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Le journalisme radiophonique

 | 
Dominique Payette
, 
Anne-Marie Brunelle

Deuxième partie. Faire de l'information radio

9. L’enregistrement audio

Texte intégral

1Il peut sembler superflu de le rappeler, mais l’essentiel de la radio passe par les oreilles des auditeurs. Il est donc impératif que la qualité sonore des enregistrements permette d’entendre le document sans effort. On ne doit pas attendre de l’auditoire de la radio qu’il soit indulgent face à une qualité sonore douteuse à moins que la nature de l’enregistrement soit d’une importance telle qu’elle puisse le justifier. Dans ce cas, on avertira toujours les auditeurs de la difficulté qu’on leur impose. On aura intérêt aussi à s’en excuser. On devrait également rester à la fois modeste et exigeant, et admettre que ces situations sont rarissimes. Il convient de se rappeler que les auditeurs écoutent souvent la radio en voiture dans des conditions parfois difficiles. Bruits de la route, de la circulation, conversations dans la voiture… N’attendons pas des auditeurs qu’ils fassent un effort pour écouter un mauvais enregistrement. Tentons de leur en fournir de bons.

2On ne dira jamais assez non plus combien il est important de toujours vérifier son équipement technique avant de partir faire une interview ou un autre enregistrement. C’est arrivé à tout le monde, et ça arrivera sans doute encore à tout le monde, de partir précipitamment sur les lieux désignés d’un enregistrement – parfois très loin – avant de se rendre compte que l’équipement est en partie défectueux. Il est donc toujours de mise d’écouter ce qu’on enregistre. La situation peut encore être pire si on ne vérifie pas son enregistrement pendant et après l’interview. On risque alors de se retrouver avec rien du tout en rentrant à sa station de radio. La déception est grande et l’humiliation si cuisante qu’il est rare que la mésaventure survienne deux fois.

3Fort peu de situations empêchent de faire ces vérifications d’équipement élémentaires avant de partir. C’est souvent la nervosité des débutants qui entraîne la précipitation plutôt que la véritable nécessité de faire très vite.

Image 10000000000000260000002AF0886569.jpgTruc De Pros
La check list avant de partir
Le lecteur de minidisque
Un minidisque, au moins, dans le lecteur
Des piles qui fonctionnent
Un fil de raccordement électrique si nécessaire
Des écouteurs ou casque d’écoute
Un micro compatible avec le lecteur
Un fil de micro dont la prise est en bon état
Un filtre à vent en mousse pour couvrir le micro à l’extérieur
Un test pour s’assurer que tout fonctionne...

4La technique utilisée en radio a connu des changements spectaculaires au cours des années 1990. Les stations de radio des pays occidentaux ont quitté le monde de l’analogique pour le numérique. Disparus les rubans magnétiques dont on collait parfois des bouts sur le mur des cabines de montage, qu’on taillait à la lame de rasoir et qu’on assemblait patiemment comme d’habiles artisans avec du ruban à épissure. Disparue la bobine contenant le chef-d’œuvre à diffuser et qu’on allait porter en courant à la régie du studio. Disparus les disques de vinyle et les tourne-disques, remplacés par le disque compact et l’ordinateur en régie. Disparus aussi les Nagra, Uher et autres magnétophones qui ont fait les belles heures de la radio en compagnie des grosses Ampex de montage, qui semblaient assez solides pour résister à un bombardement. On a bien sûr beaucoup gagné au change en efficacité, précision et en qualité sonore. Perdu un peu en convivialité puisque, avant les transformations, on construisait vraiment un objet de ses propres mains, qu’on souhaitait de qualité, comme un bon artisan. Le virtuel a changé ce rapport avec la production d’un document audio tout en apportant un raffinement technique inestimable.

5La plupart des journalistes radio travaillent aujourd’hui avec des enregistreuses – de la dimension des baladeurs – sur minidisques fabriqués par Sony. Cette technologie ne s’est pas imposée dans le grand public auquel on la destinait et a été largement et rapidement dépassée par le MP3, mais pour les professionnels de la radiodiffusion, elle est venue remplacer les enregistrements sur magnétocassettes qui succédaient elles-mêmes aux magnétophones à ruban magnétique. On trouve aussi, parallèlement, à l’occasion, des enregistrements effectués avec le système DAT, pour Digital Audio Tape.

