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Traduction et lusophonie

 | 
Marie-Noëlle Ciccia
, 
Ludovic Heyraud
, 
Claude Maffre

Traduire — Transmettre — Transgresser

De l’amour en traduction

Sur une imitation des derniers vers de « So long » (Walt Whitman) par Ana Cristina Cesar

Michel Riaudel

Texte intégral

  • 1 Sigmund Freud, L’Homme aux loups. À partir de l’histoire d’une névrose infantile, trad. Janine Alt (...)

Comme tant d’autres, il se servait du fait qu’il était de langue étrangère pour couvrir des actions symptomatiques.
Sigmund Freud1 à propos du Dr Serge Pankejeff.

1Il est des textes qui nous touchent. Et c’est déjà une marque littéraire peu commune. Il est des textes dont l’intelligence éblouit. Et c’est un ravissement de l’esprit. Il est aussi, de façon plus exceptionnelle encore, des textes capables de nous troubler tout en laissant poindre une sophistication de conception telle que l’émotion qu’ils nous procurent sait intuitivement qu’une intelligence souterraine est à l’œuvre. Ceux-là, en général, ne font pas que bouleverser leurs lecteurs, ils ébranlent aussi les lois de la littérature et amènent à en penser les ressorts avec une acuité et une profondeur renouvelées.

  • 2 Cf. Ana Cristina Cesar, « Pensamentos sublimes sobre o ato de traduzir », in : Ana Cristina Cesar, (...)

2L’œuvre poétique d’Ana Cristina Cesar est de ces contributions rares dont l’examen attentif a en effet beaucoup à apprendre sur la création poétique. Ainsi sa pratique de la traduction, qui a suscité chez elle un intérêt studieux et nourri son génie créateur, s’instruit-elle de son écriture poétique autant qu’elle l’éclaire, sollicitant de notre part une analyse minutieuse. Nous nous souvenons à ce propos que dans un essai écrit en Angleterre en 1980, mais paru seulement en 1985, deux après sa mort, elle opposait la traduction de « type missionnaire-didactique-fidèle » et celle qu’elle assimilait aux « imitations » du poète étasunien Robert Lowell2.

  • 3 Londres-New York, Farrar, Straus & Giroux, 1959.
  • 4 Londres-New York, Farrar, Straus & Giroux, 1961.
  • 5 « [...] o acesso de paixão que divide o tradutor entre a sua voz e a voz do outro, confunde as dua (...)

3Rencontre curieuse entre l’expression personnelle, la quête d’authenticité, et l’emprunt de la voix des autres, Robert Lowell (1917-1977) a été le chef de file de la « poésie confessionnelle » avec ses Life Studies3. Deux ans après ce recueil, il a fait paraître, en 1961, Imitations4, soixante-dix poèmes « dérivés » de matrices allant d’Homère à Boris Pasternak. Cette voie-là, qui a « fasciné » Ana Cristina Cesar, partage, selon elle, « le traducteur entre sa voix et la voix de l’autre, confond les deux, et tout commence en un produit nouveau où la passion est visible5 ». Cette « fusion » semble donc déboucher dans son esprit sur l’invention d’un troisième terme, d’un tiers parlant dont on ne sait s’il procède du duo ou de l’entre-deux. Cependant, la question est moins de savoir qui a le dernier mot de l’imité ou de l’imitateur — la réponse allant d’ailleurs de soi —, que de remarquer qu’il n’y a ni égalité, ni surtout équivalence entre l’un et l’autre. Car selon le traitement réservé au texte source, on penche vers l’acte « neutre » de traduction ou l’on bascule vers le geste « passionné » de la création, pour lequel la matrice n’est plus que prétexte. Dans ce cas, ajoute la Brésilienne, « le nom traduction, avec ses teintes de fidélité matrimoniale, vacille dans la bouche de qui lit ». La formule, tout en esquive par son « vacillement » et le glissement vers l’impression du lecteur curieusement réduit à l’oralité, n’écarte toujours pas la valeur « traductive » d’une telle pratique.

