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Philippe Gardy. Lo poëta escondut - le poète caché

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Jean-Claude Forêt

Tissus et déchirures : Le parcours poétique de Philippe Gardy

Jean-Claude Forêt

Texte intégral

1Chez Philippe Gardy, le critique a caché jusqu'ici le poète, mais il ne l'a pas étouffé. De la somme colossale de ses lectures, le poete a su se dégager pour produire une oeuvre originale, qui ne puise jamais dans l'érudition du critique et de l'historien des lettres. Poete caché, certes, mais non pas étranglé, comme si critique et poete étaient deux personnalités distinctes du même individu. Tout au plus le poete s'est-il servi de l'expérience de l'érudit pour éviter de répéter tout ce que ce dernier a pu lire. La poésie de Philippe Gardy n'est donc jamais de citations, elle ne joue pas sur l'intertextualité, comme il arrive souvent en pareil cas.

2Elle ne s'ingénie pas non plus à occuper systématiquement les zones d'écriture encore vacantes et inexplorées en langue occitane, dont le connaisseur qu'il est pourrait pourtant lui fournir une cartographie détaillée. Philippe Gardy, on le sait, a défini la création littéraire occitane comme une écriture en archipel. La désocialisation de la langue, les obstacles de tous ordres, psycho et sociolinguistiques, qui peuvent dissuader d'écrire en occitan, tout cela, selon lui, a produit une démarche de création originale qui a conduit les écrivains d'oc contemporains a une stratégie de contournement de ces obstacles et a l'exploration de territoires d'écriture encore inconnus des autres langues. La poésie de Gardy, bien qu' « inouïe », ne se réduit pas non plus à la recherche de créneaux imaginaires inédits dans le seul but de la nouveauté. Le poete ne profite pas délibérément du poste privilégié d'observation du critique. Pas de délit d'initié chez lui.

3L'originalité de Philippe Gardy n'est pas une posture de commande. Nous allons essayer de montrer en quoi elle consiste, en suivant son parcours poétique et en proposant quelques entrées dans cette oeuvre singulière, patiemment élaborée, et qui requiert de la patience de la part du lecteur.

4Car « patience » est un terme clé chez Cardy. C'est plus une attitude, un rapport au temps qu'une vertu revendiquée. L'oeuvre s'ouvre en l'invoquant. L'Ora de paciéncia est le titre du recueil inaugural publié par un tout jeune homme de 17 ans, en 1965. Un titre qui place d'emblée l'oeuvre dans ce qui sera l'une de ses dimensions essentielles, le temps. 37 ans plus tard, parait aujourd'hui le neuvième ouvrage, La Dicha de la figuièra. Entre ces deux bornes, dont la seconde est, espérons-le, provisoire, se développe une aventure poétique balisée par sept autres recueils, sans parler des nombreux textes en vers et en prose disséminés en revue. Nous bornerons notre étude á ce corpus de neuf ouvrages.

5Dès le premier recueil, L'Ora de paciencia, il semble que la forme poétique de la plupart des poèmes à venir ait été à peu près fixée. Nous y trouvons 13 poèmes, de 9 vers pour le plus court et de 90 pour le plus long. Les vers ne riment jamais chez Philippe Cardy, pas plus dans ce premier recueil que dans les suivants. Leur longueur est assez inégale, elle peut être d'un mot, d'une syllabe, voire d'une lettre (il arrive que la conjonction e ou ò forme à elle seule un vers entier), jusqu'à quatorze ou quinze syllabes, rarement au-delà. Le vers chez Gardy semble être une segment à fonction essentiellement rythmique, mais de longueur très variable. Ce n'est que dans Dançars dan pofre qu'on trouve une certaine régularité (le recueil est composé de 33 quatrains de vers de 10 á 15 syllabes et plus), et dans Nòn sonets aproximatius, dont le titre dit assez la structure, mais dont les vers en revanche y réduisent leur longueur entre 2 et 8 syllabes, 4 en moyenne. La poésie de Philippe Gardy se définit formellement par sa brièveté, celle des vers et des poèmes. Elle se définit aussi par sa forme apparemment fragmentaire. Les vers sont non seulement brefs, mais souvent isolés ou regroupé en strophes inégales de deux, trois, cinq vers ou plus. Ces différentes unités donnent l'impression de fragments, de bribes, d'éclats. Syntaxiquement, les phrases complètes alternent avec des fragments de phrases, phrases nominales ou phrases infinitives. À noter que ces fragments sont toujours découpés d'après la logique des constituants grammaticaux et que leur cohérence syntaxique n'est jamais remise en cause. C'est au niveau lexical, au niveau du sens et des images que la poésie de Gardy déconcerte, jamais ou rarement au niveau grammatical. Ajoutons que la ponctuation a toujours été absenté de la langue poétique de Gardy, sauf dans Dançars dan pofre. En dehors de ce recueil, le poete Gardy, à notre connaissance, n'a jamais écrit un point ni une virgule, même s'il lui arrive le plus souvent de commencer ses poèmes par une majuscule liminaire et d'employer parenthèses et tirets.

