Chapitre 8. La duplication chez Debussy : perspectives sur une temporalité cyclique
p. 223-235
Texte intégral
1L’objectif de cet article n’est pas de faire un exposé technique de la duplication en tant que procédé compositionnel employé par Debussy mais d’explorer la vision du temps qui semble être reflétée par ce phénomène. Dans cette recherche, la duplication n’est somme toute qu’un outil, mais un outil précieux, dont Nicolas Ruwet, en 1962, avait tenté une première exploration, mais qu’il était pertinent d’examiner de plus près, puisqu’on constate après une étude serrée des mélodies pour voix et piano la présence de duplication dans environ 70 % du matériau sonore.
2Mais avant tout, qu’est-ce au juste que la duplication ?
3Il s’agit d’un phénomène complexe, dont on ne peut rendre compte ni par une seule définition ni par un unique exemple. André Schaeffner la définissait comme « un procédé qui consiste à doubler systématiquement chaque phrase mélodique1... ». Cette définition, pour succincte et parfois inexacte qu'elle soit, n’en décrit pas moins l’essentiel du principe. Mais un exemple concret (Exemple 1), tiré de la Deuxième Ballade de François Villon composée en 1910, nous montrera la complexité du phénomène :
4Contentons-nous d’observer la ligne de piano, car la ligne vocale ne participe que rarement de la duplication dans les mélodies de Debussy. Comme il apparaît dès le premier coup d’œil, les quatre premières mesures sont répétées dans les quatre suivantes, de façon imparfaite toutefois ; d’une part, il y a une transposition générale à l’octave inférieur ; de l’autre, la mesure 8 propose un nouvel élément, contrastant par rapport à la mesure 4 à laquelle elle correspond.
5Mais lorsque l’on se penche plus attentivement sur le matériau qui compose les quatre premières mesures, on aperçoit un autre élément dupliqué, de niveau hiérarchique inférieur, qui se situe à l’intérieur de la mesure 3, et que l’on retrouve donc également dans la mesure 7. On a donc une macroduplication, de quatre mesures répétées, qui vient en quelque sorte phagocyter une microduplication d’une demi-mesure. Une duplication peut en cacher une autre et c’est là une des sophistications du phénomène que ce premier exemple nous révèle. Mais ce n’est pas la seule : la duplication de Debussy possède toutes sortes de coquetteries que la définition de Schaeffner ne nous permettait pas de soupçonner.
6Mais on pourrait se demander pourquoi donner tant d’importance à ce phénomène. Répéter, répéter, voici bien la chose la plus simple du monde, alors à quoi bon s’y étendre ?
7Deux choses : tout d’abord, c’est l’emploi très particulier, voire obsessionnel, qu’en fait Debussy. À travers sa carrière, il évolue sur le plan stylistique. Mais la duplication perdure ; elle perdure et elle est d’un bout à l’autre le procédé stylistique qui frappe de prime abord, qui s’impose à l’auditeur même le moins averti.
8Et c’est, dans un second temps, l’aspect très « primitif » du procédé qui retient notre attention. Derrière cette apparente simplicité, la duplication est un procédé universel et nous parle d’un élément fondamental de la psyché humaine : celui de notre rapport au temps, tourmenté naturellement, puisque, comme le dit joliment Bachelard, « notre être, dans notre cœur et dans notre raison, correspond à l’univers et réclame l’Éternité2 ».
9Nous allons voir à présent comment l’humanité s’est divisée, sur le problème du temps, entre deux réponses opposées en apparence, mais ayant toutes deux un commun mépris pour la condition de mortel de l’homme ; puis nous observerons la position de Debussy.
