1La plupart des histoires de la musique distinguent au XX^e siècle des périodes telles que « l’entre-deux-guerres » et « l’après-1945 », en particulier lorsqu’il s’agit de l’histoire des avant-gardes. Nos bibliothèques regorgent d’ouvrages sur la musique depuis 19451, de manuels bipartites sur le XX^e siècle (« Jusqu’en 1945 »/« Après 1945 »2) et d’introductions aux musiciens de notre temps depuis 19453. Le présent article adopte lui aussi cet usage ; que ce soit pour inciter les auteurs à la critique, pour leur éviter une contraignante problématisation a priori, ou encore pour d’autres raisons à deviner, le titre de ce livre pose en tout cas les intrigantes bornes chronologiques suivantes : 1900, ni pour Le Faune ou Pelléas, mais plus sûrement pour le choix d’un chiffre rond, et 1945, sans doute à cause de la fin officielle de la Seconde Guerre mondiale – date politique préférée à d’autres possibles tout aussi politiques (Libération de Paris) ou bien classiquement musicales (le premier concert de musique concrète en 1948), auxquelles on aurait pu tout aussi bien s’attendre s’agissant de la modernité musicale en France.

2La question implicitement posée à travers le relevé qui précède n’est pas tant celle de savoir en quoi une date importante de l’histoire politique peut avoir valeur de charnière dans l’histoire de la musique savante occidentale, qu’une question pratique : comment écrire sur la musique française du XX^e siècle sans minorer ni mal interpréter ce bloc de cinq ans en plein milieu du siècle, dont on avait pris l’habitude – peu innocente – de se passer ? Les remarques ponctuelles qui vont suivre, portant sur des problèmes concrets de périodisation historique, cherchent à préciser cette idée. Elles ont surgi soit au cours de recherches qui ne portaient pas spécifiquement sur la période de Vichy (mais plutôt sur l’après-guerre et les années 1950), soit à la lecture de travaux sur la musique et les arts sous Vichy, en particulier bien sûr ceux publiés dans le recueil La vie musicale sous Vichy4.

SINGULARITÉ DES ANNÉES 1940-1944

3Partons d’un document – un disque 78 tours – conservant la trace de l’un des succès musicaux de Vichy : L’Amour de moy, air extrait de Ginevra de Delannoy, enregistré par la firme Pathé Marconi – France en 19435.

4Cet enregistrement discographique, qui vient couronner le succès de l’œuvre et particulièrement de L’Amour de moy chanté par Irène Joachim, associe en une même scène des personnalités qui semblent rétrospectivement appartenir à des mondes hétérogènes : le chef d’orchestre Roger Désormières (directeur de la musique à l’Opéra-Comique de 1937 à 1944), la soprano Irène Joachim, le compositeur Marcel Delannoy. Ce dernier, membre du groupe Collaboration, est l’un des musiciens les plus à la mode sous Vichy ; Désormières est résistant (fondateur du Comité du Front National des Musiciens), marqué à gauche ; Joachim, résistante elle aussi, aura incarné en 1941 la Mélisande du cinquantenaire, toujours sous la direction de Désormières, pour une intégrale discographique de référence6. Ces deux artistes continueront à travailler ensemble après la guerre, notamment dans le cadre de leur engagement communiste7. En quoi l’activité musicale de ces trois musiciens sous Vichy fait-elle (ou non) rupture avec la période d’avant-guerre ? En quoi fera-t-elle (ou non) rupture, après la guerre, avec la période 1940-1944 ? La réponse ne saurait se formuler tout d’un bloc.

5Comme le laissent entendre les indications qui précèdent, Désormières n’est pas en retrait de la vie musicale pendant Vichy ; il y est même extrêmement actif. On peut voir cela, par exemple, à travers son activité de direction de musique de film. Au sein de cette dernière, qui s’étend sur un quart de siècle, de 1924 (Entracte de René Clair) à 1949, en passant par La Bête humaine (1938) ou La Règle du jeu (1939), l’année la plus productive est 1943, avec onze musiques de film (dont deux pour lesquels il a écrit lui-même la musique et quatre pour lesquels il est l’auteur des arrangements).