6Ces sèches considérations formelles visent à réduire le champ de la perplexité qui s'empare du lecteur devant cette poésie. Absence de ponctuation, de rimes, de schéma métrique ou strophique régulier, choix délibéré et constant de formes irrégulières et fragmentaires, on reconnait dans tout cela les codes ou le refus des codes de la poésie contemporaine, rien de déconcertant au fond, mais on y décèle aussi la volonté de se doter d'une langue poétique souple, qui épouse le rythme d'une parole intérieure. Une parole faite de pleins et de déliés, de mots et de silences. Le rythme et la respiration sont des thèmes importants chez Gardy. Les mots desalenat, buf, alen, respir, [essouflé, souffle, haleine, respiration] y reviennent très souvent. Mais le rythme, c'est d'abord de la durée segmentée en fragments plus ou moins longs, plus ou moins réguliers. Il nous renvoie au thème du temps.

7Car une autre caractéristique frappante de la poésie de Philippe Gardy, c'est qu'elle est écrite presque toute entière au présent et qu'elle ignore le plus souvent la première personne. Une notable exception à ce présent omniprésent est précisément le poème intitulé L'Ora de paciéncia, qui a donné son titre au premier recueil et qui « présente » toute une série de passés simples, l'un des très rares poèmes narratifs de Philippe Gardy :

A l'ora ont li figuièras bevon son orjòu de luna
un sautarèu dis alas blavas
davalèt d'una estela [...]
Lo sautarèu prenguèt una clau [...]
e dubriguèt la flor...
Á l'heure où les figuiers boivent leur amphore de lune / une sauterelle aux ailes bleues /descendit d'une étoile [...] / La sauterelle prit une clé [...] /ouvrit la fleur...

8L'Ora de paciéncia publiée á 17 ans n'a pourtant rien d'une poésie d'adolescent. Aucune confidence personnelle, aucun épanchement lyrique, rien de romantique ni de déclamatoire, mais au contraire une étonnante maitrise et une remarquable retenue. Maîtrise de la langue, fluide, riche et sûre. Maîtrise de soi et de son écriture. Aucune maladresse ni naïveté, et déjà une originalité profonde, même si l'on sent quelques influences discrètes, Joseph d'Arbaud, Josep Sebastià Pons, Max Rouquette. Si lyrisme il y a, c'est un lyrisme naturel, panthéïste, celui d'un garçon qui a appris de Max Rouquette le secret de l'herbe et que fascine la vie humble, multiple et minuscule qui pétille tout autour de lui. Gardy nous y parle de plantes : fougères, sarments, vignes, hautes herbes d'un pré, angoisse du cyprès, épi, feuille de figuier, amandiers, platanes ; et de bêtes : guêpes, araignée, chouette, abeille, serpent, fourmi, salamandres, crapauds, brebis, renard, grives, sauterelle. Le bestiaire et l'herbier sont déjà réunis. Le figuier, qui donne son titre au dernier recueil, occupe dès le premier une place de choix. Il n'est guère que le poulpe, lo pofre, qui soit absent, mais on verra qu'il est lié á l'émergence de la mer, absente elle aussi des cinq premiers recueils. En attendant, un garçon curieux et réfléchi passe ses heures de patience à étudier en entomologiste sur le terrain d'observation de sa feuille blanche le comportement de ces étranges animaux que sont les mots et les fourmis, les vers et les araignées, avec une tendresse pour ces deux univers, naturel et poétique, qui tendront à se confondre ensuite, l'un devenant la métaphore de l'autre.