6Le minidisque, développé en 1992, a de grandes qualités, notamment – et c’est important – le réalisme du son. Quelques défauts aussi comme sa fragilité et le fait que l’appareil est si petit qu’il faut manipuler avec soin les boutons d’enregistrement. Au début des années 2000, on croyait que l’enregistrement direct sur disque compact serait bientôt possible, mais la compagnie japonaise Sony a plutôt choisi de perfectionner le petit baladeur préféré par les professionnels, son système minidisque. Sony a donc introduit le format HI-MD en janvier 2004. Il étend la capacité du format minidisque à 1Go par disque ; soit 45 heures d’enregistrement. Le disque de 1Go utilise la technologie DWDD (Domain Wall Displacement Detection) qui permet d’atteindre 22Go sur un disque de 12 cm.

7L’intérêt principal de la technologie minidisque de Sony pour les radiodiffuseurs tient surtout à ses capacités de montage. On peut en effet identifier des pistes directement sur l’enregistrement, déplacer ces pistes ou les éliminer. On peut aussi les fusionner ou les séparer. On peut créer jusqu’à 255 pistes sur un minidisque. Cette caractéristique simplifie beaucoup le montage puisqu’on peut facilement repérer les parties d’un enregistrement que l’on souhaite conserver. Par exemple, un journaliste peut très bien isoler un extrait (cut) sans montage préalable et le diffuser rapidement en direct par voie téléphonique ou par Internet.

8La technique du minidisque cédera peut-être sa place dominante dans l’industrie de la radio dans un proche avenir. L’enregistrement direct sur disque dur est désormais possible. On pourra peut-être assister aussi au retour en force de la célèbre compagnie suisse Nagra, dont l’équipement analogique a longtemps servi de standard en enregistrement audio professionnel. La compagnie fabrique maintenant des enregistreuses portatives nommées Ares, très légères (200 g), dont l’intérêt principal est qu’elles sont équipées d’un petit écran pour le montage audionumérique. Le minidisque permet de sélectionner des pistes et de les modifier. Ares, lui, permet de voir le montage comme sur un écran d’ordinateur et de procéder à un montage complet sur une piste.

L’ENREGISTREMENT À L’EXTÉRIEUR

9La légèreté de l’équipement audio permet aux journalistes de se déplacer pour enregistrer facilement à l’extérieur d’une station de radio. Qu’on enregistre une travailleuse dans une usine, un patron dans son bureau, des manifestants au cœur de la manifestation, un pilote à bord de son appareil, la seule limite à l’originalité est l’imagination… Et les limites de l’enregistrement lui-même, c’est-à-dire le moment où les sons ambiants deviennent tellement forts qu’ils risquent de compromettre la qualité finale de la production. Avant d’en arriver là, cependant, on peut oser beaucoup pour donner à l’auditoire ce sentiment qu’il est sur place, en compagnie du journaliste qui lui retransmet des reportages proches de la vie réelle. La richesse des sons ambiants fait souvent toute la différence entre un reportage intéressant et un reportage passionnant. Pour y parvenir, il est important de bien comprendre l’appareil qu’on utilise, ses capacités et ses limites. Il arrive souvent aujourd’hui, par manque de ressources humaines ou par souci d’économie, qu’on traite bon nombre d’informations au téléphone, sans déplacement sur les lieux des événements. Et c’est bien dommage, notamment pour la qualité sonore de la production et parce que sortir de chez soi est la meilleure manière de confronter ses idées avec la réalité. Ce qui est la base même du bon journalisme.

L’univers des sons ambiants

10Le journalisme radiophonique exige qu’on se rende sensible à ce monde auquel on porte rarement attention, celui des sons. Généralement, dans nos perceptions, l’image domine. On ne note les sons que lorsqu’ils sont agaçants, tonitruants ou surprenants ou, au contraire, très harmonieux. Les sons – même si on les remarque peu – ont une force d’évocation très puissante qui sert bien le journalisme radiophonique. Il suffit d’entendre un chant d’oiseau à la radio pour savoir qu’on est à l’extérieur, le chant d’un coq pour savoir qu’on est probablement dans une ferme, le bruit d’une porte qu’on claque évoquera immédiatement la colère. Les sons ambiants aident à la compréhension du reportage radiophonique dès la première écoute.