6Quant à Ginevra – l’œuvre de Delannoy, qui joue stratégiquement du genre de l’opéra-comique et de références à l’esprit français à travers la reprise de la chanson renaissante L’Amour de moy –, c’est en fait une commande de l’État passée en 1938. Leslie Sprout a pointé le fonctionnement de cette étonnante continuité esthético-politique :

[L]a moitié ou presque des œuvres exécutées pendant l’Occupation, dans des conditions si ostentatoires, avait été commandée en 1938 par le gouvernement de Front populaire tant calomnié. En fait, l’administration de Vichy sélectionna celles de ces œuvres les plus directement inspirées par l’héritage musical français, au mépris d’ouvrages composés dans d’autres styles8.

7À l’exemple de l’enregistrement de L’Amour de moy, bien des faits et situations apparaissent paradoxaux, voire incompréhensibles, si on les appréhende avec des notions trop extérieures à la période dite de Vichy. Pour les comprendre, notre approche de la musique produite à cette époque doit se libérer d’un certain nombre d’attentes esthétiques et morales – et notamment de la façon dont on décrit, dans la littérature sur la musique, d’une part la musique française de l’entre-deux-guerres, d’autre part la musique d’Europe de l’Ouest dans les quinze premières années de l’après-guerre.

8Si ces phénomènes singuliers s’avèrent difficiles à interpréter quelle que soit la prudence méthodologique avec laquelle on les aborde, on peut penser en outre – le cas de Ginevra se voulait représentatif à cet égard – qu’ils sont le plus souvent complètement impossibles à interpréter si l’on s’en tient, de façon stricte, à l’échelle temporelle du régime de Vichy (juillet 1940-août 1944). Pierre Laborie insiste dans l’avant-propos à son ouvrage sur l’opinion publique pendant l’occupation :

[Il faut] faire éclater le corset rigide des années vichyssoises, [ne] pas se laisser aveugler par la singularité de la période, aussi marquée, soulignée et justifiée soit-elle. Toute l’histoire de la France de Vichy ne commence certainement pas en juin 1940 et, l’observation vaut dans les deux sens, tout ce qui lui appartient ne s’arrête pas en août 1944. Simple hypothèse de travail au début, l’idée s’est progressivement imposée que sortir de la chronologie cloisonnée de Vichy pouvait aider à comprendre un peu mieux ce qui avait pu, dans les têtes, s’y passer9.

CONTINUITÉS ENTRE VICHY ET L’APRÈS-GUERRE

9Suivant cette incitation, on pourrait multiplier les exemples de continuité entre les années 1930 et Vichy, d’une part, entre Vichy et l’après-guerre, d’autre part. Le premier cas est sans doute le plus connu – au moins en tant que corrélat, sur la scène intérieure, de l’exclusion, l’exil ou la déportation de nombreux musiciens. Quelques exemples du second cas sont également bien connus étant donnée leur pérennité : le concours Long-Thibaud, créé en 1943 (1^er lauréat : Samson François) et encore en activité aujourd’hui ; les J. M. F. (Jeunesses musicales de France), officiellement fondées au printemps 1942, et dont le grand succès (70 000 adhérents en France début 1944) ne se démentira pas pendant un quart de siècle ; ou encore les carrières, après la guerre, d’interprètes ayant connu le succès sous Vichy (par exemple Pierre Fournier, André Navarra, Lucette Descaves, Jean Doyen, Jean Hubeau, etc.), voire, pour les plus jeunes, grâce aux initiatives de Vichy leur ayant permis d’enregistrer leur premier disque (Michèle Auclair, Yvonne Loriod, Paul Tortelier, Mado Robin, André Cluytens, etc.).