4On pourrait à la lumière des propres textes poétiques d’Ana Cristina Cesar épiloguer longtemps pour décider si ses détournements et citations divers relèvent encore ou non d’une forme de traduction, dût-on l’appeler « imitation ». Mais ce serait, nous semble-t-il, passer à côté de la question essentielle que cette discussion soulève, à savoir les liens à la fois naturels et tendus qui unissent la traduction et l’écriture poétique. En termes de vocation au moins, cette conception du traduire ouverte par la poésie d’Ana Cristina Cesar exacerbe les contradictions entre la tâche du traducteur et la figure de l’auteur. À l’un, on demande de s’effacer, on lui assigne la mission de transférer un texte d’un code à l’autre, d’une langue à l’autre, en lui recommandant autant que possible de ne rien ajouter à son original ni d’en rien retrancher. De l’autre, on attend au contraire une expression personnelle, témoignant d’une intériorité et faisant œuvre originale. D’un côté, sont requises la transparence et l’impassibilité ; de l’autre, sont de mise liberté d’invention et imagination. L’écueil de l’un s’appelle la trahison ; la contre-figure de l’autre pourrait être le plagiaire, bornes qui l’une comme l’autre, remarquons-le au passage, nous déplacent du champ esthétique vers le terrain de la déontologie et de l’éthique.

  • 6 Sur le premier cas, voir notre analyse « Orphée et ses chats », à paraître dans les actes du collo (...)

5Est-ce à dire que la poésie d’Ana Cristina Cesar entretient avec les « recopieurs » de dangereuses liaisons ? Ou qu’elle convertit ses sources en belles infidèles ? Pour avancer sur ces questions, nous laisserons de côté ici les exercices de traduction stricto sensu auxquels elle a pu se livrer, de même que ses expériences de réécriture proprement dites, déclarées, telle celles d’Invenção de Orfeu de Jorge de Lima ou du « Cygne » de Baudelaire6, pour nous en tenir à la présence et à l’usage de la traduction dans sa poésie. Avec pour objectif non de piétiner dans des débats moraux, ici vains et déplacés, mais d’analyser le fonctionnement et les effets d’une telle façon d’écrire, et d’explorer à travers quelques occurrences exemplaires ce qu’elle peut nous apprendre de la traduction, de la création littéraire, et de leurs possibles rapports.

1. La séduction généralisée

  • 7 Manuel Bandeira, Poesia completa e prosa, Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar S. A., 1996, p. 220 (...)
  • 8 Manuel Bandeira, op. cit., p. 297. A. C. Cesar, A teus pés, op. cit., p. 50.
  • 9 Mário de Andrade, Poesias completas, t. 2, São Paulo, Livraria Martins editora, Belo Horizonte, ed (...)
  • 10 A teus pés, op. cit., p. 76.

6Un premier constat, descriptif, s’impose : le recours à la « traduction » y apparaît comme un des avatars d’une pratique plus vaste, la citation, entendue elle aussi au sens large. Se trouvent dans son œuvre tous les cas de figure possibles, à commencer par la citation ou l’allusion, à l’intérieur de sa propre langue. C’est, par exemple, l’insertion du titre d’un poème de Libertinagem, « Irene no céu », dans une page de Cenas de abril7. Ou, pour puiser encore dans l’un des nombreux hommages à Manuel Bandeira, la citation de l’incipit du célèbre « Boi morto » : « Como em turvas águas de enchente... », dans « Tudo que eu nunca te disse8... ». La citation peut aussi prendre la forme d’une référence détournée, établissant un rapport plus lâche à l’original. Nous pensons, en guise d’illustration du phénomène, à l’inscription des « Gatos9 » de Mário de Andrade dans le poème de Cenas de abril, « 21 de fevereiro10 ».

  • 11 Ibid., p. 109.
  • 12 Ibid., p. 107.
  • 13 Henri Michaux, Émergences-Résurgences, Paris, Flammarion, coll. « Champs » [1re éd. : Genève, Skir (...)
  • 14 Henri Michaux, op. cit., p. 41 ; A teus pés, op. cit., p. 99. La seule modification apportée tient (...)
  • 15 A teus pés, op. cit., p. 113.