PENSÉE CYCLIQUE
10La première réponse au problème du temps fut la pensée cyclique, qui en propose une interprétation autour de la notion de périodicité : pour l’homme des civilisations traditionnelles, la répétition de gestes déterminés lui permet d’avoir accès à une réalité transcendante, de participer pleinement à la véritable réalité du monde, par la réalisation d’un rituel. Par exemple : n’est réel que ce qui a déjà été fait, que ce qui est imitation d’un geste déjà fait par la divinité. Par exemple, le sabbat judéo-chrétien est la répétition d’un geste divin, puisqu’il reprend le repos du septième jour de la Création du monde3. Quelle que soit la forme que prend ce rituel, le but est de permettre la régénération périodique du temps, la libération de l’homme, la négation de l’Histoire même. C’est ainsi qu’on ne trouve pas, chez les historiens grecs, d’interrogation sur la signification de l’Histoire, puisque leur conception du temps est cyclique.
11Si la pensée cyclique touche directement les mythes traditionnels, les rites et la liturgie, elle n’en est pas moins présente dans les représentations artistiques par lesquelles l’homme propose encore sa lecture de l’univers. C’est le cas, pour prendre un exemple qui nous ramènera à Debussy, de la structure du gamelan. Debussy avait entendu à deux reprises des pièces pour gamelan : en 1889, à l’Exposition universelle de Paris, et en 1900, toujours à Paris. Il en sort fasciné par les sonorités et la riche structure contrapuntique. Il semblerait que deux éléments particuliers aient retenu son attention : c’est, d’une part, la structure en étagement de cette musique, où les différents instruments jouent pratiquement la même ligne, mais à différentes vitesses selon leur registre, les instruments les plus aigus ayant naturellement le rythme d’exécution le plus rapide. D’autre part, c’est la structure cyclique très clairement basée sur la répétition : le plus gros gong marque la fin de chaque cycle de sa note basse et sonore, et réamorce un nouveau cycle.
12Comme par hasard, ce sont ces deux éléments que l’on a retrouvés dans la duplication que nous avons observée dans la Ballade de Villon. La notion de cycle est amenée par l’idée même de duplication. Quant à l’étagement, on en trouve une application sophistiquée dans la présence de duplications de niveaux hiérarchiques multiples.
PENSÉE LINÉAIRE
13La seconde réponse au problème du temps semble être apparue beaucoup plus tardivement dans l’histoire de l’humanité : la pensée linéaire moderne propose une lecture unidirectionnelle de l’Histoire, basée essentiellement sur l’attente messianique. L’Histoire concourt à un unique événement, final : la fin du temps.
14Si la vision cyclique consistait à désamorcer périodiquement l’accumulation des événements pour fournir aux hommes un temps neuf, exempt du poids du passé, la pensée linéaire procède par addition et consigne les données, bonnes ou mauvaises, dans l’attente du jour du jugement : on y voit le lien avec la naissance de la conscience historique.
15Au XXe siècle, on assiste à une laïcisation de l’idéal messianique, particulièrement avec la pensée de Marx : Le Manifeste communiste de 1848 est un document messianique, une eschatologie sécularisée. La « fin du monde » est remplacée par la « fin du système social actuel », la suppression du temps et l’anéantissement de l’histoire deviennent la fin du temps des souffrances et l’évanouissement de la lutte des classes. L’unité de l’Histoire tendant vers un but particulier est préservée. On le voit, malgré la désacralisation des concepts, la ligne générale de la pensée messianique est conservée4.
16Un autre courant de pensée voit le jour au Siècle des lumières en Europe, différent du messianisme sacré de l’école chrétienne et du messianisme laïc de l’école marxiste, mais ayant avec eux un commun rejet de la pensée cyclique : c’est la foi dans le progrès. Au XIXe siècle, la foi dans le progrès « devient une conception du monde universelle et remplace dans une large mesure la foi chrétienne5 ».
DEBUSSY
17C’est dans cette tradition linéaire occidentale relativement récente, représentée par le positivisme, le marxisme, l’athéisme humain et la théorie de l’évolution, que Debussy voit le jour dans une acceptation généralisée de la linéarité du temps. Pourtant, et après avoir été un admirateur inconditionnel de l’impossible résolution des mélodies wagnériennes, il se tourne vers l’instant pour y puiser poésie et mystère.