10Mais cette démarche ne doit pas s’appliquer seulement aux institutions ni aux phénomènes émergeant pendant la guerre elle-même. Ainsi, l’invention de la « musique concrète » peut-elle être rattachée de façon étroite à la période de Vichy. En effet, loin de surgir de rien lorsque Schaeffer invente le mot et la chose en 194810, la musique concrète découle de plusieurs années de réflexions et de pratiques intensives de la création radiophonique, partiellement officielles et partiellement clandestines – de Radio-jeunesse (émission diffusée par la radio d’État en 1940) à La Coquille à planètes (1943-1944), en passant par la fondation du Studio d’essai (à Paris en 1942), dont la vocation est de « rechercher les éléments d’une doctrine de l’émission artistique radiophonique » (la première commande est passée à Honegger pour une pièce de Montherlant). À travers ces expériences, tous les grands thèmes de la pensée schaefférienne se mettent en place, ainsi que les conditions de possibilité de la future stabilisation institutionnelle de ses recherches (Groupe de Recherche de Musique concrète en 1951, Groupe de Recherches Musicales en 1958, Service de la Recherche de la Radiodiffusion Télévision Française en 1960, etc.). Pierre Schaeffer lui-même a donné des éléments de périodisation englobant une partie de la guerre, notamment avec la publication en 1955 d’une anthologie sonore intitulée Dix ans d’essais radiophoniques du Studio au Club d’essai : 1942-195211.

11Schaeffer n’est pas le seul novateur de l’après-guerre à utiliser l’isolement forcé des années de guerre pour mûrir une esthétique. Pour bien d’autres, la période, si elle se caractérise par une faible activité publique, constitue un moment de fermentation : apprentissage pour le jeune Pierre Boulez qui monte de Lyon à Paris en 1943 pour apprendre son métier auprès d’Andrée Vaurabourg-Honegger et bientôt d’Olivier Messiaen ; méditation cartésienne pour un Boris de Schloezer enfin sorti de l’agitation artistique qui l’a sans cesse sollicité au long des années 1920-1930, et rédigeant, dans le retirement, le grand œuvre théorique12 dont la parution marquera en 1947 l’émergence d’un structuralisme musical ; systématisation pour Messiaen, sur qui nous nous arrêterons un instant.

L’EXEMPLE DE MESSIAEN

12Ni « résistant » ni « collaborateur », Messiaen se trouve dans une situation banale, en ce que majoritaire, dans le Paris occupé. Sa situation individuelle (professeur au Conservatoire) est stable une fois revenu du camp de prisonniers où il a passé les premiers mois de la guerre. Sa notoriété, fondée notamment sur son exposition publique au sein du Groupe Jeune France avant la guerre, reste limitée : il enseigne au Conservatoire, mais y donne un cours de technique d’écriture académique ; il rencontre la pianiste Yvonne Loriod pour qui il commence à composer, mais leur présence au concert est réduite ; il fait certes partie des quarante compositeurs français contemporains honorés entre l’automne 1942 et le printemps 1944 par l’édition d’un disque hors commerce par le Secrétariat national des Beaux-arts et l’Association française d’action artistique13, mais l’enregistrement – par l’Orchestre Pierné (ex-Colonne) sous la direction de Roger Désormières – porte sur Les Offrandes oubliées, qui est une œuvre de jeunesse (1930) – certes donnée au premier concert Jeune France en 1936, mais moins représentative des œuvres récentes de Messiaen que ne l’étaient, pour d’autres compositeurs, beaucoup d’œuvres enregistrées dans cette collection.

