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Philippe Gardy. Lo poëta escondut - le poète caché

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Jean-Claude Forêt

Lettre à Philippe Gardy sur la faim des mots

Jean-Yves Casanova

Texte intégral

1La question peut apparaître étrange, mais est en réalité très simple : comment parler d'un écrivain qui est surtout pour nous un ami, un de ces « alliés substantiels » dont parlait René Char et qui nous accompagne depuis plus de vingt ans dans la découverte toujours renouvelée de la littérature et de ces mots, occitans ou non, qui peuplent nos naissances successives ? Exercice périlleux. Pour s'en sortir peu glorieusement, on pourrait, à juste titre, recourir à des pratiques classiques, celles qui consistent souvent a écrire quand on n'a rien à dire et à parler de toute autre chose. Un abécédaire par exemple :

2A, comme Aragon (auquel il a consacré un article, poète qui l'énerve parfois quelque peu et qui, je dois bien également l'avouer, est parfois très énervant, mais écrivain dont nous parlons souvent entre nous et qui doit donc l'intéresser).

3A, comme Aubanel, en référence de « Miugrana » méditerranéenne et de sens indicible, palimpseste du sens, cette Mióugrano entre-dubèrto dont il ne faudrait pas limiter l'analyse à la couleur « miugrana » de la robe de Zani.

4A, comme Alose, ce poisson délicieux dont il me vante depuis tant d'années la saveur et me promet la dégustation.

5A, comme Arlésienne, une alose en habit d'Arlésienne-bordelaise, celle dont on parle toujours et qu'on ne voit jamais.

6A, comme Arêtes, les arêtes de l'alose... Ou encore B ou C...

7C, en souvenir partagé de fous-rires a propos de « cabras » ou de « cocordas » et autres mots valises...

8C, comme « Colac », autre nom de l'alose, qui a inspiré à Vestrepain ces vers immémoriaux :

Aqui qu'al segound plat l'aresto d'un coula
Al gousié s'engargasso e m'anabo escana.

  • 1 Dans la représentation théâtrale de Je me souviens de Georges Pérec, Samy Frey récitait ce texte t (...)

9On pourrait également se nourrir des « Je me souviens », mais je n'ai aucun goût particulier (« Vouaddé-millié, particulié » a écrit Victor Gelu, exclamation de jouissance propre au poète marseillais) pour les souvenirs privés ou publics ; je ne suis pas Georges Pérec et je n'ai aucun goût non plus pour la diction théâtrale à cheval sur une bicyclette1.

10C'est de littérature dont je voudrais parler, non pas en universitaire, mais plutôt en dévoreur de livres et de mots, en écrivain, en respiration de cet « escriure » souvent dissimulé chez Philippe Gardy, mais qui garde sans aucun doute son importance première et essentielle. Je voudrais en parler tout en partant d'une expérience récente, celle d'une traduction en français d'un recueil, La Dicha de la figuiera, publié au Trabucaire, juste retour des choses pour un écrivain qui passe une grande partie de son temps à publier les livres des autres, les livres qu'il aime.

  • 2 « Suds Profonds », Détours d'Écriture, n° 10, Sillages, Aix-en-Provence, 1987

11Je n'ai, paradoxe, que peu d'expérience de la traduction de l'occitan au français. Je n'ai pratiqué la traduction, et encore de façon très limitée, que pour des poètes catalans dont j'apprécie les poèmes, Ausias March, Miquel Marti i Pol et tout dernièrement Àlex Susanna ou Susanna Rafart. Je m'étais essayé, en dehors de quelques travaux universitaires peu gratifiants, à traduire quelques poètes provençaux du XIXe, essentiellement ceux nés entre les Alpilles et Avignon, en me cachant quelque peu (mais quand j'ai su en discutant il y a bien longtemps avec Roland Pécout que nous nous y étions tous plus ou moins frottés, je me suis senti normal, tout ce qu'il y a de plus normal). Et puis c'est sur Philippe Gardy que je me suis fait la main, si j'ose dire, en 1987 pour la revue Détours d'Écriture, un texte intitulé Bola blava dau blau, en français Limite bleue du bleu2. Je ne suis donc pas devenu un traducteur fidèle, mais à mon corps défendant, Philippe Gardy a peu publié ces dernières décennies, ou alors d'une manière confidentielle et évidemment sans demander qu'une traduction accompagne son texte occitan. Il a fallu par ailleurs lui soutirer quelque peu l'idée d'une traduction française de ce livre, non par hostilité quelconque au français (réflexe pavlovien primaire inconnu chez lui), mais par un questionnement sur le sens d'une publication (ce qui lui appartient, bien sûr), et peut-être par volonté de ne pas outrancièrement occuper un espace littéraire qu'il a déjà balisé et qui, de façons différentes, par écriture et choix d'édition, porte sa marque en des lieux précis.