7Tous ces cas excèdent bien sûr la question de la traduction, tout comme d’ailleurs les citations non traduites, en langue étrangère, desquelles on ne peut guère les distinguer. Nous en avons un exemple dans Luvas de pelica, avec le clin d’oeil explicite au groupe rock Dire Straits et à la composition de Mark Knopfler enregistrée à Londres en février 1978, Wild West End : « And I’m walking in the wild west end/ Walking with your wild best friend11 ». Auparavant, pour rester dans Luvas de pelica et le registre musical, on avait reconnu le démarquage plus discret d’un succès de Billie Holiday, « Me, Myself and I », dans la formule à peine retouchée « Me Myself I12 ». Ces deux exemples parmi bien d’autres fonctionnent autant comme marqueurs générationnels que comme éléments questionnant les hiérarchies artistiques conventionnelles, par les juxtapositions qu’elles entraînent. C’est ainsi que nous avions eu, en d’autres lieux, l’occasion de signaler également, toujours au sein de Luvas de Pelica, la présence d’Henri Michaux dans le refus répété de la posture du détective13. Cette occurrence offre en outre l’intérêt de nous montrer combien il sera artificiel de séparer la stricte citation en toutes lettres de la citation plus ou moins approximative et éventuellement traduite. On la trouve en effet déclinée sous deux formes, de la reprise fidèle de l’original, entre guillemets : « non, je ne veux pas faire le détective14 », à son détournement, cette fois en portugais et sans guillemets : « Faço o detetive15. »

8Ces constats, réalisés à partir de quelques exemples parmi des dizaines possibles, nous conduisent à envisager dans le même esprit les citations plus ou moins exactes ou transfigurées d’un texte en langue étrangère, transcrites en portugais. Nous nous en tiendrons à un exemple, massif cette fois, celui concernant la fin du dernier poème des Songs of parting, « So long », de Walt Whitman :

  • 16 Ibid., p. 111. Nous renvoyons pour la traduction de ce passage à l’ensemble réuni à la fin de cet (...)

[...] (« Não estou conseguindo explicar minha ternura, minha ternura, entende ? ».) Não sou rato de biblioteca, não entendo quase aquele museu da praça, não tenho embalo de produção, não nasci para cigana, e também tenho o chamado olho com pecados. Nem aqui ? RecitoWWpra você :
« Amor, isto não é um livro, sou eu, sou eu que você segura e sou eu que te seguro (é de noite ? estivemos juntos e sozinhos ?), caio das páginas nos teus braços, teus dedos me entorpecem, teu hálito, teu pulso, mergulho dos pés à cabeça, delícia, e chega —
Chega de saudade, segredo, impromptu, chega de presente deslizando, chega de passado em video-tape impossivelmente veloz, repeat, repeat. Toma este beijo só para você e não me esquece mais. Trabalhei o dia inteiro e agora me retiro, agora repouso minhas cartas e traduções de muitas origens, me espera uma esfera mais real que a sonhada, mais direta, dardos e raios à minha volta, Adeus ! Lembra minhas palavras uma a uma. Eu poderei voltar. Te amo, e parto, eu incorpóreo, triunfante, morto16 ».

9Par son étendue autant que par sa richesse et sa complexité, cette citation-traduction mérite une attention toute particulière. Mais pour bien en apprécier la portée et réfléchir à ce qui s’y joue et déjoue du geste de traduction, il convient de revenir sur les lignes qui le précèdent, raison qui nous a conduit à les faire apparaître également.

2. Impossible tendresse

10Tout laisse à penser que nous sommes au milieu d’un écrit intime, un fragment de lettre pour un ou une amie : la tonalité parfois familière apostrophant le destinataire (« entende ? »), les ellipses qui font croire à une confidence complice... S’il suffit de s’exprimer ainsi, à mots couverts, c’est que l’interlocuteur dispose des clés pour comprendre et déchiffrer le propos. Nous, lecteurs, sommes donc placés au niveau de cette relation intime, au rang d’amis, de « camerado », bien que nous soyons privés, nous en sommes conscients et frustrés, de toutes les clés de lecture. C’est pourquoi, sur la base de cette amitié nouvellement scellée, nous sommes invités implicitement à interpréter les messages allusifs.

  • 17 Ibid., p. 90.
  • 18 « Como você percebeu, a carta inventada no livrinho é uma construção artificial, ou melhor, é uma (...)
  • 19 « Écoute, je ne veux pas te conter mon désir/ Je veux seulement te conter ma tendresse », in Manue (...)