13Cependant, André Hodeir décrira en 1961 les années de guerre comme celles de la « plus grande fécondité pour Messiaen » :

Libéré en 1941, il est presque aussitôt nommé, sur le conseil de Marcel Dupré, professeur d’harmonie au Conservatoire : le voici, dans la vieille maison, le plus jeune professeur ; il va y introduire un enseignement quelque peu révolutionnaire. Mais ces années de guerre sont aussi, pour lui, celles de la plus grande fécondité : Les Visions de l’Amen, pour deux pianos, sont de 1943 ; Vingt regards sur l’Enfant Jésus, son œuvre la plus longue (deux heures et demie), de 1944 ; Trois Petites Liturgies de la présence divine, pour chœur, piano, ondes et orchestre, de 1944 également. Ces pages sont, pour la plupart, dédiées à la jeune pianiste Yvonne Loriod, en qui Messiaen dit avoir trouvé l’interprète d’élection. Leur succès est immédiat ; et, à trente-cinq ans Messiaen, jusque-là peu connu, voit sa réputation s’accroître soudainement et atteindre le plan international14.

14Ce résumé biographique provient, certes, d’un ouvrage cherchant à démontrer que la trajectoire esthétique de Messiaen mène à une impasse ; l’auteur doit donc placer suffisamment loin dans le passé le moment d’« incontestabilité » de sa reconnaissance. Mais ce faisant, il pointe bien la mise en place pendant la guerre d’un système efficace sur lequel Messiaen s’appuiera en effet durablement par la suite : catégories compositionnelles et exégétiques, pratique d’enseignement, fiabilité de l’« interprète d’élection ».

15Les catégories compositionnelles et exégétiques, thèmes aussi bien d’inspiration que de technique musicale, sont déclinées dans chaque œuvre et au sein d’une notice explicative détaillée. Beaucoup de ces thèmes pourraient être rattachés à des tendances musicales de ses années de formation : les théories de la modalité (en particulier via l’enseignement d’Emmanuel, mais aussi par leur présence dans l’encyclopédie de Lavignac), les pratiques de la polymodalité (à la lecture et l’écoute de Tournemire), l’orientalisme, la popularisation de la sémiologie musicale de Solesmes, etc. Mais le plus frappant est que ces éléments puissent faire système dès Technique de mon langage musical, écrit en 1942, dont les chapitres semblent parfois définir des domaines à explorer (la volonté de faire système est notamment mise en avant dans le premier chapitre intitulé « Charme des impossibilités et rapport des différentes matières ») ou des outils à utiliser à l’avenir, plutôt que des règles communes à toutes les œuvres des années 1930. Même la thématique ornithologique, qui caractérise surtout la production de Messiaen à partir des années 1950, est déjà présente dans l’ouvrage publié en 1943 avec un chapitre sur le « Chant des oiseaux ».

16 Technique... est donné en lecture-conférence fin 1943 auprès des fidèles étudiants (Martinet, Nigg, Grimaud, Loriod, François Aubut) qui se réunissent en un séminaire privé en dehors de la classe d’harmonie du Conservatoire15. Messiaen avait déjà enseigné avant le Conservatoire, par exemple à la Schola Cantorum ; par ailleurs, il avait préparé sa nomination au Conservatoire en écrivant et publiant en 1939 Vingt Leçons d’harmonie. Mais c’est avec l’écriture de son traité et les relations de travail amicales avec le premier cercle de fidèles que Messiaen institue un style pédagogique nouveau, articulé à la fois avec sa pratique de composition, et les pratiques musicales de ses élèves (compositeurs ou interprètes).

17Parmi eux (dès 1941), Yvonne Loriod sera la mémoire parfaite qui assurera l’exécution exacte, l’exégèse et la transmission des œuvres avec piano. Instrument de reproduction absolument fiable, les mains de la muse de Messiaen seront l’un des éléments essentiels du système de production et de diffusion de la pensée et de l’œuvre du compositeur.

ÉTAT D’EXCEPTION ET MATURATION ESTHÉTIQUE

18C’est au cours de la guerre que tous ces éléments s’agencent et fonctionnent ensemble, marquant chez Messiaen le passage d’un modèle collectif d’avant-garde, Jeune France, à la figure solitaire du compositeur contemporain au-dessus de la mêlée (figure liée aux effets de son enseignement). Dans le cas de Messiaen, le repli16 intérieur des « années noires » a permis la cristallisation d’un discours esthétique et la constitution d’une autorité morale (celle du pédagogue entretenant un dialogue renouvelé avec plusieurs générations de jeunes compositeurs). C’est la systématisation de ses différents domaines d’activité qui permet d’expliquer le changement d’échelle de sa popularité, souligné par Hodeir.