9Quant à l'absence du ieu, du je, le second recueil, Cantas rasonablas [Chants raisonnables], et le troisième, Caramentrant au mes d'agost [Carnaval au mois d'août], en constituent à leur tour une exception. Ces chants raisonnables sont en effet de deux sortes. À cote de poèmes que nous diront impersonnels pour aller vite, plus proches de ce qu'écrira Gardy par la suite, on trouve des poèmes plus circonstanciels, plus autobiographiques : des poèmes d'amour sans destinataire nommée et d'autres qu'on peut appeler de voyage, instantanés portant des noms de lieux de Catalogne ou d'Italie, Sant Feliu d'Avall, Sitges, Barcelone, Valencia, San Remo, Venezzia. Le poete n'a pas encore totalement renoncé à se désigner comme je. Le je reste encore explicitement présent dans les scènes et paysages évoques. C'est dans Cantas rasonablas, publié en novembre 68, l'année des fameux événements de mai, que la réalité du monde extérieur est la plus présente, parfois dans des détails infimes jusqu'á l'ironie :

un martini on the rocks
e dos hot-dogs
with mostarda
e un plen ponh de pebre
per lo canhòt que jaupeja
[un martini on the rock / et deux hot-dogs / with moutarde /et une poignée de poivre / pour le petit chien qui aboie]

10Dans le troisième recueil, Caramentrant au mes d'agost, les poèmes sont composés de la fusion de deux écritures, l'une gnomique, au ton parodiquement sentencieux et abstrait comme une sorte d'Ecclésiaste proclamant le vain néant de notre condition, l'autre concrète, puisant ses images dans le corps et la nature, par une démarche qui sera celle de tout le reste de l'oeuvre.

11On peut citer quelques exemples de cette écriture sentencieuse, généralisante, parfois énigmatique, souvent impersonnelle, qui, elle non plus d'ailleurs, n'abandonnera jamais les recueil suivants, mais s'y fera plus discrète :

aicí siam pas
que per la fòrça dan desir
avèm raubat
lo fuòc di pèiras
e tenèm au fons de la votz
l'ampla mirada
de l'estiu
[ nous ne sommes ici / que par la force du désir / nous avons volé / le feu des pierres / et nous avons au fond de la voix / le large regard /de l'été]

jamai ò non jamai
ieu anarai
de còntra la fantasierosa insignificança
d'aquí ont siáu
me fauguèsse abandonar tot çò mieu
e mai l'abséncia de tu
[jamais oh non jamais / je n'irai /contre la fantastique insignifiance / de là où je suis / me faudrait-il abandonner tout ce que j'ai / et même l'absence de toi]

que son tròp facilas de crèire
lis illusions alassadas
de la vida
pèr pas s'i donar
cap primier
amb lo plaser baug
irresponsable
que i trobam de còps que i a
[car il est trop facile de croire / les illusions fatiguées / de la vie / pour ne pas s'y donner / la tête la première / avec le plaisir fou / irresponsable / que nous y trouvons parfois]

12Ambiguïté du titre. Carnaval au mois d'août, ce peut-être Pâques en Carême, les saisons vécues á contre-temps, ce que Gardy appellera, dans Lo Païsatge endemic, les saisons déboussolées, las sasons destimborladas, un désordre dans l'ordre du monde, du temps et de la conscience subjective, thème essentiel sur lequel il faudra revenir. Ce peut être aussi plus prosaïquement la grande foire touristique estivale dans ce que les slogans occitanistes de l'époque dénonçaient comme le bronze-cul de l'Europe. Mais la poésie de Gardy n'a jamais été militante, même au plus fort moment de l'engagement poético-politique de la génération occitaniste de mai 68. Là encore, une retenue, un recul, peut-être une lucidité prémonitoire et désabusée.

Diga-li a la vida
qu 'ara
la cambiaran pas pus
que jamai l'an pas cambiada
e que tot es perdut
pèr li causas lituanas
[Dis lui à la vie / que maintenant / nous ne la changerons plus / que jamais an ne l'a changée /et que tout est perdu /pour les choses humaine]

13La dérision, le pessimisme et la désillusion percent donc dès 1968-69, en pleine période utopique et vont envahir tout le reste de l'oeuvre. Associés au thème du vide, de la mort et du temps, ils deviendront une constante dans toute l'oeuvre ultérieure. En attendant, il semble que la parole poétique de Gardy ait commencé à se dévider sans phase d'hésitation ni d'apprentissage. Ces trois premiers recueils marquent donc une période non pas de formation, mais bien déjà de maturité.