18Debussy s’attache à briser la linéarité du temps en attaquant quatre de ses attributs.
19Il met d’abord en question la durée du temps, de la même façon que Bachelard dans la première phrase de L’intuition de l’instant : « Le temps n’a qu’une réalité : celle de l’instant6. » En effet, il semblerait que Debussy ait – outre Pelléas et Mélisande (1902) – une certaine prédilection pour la forme courte, pour l’évocation passagère. Mais c’est aussi avec l’abandon du développement qu’il privilégie l’instant : chacune de ses mélodies est fondée sur un corpus de quelques motifs, utilisés de façon dialectique et dynamique, mais subissant somme toute assez peu de transformations. Le travail sur la matière s’effectue par la juxtaposition d’éléments, contrastants ou non, plus que par « l’étirement » d’un seul élément.
20Cette unité qu’il maintient, cette cohérence que l’on perçoit immédiatement dans chacune de ses mélodies, ne tient pas du développement : l’homogénéité du discours n’enlève rien à l’hétérogénéité du matériau de base dont il est constitué. Boucourechliev remarque la même chose en rapprochant la démarche de Debussy de celle de Webern :
Nous apparaissent aujourd’hui des points communs significatifs : une conjonction secrète dans cette poétique de l’instant qui leur est commune, dans une conception nouvelle de la rhétorique aussi, qui exclut le développement, ainsi que dans l’abandon de tout « tissu interstitiel ». L’abolition du développement procède, chez l’un et chez l’autre, de cette poursuite de l’essentiel7.
21Debussy attaque aussi l’homogénéité du temps qui passe, en plus de sa durée. En nous limitant à l’étude d’un unique paramètre, celui du rythme, l’écriture est basée sur le contraste, sur l’écoulement hétérogène de valeurs rythmiques parfois déroutantes. Il arrive souvent que la pulsation, à l’écoute seulement, soit difficile à établir. C’est le cas ici (Exemple 2), au début de la Première Ballade de François Villon (1910), à cause de la juxtaposition de valeurs rythmiques très courtes et très longues, presque sans rapport de proportion entre elles.
Exemple 2 : Claude Debussy, Première Ballade de François Villon, mes. 1-4.
22Le caractère d’extrême variété rythmique n’est plus à démontrer dans l’œuvre de Debussy, mais ce début de mélodie met également en question la notion de simultanéité. Ces décalages d’une triple croche entre les longues notes de la main droite et de la main gauche (mes. 3-4, par exemple) sont autant d’obstacles à une pulsation claire et sans ambiguïté. À cela vient s’ajouter un élément caractéristique de l’écriture debussyste et que nous retrouvons aussi dans les premières mesures de la Ballade : un goût démesuré pour les changements de mètres.
23Un troisième attribut de la linéarité que Debussy attaque est l’unidirectionalité du temps. Comme nous l’avons vu, l’un des points de divergence principaux entre pensée cyclique et pensée linéaire est l’impossibilité du retour en arrière que cette dernière impose : c’est précisément le point que la duplication généralisée met en question, en permettant, d’une certaine façon, la réversibilité du temps, puisque ce qui a déjà été entendu peut à nouveau l’être. On peut s’interroger longtemps sur les raisons d’une telle prédilection pour la duplication. Ne serait-ce pas la recherche du plaisir sonore renouvelé qui motive une telle persévérance dans l’emploi de la duplication ? Le désir d’une écoute de la seconde chance, de la répétition d’une sonorité heureuse ou d’un enchaînement réussi ? C’est du plaisir de l’instant que nous semble naître la répétition, c’est par là que débute la construction de cette musique.