12Comment donc concevoir la place de ce travail de traduction dans une lecture de poésie qui nous occupe depuis plus de vingt ans ? Comment traduire ce que l'on ne connaît pas encore, mais que l'on reconnaît au rythme de la lecture ? Ce qui caractérise la poésie de Philippe Gardy est notamment guidé pour nous par une rupture dont on pourrait situer l'origine à partir de la publication du Païsatge endemic. Ce deuxième ensemble ainsi constitué de trois livres majeurs, ce même Paisatge endemic, Dançars dau Pofre et la dernière livraison de La Dicha de la figuiera, se signale par une certaine unité thématique liée justement à ce paysage découvert par les mots : la minéralité, l'eau, les feuilles, les animaux terrestres et marins (cette « sauvatgina » dont il pourrait parler mieux que tout autre à propos de d'Arbaud), en un mot la permanence d'un monde que l'on croirait oublié, enfui et enfoui, d'un monde perdu. A la différence par exemple de ce que l'on peut observer chez Max Rouquette, un des grands « devanciers » sans lesquels ni Gardy ni d'autres écrivains d'oc ne pourraient peut-être plus écrire comme ils le font aujourd'hui, le monde ainsi révélé est en mouvement, mouvement intense même, ronde et déroulement du fil poétique. A cet égard, la forme illustre le fond : le resserrement des formes brèves du Païsatge endémie semble s'opposer aux déroulements de Dançars et de la Figuiera ; en œuvre fondatrice des préoccupations ainsi mises à jour, ce premier livre fixe les contours de ce monde pour ensuite, et dans un deuxième temps seulement, mettre en mouvement cette roue de poèmes et d'images. Je ne résiste donc pas à l'idée d'évoquer le lien entre recherche et poésie : cette mise en mouvement circulaire me fait penser au « roudan » mistralien du Pouèmo dó Rose qui définit au cœur de l'œuvre le fleuve et son propre temps comme métonymie d'écriture : il nous faut donc en apprécier le livre nu, dans sa matérialité, ses traces d'encre et de mots, ces pattes de mouches et taches comme « traçan e rousigaduro » et de poursuivre l'entrée dans le poème comme entrée en abysses.

13L'importance accordée aux choses justement sans importance est également révélatrice d'un cheminement que ne l'on retrouve pas toujours exposé de cette manière dans les poésies occitane et française. 11 faudrait aller chercher du côté des œuvres catalanes pour retrouver cette attention particulière aux « sobras » du monde et aux autres traces indélébiles que l'on ne regarde pas toujours, du moins que l'on néglige. Retrouver le poème comme au cours d'une promenade on retrouve enfouie sous des feuilles une pierre ciselée où l'on pourrait encore lire l'inscription d'un monde disparu, retrouver les mots comme murs de pierres sèches menant à la mer, insectes y logeant et s'enfuyant sous les doigts grattant la terre, de petites choses sans importance qui définissent un chemin de la terre au ciel, de la mer aux nuages, de l'ombre au soleil, de l'idée la plus simple et la plus concrète aux évocations d'un destin que l'on pressent parfois comme tragique. Ce tragique-là est éminemment méditerranéen, grec ou latin, cette attention et ce lien au paysage ne fixent pas, en aucune façon, le poème à la terre, occitane ou autre, mais plutôt au monde figuré qui devient image en construction : ces choses-là en sont le ciment pour définir des pierres et des murs qui ne se laisseront pas enfermer dans le poème. En des termes plus simples, il ne s'agit pas ici de lire le monde à partir de son interprétation, mais de réunir les pierres d'un mur pour le construire et lui donner une autre valeur symbolique que celle d'un simple mur séparant deux champs. La poésie consolide peu à peu les univers révélés de l'imaginaire, s'installe dans les mots et dans la langue.