14Six ans après Caramentrant, en 1975, paraît un tout petit ouvrage de 28 poèmes, avec une épigraphe empruntée à Antonin Artaud, Boca clausa còr [Bouche clase coeur]. Il marque une évolution sur les trois précédents, d'abord dans le sens du minimalisme et de la brièveté, mais aussi par la disparition quasi totale de la première personne, la généralisation du présent et l'expression concrète, physique, obsédante d'une blessure, d'une souffrance ou au moins d'un malaise, autant de caractères qui reviendront dans la première partie du Paysage endémique, paru en 1982. Dans Boca clausa còr, une voix se fait entendre, qui ne dit presque jamais je, ne parle jamais explicitement d'elle-même, mais s'adresse épisodiquement á un tu indéterminé, probablement féminin, évoqué dans des expressions comme tes yeux ou des phrases comme celles-ci :

se pòt pas que faguèsses venguda per quicòm mai que la sofréncia inutila e definitiva
t'aime a tu que siás la tatalitat badiera del vuege
[il est impossible que tu sois venue pour autre chose que la souffrance inutile et définitive
je t'aime toi qui es la totalité béante du vide] (p. 18)

aviás dich que la nuèch seria doça e doça l'insignificança dei mots ai bocas fendascladas
[tu avais dit que la nuit serait douce et douce l'insignifiance des mots aux lèvres crevassées] (p. 22)

15Ce tu donne une existence indirecte a la première personne par rapport à laquelle il se définit, mais il va disparaitre à son tour dans Le Paysagc endémique, où il se réduit à deux ou trois occurences. Selon les grammairiens, tu présuppose je, alors que l'inverse n'est pas vrai. Le je absent n'existe plus que comme reflet de la deuxième personne.

16Plus frappante encore, l'absence de passé et de futur. Rien que des verbes au présent, des groupes nominaux accumulés ou des infinitifs, qui sont comme autant de négations du temps. S'agit-il d'un présent de simultanéité, celui de l'énonciation, comme si le poète était le témoin d'un spectacle qu'il se contente de décrire ?

s'escafa la cara aprefondida dessenbada pèr la lutz a la virapassa deis oras
[il s'efface le visage englouti dessiné par la lumière au basculement des heures] (p. 9)

17S'agit-il du fameux présent de vérité générale, celui des maximes et des théorèmes ? Ou d'un présent d'habitude, rendant compte d'un événement indéfiniment recommencé, renouvelé dans une espèce de rituel, comme la mort du Christ á la messe ? Ou d'une combinaison de tous ces emplois ?

crist se morís sus la crotz siam pas de dieus e siam fius de degun la poison d'existéncia fai camin lent en travèrs lei carns espaurugadas [le christ se meurt sur la croix nous ne sommes pas des dieux et nous sommes fils de personne le poison d'existence fait lentement son chemin à travers les chairs épouvantées] (p. 8)

18Toujours est-il que ce présent érige le particulier en universel et l'instant en éternité. Un univers étrange se livre à nous, maladif et moribond, ne semblant vivre que de l'énergie produite par sa seule souffrance et dont tous les événements ne se produisent qu'au ralenti. Un univers figé dans l'immobilité de ses phrases nominales, comme s'il s'agissait de décrire un paysage nature morte :

tombas d'augas respir arrestat desempuèi tant d'annadas la vida aicí l'esquina esfogassada dins una gisclada de sang
[tombes d'algues respiration arrêtée depuis tant d'années la vie ici l'échine aplatie dans une giclée de sangl (p. 11)

soleta desirança lo còs espelhat pèu rebauçada en subre lo vuege arredonit deis uèlhs
manjada lònga e amorosa
la carn mofla d'un còr desraiçat que s'espelofís a la poncha deis onglas
boca clausa
còr
[seul désir le corps mis en pièce peau retroussée au-dessus le vide arrondi des yeux / long repas amoureux / la chair molle d'un coeur arraché qui s'ébouriffe à la pointe des ongles /bouche close /coeur] (p. 6)

19Au passage, on reconnaîtra ici, évoqué de façon très allusive, le thème du coeur mangé, un écho de la légende, peut-être celle du troubadour Guilhem de Cabestanh, dont le coeur fut servi à son amante Saurimonde par le mari jaloux. Thème croisé avec celui de l'agonie christique. Coeur mangé, eucharistie, on a dans ce recueil deux images, d'une très forte suggestion sexuelle, de l'amant consommé par l'amante, le coeur de l'un dans la bouche close de l'autre, en une parfaite oblation amoureuse.