11Un reportage en direct des lieux d’un incendie, par exemple, peut nous faire comprendre, sans qu’un seul mot soit prononcé, l’agitation que l’événement suscite, l’action des uns et des autres, la force du brasier, et beaucoup d’autres éléments encore. Le reporter doit ouvrir ses oreilles à cet environnement sonore et en capter les sons les plus caractéristiques. Ils sont à la radio ce que l’image est à la télévision. Pour les enregistrer de manière distincte, il n’y a qu’une option : approcher son micro de la source sonore. On peut également procéder à des enregistrements d’interviews dont on choisira des extraits, par exemple, en captant en arrière-plan ces bruits caractéristiques qu’on veut garder.

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Il est toujours utile d’enregistrer l’ambiance sonore des lieux où l’on mène des interviews. On peut avoir l’impression, dans certains cas, d’enregistrer carrément du silence. Le silence d’un bureau où l’on mène une interview est toujours différent du silence d’un autre bureau. Bruits de climatisation, de néons, d’appareils électroniques ou électroménagers, il faut prendre en compte ces bruits qu’on distingue à peine. Au moment de faire des raccords au montage, il peut être habile d’insérer des extraits d’ambiance, sinon les logiciels de montage nous donneront des silences absolus qui n’existent pas dans la vie et l’auditeur entendra la coupure. On pourra couvrir les coupures avec les sons ambiants qu’on aura pris la précaution d’enregistrer. C’est vrai aussi de scènes d’enregistrement bruyantes : une interview au coin d’une rue passante peut nécessiter au montage des extraits de sons ambiants. Il suffit de laisser fonctionner l’appareil pendant quelques minutes chaque fois. C’est une habitude à prendre qui deviendra un réflexe.

Les pièges

12Lorsqu’on procède à des enregistrements dont on veut conserver les bruits ambiants, une certaine prudence est de mise pour éviter les pièges. Des bruits peuvent varier d’intensité. On règle sa distance par rapport à la source sonore, mais il ne faut pas oublier qu’elle peut s’amplifier. Suggérer une gare, par exemple, en enregistrant l’arrivée d’un train est certes une bonne idée. Mais il ne faut pas enregistrer trop près ! Sinon, on n’entendra rien d’autre.

13Des sons ambiants peuvent aussi compliquer beaucoup la vie au montage. Par exemple, un enregistrement auquel on procède dans un endroit public où l’on entend en arrière-plan sonore une chanson archiconnue. Il faut se rappeler qu’en supprimant certains passages de l’interview, ce qui est inévitable, on supprimera aussi des éléments de la chanson en arrière-plan et les coupures vont paraître si le texte de la chanson archiconnue se désorganise. N’oublions pas non plus qu’il est très difficile de se concentrer sur des propos qu’on entend quand ils couvrent d’autres mots à l’arrière. Ainsi, si l’on entend une chanson en arrière-plan sonore, on écoutera tour à tour les propos principaux et le texte de la chanson. Ce n’est pas souhaitable. L’essentiel du propos risque de disparaître dans la confusion. C’est l’une des raisons pour lesquelles l’utilisation de chansons en arrière-plan n’est pas recommandée. On leur préférera des musiques instrumentales.

14Assurons-nous aussi qu’il s’agit de sons vraiment caractéristiques. S’ils ne le sont pas, ils risquent de perturber l’auditeur en compliquant le propos. Parler d’aviation pendant qu’on entend des trains entrer en gare, par exemple, est une catastrophe radiophonique. L’oreille a une logique simple qu’il convient de respecter.

15On trouve désormais facilement des banques de sons sur Internet. Elles donnent accès à de multiples sons enregistrés, souvent des sons de synthèse. Il peut être tentant de les insérer dans un reportage. On ne peut pas recommander cet usage dans des reportages dont on attend qu’ils soient le reflet le plus exact de la vérité. On se contentera des sons ambiants, des sons réels, qui sont déjà bien assez nombreux si on y prête attention. Dans un reportage plus long, reportage d’affaires publiques ou documentaire, la règle autorise aujourd’hui l’usage de sons qu’on n’a pas enregistrés soi-même, mais à l’intérieur de normes et dans un cadre précis que nous verrons plus loin. Retenons, pour l’instant, que l’usage des banques de sons n’est généralement pas admis pour donner du caractère à un reportage de nouvelles qui en manque. Ainsi, il serait incorrect d’utiliser des sons enregistrés lors d’un incendie X pour illustrer le reportage sur l’incendie Y, même si les deux fonds sonores se ressemblent et même si on veut se servir des premiers parce que l’enregistrement des seconds est raté à cause d’une défaillance technique.