11En fait d’intimité, pourtant, la réalité se révèle plus compliquée qu’il n’y paraît. La première phrase, par exemple, n’est ni plus ni moins qu’une auto-citation. La formule se trouve dans un bref texte qu’Ana Cristina Cesar avait publié de façon indépendante quelques mois avant la rédaction de Luvas de pelica, en août 197917. La minuscule publication en question, Correspondência completa, était constituée d’une lettre unique, que l’auteur commenta a posteriori dans une lettre, bien réelle celle-là, adressée d’Angleterre le 4 décembre 1979 : « Comme tu l’as compris, la lettre inventée dans mon petit livre est une construction artificielle, ou mieux, c’est une chose qui élude l’amour, la phrase clé en est “je n’arrive pas à expliquer ma tendresse”, alors je reste sèche, obscure, quasi folklorique. Jusqu’à nouvel ordre, ça reste entre nous18. » Or la phrase décidément récurrente, qui semble lui tenir à coeur, énoncer une vérité des plus personnelles, est en ultime ressort un détournement de Manuel Bandeira, l’auteur de « O impossível carinho » [L’impossible tendresse] : « Escuta, eu não quero contar-te o meu desejo/ Quero apenas contar-te a minha ternura19. »

  • 20 « Eu queria que você dissesse que depois de um lapso no ócio eu tinha virado uma suave máquina de (...)

12On peut, de même, rapprocher les remarques sur les cadences de production, qui feraient défaut à ce « je » énigmatique, d’une lettre à Heloísa Buarque de Hollanda, toujours écrite d’Angleterre, et dans laquelle elle invite son amie et ancienne directrice de master à donner de ses nouvelles à une autre de ses ex-enseignantes, Clara Alvim de Andrade : « Je voudrais que tu lui dises qu’après un temps d’oisiveté je suis devenue une douce machine de production, bien décidée à revenir avec un précieux diplôme tout écrit en anglais, après une crise qui m’a fait écrire quatre essays d’un seul coup, un sur les frères Campos, un autre sur Emily Dickinson, un autre sur les [poètes] métaphysiques et un quatrième au sujet de la théorie de la traduction, et la thèse un développement et je ne sais quoi encore20. » Autrement dit le contexte de notre passage, comme celui de l’écriture de Luvas de pelica, mêle les observations critiques, sur la traduction littéraire notamment, à des considérations familières, tout en témoignant d’une difficulté (voire d’une impossibilité) à parler des affects et de l’intime.

13Plusieurs autres expressions de ce bref passage se révèlent énigmatiques, voire contradictoires. À moins que le « não nasci para cigana », qui résonne de façon paradoxale à la suite du « não tenho embalo de produção », soit une allusion moins à un mode de vie bohème qu’à un groupe de poètes « marginaux » de Rio de Janeiro, Nuvem cigana, sous le sceau duquel avaient publié notamment Guilherme Mandaro, Charles et Chacal. Constitué précocement, au début des années soixante-dix, ce pôle très actif incarnait une sensibilité beat, parfois d’un lyrisme échevelé, gourmand de libres associations et cultivant le happening et la performance, au Parque Lage ou dans les « lancements » de la librairie Muro. La formule d’Ana Cristina Cesar pourrait donc avoir pour cible l’esprit de groupe, un certain goût de la mise en scène exhibitionniste et une spontanéité un peu facile. La poésie, chez elle, est contrairement aux apparences un échafaudage minutieux, laborieux, sophistiqué, d’un passionnel très prémédité et calculé.

14Dans ce contexte tout en clair-obscur où la fiction s’entremêle à la biographie tantôt pour s’en nourrir tantôt pour en prendre le contrepied, l’identification des initiales WW semble réservée aux happy few, ceux qui connaissent la passion d’Ana Cristina Cesar pour les Feuilles d’herbe, ou du moins ceux d’un cercle lettré amateur de poésie. Comme toujours dans l’œuvre de la Brésilienne, les indices s’accompagnent d’ellipses et de brouillages. Le lecteur est alerté par la délégation de parole, le « recito », les deux points, les guillemets. Mais dans le même temps est entretenu un certain mystère autour du caractère authentique de la citation. Si un lecteur averti est apte à identifier Walt Whitman dans les initiales, le dérouteront sans doute les anachronismes, les intrusions de l’anglais dans le portugais, sans parler d’autres inflexions nous éloignant des Leaves of Grass.

15Quelques mois avant son suicide, pourtant, elle avait publiquement « vendu la mèche » dans le cadre d’un cours sur les femmes et la littérature, devant un groupe d’étudiants de Beatriz Resende l’interrogeant sur son recueil récemment paru, A teus pés, déjà en cours de réédition. La transcription de l’enregistrement témoigne, nous allons le voir, d’une certaine excitation à dévoiler un « petit secret » :

  • 21 « [...] “a teus pés”, como eu te disse, eu sinto como uma referência ao outro. Inclusive o assunto (...)

