont confrontées à de nombreux problèmes, dont le principal est que les instances de légitimation de ces littéraures se trouvent encore à l’étranger.

Notes

1 Il n’est pas facile de trouver ici une désignation vraiment adéquate. Le terme « Antilles » étant le plus souvent interprété comme se rapportant aux Petites Antilles seulement, et non pas aux Grandes Antilles, il est ambigu et exclut souvent Haïti. La désignation « littérature de la Caraïbe » pourrait alors paraître préférable, mais il faudrait préciser qu’il ne s’agit que de la Caraïbe francophone, excluant les îles anglophones et hispanophones. Le terme « caribéen » ne paraît alors pas plus adéquat. Vu les différences entre l’histoire littéraire haïtienne et celle de la Martinique et de la Guadeloupe, nous avons décidé d’étudier ces littératures séparément ; d’un côté, la littérature haïtienne, de l’autre, la littérature antillaise (Guyane, Martinique et Guadeloupe). C’est d’ailleurs de cette manière que procèdent la plupart des ouvrages qui traitent de ces littératures. Cependant, nous employons quelquefois l’adjectif « antillais » dans un sens plus général et, dans ce cas, il englobe Haïti, la Martinique et la Guadeloupe. Rappelons que si Haïti a conquis son indépendance en 1804, la Martinique, la Guadeloupe et la Guyane sont des Départements d’outre-mer français (DOM).

2 Voir la partie consacrée à l’essai.

3 C’est la thèse de Maximilien Laroche dans L’avènement de la littérature haïtienne, Sainte-Foy, Université Laval, 1987.

4 « Préface » à Franck Legendre, Contretemps, Port-au-Prince, Édition Collège Vertières, 1941, p. 1-2.

5 Léon-François Hoffman, Le roman haïtien : idéologie et structure, Sherbrooke, Naaman, 1982, p. 110.

6 Coupeur de canne, en espagnol.

7 Travail collectif et d’entraide chez les paysans haïtiens.

8 Voir Jean Jonassaint, Des romans de tradition haïtienne. Sur un récit tragique, Montréal/Paris, CIDIHCA/L’Harmattan, 2002.

9 Régis Antoine, Rayonnants écrivains de la Caraïbe, Paris, Maisonneuve et Larose, 1998. p. 53.

10 Aura Marina Boadas, Lo barroco en la obra de Jacques Stephen Alexis, Caracas, Celarg, 1990.

11 Max Dominique, Esquisses critiques, Port-au-Prince/Montréal, Mémoire/CIDIHCA, 1999, p. 14.

12 Napoléon Bonaparte rétablit en 1802 l’esclavage que la Convention avait aboli en 1794. C’est dans ce contexte qu’il envoya à Saint-Domingue le général Leclerc à la tête de 22 000 hommes, tandis qu’en Guadeloupe, c’est le général Richepanse qui était chargé de mater la révolte des esclaves. Plutôt que de se rendre, le colonel Delgrès a préféré s’immoler avec 300 de ses hommes. La Martinique, livrée aux Anglais par les propriétaires d’esclaves, restera esclavagiste jusqu’à l’abolition de 1848. Dans les années 1960, dans la foulée des indépendances des pays africains, l’OJAM (Organisation de la jeunesse anticolonialiste de la Martinique) et le GONG (Groupement de l’organisation nationaliste guadeloupéenne) ont lutté pour l’indépendance de leur pays, mais la machine répressive coloniale française eut raison de ces velléités autonomistes. La départementalisation qui semble s’inscrire dans une certaine logique de l’histoire de ces îles (la Martinique, en particulier) est peut-être la fin de ce rêve d’indépendance.

13 Selon cette vulgate, les Noirs seraient les descendants de Cham, maudit par son père Noé.

14 Charles Bonn et Xavier Garnier, Littérature francophone, vol. I, Le roman, Paris, Hatier, 1997, p. 109.

15 Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, Paris, Gallimard, 1989.

16 Légitime Défense a été créée entre autres par des membres dissidents de la Revue du Monde noir, elle-même fondée en 1931. Cette dernière avait, selon Régis Antoine, oublié « deux composantes essentielles : le souci anthropologique du nègre quotidien (Césaire) et un certain dynamisme déstabilisateur de l’ordre colonial, qui allait marquer les plus grands textes antillo-guyanais de langue française » (La littérature franco-antillaise, Paris, Karthala, 1992, p. 170). Dans cette émergence de la littérature antillaise, il faut également mentionner La Voix des Nègres (1927), La Race nègre, L’Étudiant martiniquais (1934), L’Étudiant noir, revue fondée en 1935 et à laquelle collaboraient Césaire et Senghor.

17 Cité par Jacques Corzani, « Antilles-Guyane », Littératures francophones, vol. II, Les Amériques, Haïti, Antilles-Guyane, Québec, Paris, Belin, 1998, p. 117.