20L'infinitif ouvre dans cette durée figée d'un éternel présent un espace de possible, un souhait, un effort, un espoir peut-être :

[creuser dans le silence des chairs pour connaître les raisons du silence et le vide des chairs
être chair et silence ] (p31)
[dessiner l'image de l'arbre dans les chairs vives avec la vague sans espoir du sang
caresser les feuilles de l'arbre et faire le geste qui ferme les paupières] (p24)

21Des gestes sont ici évoqués, souhaités, mais ils demeurent à l'état de projets et de rêves, de voeux pieux, comme si quelque paralysie interdisait leur accomplissement. L'infinitif chez Gardy est souvent un mode optatif plus qu'injonctif.

22Boca clausa còr est sans doute de tous les recueils poétiques de Gardy le plus désespéré et le plus douloureux. Il exprime une absence du monde, dans les deux sens de cette expression ambiguë : le je est absent d'un monde absent. Sur la page se dessinent des fragments de paroles et des lambeaux de chair, noyés dans le silence, non clairement attribuables et surplombés par un tu énigmatique.

23Lo Païsatge endémie poursuit, au moins dans sa première partie, cette inspiration de la souffrance et du désenchantement, avec de notables différences formelles. L'espèce de verset de Boca clausa còr fait place à nouveau à des vers brefs. Le tu s'efface, ainsi que l'infinitif et sa litanie de souhaits. Le paysage extérieur, ses plantes, ses bêtes et ses eaux, envahissent le corps et la conscience pour créer, par fusion avec lui, des lambeaux de tissus indifférenciés, animaux, végétaux et même géographiques ou paysagers. Le poète retourne à l'inspiration naturelle de L'Ora de paciéncia. Mais, après la descente aux enfers des trois précédents recueils, cette inspiration, avec l'euphorie en moins et une gravité tragique en plus, correspond à une sorte de syndrôme plus ou moins pathologique que le poète résume par l'expression de « paysage endémique », qui sert de titre à la seconde partie et à l'ensemble du recueil. Le paysage est une maladie que le sujet ou le pays porte en soi. Cette réconciliation avec l'univers extérieur (et pour Gardy il n'est d'univers extérieur que naturel, la ville et tout signe de modernité technologique en étant absolument absent), cette réconciliation qui prépare « l'entrée dans l'été », l'intrada dius l'estiu, titre de la troisième partie du recueil, est donc marquée par un double mouvement : une fusion ou confusion de la chair du corps avec les éléments du monde et, à l'inverse, une distance prise avec toute illusion, toute tentation euphorique que pourrait faire naître cette coïncidence fusionnelle entre le corps et la nature, distance qui s'exprime par un refus du discours lisse, une lacération de la parole poétique, sa fragmentation.

24Pour exemple de cette fusion pathologique entre le monde et l'individu, le premier poème, souvent cité, de la seconde partie, Lo Païsatge endemic :

Comme le frottement doux des saisons / sur le dos des collines // dans la bruine / des heures rangées en files // la déroute lente // à l'envers de la vie // du paysage endémique // entre sommeil et veille / cette espace d'aube / qui ferait son trou définitif / au fin fond des cervelles

25Avec les 33 quatrains de Dançars dau pofre, qu'on traduira, faute de mieux, par Danses du poulpe, paru en 1985, un nouvel élément fait irruption, assorti d'un bestiaire renouvelé. Déjà dans L'lntrada dins l'estiu du Païsatge endemic, commençaient à frétiller dorades (sauquenas, p. 68), sardines et surtout seiches (p. 72). La mer apporte dans l'oeuvre de Gardy tout un lot de crustacés : favolhas (crabe), chambre (écrevisse), et de céphalopodes : tautena (calmar) et bien sûr pofre. Le poulpe devient l'animal emblématique d'un univers à nouveau réconcilié, qui baigne dans un élément en réalité double, à la fois maritime et carnavalesque. Ces monstres marins débonnaires sont comme autant de grosses têtes dans un défilé de mi-carême :

Barlingau manja Colau : a tant d'apetis que lo buòu de Mèsa ò dau Clapàs lo cropatàs. La mangisca es sai que simbolica : cuòu de pometa e nas de pomiera. Fins au rastèu t'an curat l'arencada, amb un flòc bèu de vin e très còps mai de jauverdassa chucosa.
[Barlingau mange Coulau : il a autant d'appétit que le boeuf de Mèze ou que le corbeau du Clapas. La mangeaille est bien sûr symbolique : cul de pommette, nez de pommier, jusqu 'à l'arête ils t'ont nettoyé le hareng, avec une bonne gorgée de vin et trois fois plus de gros persil juteux.]