LA CITATION SONORE ET SON USAGE

16On l’appelle parfois « extrait sonore », ou cut, mais il s’agit bien en réalité d’une citation que l’on utilise pour construire un reportage de nouvelles. Cet extrait d’interview, ou de point de presse, ou cette captation de propos échangés sur les lieux d’un événement doit, dans tous les cas, s’insérer dans l’histoire qu’on raconte.

17C’est une manière de donner vie à un reportage radio, mais les citations sonores doivent être pertinentes et bien choisies. Si le journaliste peut dire la même chose, mieux et plus rapidement, il n’y a pas de raison de choisir cette citation. Retenons aussi au passage que certains politiciens et militants sont des champions de la cut et qu’ils fournissent aux journalistes du presque sur mesure. Au détriment, selon certains, d’un discours politique de fond. Par ailleurs, une bonne citation permet au reporter de se concentrer sur les faits tout en permettant l’expression d’une opinion ou d’une interprétation des faits ou d’une analyse.

Faire progresser le récit

18La citation sonore doit servir à faire progresser le récit et à appuyer le propos. Par exemple, il est habituel d’entendre dans un topo une première citation en appui de l’amorce. Le journaliste présente la nouvelle et fait entendre ensuite un extrait sonore.

Reprenons l’exemple de cet incendie dont parlait Modeste Journaliste au chapitre 4 :
« Il est 3 heures du matin quand les sirènes de camions de pompiers retentissent dans le quartier X. Deux immeubles anciens sont la proie des flammes. Les pompiers arrivés sur les lieux tentent sans succès d’y entrer. Ils devront se contenter de contenir les flammes en créant un périmètre de sécurité. On l’apprendra plus tard, quatre personnes sont restées prisonnières de leur logement. La vitesse à laquelle les flammes se sont propagées laisse croire que l’incendie a pu être allumé volontairement. Les enquêteurs s’attendent à trouver de l’accélérant dans les débris. »
Voilà le moment où une citation sonore pourrait être utile et faire progresser l’histoire. On insérera ici l’extrait d’un commentaire de l’enquêteur principal arrivé sur les lieux après les pompiers et enregistré sur place par notre ami Modeste. La phrase précédente introduit bien ce nouvel élément et le fait qu’on entende le propos directement de celui qui le tient renforce la crédibilité de tout le reportage. Un peu comme si on disait : « Vous voyez, je n’ai rien inventé. »
« Le feu a pris naissance dans l’escalier intérieur et très vite les flammes ont gagné l’entretoit. On voit ça, en général, quand on utilise des produits pour mettre le feu. »
Modeste Journaliste poursuit :
« L’enquêteur principal confirme aussi que cet incendie ressemble en tous points à celui de la semaine dernière, un incendie criminel. On saura d’ici quelques jours le fin mot de l’histoire. Ici Modeste Journaliste à Saint-Profond-sur-Mer. »
Notre reporter pourrait également dire, après la citation sonore : « C’était l’enquêteur principal. Monsieur Finlimier confirme aussi que cet incendie… »

19Notons qu’il est essentiel que les auditeurs identifient facilement l’auteur de la citation. Cela ne va pas de soi, sauf en de rares exceptions. On peut utiliser cette identification pour faire progresser l’histoire. En nommant, par exemple, la source dont on retenait jusque-là seulement la fonction.

20En règle général, c’est en dernière citation qu’on placera une réaction ou un commentaire à la nouvelle. On commence par établir le fait avant de le commenter.

La durée

21La durée de la citation sonore est relativement variable. On s’attend généralement à un extrait d’au moins 10 secondes, de manière à ce qu’on puisse bien comprendre de quoi il s’agit, mais pas plus de 20. En moyenne, il a une quinzaine de secondes. De manière générale, on considère que les citations sonores doivent être brèves, pertinentes, comme des citations dans un article de journal, mais elles doivent également avoir du punch et provoquer un effet dans la structure dramatique de la nouvelle.