14La poésie a besoin du discours ou plutôt de la parole, de cet ensemble de mots qui tentent de fixer la pensée et les images et qui parfois s'en approchent. Evocation de ce qui s'incline vers le sol, l'arbre qui recherche l'eau et verdit très vite, arbre aux fruits délicats et éternels, aux fruits millénaires, arbre présent dans la Genèse, le figuier entend dérouler sa « dicha » face à l'ombre des hommes qui l'écoutent et saisissent le sens de ce qu'il nous dit. Il ne parle pas, il dit : c'est d'ailleurs toute l'ambiguïté du sens de « dicha » que la traduction française ne peut totalement restituer. Avouons que nous nous sommes longtemps interrogés sur cette traduction, « Paroles », nécessairement imparfaite. Choisie avec l'accord de l'auteur, elle a le mérite d'éviter les « discours » et autre « dits » ou même « Ce que dit le figuier » si hugolien, mais elle demeure pour moi imparfaite et même si c'est le propre de toute traduction de ne restituer qu'un sens inachevé, je reste sur ma faim. Nous sommes ici confrontés à ce qui fonde cette poésie : l'inscription dans les choses sans importance de la vie, dans leurs mots, se lie au mouvement qui les anime, a cette mise en perspective, ce cheminement que la « dicha » résume bien, car elle se situe dans le déroulement du temps, entre ombre et lumière, entre eau et sécheresse, vie et mort, rythme des saisons intérieures qui déterminent nos propres saisons et nos propres jours. Référence hésiodique pour un monde qui aurait en apparence perdu tout repère naturel, mais qui les recherche et les met à jour, les relève, les déterre et nous les présente comme un figuier cherche profondément l'eau qui le nourrit. Métonymie de l'écriture, le figuier a soif et faim comme les mots ont eux faim et il nous faut les rechercher, les guetter, les apprivoiser et les enfermer provisoirement dans nos livres.

15Philippe Gardy est un « posaire » de mots et de poésie. Il les guette, les retrouve parfois au fond des puits des livres, les ramène à la conscience accompagnés de leur ombre, les images, et ces mots ont faim de livres, de sens et de temps. Le poète ne fait que les ordonner à la sortie du puits, ne fait que les reprendre, les prendre à son compte ; nous ne sommes (que l'on m'excuse ici le nous, seule familiarité de « frairetat ») que les ordonnateurs de nos faims intérieures. Aucune naïveté : je ne pense pas que ces mots-là existent en soi, noumènes occitans qui feraient de la « figuiera » un concept suprême que les hommes envieraient, non, ils ne sont que créations intérieures, qu'inventions, mais ils nous échappent parfois, ils s'écartent de notre conscience pour nous signifier ces vies multiples qui sont les nôtres, ces voix profondes qui nous font identités en errance, hésiter de peau et d'être. Mas-Felipe Delavouët parlait des poèmes comme d'oiseaux que l'on pourrait attraper dans le ciel, en passant. Nous le suivrons volontiers sur ce plan métaphorique en imaginant les mots déjà tout prêts, installés dans nos vies intérieures, livres que l'on a déjà écrit bien avant de les connaître. Louis Aragon disait qu'il lisait le livre qu'il écrivait, cela signifie donc que ces mots avaient faim, faim d'exister et d'être, faim de se dire au monde, de nous dire au monde. Tous les mots font partie du monde et ceux de la poésie de Philippe Gardy, s'ils se nouent à la chair de la langue (pensons au lexique botanique et à son emploi développé, autre difficulté de traduction), ils dévoilent pudiquement la faim de dire, l'insatiable faim d'être au monde, malgré les errances et les peurs, la mort qui rôde et les douleurs indicibles.

16Comment les faire venir au monde ? Affaire de poète et de technique d'écriture, mais toute technique est limitée par nature. Les recettes de cuisine ne font pas bon ménage avec l'écriture, nous parlons ici de l'écriture vue comme recette de cuisine et non de ces savoureux poèmes que constituent parfois les livres de cuisine. Je soupçonne d'ailleurs Philippe Gardy d'être tout à fait capable d'écrire un livre de cuisine comme un poème (je lui conseillerais de commencer par la recette de l'alose) avec ingrédients multiples et variés, entre herbes et épices, sauces et huile d'olive, évidemment. Nous ne sommes pas que des mangeurs d'ail et d'huile d'olive, réduction de l'espace à sa vitrine identitaire, mais nous avons faim de mots et de nourriture : les deux sont inséparables, ils n'existent qu'en complémentarité. Métaphore culinaire qui ne pourrait déplaire à celui qui est l'objet de nos études. Un personnage d'une nouvelle de Quim Monzó mangeait des lettres d'imprimerie avant d'en être dégoûté et de se venger sur des modèles réduits de bateau. 11 dévorait au sens premier du mot, comme les mots se dévorent. Ils ont faim autant que nous avons faim d'eux.

17Les mots ne vivent pas que dans les livres, la poésie de Philippe Gardy nous en apporte la preuve. Ils ne résident pas seulement en poésie, mais en des lieux insoupçonnables, dilution du monde qui les compose, entre deux touffes d'herbe, de « bauca », entre deux ombres jumelles. Ils existent aux mondes terrestres et marins avant de se matérialiser dans les livres, dans les phrases, de s'enchaîner les uns aux autres et de se nouer en phrases de sens. Cette matérialité suppose un accès direct à ce puits dont je parlais tout à l'heure, et il est évident que dans le cas de l'occitan, nos puits s'ils ne sont pas à sec, demanderaient parfois à être sérieusement récurés. C'est tout le travail de recherche qui anime Gardy et dont on ne parlera pas ici, travail faisant quelque peu ombre à la poésie, mais indispensable à la compréhension de ces œuvres par le jeu des imbrications qui nous semblent évidentes. On cherche en critique littéraire, mais on trouve ce que l'on veut bien voir. Rien n'est neutre. L'intérêt de Gardy pour Max Rouquette, Manciet, La font ou même Mauriac apparemment si éloignés ne nous laisse pas indifférents et devrait mener à mettre à jour cette relation évidente.