26Ils ne sont pas seulement burlesques. Toute une symbolique du poulpe se met en place. La mollesse du poulpe est sagesse, douceur enveloppante (milliers de bras pour enfermer la nuit), refus de toute dureté blessante, discrétion et beauté (et sa nuit resplendit eu mille fleurs de racines... des bêtes éblouissantes font leur danse de sérénité). Le poulpe nous fait signe de ses bras multiples (des planètes diaprées font des signes d'existence tout au bas du ciel).

27Il y reviendra quelque années plus tard dans l'un des 9 sonnets approximatifs :

Dins lo potz
que se cava
entre lei carnetas
lusèntas

a paupas
lei mans moletas
dau pofre
netejan son camin
de susors
e d'espinhas
pas mai qu'un floquet

de pelanha
a lèu se passir
e cabussar dins la nuèch
[Dans le puits / qui se creuse / entre les chairs / luisantes // à tâtons / les mains molles /du poulpe nettoient leur chemin / de sueurs / et d'épines / rien qu 'un morceau // de pelure / qui va bientôt flétrir / et plonger dans la nuit]

28Entre les efforts et les souffrances de l'existence, le poulpe est une tentative de caresse vouée au néant et à l'oubli.

29Après ce recueil qui renoue savamment avec les fatrasies médiévales ou les comptines d'enfance, la mer revient, toujours recommencée, avec Per tantei fugidas egipciacas [Par tant de fuites en Égypte]. Ce titre énigmatique, à quelle sainte famille fait-il référence, à quel massacre des innocents, à quelle vierge Marie, a quelle terre de pharaons ? C'est pour la seconde fois la mer qui se présente à nous dans un éblouissement définitf :

d'eterne
coma desbòrds de folhum
de mars e de sans marinas
pas que la brusor
leugiera
isclas soletas en camins blancs
e blaus
brusor que s'encamina coma flumes
[de toute éternité / comme des débordements de feuillage / de mers et de sels marins / rien que la rumeur / légère / îles solitaires en chemins blancs / et bleus / rumeur qui se niel en marche comme des fleuves]

30Cet éblouissement baigne les quatre poèmes du recueil. On y est frappé par l'extrème densité grammaticale de l'écriture. Pas un mot de trop. Les articles y sont effacés, les expression resserrées, l'ellipse systématique. Des fulgurances traversent le livre :

puèi se pèrdre
semblanças de sèpias e de mostres
fins a la cauna redonda
au fins fons blaime dei potz
lei bèstias òrbas de la tèrra negra
e mofla
ton rire blau
garba d'iranges e de làmias
[puis se perdre / apparences de seiches et de monstres / jusqu'à la caverne ronde / au fin fond blême des puits / les bêtes aveugles de la terre noire / et molle / ton rire bleu /gerbe d'oranges et de requins]

31Dans ce recueil se répondent et se confondent ciel et mer, étoiles et gouttes d'eau, îles et constellations, qui se superposent à leur tour à la physiologie du corps, dans une démarche récurrente chez Gardy :

la mar
que remena seis aigas
tot au fins fons de l'èstre
cadaveric deis òmes
nais lo batecòr a paupas
d'aquela bèstia
que jamai la podrem pas veire
sòmi balbucejant d'anguilas e d'erbum
[la mer / qui remue ses eaux / au plus profond de l'être / cadavérique des hommes / naît la palpitation tâtonnante / de cette bête / que nous ne pourrons jamais voir /rêve balbuciant d'anguilles et d'herbe]

32Épiphanie éblouie de la mer, du ciel et du corps, marquée de l'obsession permanente du vide et du temps... La forme même de l'objet livre, son grand format, les deux gravures de Josep Vernis, elles aussi somptueuses, contribuent à la création d'un sens en images ka kaléïdoscopiques.

33Neuf phrases syntaxiquement cohérentes mais privées de ponctuation et segmentées chacune en quatorze vers très brefs (certains réduits à un seul mot ou à deux syllabes, aucun ne dépassant les six syllabes), tel est le procédé d'écriture qui constitue les Neuf sonnets approximatifs. Cette augmentation d'échelle, ce grossissement de la phrase aux dimensions du sonnet par segmentation en quelque sorte artificielle de ses constituants, confère un caractère énigmatique, une profondeur douloureuse, une respiration syncopée à neuf aveux de désir ou de souffrance.