24Pourtant, Debussy a compris que, sans nouveauté, l’être ne peut exister : un cycle doit céder à un autre car c’est du contraste que vient la sensation de durée, indispensable à la forme d’une œuvre. Son œuvre avance, mais pas selon le modèle de la ligne droite. Il procède plutôt, si l’on veut trouver une image qui corresponde, à la façon de la mer qu’il chérissait tant : si la marée monte, cela ne se fait pas d’un seul geste, et le ressac vient cent fois se briser sur la grève avant que les pierres qui étaient sèches ne soient à présent immergées. Et c’est de manière imperceptible que l’on voit s’enfoncer dans les flots un paysage changeant, par la force de ce qui semble à première vue n’être que l’exact va-et-vient rectiligne de l’immobilité.
25Enfin, un dernier attribut de la linéarité nous semble bousculé par l’écriture de Debussy : c’est la fatalité du temps. Pour le messianiste, pour le marxiste ou le partisan du progrès, les événements s’enchaînent avec logique, guidés par la raison ou par la main de Dieu, vers un objectif particulier : l’Histoire présente donc une certaine intentionnalité, et les événements sont déterminés par ceux qui les précèdent. Debussy au contraire semble désireux de réhabiliter la notion d’imprévisibilité, de liberté par rapport au passé : combien déroutante nous paraît son écriture harmonique, qui ne se laisse jamais deviner par l’auditeur, mais le conduit elle-même là où bon lui semble ! Il en va de même de la structure des pièces, en perpétuelle découverte d’elle-même. Debussy fait preuve là aussi d’une parfaite liberté d’invention.
26Bref, dans le refus de la fatalité temporelle qui englobe sans doute de nombreux autres paramètres, nous voyons une certaine volonté de se libérer de l’histoire, de sortir de l’histoire, comme c’est le cas chez l’homme des civilisations traditionnelles, pour qui le rituel est une porte de sortie toujours bonne à emprunter afin de rejoindre les « archétypes transhistoriques ». Le choix d’un langage harmonique totalement libre est donc chargé d’implications : c’est la notion de passé et d’avenir qui est directement mise en question.
VASTE COURANT
27Mais Debussy n’est pas le seul, au début du XXe siècle, à remettre en question l’approche linéaire occidentale. Comme le dit Brăiloiu, une des principales contributions de Debussy « à l’art occidental consiste dans la traduction musicale qu’il a su donner de l’état d’esprit du temps8 ». En effet, sa démarche inaugure un vaste mouvement de rupture avec le linéaire et, accessoirement, de retour au cyclique, qui touche aussi bien la pensée (philosophie, histoire, ethnologie) que l’art (musique, arts visuels).
28Le XXe siècle apportera de façon généralisée un scepticisme face à l’idée de progrès et à celle de l’eschatologie sécularisée de Marx, notamment à cause des échecs politiques et sociaux qu’ils ont engendrés. Des historiens comme Spengler et Toynbee ont également contribué à ce changement d’état d’esprit. Au fond, il semble que leur remise en question globale ébranle trois attributs de la linéarité historique : l’unité de l’Histoire, c’est-à-dire le fait que l’Humanité tout entière soit incluse dans une Histoire globale ; l’unidirectionalité de l’Histoire, c’est-à-dire la croyance que l’Histoire représente un seul mouvement progressant sans aller-retour ; la signification de l’Histoire, que de nombreux philosophes et historiens tentèrent de découvrir et qui perd tout intérêt à partir du moment où l’on croit que les histoires sont multiples et cycliques.
29Dans le domaine de la création musicale, la linéarité est aussi remise en question. On peut citer par exemple la rupture avec la tonalité et le relatif déterminisme qu’elle implique, au profit d’un langage aux combinaisons virtuellement intarissables. Que l’on approuve leur choix ou non a posteriori, c’est la voie que les sériels ont suivie et qui, dans une certaine mesure, a été inaugurée par Debussy, même s’il n’était pas à proprement parler un « militant de la tonalité suspendue9 ». En tout cas, c’est cette rupture que Boulez retient de lui et avec laquelle il se sent en profonde filiation : il écrit, dans son article consacré à Debussy dans l’Encyclopédie Fasquelle, qu’« avec lui [Debussy], le temps musical change souvent de signification, surtout dans ses dernières œuvres : le mouvant, l’instant font irruption dans la musique10... » Boulez, bien loin de proposer dans son langage musical un retour au cyclique, n’en rompt pas moins avec la linéarité.
