1Aborder la musique en France entre 1900 et 1945 sous un n’est une démarche angle pluridisciplinaire pas tout à fait nouvelle. D’importants travaux s’attachant à des figures de proue comme Fauré, Debussy, Ravel et Honegger, à des institutions comme les Ballets russes, les sociétés de concert, ou à des courants esthétiques dont le symbolisme et le néoclassicisme, posent des jalons pour l’étude de cette période1. Mais si l’étude pluridisciplinaire du corpus musical visé compte déjà des classiques, comme les ouvrages de Roger Shattuck, de James Harding ou d’Elaine Brody2, et que de nombreux ouvrages récents témoignent d’un véritable engouement pour cette perspective3, on est encore loin d’une vision globale et intégrée de l’évolution de la musique française dans ses environnements social, culturel, technologique et idéologique. Le vaste parcours historico-musical des recherches antérieures, tout en mettant en lumière l’importance des relations interartistiques qui régissaient nombre d’œuvres nouvelles à l’époque, ne permet pas d’identifier tous les enjeux esthétiques et les pratiques artistiques qui émergeaient alors, constituant pourtant les assises fondamentales d’une modernité musicale qui a perduré jusqu’à aujourd’hui.

2La perspective multidisciplinaire est particulièrement indiquée pour l’étude de la musique française de la première moitié du XX^e siècle, notamment parce que les milieux artistiques foisonnent de réalisations – les collaborations ont rarement été aussi nombreuses et aussi étroites qu’à cette époque –, les artistes se connaissent, se côtoient et mettent en commun une énergie créatrice exceptionnelle. Le présent ouvrage propose donc une série d’études dans le but d’approfondir diverses questions entourant les formes et les genres qui naissent à l’époque dans ce climat d’intense activité artistique, et ainsi contribuer au nouveau regard que jette la musicologie sur la musique de cette époque.

SITUATION

3Le milieu musical et artistique français de la première moitié du XX^e siècle constitue un objet d’étude fascinant. Certes, les changements qu’on observe dans les premières décennies du siècle prennent leur origine dans l’évolution du langage et des formes amorcée dès la fin du XIX^e siècle, mais la période 1900-1945 voit s’épanouir une intense activité artistique qui ne connaît pas d’équivalent au préalable et qui suscite une série de bouleversements et de scandales retentissants (Le Sacre du Printemps, Parade, les Concerts salade de Jean Wiéner, les Chansons madécasses de Ravel, etc.), de nombreuses ruptures et prises de position avant-gardistes (la création de la Société Musicale Indépendante, la parution du Coq et l’Arlequin de Cocteau), et l’entrelacement de multiples courants esthétiques (tels que le symbolisme, le néoclassicisme, le dadaïsme et le futurisme). Le dynamisme de la création musicale fait de ce premier XX^e siècle une période exceptionnelle quant à la rapidité de l’évolution du langage et des esthétiques qui l’accompagnent, et des rapports entre l’art et les développements sociaux et technologiques. Car d’un « courant » tonal relativement homogène depuis plus de deux cents ans naît en l’espace de trois décennies un nombre sans cesse croissant de courants musicaux. Modalité, polytonalité, polymodalité, atonalité, retour à la tonalité, microtonalisme, dodécaphonisme et bien d’autres idiomes cohabiteront plus ou moins harmonieusement jusqu’au milieu des années 1940. À ce moment, une nouvelle génération de musiciens souhaitant enterrer « l’ancien monde » au profit d’un nouvel univers musical au langage universel entreprendra une tabula rasa, et remettra en cause la définition de la modernité. Mais une meilleure connaissance de la première moitié du XX^e siècle est aussi nécessaire pour comprendre la seconde, et malgré cette coupure inévitable que va connaître le siècle musical, 1945 ne marque pas non plus une rupture absolue. L’activité musicale, bien que très perturbée et ralentie pendant les années de guerre, se poursuit, et les liens entre les années 1930 et la fin des années 1940 sont plus nombreux que ce qu’on affirme habituellement (ce que s’emploient à corriger des livres comme Musiciens français dans la Guerre froide de Michèle Alten ou l’ouvrage collectif La vie musicale sous Vichy dirigé par Myriam Chimène4).