T'ai vista / de l'autra man de la paret / t'ai vista a tu / que tei mans // de fuelhas docinas / tremolavan dins la lutz / espessa / e devers tu me siáu // encaminat / paura mecanica / destimborlada // e dins tu me'n vène / fondre mon ombra /amb tei fuòcs
[Je t'ai vue de lautre côté du mur je t'ai vue toi dont les mains de feuilles douces tremblaient dans la lumière épaisse et vers toi je me suis mis en chemin pauvre mécanique détraquée et je viens en toi fondre mon ombre avec tes feux]
Cortet l'alen /se nosa / e vai butar / sus lo calhau // sorn e lis / qu'a fach son nis / tot au rèirefons / dau pitre // votz que monta /e votz que davala / mot a cha mot // lo buf se tanca / e ven blau / coma nafra pura
[Le souffle court se noue et va pousser sur le caillou sombre et lisse qui a fait son nid au plus profond de la poitrine voix qui monte et voix qui descend mot à mot le souffle s'arrête et devient bleu comme pure blessure]

34Mains qui se végétalisent, coeur qui se minéralisé (comme pour donner un sens propre à l'expression « coeur de pierre »), on retrouve ici l'indifférenciation des tissus et leur lacération ou au contraire leur pétrification.

35Le dernier recueil, La Dicha de la figuiera, le plus long sans doute de Philippe Gardy, est une méditation, en vingt poèmes de deux pages chacun, qui, prenant l'arbre pour point de départ, a le temps pour objet. Le premier poème nous montre l'ombre de l'arbre tournant autour de lui, l'ombre née de la nuit et qui retourne à la nuit, en même temps que la feuille du figuier dessine la forme d'une main humaine. Méditation sur le temps, mais aussi sur la mort, sur la parole, sur l'histoire, ou plutôt sur l'absence d'histoire d'un règne végétal ou animal privé de parole, sur un monde d'avant ou d'après cette parole, d'avant ou d'après la conscience.

l'arbre es la memòria mòrta de l'arbre
[...] paraula veusa e despulhada de sei mots
[...] la marca d'una calor prima
[...] d'una pesada vièlha oblidada (8)
[l'arbre est la mémoire morte de l'arbre / [...] parole veuve et dépouillée de ses mots / [...] la marque d'une légère chaleur / [...] d'une vieille trace oubliée/
aquò d'aquí
[..] tota l'istòria finida dei fuèlhas
[...] tota l'istòria inexistenta de l'arbre blau
[...] aquò d'ailá
mei mans
tant de mans oblidadas dins lei recantons ensornits
d'una memòria sens nom (13)
[tout près d'ici / [...] toute l'histoire achevée des feuilles / [...] toute l'histoire inexistante de l'arbre bleu // [...] de ci de là / mes mains / tant de mains oubliées dans les recoins rendus obscurs /d'une mémoire sans nom]

36Réflexion sur le temps et sur l'être, poème ontologique évoquant le bestiari... / que s'acontenta de persistir dins sou èstre et la davalada /dins lo gorg negre deis originas. Le poème ne cesse de jouer sur le plein et le vide. Les racines du figuier vues en négatif sont un puits creusé dans la terre, un vide qui n'est que l'image inversée des branches dans le ciel. L'arbre est rêvé comme le site du nid originel et du mystère ultime de la vie. Il est aussi l'image de nos désirs : toteis aqueleis braç / solitaris tibats a se cercar

37La fin du monde y revient de façon obsédante, ouvrant sur un monde d'après l'homme :

lo desert sens confinhas
vilas de sabla vueja d'òmes e de bèstia
vilas frejas totas de pèiras de gèu

38Fin du monde qui est aussi fin des temps :

Lo temps se n'es anal
de l'escanha deis oras

39La Dicha de la figuiera est un poème métaphysique étonnament concret, un magnifique poème lyrique totalement impersonnel, écrit par un homme qui se définissait déjà lui-même dans Caramentrant au mes d'agost (p. 21) comme l'anti liric de servici.

40Puisqu'il est question de temps, il faut citer cette prose, Lo Jorn, lo Jorn, parue dans La Revista occitana en 1994 et qui semble commenter toute l'oeuvre. Dans une pseudo-confidence autobiographique, le narrateur prétend ne se souvenir à propos de son enfance que d'un perpétuel sentiment de hâte et d'impatience, au point que finissaient pas se confondre en lui présent, passé trop lent à s'enfuir et futur trop long à venir. Cette bousculade des instants produisit même un jour une espèce de convulsion temporelle :