19Si ce changement d’échelle est invisible à partir d’une histoire des œuvres (et de leur réception), c’est parce qu’il faut prendre en compte l’état d’exception qui affecte le rapport des compositeurs au public pendant Vichy. La vie des concerts est amoindrie et les débouchés sont rares pour la musique instrumentale avancée comme celle qu’écrit Messiaen. Quelques mois à peine après la fin de la guerre, Henry Barraud résume ainsi le temps de l’occupation :

Plus de commandes sans doute... donc plus d’inquiétude, plus de souci de fournir l’acheteur de ce qu’il demande et sur quoi il entend bien avoir ses idées à lui [...].
Plus de salons, plus d’écoles et plus de cénacles. Le seul conseil des arbres et du vent.
Plus de public et plus d’exécutants. On n’écrivait que pour soi-même, sans autre but que l’exercice gratuit d’une fonction, fait à l’idée qu’on ne s’adressait à personne, que cette musique naissante ne sonnerait peut-être jamais à des oreilles étrangères, et heureux de cette intimité préservée [...].
Oubliées les théories esthétiques, les luttes de tendances. Semés les concurrents de la course à l’inédit, au rare, au « moderne »17.

20Par rapport à ce type de vision volontairement contrastive et, du coup, très proche de la version moderniste des faits qui prévaudra a posteriori, le cas de Messiaen nous oblige à opérer des nuances. Son public est restreint mais existe : il comprend ses auditeurs à la Trinité, ses disciples au Conservatoire et chez Guy-Bernard Delapierre, puis en 1943 les organisateurs des concerts de la Pléiade, dont l’adoubement marquera l’adoption de Messiaen par l’élite musicale. C’est à la Trinité, que Denise Tual vient à sa rencontre ; elle lui passe commande des Visions de l’Amen pour deux pianos (création privée par Messiaen et Loriod, puis publique aux concerts de la Pléiade), puis des Trois Petites Liturgies de la présence divine dont la création scandaleuse en avril 1945 contribue fortement à situer Messiaen du côté de l’avant-garde. La description d’Henry Barraud, introspection d’un compositeur sortant de son exil intérieur, laissait donc naturellement beaucoup d’éléments de côté en simplifiant la notion de public et en accentuant le contraste entre la richesse de la vie musicale d’avant-guerre et les pénuries de l’occupation. Comprendre avec le recul une trajectoire individuelle de compositeur pendant la guerre supposerait de définir avec précision, aussi localement que nécessaire, ce qu’on entend par « commande », par « public », par « théorie esthétique ».

L’ANNÉE 1945 COMME RUPTURE : UNE RECONDUCTION TACITE ?

21Comme nous l’avons vu, les travaux récents sur Vichy (qu’ils soient ou non centrés sur la vie artistique) donnent à penser qu’il est désormais nécessaire, pour écrire sur l’histoire de la musique au XX^e siècle (et sur l’après-guerre en particulier), de remettre en question l’idée selon laquelle les années de guerre seraient une simple parenthèse dans un processus interrompu à la fin des années 1930 et repris, de façon renouvelée, dès la fin des hostilités – idée souvent induite par la presque absence de cette période (elle-même conséquence directe de l’absence de recherches) dans les récits les plus répandus de l’histoire de la musique en France au siècle dernier.