[...] « à tes pieds », comme je te l’ai dit, je sens comme une référence à l’autre. D’ailleurs le sujet du texte est la passion. Quand tu dis « à tes pieds », tu te mets à faire des « fragments d’un discours amoureux ». Comment c’est possible, d’être « à tes pieds » ? C’est bizarre ça, être « à tes pieds ». Quand tu écris, il y a ce désir halluciné et si tu écris dans la perspective de la passion, il y a ce désir halluciné de se lancer, que ton texte arrive à mobiliser [l’autre]. Je vais donner un exemple dans Whitman, ça sera peut-être plus clair. Vous avez déjà entendu parler de Walt Whitman ? Écoute, ça, c’est un peu une clé. Je vais donner une clé. L’index onomastique est plein de clés. Je peux le dire, ce secret-là je peux le dire. Cent onze, oh, page 111 du livre. Je vais dévoiler un secret. Il y a là un WW, à la page 111. Ce WW de la page 111, c’est Walt Whitman. C’est une référence, de même que dans le texte il va y avoir une série de références à des auteurs et des textes que j’aime21.

16Le plaisir, dans un jeu de cache-cache, ce n’est sûrement pas de demeurer caché éternellement, ni même celui d’être découvert, mais bien d’inventer les cachettes les plus imaginatives et de savoir que l’autre est sur votre piste, de parvenir à mettre quelqu’un à vos trousses. La fièvre est dans les préparatifs, puis dans les instants qui vous séparent du dénouement de la traque. En ce sens, livrer le nom de Walt Whitman à ce public d’étudiants, c’était les convier à d’autres enquêtes, à perquisitionner toutes les pièces, tous les placards pour s’assurer que d’autres cadavres ne s’y trouvent pas. Autrement dit, ce procédé qui se débrouille toujours pour laisser traîner dans le texte une trace du crime induit un certain type de lecture, et c’est déjà un des traits de cette écriture.

3. L’angoisse des séparations

17Une rapide confrontation terme à terme avec les vers de Walt Whitman fait apparaître plusieurs glissements. Ana Cristina Cesar a conservé la situation de discours, l’insistance phatique et conative : à quelques vers seulement de la séparation définitive d’avec le lecteur, il s’agissait dans les Feuilles d’herbe de se préparer à la disparition de l’auteur en inventant une présence permanente, en faisant en sorte que le livre continue à agir au-delà de ses pages, dans la vie même la plus banale et quotidienne. Une première personne s’adressait à une deuxième, invoquait un contact physique en signe de proximité et de fraternité, avec le voeu qu’une communion les amène à dépasser le rapport médiatisant du livre, à la fois moyen et obstacle de cette communication fusionnelle. Le livre aspirait à se faire corps, à se faire chair, la lecture cédait le pas à l’étreinte, nous passions progressivement de la complicité à la fusion, puis de la fusion à la dissolution, dont la condition de réalisation avait justement été l’incorporation qui l’avait précédée.

18En insérant son imitation dans le fil de son œuvre, un peu au-delà du deuxième tiers, Ana Cristina Cesar retire au passage sa fonction conclusive, d’adieu. Dans Luvas de Pelica, ce rôle sera dévolu à l’épilogue, qui adopte une toute autre tonalité. Pourtant ce déplacement, au lieu d’affaiblir la portée du texte, fait de son propos et de ses problématiques une préoccupation générale, constante, de la littérature, non plus réservée à une circonstance particulière, à ce moment très spécial de la lecture : les dernières pages, les derniers vers. Autrement dit, cette tension entre auteur et sujet lyrique, la vie et le poème, le monde sensible, l’incarnation et sa traduction littéraire, est prise en charge par l’ensemble de l’œuvre ; elle la traverse de part en part, comme les extraits de la correspondance que nous avons cités le disent aussi à leur manière. De façon plus générale, c’est en fin de compte l’angoisse des séparations, à tous les niveaux d’acception et de manifestation possibles, qui hante cette poésie.

19Quant aux aménagements internes au texte adapté, nous voudrions en analyser trois en particulier, dont la signification nous paraît singulièrement riche d’enseignements pour le sujet qui nous occupe : à la charnière de la traduction et de la création. Le premier est bien sûr l’interprétation reçue par la formule whitmanienne « my many translations » ; le second porte sur l’intrusion du « repeat, repeat » ; le troisième, enfin, concerne l’attaque de la citation, à savoir la transformation de « Camerado » en « Amor ». On remarquera peut-être que nous les égrenons dans l’ordre inverse de leur apparition, ce qui répond, on va le voir, à notre façon d’en organiser le commentaire, nécessairement à « contre-courant » de sa matière. Quoi qu’il en soit, il ne s’agit pas de les gloser isolément, mais de les considérer comme les manifestations dispersées d’une seule et même orientation : cette forme d’écriture palimpseste.