18 Poésie doucereuse ayant pour thème la femme antillaise. Le mot vient du créole « doudou » qui veut dire « chérie ».

19 Parmi ceux qui ont montré les limites des thèses de la négritude, on retiendra les noms de Gabriel d’Arboussier, Cheikh Anta Diop, René Depestre, Wole Soyinka, Stanislas Adotévi, Marcien Towa, René Ménil, Frantz Fanon qui l’avait qualifiée de « mirage noir » et enfin les écrivains de la créolité.

20 C’est ce que fait remarquer Jack Corzani : « Éminemment contestable sur le plan intellectuel, la négritude n’en a pas moins favorisé, en tant que construction mythique, “irrationnelle”, la création littéraire et singulièrement poétique dans l’ensemble du monde négro-africain, Antilles-Guyane comprises. En libérant le Noir antillo-guyanais de ses complexes, en l’encourageant à crier sa négritude et sa révolte face à la condition qui lui était faite, elle allait révolutionner la littérature antillaise dans ses thèmes et dans ses formes » (op. cit., p. 125).

21 De la même manière, Zombi Blues du romancier haïtien Stanley Péan met en question le porstulat de la « condition du Noir », éternel opprimé du Blanc, illustrant que le Noir vit de multiples « conditions » et qu’il peut tout aussi bien être bourreau que victime.

22 Laurent Sabbah, Écrivains français d’outre-mer, Paris, Louis-Jean, 1997, p. 48.

23 Voir Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, op. cit.

24 Pour une critique de la créolité, voir, entre autres, Richard D. E. Burton, Le roman marron : études sur la littérature martiniquaise contemporaine, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 259-265 ; Jack Corzani, op. cit. p. 151-155.

25 Choucoune est le texte le plus connu de toute la littérature haïtienne tant par les Haïtiens que par d’autres peuples de la Caraïbe, grâce à sa mise en musique l’année même de sa publication par Moléart Monton. Cette notoriété caribéenne de l’œuvre prouve que la musique peut jouer un rôle fondamental dans la diffusion des œuvres poétiques.

26 Les littératures francophones depuis 1945, Paris, Bordas, 1986, p. 97.

27 Jean Fouchard, Le théâtre à Saint-Domingue, Port-au-Prince, Imprimerie de l’État, 1955.

28 Robert Cornevin, Le théâtre haïtien, des origines à nos jours, Ottawa, Leméac, 1973, p. 109.

29 Panorama, 12 juin 1955.

30 Agusto Boal, Le théâtre de l’opprimé, Paris, La Découverte, (1977) 1996.

31 Pradel Pompilus et Raphaël Berrou, Histoire de la littérature haïtienne illustrée par les textes, Port-au-Prince/Paris, Éditions Caraïbes/Éditions de l’École, t. 3, 1977, p. 485.

32 D’autres dramaturges ont pratiqué la traduction/adaptation des classiques du théâtre mondial : Saint Arnaud Numa avec Le Cid et Andromaque et plus tard dans les années 1980, Lionel Desmarattes avec Tartuffe.

33 Entendez : Drèt pou Miyami Kanntè (Droit pour Miami, Canter). En créole, Kanntè est le nom générique donné aux bateaux de fortune que prennent les boat people. En ce qui concerne les activités théâtrales de la diaspora haïtienne, de nombreuses troupes ont été fondées, dont la plus connue est la troupe Kouidor de New York. Hervé Denis, acteur et cofondateur de cette troupe, s’est réclamé de l’esthétique de Bertold Brecht et d’Erwin Piscator, tous deux théoriciens du théâtre politique. À Paris, il y eut la compagnie des Griots, autour de Toto Bissainthe, elle-même comédienne et chanteuse.

34 Pèlentèt est en fait une adaptation/traduction de la pièce Les émigrés (1975) de Slawomir Mrozëk, dramaturge d’origine polonaise installé en France.

35 Bridget Jones, « Comment identifier une pièce de théâtre de la Caraïbe ? », Les théâtres créolophones et francophones de la Caraïbe, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 44.

36 Ibid.

37 Histoire de la littérature haïtienne illustrée par les textes, Port-au-Prince/Paris, Éditions Caraïbes/Éditions de l’École, 1977, p. 642.

38 Frantz Fanon, op. cit., p. 34.

39 Ibid., p. 33-34.

40 Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990, p. 23.

41 Introduction à une poétique du Divers, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1995, p. 62.

42 Éloge de la créolité, op. cit., p. 13.

43 Ibid, p. 14.

44 Ibid., p. 26.

Auteur

Professeur adjoint au département d’études françaises de l’Université de Guelph où il enseigne la littérature francophone et la littérature française. Il a écrit de nombreux articles sur la littérature antillaise.

© Presses de l’Université de Montréal, 2004

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