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Philippe Gardy. Lo poëta escondut - le poète caché

 | 
Jean-Claude Forêt

L'espace et le temps dans Lo Païsatge endémie

Magali Fraisse

Full text

1Philippe Gardy est l'un des poètes contemporains majeurs, de langue occitane. Le livre de poèmes Lo Païsatge endemic, publié en 1982, est central dans sa production. Les mots titulaires, païsatge, et endemie, inscrivent l'œuvre dans une thématique spatio-temporelle. Etudier l'espace et le temps dans Lo Païsatge endemie permet d'analyser les rapports que l'écriture entretient avec un espace et un temps occitans problématiques, et de montrer le fonctionnement métalinguistique de la parole poétique.

  • 1 Felip Gardy, Lo Païsatge endemic, Coll « l'ederòc », Jorn, Federop, 1982.
  • 2 Étymologiquement in : dans et demos : peuple.

2Publié en 1982, Lo Païsatge endemic1 est le livre de la maturité poétique, regroupant des préoccupations présentes dans les premières oeuvres de Gardy, suggérant des associations qui annoncent les livres suivants. Les mots titulaires, païsatge et endemic, inscrivent le livre dans une problématique spatio-temporelle. Païsatge, forcément spatial, est associé ici à un adjectif énigmatique qui dit la récurrence mais aussi l'intériorité2. Ces deux mots ouvrent également la séquence centrale du recueil dont la structure est tripartite. Le substantif païsatge est opposé dans les poèmes à son équivalent temporel païs :

  • 3 Les références chiffrées entre parenthèses correspondent à la page concernée dans l'édition citée (...)

païs sènsa païsatges /ò /païsatges sènsa païs (18)3.

3Le pays peut en effet se définir comme un paysage associé à une histoire collective connue, c'est-à-dire comme de l'espace associé à du temps. Ici l'espace et le temps sont dissociés, déchirés. Cette perte de cohérence spatio-temporelle annonce des désordres fondamentaux, puisqu'on peut dire que l'œuvre se construit sur cette incohérence, sur le sentiment de dépossession de l'espace et du temps. Je montrerai finalement que l'espace et le temps créés par la parole renvoient au fonctionnement de l'écriture gardyenne.

  • 4 Sur la surabondance des phrases nominales, cf. la communication de Claire Torreilles, supra.
  • 5 Henri Meschonnic, Pour la Poétique III, Une parole écriture, Paris, Gallimard, 1973, p. 73.

4On remarque, tout d'abord, la rareté des verbes conjugués dans le livre et dans l'oeuvre de Gardy en général4. Cette quasi-absence de temporalité fait de l'écriture une poétique de la substance que Meschonnic qualifie de « poétique de l'isolement »5 La forme verbale la plus répandue est le participe passé qui évoque souvent la perte d'un équilibre, d'une continuité.

5Ainsi le participe passé à valeur adjectivale destimborlat est récurrent :

la desbaruta dei sasons
destimborladas (13)
savons destimborladas (20)

6Le temps est détraqué :

la paur /aquò's ela /que destrantalha lei relotges (35)
lo temps se revira (51).

7Il s'essouffle aussi :

la rason desalenada
deis oras (50)

8Cette dévitalisation du temps aboutit à sa spatialisation comme si privé du mouvement qui le caractérise, le temps devenait préhensible :

flòcs de sasons
pesucs de longa revirats
fins a la quista de son sens (58)
ansida la sason
frucha pesuga a la poncha dei dets (64).

9Cette déconstruction est associée à l'image putride d'un mélange d'eau, de terre et de sang :

Maire dei sasons destimborladas

Meseladissa
d'aiga e de terra

còr e poiridier

lo còs
vèn lo flume
destemporat
onte s'afondran
leis images

fanga e sang lachòs (20)

10Parallèlement, l'espace est touché par la perte, par l'absence : lo cèu es « desestelat » (30), absence qui se dit encore par le participe passé et le préfixe de la dépossession. Le paysage est associé au vide :

lo païsatge es vuege (9)
la desbaruta lenta
a revers de la vida
dau païsatge endemic (33)
ni terra ni mai cèu (15)

11Lorsqu'il n'est pas annihilé, l'espace connaît, comme le temps, le désordre. Les éléments se déchaînent : mar destennenada (49), ou perdent leur autonomie :

espacis en mescla
sènsa color ni mai terme (66)

12ou encore :

dau vèspre la pietat blaima
destrantallia lei bescontoms dei causas (75)

13Ce désordre aboutit à un renversement cosmique, on trouve

  • 6 Sur le caractère baroque de cette esthétique, cf. Claire Torreilles, « Références baroques », Ving (...)

un flòc de cèu
embarrat
au mai fons de la terra (13)6.