4Au-delà des révolutions de langage, il faut aussi considérer l’évolution musicale au sein d’un ensemble de paramètres socioculturels qui ont une importance singulière dans la définition du corpus abordé dans ce livre. Les différents textes ici réunis témoignent des relations nouvelles qui s’établissent entre les artistes entre eux, ainsi qu’entre les artistes et une société en profonde mutation. Ces relations débouchent sur un nouveau rapport avec la pratique artistique, tant en ce qui concerne le public que les artistes eux-mêmes. Cette approche n’est pas neuve, mais il s’agit d’approfondir les problématiques, d’ajouter des pièces au tableau général, en évitant de se limiter à l’anecdote ou au collage d’informations, pour développer une intrigue historique satisfaisante répondant aux exigences d’une explication logique quant au développement « évolutionniste » de la musique au cours de ces quelques décennies. Mais l’étude plus spécifique des œuvres et la réflexion plus approfondie des relations entre les musiciens, les autres artistes et la société dévoilent les fondements d’une modernité qui dépasse de toute évidence l’anecdotique ou le scandaleux. Ces relations ont des répercussions sur cette modernité, répercussions qui se font davantage sentir aujourd’hui. Ces œuvres, ainsi que la pensée tant musicale qu’esthétique qui les accompagnent, sont capitales pour comprendre l’évolution subséquente de la musique savante occidentale au cours de la seconde moitié du XX^e siècle. Elles sont aussi importantes pour saisir les raisons d’un changement de cap de la modernité qui semble marquer la musique depuis le début des années 1980 et qui permet la création de nouveaux ponts à travers l’ensemble du XX^e siècle. Si la syntaxe musicale qui gouverne les œuvres de la plupart des musiciens français de la première moitié du XX^e siècle (tant sur le plan du matériau des hauteurs que de la forme) n’atteint pas le même degré d’expérimentation que celle d’un Debussy, d’un Varèse ou d’un Messiaen, il est cependant indéniable que le corpus qui nous occupe définit de nouveaux rapports entre les disciplines artistiques, et entraîne du même coup un profond renouvellement des formes et des genres.

5Le mélange des styles et l’interpénétration des formes d’art ne cesseront de marquer la production musicale tout au long de la première moitié du siècle. Il suffit de citer les œuvres de collaboration entre musiciens, poètes, scénographes et peintres telles que Les Mariés de la tour Eiffel, œuvre collective des Six ; Parade de Satie ; L’Homme et son désir de Milhaud ; les oratorios « populaires » tels que Le Roi David ou Jeanne d’Arc au bûcher d’Honegger ; les œuvres hybrides comme la cantate profane Le Bal masqué de Francis Poulenc, ainsi que les œuvres nouvelles et les nombreuses expériences musicales qui font intervenir la technologie (musique radiophonique, de cinéma, nouvelle lutherie).

6On peut raisonnablement établir des filiations entre ce corpus et la situation contemporaine de la musique de création tant en ce qui a trait aux recherches syntaxiques qu’aux particularités de la diffusion de la musique ou encore de ses rapports avec les nouvelles technologies et le mélange des genres. Cette exploration permet aussi de redécouvrir bien des œuvres qui, à la lumière de cette filiation à travers le siècle, acquièrent une valeur particulière au sein du patrimoine musical occidental.

UNE QUESTION DE MODERNITÉ

7Notre approche du corpus aboutit inévitablement à la remise en cause d’une conception étroite de la modernité reposant sur une intrigue téléologique qui retrace l’évolution technique du langage par une série de ruptures. Les travaux musicologiques entrepris depuis plus d’une vingtaine d’années sur la musique française témoignent de la diversité des orientations musicales prises par les musiciens des années 1900-1945 et du sens relatif que pouvait avoir la modernité à leurs yeux. Si le piège du « progrès » est tendu à tout instant au chercheur postmoderne, il ne saurait constituer l’unique pilier d’une historiographie contemporaine de la musique. En cela, le présent ouvrage rejoint le discours historiographique de la musicologie contemporaine et son constat d’échec des grandes entreprises totalisantes5.

8L’entrée au XX^e siècle s’accompagne d’une cristallisation de changements socioculturels : les structures du milieu de la musique évoluent considérablement, profitant des acquis du romantisme et de l’implication très répandue de l’artiste au sein de la société, de ses collectivités et de ses institutions. À cela s’ajoute l’apparition des techniques d’enregistrement et de diffusion de la musique qui auront un impact considérable sur ce que sera désormais une œuvre musicale, sa valeur et sa place au sein de l’évolution de la discipline. Concevoir une définition de la modernité en ce qui touche la musique du premier XX^e siècle – et en ce qui nous concerne, la musique française – nécessite une prise en compte de l’ensemble des paramètres qui influent à la fois sur l’œuvre et sa réception. Si cela peut s’appliquer à toutes les époques de l’histoire, cela nous semble d’autant plus essentiel pour l’objet de notre présente étude que nous avons affaire à une période de l’histoire du monde occidental caractérisée par une accélération de l’évolution des connaissances et des technologies. Dans le cadre de cette accélération, la définition de la modernité musicale se pose aussi en contrepartie du développement d’une « économie » de la musique qui privilégie des répertoires plus accessibles pour la petite et moyenne bourgeoisie. Cet auditoire fait souvent preuve de conservatisme par sa tendance à la frilosité intellectuelle et son penchant pour un confort esthétique similaire au confort économique et culturel privilégié par cette classe. La préoccupation pour la rentabilité économique dans la vie de concert va s’étendre par la suite aux nouvelles techniques de diffusion avec l’avènement de la radio et du disque6. La création musicale d’avant-garde devra donc se définir par rapport à ces conditions, en tentant de les influencer et d’y trouver sa place.