22Les débats esthétiques virulents et intenses des années 1944-1958 s’appuient largement, que ce soit pour les prolonger ou pour les contester, sur des corpus et des démarches déjà constitués, au moins en partie, pendant la période incertaine des « années noires ». À cet égard, la réévaluation de la période de Vichy ne saurait s’en tenir aux personnalités et aux institutions importantes dans l’espace public de ces années ; le cas de Messiaen nous semble indiquer clairement qu’une histoire limitée aux bouleversements institutionnels et aux carrières individuelles liées à la situation d’occupation manquerait des activités plus silencieuses et moins visibles, mais cependant essentielles pour l’histoire de la musique, à peine élargit-on l’empan temporel par rapport à la période 1940-194418.

23Ces considérations engagent à terme une critique historiographique des récits de la modernité musicale produits depuis cette période, et jusqu’à aujourd’hui. Une telle critique commencerait par une histoire du choix de 1945 comme césure du siècle musical. Et l’on pourrait bien en conclure que cette fixation à 1945 remonte à l’immédiat après-guerre – à lire Barraud (voir supra), cela est bien compréhensible-et quelle aurait été tacitement reconduite au fil des décennies. Ainsi Ulrich Dibelius n’hésite-t-il pas en 1966 à faire débuter la modernité musicale en 194519. Vingt ans après la guerre s’ouvre une période de bilans et de synthèse pendant laquelle sont publiés Relevés d’apprenti (1966), le Traité des objets musicaux (1966) ou encore un « Que sais-je ? » sur La musique concrète (1967) rédigé par Pierre Schaeffer. Or ces rétrospections (explicites ou implicites) s’en tiennent strictement à l’après-guerre. De même, l’ouvrage de Dibelius mesure le temps écoulé depuis l’« année zéro » de l’Allemagne : la première section du premier chapitre s’intitule « 1945 – das Jahr Null der modernen Musik »..., Darmstadt20 en constituant autrement dit l’an 1.

CONCLUSION

24Le temps a passé mais cette version des faits, très marquée par les bombardements et la reconstruction, n’a, semble-t-il, pas perdu de sa force. Ainsi, les auteurs de l’un des ouvrages que nous citions en introduction (Musiciens de notre temps depuis 1945), tout en se défendant de donner une grille réflexive d’analyse de l’histoire récente de la musique (« Ce livre est un livre d’écoute. Il ne réécrit pas l’histoire de la musique contemporaine, il accumule une centaine de portraits, une somme de repères sonores »21), accumulent les justifications du caractère inévitable de la référence à l’année 1945 dans leur titre :

Les découpages chronologiques comportent toujours une part d’arbitraire ; le point de départ de ce livre – 1945 – n’échappe pas à la règle. Pourtant il est incontestable qu’à l’issue de la Seconde Guerre mondiale se dessine une rupture profonde du langage musical, même si ce changement se manifeste avant 1945 et ne se cristallise, définitivement, qu’à la fin des années cinquante [...].
La fin du conflit coïncide avec la disparition de deux compositeurs emblématiques dont se réclamera la génération future : Béla Bartok, mort d’épuisement à New York en avril 1945, et Anton Webern, qu’un GI abat par inadvertance en septembre 1945. Immense symbole ? Le présent ouvrage aurait presque pu s’intituler, sans présupposé esthétique de notre part, Musiciens de notre temps : depuis la mort de Bartók et Webern22.

25La « coïncide[nce] » évoquée ici – et souvent tacite ailleurs – ne doit pas masquer tout à la fois l’appui pris sur les années de guerre et leur refoulement par les compositeurs modernistes de l’après-guerre (en France comme en Allemagne et en Italie). À suivre Helga de la Motte, on pourrait même faire de ce double mouvement l’un des principes du dynamisme d’après-guerre23. Dans le meilleur des cas, une telle version des faits ne consisterait pas simplement à pointer l’évidence d’une réaction artistique profonde et radicale par rapport à des années de haine et de destruction, mais à réarticuler de façon nouvelle – en relâchant notre fixation quelque peu fétichiste sur l’an 1945 – l’ère des privations (qui fut aussi, pour beaucoup, celle de la maturation) avec celle du renouveau esthétique (qui fut, en ce sens, celle des passages à l’acte).