14Plus souvent encore que renversé, l'espace est sans cesse transpercé, éclaté par le vide de l'intérieur :

soleus espetats (17)
lo cèu se trauca de semblanças
movedissas (10)
lo vèspre
trauca lo cèu (24)

15et cette déchirure est provoquée par la douleur et par la vie, termes souvent synonymes dans l'oeuvre :

la dolor avenidoira
pacienta
estrifa lo cèu (40)
la vida
mirait crudèu
escarraunha Ici nivols (47).

16Ces deux passages suggèrent que dans Lo Païsatge endemic le paysage est intérieur. L'expression « paysage intérieur » a été très utilisée pour désigner les paysages qui reflètent l'âme. Ici, il s'agit d'un paysage qui n'a pas d'autre réalité que poétique, qui se construit ou se déconstruit à partir d'une angoisse existentielle. Ainsi on assiste à un glissement qui n'est pas seulement rhétorique.

17De la même façon que le temps et le corps se spatialisent, l'espace réciproquement s'humanise : les voix s'amoncellent comme des objets.

S'amontairan
Ici votz d'òmes e de femnas (9)

18Le corps devient flou :

lo còs
vèn lo flume
destemporat
ont s'afondran
leis images (20)

19La poitrine se fait grotte :

lei baumas sagnosas dau pitre (34)

20La cervelle est le lieu de l'aube :

aquel espaci d'auba
que fariá se trauca definitiva
au fin fous dei cervèlas (33)

21Le vent et la nuit ont des mains :

Alisada
dei mans baumeludas
dau vent-rèi (52)
pastava
la nuech
tòtei mans mostosas
en movements regulars
un grand soleil d'aiga e de lagremas (63)

22La nuit et le ciel ont des lèvres :

s'enlreduerbon secularas
lei bocas dau cèu (59)
per de dire
d'adormegir
silentosas
lei bocas badieras de la nuech (37)

23La flore manifeste une volonté :

i a pron de volontat
dins lofolhum de la figuiera (44)

24Le puits éprouve de l'amitié : amistança dau potz (63), les mûres et les sorbes du plaisir :

plaser riserèu deis amoras
e dei sòrbas (64).

25L'espace corporel est lui aussi touché par la fragmentation. En effet, le corps humain est tantôt déchiré :

aquela seinblança de carn
que s'espelhandra (49)

26tantôt brûlé :

flamba quasiment
torçuda de sei vai e vèni estivencs
la baudufa meravelhosa dau cors (64)

27tantôt béant :

sèxe badier (49)

28tantôt dévitalisé :

mans vuejas de son sang
bocas desmamadas (46)

29Privé de vie le corps devient fantomatique :

s'avançam coma de trevas
dins la nuech de nòstre présent imaginari (9)

30Le corps rejoint le temps du côté du fictif. On remarque que chez Gardy le fictif s'oppose au poétique qui, lui, se caractérise par la présence. Le corps et le coeur ainsi que tout ce qu'ils peuvent générer, les sentiments par exemple, sont donc relégués dans le domaine du virtuel : dei còs imaginaris (12), ficcions amorosas (11), lo còr fictiu (26),

en béleis arquitecturas
emmanteladas dei passions imaginàrias (58)

  • 7 Philippe Gardy, « Une écriture de l'ambiguïté, le lien à la langue dans l'écriture occitane de 196 (...)

31A ce stade de désertification, à la fois spatiale, temporelle et humaine, la poésie trouve une sorte de libération, elle atteint le stade de ce que Gardy sociologue et critique littéraire appelle la « déshérence »7. Il désigne ainsi le phénomène linguistique qui résume la rupture entre la parole poétique et la langue collective qui n'est plus à présent langue d'échange au quotidien. Ce phénomène de déshérence peut s'appliquer à la perception spatio-temporelle dans la mesure où celle-ci n'entretient plus de lien avec un référent identifiable par tous.