DE NOUVELLES PERSPECTIVES

9La majorité des textes qui composent le présent ouvrage ont été réunis à la suite du colloque « Musique française 1900-1900-1945 : perspective multidisciplinaire sur la modernité », de l’Observatoire international de la création musicale7. Ces différentes études empruntent des méthodologies variées pour observer diverses interactions entre les arts durant la période 1900-1945 en France sans prétendre au systématisme ou à l’exhaustivité. Il s’agit plutôt d’une vision kaléidoscopique, une série d’aperçus sur la musique française et son évolution au sein d’un milieu artistique profondément engagé dans la multidisciplinarité.

10Les textes suivants ont été répartis selon quatre grandes thématiques. Dans la section intitulée Perspectives, les articles d’Annegret Fauser et de Nicolas Donin explorent les enjeux épistémologiques qui sous-tendent notre objet d’étude. Fauser questionne la notion prismatique de modernité à partir de notre point de vue « postmoderne ». Pour Donin, il s’agit d’une réévaluation de la périodisation traditionnelle de l’histoire de la musique qui sépare le siècle en 1945. Musique sur scène réunit des textes consacrés aux relations de la musique avec la scène. Il apparaît aujourd’hui très clair que la venue des Ballets russes à Paris en 1909 contribua considérablement à l’essor du genre mais, au-delà des réalisations de cette compagnie, le premier XX^e siècle a redéfini la place de la musique sur scène et son rôle dramatique en dehors de l’opéra. Dans cette optique, les textes réunis dans la seconde section traitent du prestige renouvelé du ballet avec la naissance du ballet moderne libéré des conventions du XIX^e siècle (Harbec et Lavoie) ; de l’éclatement des musiques de scène, terrain fertile pour de nouvelles expériences d’hybridation avec des genres aussi imprévus que le cabaret et le music-hall (Haine) ; du phénomène mal connu de la musique de scène écrite par des compositeurs très en vue pour le théâtre d’avant-garde (Steinegger) ; et des problèmes de glissement sémantique et idéologique qui président à la traduction linguistique et à la transposition musicale d’un classique du théâtre grec (Médicis).

11Les textes de la partie Musique, langage et esthétique abordent de manière générale le pouvoir poétique de la musique sur les plans de la temporalité (Bourion), du champ visuel (Bruzaud et Jost), et de la sémantique linguistique (Caron, Trottier, et Bruzaud à nouveau) ; et de manière plus spécifique, ils offrent divers aperçus touchant les relations de la musique avec d’autres arts, qu’il s’agisse de dessin, de cinéma, de poésie ou de roman. Quant à la dernière partie, Musique, société et technologie, il nous semblait essentiel d’y réunir des textes qui, malgré leurs sujets de prime abord disparates, abordent tous l’intégration de la musique au sein d’une société aux fondements sociaux, économiques et technologiques en pleine (r)évolution (Battier, Duchesneau et Moore). Les « modernités » sociale et technique de la vie contemporaine influencent non seulement l’action créatrice, mais aussi sa réception et son devenir historique. Revendiquées par les uns, rejetées par les autres, ces modernités influencent d’une façon ou d’une autre toute œuvre d’art. Il s’agit donc de tenter de mieux comprendre la place qu’elles occupaient dans l’esprit des créateurs et dans leur pratique artistique.

12En terminant, il nous incombe l’agréable devoir d’exprimer notre profonde gratitude à tous ceux et celles qui ont contribué à la réalisation de cet ouvrage. Tout d’abord, nous tenons à remercier messieurs Benoît Melançon, directeur scientifique des Presses de l’Université de Montréal (PUM), et Antoine Del Busso, directeur général des PUM, pour la confiance qu’ils nous ont témoignée en nous permettant de créer une série d’ouvrages consacrés aux travaux de l’Observatoire international de la création musicale (OICM). Nous souhaitons aussi remercier chaleureusement pour leur précieuse collaboration la secrétaire de rédaction, Audrée Descheneaux, ainsi que la coordonnatrice des activités de l’OICM, Julie Lebel. Le texte d’Annegret Fauser a fait l’objet d’une traduction remarquable d’Hélène Panneton, et de révisions par Jonathan Goldman, ce pour quoi nous leur sommes reconnaissants. Enfin, nous exprimons notre gratitude au Conseil de recherche en sciences humaines du Canada, à la Faculté de musique et à l’Université de Montréal qui ont prodigué un appui soutenu aux activités de l’OICM, sans lequel cet ouvrage n’aurait probablement pas vu le jour.