Un jorn, [...] l'impression de ieu s'apoderèt que tot a mou entorn s'aviâ arrestat de virar e de viure. Un moment que pàde pas dire, evidentament, quand de temps s'esperlonguèt, creseguère que mon environa s'aviá vitrificada e qu'ère desenant presonièr d'aquela soliditat minerala de l'aire. De se tustar Ici temps s'èran neutralizats en formant coma un nos d'imatges e de realitats divèrsas. /.../ Una estela confusionala qu'a son contacte tot se despulhava de sei contorns e de son individualitat d'objècte o d'èsser vin per s'apondre au brasàs que me traucava e me devorissiá. Dins aquela sensacion, uèi encara met remembres me dison qu'esprovave un quiedm que se deviá sarrar de l'eternitat. Tota la vertut sauvertosa de la vida recampada dins un solet glob de fuite enflambat. Una bòla d'electricitat divina qu'au dintre de ieu naissiá e que me metiâ en simpatia totala amb tot lo demai del moud. Pas pus ges de distància nimai de desseparacion. Mai si bèn l'Èstre deis Èstres. La plenitud dins la dolor. Qu'aquel Èstre entreviscut podiá pas se manifestar, bèn segur, que coma un estrifament màger, un escartament sens fin ni cessa de tòtei leis elements mai pichòts que son recampament me donava l'aparèneia e la materialitat umanas.
Jamai desempuèi l'idèa d'aqueu moment s'es pas destacada de mou esperit. S'es gravada dins tot mon còs coma una dei claus de mon existència.

[Un jour, [...] l'impression s'empara de moi qu'autour de moi tout s'était arrêté de tourner et de vivre. Un moment dont je ne peux évidemment pas dire combien de temps il se prolongea, je crus que le milieu où j'étais s'était vitrifié et que j'étais prisonnier de cette solidité minérale de l'air. En se heurtant, les temps s'étaient neutralisés en formant comme un noeud d'images et de réalités diverses. [...] Un étoile confusionnelle au contact de laquelle tout se dépouillait de ses contours et de sou individualité d'objet ou d'être vivant pour se joindre au brasier qui me creusait et me dévorait. Dans cette sensation, aujourd'hui encore mes souvenirs me disent que j'éprouvais quelque chose qui s'approchait de l'éternité. Toute la vertu sauvage de la vie rassemblée dans un seul bloc de feu brûlant. Une boule d'électricité divine qui naissait au dedans de moi et qui me mettait en sympathie totale avec tout le reste du inonde. Plus aucune distance ni séparation. Mais bien l'Être des êtres. La plénitude dans la douleur. Car cet Être entrevécu ne pouvait se manifester, bien sûr, que comme un déchirement majeur, un écartèlement sans fin ni cesse de tous les éléments les plus petits dont le rassemblement me donnait l'apparence et la matérialité humaines.
Depuis, jamais l'idée de ce moment ne s'est détachée de mon esprit. Elle s'est gravée dans mon corps comme une des clés de mon existence.]

41Peut-être faudra-t-il voir dans ce moment plus rêvé que vécu un fantasme d'éternité, de temps arrêté, de fusion mystique avec l'univers. Curieusement, sur les plans formel et thématique, ce texte, comme la plupart des proses de Gardy, prend l'exact contrepied de son oeuvre poétique. Absents de sa poésie, le prétérit et la première personne règnent ici en maîtres. Alors que la poésie créait un univers mouvant et labile (cf. supra, « Poëtica de l'instable » de Claire Torreilles), les proses narratives au contraire racontent presque toutes la même expérience fantasmée : une immobilisation du temps (cf. l'étude de Marie-Jeanne Verny, « Gardy prosator », supra). Par ailleurs, si le temps de sa poésie est multicolore, le temps « prosaïque » arrêté ne peut être que monochrome. Les titres sont significatifs : « Dins lo roge », « Negre dins blau », « Lo blanc de la lutz », « Lo remembre testard d'un blau ».Dans « Un uelh gròs e flac », « La mecanica dau temps s'èra calhada en eternitat blava. » Prose et poésie nous proposent donc deux univers complémentaires et opposés, le paradoxe étant que le fixisme soit le domaine de la narration. La dynamique narrative chez Gardy se confond étrangement avec le procès d'une coagulation. Elle s'achève sur le rêve heureux ou sur le cauchemar d'une éternité immobile et unicolore. L'oeuvre littéraire gardyenne se déploie entre ces deux extrêmes : un tissu compact, le gel et le caillé de la prose, d'une part, et d'autre part, à l'image des branches du figuier ou des bras du poulpe flottant dans le vent ou la mer, les lambeaux et déchirures de la poésie.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2003

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