32C'est de ce vide que se nourrit la poésie et c'est ainsi que l'on peut lire le poème suivant :

Cercar païs
non pas remembre ni mai creire
mai si bèn preséneia ufanosa
dau desenlusiment
aprivadar lo vuege
e ne viure
coma se vin
a la desbaruta dei sasons
destimborladas
d'un flòc de cèu
embarrat
au mai fons de la terra (13)

33L'utilisation de l'infinitif, mode temporel et non personnel, exprime l'essence même du projet poétique : le poème se nourrit de la déroute temporelle, du renversement spatial, il apprivoise le vide, il n'est ni souvenir ni profession de foi, mais présence, recherche pure, de l'écriture à l'écriture. Le seul temps est désormais celui de la lecture et le seul espace celui du livre, celui auquel Lo Païsatge endemic fait référence : ai quatre cantons de la paraula (66).

34La parole poétique crée son ordre, son espace, son temps :

A la retorica
bauja dei païsatges [...]

opausar [...]

l'esperlongament
d'una paraula
que saup
totci seis acabaments (16)

35La création se définit alors comme l'apprivoisement progressif d'une réalité :

la vida alòr
es pas qu'un biais
d'aprivadar
regonfle de cèu
lo païsatge (42)
aprivadar lo vuege
e ne viure (13)
pèr que se foravièsse pas
la ribambèla dei paraulas
dins la geometria encastelada
dei rasons definitivas
aprivadar
lum a cha lum
l'amarum pivelaire dei signes (38)

36Pour apprivoiser les signes la poésie se fait lum a cha lum, a flor e mesura ou encore pauc a cha pauc et se fonde sur une esthétique de la frontière, de l'entre-deux. L'espace référentiel est alors l'espace de l'écriture poétique dont le fonctionnement devient métalinguistique. Dans cette perspective métalinguistique dans lequel la poésie n'a d'autre référent qu'elle-même, les éléments spatio-temporels peuvent être considérés comme des motifs qui se chargent de dire le processus de la parole, les rencontres et les échecs de l'écriture poétique. J'utilise le terme « motif » pour différencier l'élément spatio-temporel qui a une fonction métalinguistique du thème qui a lui un référent dans la réalité ou l'imaginaire collectif.

37Le premier motif du livre est bien cet espace frontalier dans lequel se réalise le projet littéraire. La récurrence de la préposition entre dans le livre montre le caractère fondamental de cet espace : entre lo jorn / e la nuech (27), entre sòm e velha (33), Entre lo cèu / e lo revers dau cèu (34),

38Entre l'aubre e l'abellm (36), velha / entredortnida (46), a l'entrccueissa / de mort I e vida (14). Le battement d'aile des oiseaux participe à cette expression du bruissement et de l'entre-deux :

desplegars leugiers d'aucelilha
coma una fendascla
nascuda a la crosada incerta
dau viure e dau non-rèn (61)

39Le deuxième motif spatial est celui du ciel. 11 est l'espace déchiré et ce déchirement coïncide parfois avec l'apparition d'un éblouissement, à même en cela de dire la rencontre, la découverte poétique, sorte d'épiphanie qui coïncide un peu à la façon mallarméenne, avec la découverte du Néant et de la douleur :

Aquela estrifadura de cèu blau
coma un esbleugiment definitiu
estrecha mobilitat de la vida
que s'escarraunha
e cerca
a paupas
un darrier camin solelhat (23)
lo vèspre
trauca lo cèu
de grands uelhs vueges (24)
la vida
mirau crudèu
escarraunha lei nivols (47)
tan ponhenta qu'embòrnia
la dolor avenidoira
pacienta
estrifa lo cèu (40)

40Le troisième motif spatial est le motif du gouffre. Il est sensible dans la locution au fin fons :

Au fin fons dau còs [...]
au potz de la dolor (25)
Au fin fous de l'amor
coma au fin fons dau païs (29)
aquel espaci d'auba
que fariá sa trauca définitiva
au fin fons dei cervelas (33)

41On voit dans cette occurrence et dans la suivante qu'il a un point commun avec le motif du ciel, celui de la béance :

la trauca de la dolor
coma un segond còs
que plomba
a flor e mesura que leis uelhs
lo còr li desfauta
pèr de se i arrapar
mans jonchas
pèr cabussar (43)

42Il est aussi associé à la chute, à la douleur, au tourbillon et au mélange des contraires comme le montre ce poème :

Dins lo ròdol
que se i rescòntran desparlairas
lei definicions avenidoiras
de la dolor
aigas e fuòcs mesclats
ja s'afoudram
fidèlas
lei promesas dau desir (39)

43Le quatrième motif est temporel, il s'agit de l'été. La troisième et ultime séquence du livre lui est consacrée, elle s'intitule L'intrada dins l'estiu. Après l'effondrement et l'approximation, le premier poème de la section présente l'été comme une pause nécessaire :

ara fai de besonh
la pansa sauvertosa (57)