30D’autres, par contre, ont alimenté leur rejet du linéaire par une écriture basée sur la répétition circulaire de motifs. On peut citer évidemment l’école répétitive américaine, Reich en tête, qui systématise, à la longueur d’une œuvre, la duplication de tout le matériau sonore. Rappelons aussi la naissance de la musique concrète, sortie du sillon fermé d’un disque de Pierre Schaeffer : quel plus bel exemple de duplication ?
31Dans chacun de ces cas, et malgré les différences évidentes qui opposent le langage de ces compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle, on assiste à une commune rupture avec la tradition linéaire occidentale.
32Debussy, précurseur de ce vaste mouvement, se positionne quant à lui à la fois par rapport au temps cyclique et au temps linéaire. Sa duplication est une répétition qui progresse conformément à l’avancée de l’histoire en spirale, que propose déjà l’historien Vico au XVIIIe siècle, et non une répétition statique. Ses duplications sont rarement pures ; elles procèdent par légères modifications et sont entrecoupées d’un matériau non dupliqué qui fait avancer le discours. Debussy, dans son langage, réconcilie d’une certaine façon les deux approches du temps.
33En fait, il réalise la curieuse formule d’Apollinaire lorsqu’il écrit : « L’homme a voulu imiter la marche et il a inventé la roue11. »
34La roue, c’est l’illusion du statisme ; lorsqu’on la suit du regard en fixant le moyeu, on a l’impression qu’elle ne tourne que sur elle-même. Pourtant, elle n’en avance pas moins. De même, grâce à la systématisation de sa duplication, Debussy donne l’illusion d’un temps statique, gratuit, circulaire, définitivement racheté par la magie de l’instant. Mais qu’on ne se leurre pas : la pièce, tôt ou tard, arrive à sa fin, pas davantage immortelle que ne l’est celui qui fonde sa vie sur la pensée cyclique. « L’homme a voulu imiter la marche et il a inventé la roue. » Au fond, le trajet est le même. Il s’agit seulement de déterminer dans quelles conditions nous souhaitons le parcourir. L’éternel recommencement n’est qu’illusion, la plus bouleversante et profondément touchante de nos illusions humaines. Car si, comme le disait tout à l’heure Bachelard, notre être réclame l’Éternité, nous n’en sommes pas moins donnés par avance à la mort. Et l’homme, peut-être, se meurt de chagrin de ne pas l’ignorer.
Bibliographie
BIBLIOGRAPHIE
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Toynbee, Arnold. L’histoire, Grande bibliothèque Payot, Paris : Éditions Payot & Rivages, 1996.
Notes de bas de page
1 Cité par Nicolas Ruwet, in Langage, musique, poésie, Paris : Seuil, 1970, p. 70.
2 Gaston Bachelard, L’intuition de l’instant, Paris : Gonthier, 1975, p. 93.
3 Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour, Paris : Gallimard, 1969, p. 36.
4 George Steiner, Nostalgie de l’absolu, Paris : 10/18, 2003, p. 57-58.
5 Rudolph Bultmann, Histoire et eschatologie, Paris : Neuchatel, 1959, p. 60.
6 Bachelard, L’intuition de l’instant, p. 13.
7 André Boucourechliev, Debussy, la révolution subtile, Paris : Fayard, 1998, p. 18.
8 Constantin Brăiloiu, « Coup d’œil historique sur l’œuvre de Debussy », Revue de musicologie, vol. 48 (juillet - décembre 1962).
9 Boucourechliev, Debussy, la révolution subtile, p. 118.
10 Pierre Boulez, « Debussy », Encyclopédie de la musique, tome I, Paris : Fasquelle, 1958, p. 640.
11 Formule tirée des Mamelles de Tirésias de Guillaume Apollinaire.
Auteur
Université de Montréal, Canada
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