18Le naturaliste Georges de Buffon, dans son Histoire naturelle universelle entend décrire le monde. Il utilise pour cela des mots et des gravures, il ne fait pas acte de recherche, mais de collectage, il regroupe et classe, en un mot, il décrit. Son livre n'est qu'un livre de poésie, bien loin des documentaires animaliers pseudo-scientifiques qui inondent nos télévisions, un trésor de mots et d'images nourries de poésie, à leur tour nourriture de cette poésie. C'est un des puits, nombreux, on l'on devrait puiser. On peut se demander ce qu'aurait été un Buffon occitan et comme un personnage d'une nouvelle de Philippe Gardy s'épouvante devant l'effacement des mots des livres de sa bibliothèque, nous trouvons là matière à imagination. Buffon est encore plus poète quand il ne sait pas ou décrit ce qu'il n'a pas vu et les animaux dont on peut suspecter la disparition ou même l'invention. C'est notamment le cas de cet « anonyme » :

« Nous donnons ici la figure d'un animal nouveau, c'est-à-dire inconnu à tous les naturalistes, dont le dessin a été fait par M. le chevalier Bruce, qui m'a permis de le faire copier. Cet animal dont nous ignorons le nom, et que nous appellerons l'anonyme, en attendant qu'on nous dise son nom, a quelques rapports avec le lièvre, et d'autres avec l'écureuil. Voici ce que M. Bruce m'en a laissé par écrit : « Il existe dans la Libye, au midi du lac qu'on appeloit autrefois Palus Tritonides, un très-singulier animal, de neuf à dix pouces de long, avec les oreilles presque aussi longues que la moitié du corps, et larges a proportion ; ce qui ne se trouve dans aucun animal quadrupède, à l'exception de la chauve-souris oreillard. Il a le museau presque comme le renard, et cependant il paroît tenir de plus près à l'écureuil. 11 vit sur les palmiers et en mange le fruit. Il a les ongles courts qu'il peut encore retirer. C'est un très-joli animal ; sa couleur est d'un blanc mêlé d'un peu de gris et de fauve clair ; l'intérieur des oreilles n'est nu que dans le milieu, elles sont couvertes d'un petit poil brun mêlé de fauve, et garnies en dedans de grands poils blancs ; le bout du nez noir ; la queue fauve et noire à son extrémité ; elle est assez longue, mais d'une forme différente de celle des écureuils ; et tout le poil, tant du corps que de la queue, est très-doux au toucher. »

19Pourquoi s'attarder sur cet « anonyme » ? En dehors du fait que la description est savoureuse à la fois précise, scientifique et fantasmatique, c'est le pouvoir des mots qui retient notre attention. Leur simple pouvoir d'évocation ou plus encore ? Ce qu'ils suggèrent nous ramène aux origines de la poésie et aux mystères qui la fondent. Dans ce cas, il ne s'agit pas consciemment de définir cet « anonyme » comme mystère, plutôt de le cerner, mais ces mots en disent parfois trop et ne peuvent être seulement descriptifs

20La relation entre science et imaginaire, science et écriture, est ici exemplaire. L'image entraîne les mots qui la recomposent à leur tour. Le ruban poétique que l'on déroule en lisant la poésie de Philippe Gardy, cette « dicha », accompagne la lecture comme une pulsation intérieure liant le lecteur aux mots, lien des battements et des vagues, liens du sang de l'écriture. Les mots qui ont faim se sont lovés dans ce ruban ; ils participent à la représentation des images. Ils sont pour nous comme cet « anonyme » décrit par Buffon ; animal dont il est vain de suivre aujourd'hui la trace. « L'Anonyme » demeure la création invisible de nos mots, l'ombre inaccessible que l'on perçoit, mais qu'on ne peut jamais vraiment circonscrire.

L'Anonyme de Buffon in Histoire Naturelle Universelle

L'Anonyme de Buffon in Histoire Naturelle Universelle

Notes

1 Dans la représentation théâtrale de Je me souviens de Georges Pérec, Samy Frey récitait ce texte tout en pédalant sur une bicyclette.

2 « Suds Profonds », Détours d'Écriture, n° 10, Sillages, Aix-en-Provence, 1987

Table des illustrations

Titre L'Anonyme de Buffon in Histoire Naturelle Universelle
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/998/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 194k

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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