44La saison semble permettre de résoudre le désordre temporel en une force solide :

aquise clava
e mai muda
la dança flaunharda dei jorns (58)

45Les mots liés au motif sont les mêmes que ceux qui caractérisent l'écriture poétique, la patience, la présence. Il y a, semble-t-il, dans Lo Païsatge endemic une sympathie des suffixes et c'est le suffixe poétique -éneia (celui de la paciéncia e de la preséncia) que l'on trouve dans l'évocation de l'été :

l'oferta tissosa de l'estiu
retenéncia
e distància
evidéncia tot jorn presenta
a la començança
dau jorn (36)

46L'écriture semble avoir à apprendre de l'été auquel elle souhaite se joindre :

Apuèi
dins una raissa d'aiganèu
brusenta e mai d'estius sauvertòs
s'incorporar (53)

47Le poème suivant est tout entier consacré au motif :

Sciéncia de l'estiu
ambivaléncia escalustrada
dei sasons enebidas
un ponh de lutz a la rason desalenada
deis oras
aubres qu'escàmbian sei fèbres
telhòu ò fraisse
granda e mai lenta
reconquista
a tras lo velós deis èrbas enfuocadas
d'un balanç de naissença (50)

48L'été est ici lie à la lumière, à l'échange, à la volupté, à la reconquête, à tout ce que peut apporter positivement la poésie. Pourtant le motif de l'été rejoint celui du gouffre, de la chute, par la liquéfaction : degoldu maubaissut d'estius (72),

abausonament deis estitis
en renonciaments lunaris
davaladas restontidosas
d'astres regolant de transparencias
fai l'orne solet
l'experiment deis evidéncias esbleugidas (60)

  • 8 Cf. sur ce sujet, la communication de Jean-Frédéric Brun, supra.

49Il y a dans 1 eblouissement de l'été et dans son effondrement tout le parcours de l'écriture solitaire. On pourrait évoquer d'autres motifs comme celui de l'eau8, comme celui de l'abeille, qui renvoie au fonctionnement musical de la poétique gardyenne, mais ce dernier dépasse le cadre spatio-temporel du sujet qui nous préoccupe ici. En revanche, on peut évoquer pour conclure le recours aux espaces végétaux et aquatiques qui se mêlent, et la tension de l'écriture vers le règne minéral, sensible dans le dernier poème du livre :

còr bramaire
amb degolòu maubiaissut d'estius
bestiari
òssas de sèpia
bècs de serp
rastèus de sardas
dents de lion
non es lo campestre
qu'escobilhas e ferramentas
cercles concentrics de l'amor
pèr In glòria minerala dau grand rebaladis (72)

50La chute liquide des étés correspond ici à la mort de l'espace terrestre qui n'est que déchets, escobilhas, restes d'un règne humain révolu, ferramentas, outils sans mains pour les tenir, et à l'avènement de la glòria minerala qui passe par le règne animal. On remarque que dans chaque animal, le poème ne retient que les éléments qui relient l'être vivant au minéral : les os, le bec, l'arête et les dents. L'espace minéral peut donc être considéré comme l'ultime motif chargé de dire le souci d'épuration de l'écriture poétique.

Notes

1 Felip Gardy, Lo Païsatge endemic, Coll « l'ederòc », Jorn, Federop, 1982.

2 Étymologiquement in : dans et demos : peuple.

3 Les références chiffrées entre parenthèses correspondent à la page concernée dans l'édition citée supra, p. 2.

4 Sur la surabondance des phrases nominales, cf. la communication de Claire Torreilles, supra.

5 Henri Meschonnic, Pour la Poétique III, Une parole écriture, Paris, Gallimard, 1973, p. 73.

6 Sur le caractère baroque de cette esthétique, cf. Claire Torreilles, « Références baroques », Vingt ans de littérature d'expression occitane 1968-1988, Montpellier, SFAIEO, 1990, pp. 3-1-41.

7 Philippe Gardy, « Une écriture de l'ambiguïté, le lien à la langue dans l'écriture occitane de 1965 à 1994 », Littérature et diglossies, 20 ans de production littéraire, Actes du colloque de Corte 23-24 sept 7.994, Centre de Recherches Corses, Université de Corte, 1995, pp. 97-111.

8 Cf. sur ce sujet, la communication de Jean-Frédéric Brun, supra.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2003

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