LES ERREURS COURANTES

22Voici un aperçu des erreurs courantes qu’à peu près tous les journalistes ont faites à un moment de leur carrière. L’expérience permet de les éviter…

Dire et faire répéter

23La tentation est grande de raconter ce que la citation nous dira ensuite. Par exemple, si Modeste, dans le cas précédent, disait :

24« Les enquêteurs s’attendent à trouver de l’accélérant dans les débris. L’enquêteur principal dit que l’incendie a pris naissance dans l’escalier intérieur et que, très vite, les flammes ont gagné l’entretoit. En général, il confirme qu’on voit ça dans les incendies criminels. » Suivi de la citation sonore : « Le feu a pris naissance dans l’escalier intérieur et très vite, les flammes ont gagné l’entretoit. On voit ça, en général, quand on utilise des produits pour mettre le feu. » L’effet de répétition serait alors lassant.

Présenter platement

25L’introduction trop directe est également à éviter. Si Modeste Journaliste disait : « Voici ce que l’enquêteur principal avait à dire sur le sujet » et faisait suivre la citation sonore, cela aurait comme effet de paralyser la narration, d’empêcher la progression de l’histoire, en plus, évidemment, de montrer son manque de créativité. La banalité n’a pas sa place en radio.

Introduire la bonne suite

26Il faut veiller à éviter une autre erreur courante dans le lien entre la présentation ou le « chapeau » de la nouvelle et les premiers mots du reportage enregistré. Ainsi, si la présentation finit sur : « Modeste Journaliste est sur les lieux de l’incendie », l’auditeur s’attend à entendre Modeste dès les premiers mots du reportage, et non une citation sonore ou un son ambiant, comme la sirène d’un camion de pompiers.

27On parle de deux types de sons ambiants dans un reportage radio : le plein son et le son d’arrière-plan, aussi appelé background. C’est une manière de dire que le son est prioritaire pour l’oreille de l’auditeur dans le plein son et secondaire dans le son d’arrière-plan. Ainsi, on peut utiliser la sirène d’un camion de pompiers en plein son lors de l’ouverture d’un reportage et la faire passer ensuite, en mixant, en son d’arrière-plan sous les paroles de la narration.

28La logique de l’oreille exige du présentateur qu’il guide l’auditeur d’une manière précise. Si le reportage de Modeste débutait avec un son strident de sirène en plein son, il serait plus approprié alors de finir la présentation sur : « Voici le reportage préparé par notre reporter Modeste Journaliste. »

29Il peut arriver, exceptionnellement, que le reportage ouvre sur une citation sonore. La présentation devrait alors le signaler en disant, par exemple : « Notre reporter, Modeste Journaliste, s’est entretenu avec l’enquêteur Finlimier du service des incendies. » Cette fin de présentation indiquera que nous allons entendre Monsieur Finlimier en premier.

30La citation sonore ne libère pas le journaliste de l’obligation de vérifier les faits. À aucun moment, un journaliste ne peut se défendre en disant : « Ce n’est pas moi qui le dis, c’est Monsieur Finlimier. » Si on donne la parole à quelqu’un dans le cadre d’un reportage, il faut être en mesure d’endosser et d’assumer son propos. C’est une règle, hélas, souvent bafouée, mais il ne faut pas la perdre de vue. Un reporter radio – et son employeur – sont responsables des propos tenus sur leurs ondes, même s’ils sont le fait de personnes extérieures à la station.

COMMENT ÇA MARCHE ?

31On n’attend pas d’un journaliste radiophonique qu’il soit un parfait technicien du son. Il aura des collègues qui le seront. On s’attend cependant à ce qu’il soit en mesure d’enregistrer, de monter et de faire correctement un mixage élémentaire de ses productions.

32Le premier outil à bien connaître est le microphone. Le micro transforme l’énergie induite par le mouvement de l’onde sonore en énergie électrique. Le son lui-même est une vibration des molécules de l’air. Il ne peut pas être utilisé tel quel par de l’équipement radio d’enregistrement ou de diffusion. Il doit être modifié. C’est la fonction du micro : traduire le son brut en énergie utilisable.

33Une station de radio opte généralement pour un ou deux modèles de micro et le journaliste n’a guère d’option. Un micro en studio, un autre pour les extérieurs. Parfois, il peut utiliser un micro monté sur un casque d’écoute qui lui permet de s’isoler de sons ambiants trop forts lors de manifestations, par exemple, ou de congrès ou d’épreuves sportives.

Les micros des journalistes

34Mais quelles sont les caractéristiques des micros ? On peut trouver trois types de micros : omnidirectionnel, bidirectionnel et cardioïde qu’on appelle aussi directionnel ou unidirectionnel. Leur nom indique bien leur fonction. Le micro omnidirectionnel capte tous les sons autour de lui de façon identique sur presque 360 °. Sans priorité.

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35Le micro bidirectionnel, comme son nom l’indique, enregistre les sons émis devant et derrière lui. Les sons émis sur les côtés ne sont pas pris en compte.

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36Certains micros polyvalents peuvent passer d’une fonction omnidirectionnelle à une fonction bidirectionnelle. Il est important de s’assurer dans ce cas que le micro est fixé sur la fonction désirée. Un micro omnidirectionnel utilisé pour enregistrer une interview captera, en plus de la voix, tous les sons ambiants. À l’inverse, un micro unidirectionnel ou bidirectionnel n’enregistrera pas convenablement un débat entre plusieurs personnes réunies autour d’un micro.

37Quant au micro cardioïde, il enregistre grosso modo sur 1800 devant lui. Son nom lui vient de la forme en cœur du tracé visuel des sons qu’il capte.

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On tient en général un micro à 15 centimètres de la source sonore, comme sa propre bouche ou celle d’un interviewé.
Lorsque l’environnement est très bruyant, on approche le micro un peu plus près.
Certains micros sont très sensibles aux b et aux p qu’ils ont tendance à accentuer. Il faut alors tenir le micro légèrement de biais, de manière à ne pas projeter ces consonnes directement sur le micro. On crée un effet d’intimité plus grand en s’approchant d’un micro. Retenons cependant qu’on accentue aussi les bruits indésirables, bruits de bouche et de respiration.
Certains bruits indésirables peuvent provenir de la manière dont on tient le micro. Il est souhaitable de coincer sous sa main un peu de fil du micro pour que le fil ne tire pas sur la prise. Il ne faut pas déplacer sa main sur le micro en cours d’enregistrement. On a intérêt à s’installer confortablement pour procéder à un enregistrement. En évitant la fatigue, on évitera des bruits distrayants.
Une voix qui manque de profondeur peut en gagner avec un micro cardioïde. Une voix riche et profonde doit s’éloigner un peu du micro pour ne pas être étouffée.
Il est souhaitable de garder constante la distance avec le micro à moins de chercher à provoquer des effets sonores.

Le port des écouteurs

38Il est important, lorsqu’on enregistre, de porter des écouteurs pour entendre ce qui est véritablement enregistré, ce que l’appareil, lui, entendra et captera. On peut se contenter après quelques minutes de couvrir une seule oreille. Mais on ne peut pas échapper à cet exercice. C’est la seule manière de savoir si tout fonctionne bien et si l’enregistrement n’est pas off-mic, c’est-à-dire si l’enregistrement se fait bien dans l’axe d’enregistrement du micro. Cela permet aussi de s’assurer que le b et les p sont correctement rendus et ne sont pas trop accentués. Si des problèmes surgissent à l’enregistrement, on ne le saura qu’en écoutant celui-ci, pas en écoutant l’interview.

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Une règle de base essentielle : on se comporte toujours devant un micro comme s’il était ouvert. On ne dit rien devant un micro qu’on ne serait pas prêt à réentendre. Ce n’est pas la place pour les plaisanteries et la vulgarité : un accident est vite arrivé. Un animateur d’une émission du matin se souviendra longtemps d’un formidable juron bien senti qu’il a lancé en ondes, alors qu’il croyait son micro fermé, dans les dernières secondes de son émission, ce matin-là spécialement chargée. « C’est fini, C… ! ! ! » n’est pas une formule de fermeture généralement admise dans l’industrie !

© Presses de l’Université de Montréal, 2007

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