  • 22 « À l’origine, les trois mots [Tradition, translation, traduction] ont à peu près le même sens de (...)
  • 23 Antoine Berman fait de la traduction le volet d’un ensemble plus vaste, la translation, qui « advi (...)
  • 24 William Shakespeare, Le Songe d’une nuit d’été, éd. bilingue, trad. Jean-Michel Déprats, Paris, Ga (...)

20Dans sa traduction de « my many translations », le poète Jacques Darras mêle prudence et audace. La prudence consiste à aller chercher le calque formel français du terme anglais : « translations. » Mais c’est en même temps faire preuve d’audace car les usages de ce mot ont beaucoup divergé de part et d’autre de la Mer du Nord et de l’Atlantique. Le fonds commun, ancré dans l’étymologie latine, renvoie à la notion de transport, de transfert : de personnes, de biens, de mots22... D’où, très vite, l’élargissement du sens spatial à des interprétations plus abstraites et immatérielles, l’idée de déplacement culturel, de traduction, de transposition. Hors les réactivations récentes, dont témoignent par exemple les perspectives théoriques d’Antoine Berman23, ces valeurs sémantiques ont perdu de leur vigueur en français et sont frappées d’un certain archaïsme. En revanche le terme a connu une nouvelle vitalité dans des domaines plus spécifiques ou techniques, qui vont du vocabulaire religieux, juridique, critique, aux champs scientifiques des mathématiques, de la géométrie, de l’astronomie, de la biologie, de l’électronique... Au contraire, en anglais, la famille « translation », « to translate », s’applique de façon encore très actuelle à deux domaines : le transfert d’une langue à l’autre et les métamorphoses personnelles. Dans The Summernight’s Dream, lorsque Bottom finit par ressembler à ce qu’il est vraiment aux yeux de tous, grâce à la tête d’âne dont l’a coiffé l’espiègle Puck, William Shakespeare fait dire à l’un de ses compagnons artisans, sur un ton qui hésite entre l’effroi et l’émerveillement : « Thou are translated. » « Tu es transformé », traduit Jean-Michel Déprats24. Oui, « transformé », bien sûr, mais aussi : « transfiguré, révélé à toi-même, traduit », tu corresponds maintenant à l’autre de toi-même. La polysémie ne doit pas conduire à disloquer les sens mais à en souligner la solidarité, manifestée par l’unité morphologique de la langue. Ce que révèle l’anglais « translation », c’est que la traduction est là pour « réaliser » ce qui était avant elle virtualité, potentialité. Elle est une nouvelle facette du même, l’avènement d’un possible préexistant, un « avatar », comme on l’entend dans « So long » où le contexte désigne clairement ce sens comme dominant. Jacques Darras a donc en quelque sorte trouvé la parade à une difficulté pour le traducteur : il choisit un équivalent plus déroutant, moins commun que son original dans notre langue, mais aux résonances multiples, y compris latines et anglaises... Ce faisant, sa traduction ne constitue nullement un pis-aller, un appauvrissement. Tout au contraire, elle démultiplie les lectures possibles.

  • 25 Nous soulignons.

21On pourrait croire, à l’inverse, qu’Ana Cristina Cesar retire toute équivoque en réservant le substantif au terrain de l’écriture : « Trabalhei o dia inteiro e agora me retiro, agora repouso minhas cartas e traduções de muitas origens. » La réalité est bien plus complexe qu’il n’y paraît. Là ou Whitman évoquait une perception subjective, une sensation: « I feel like25 one who has done work for the day [...] », la Brésilienne écarte les modalisations et ramène le propos à sa studieuse réalité, sa manière d’« embalo de produção » : les traductions, pour le versant universitaire, et les lettres, pour tromper le sentiment d’exil. Nous nous écartons, de fait, de la neutralité traductive, la situation d’énonciation est bouleversée, les pronoms personnels ne renvoient plus aux mêmes identités, les verbes changent de temporalité... L’extraordinaire, toutefois, est que ce qui se dit a autant une portée narrative (le récit des activités du jour, pour un destinataire lointain), qu’une valeur à la fois performative et métapoétique : ces « traductions aux origines multiples » se rapportent aussi à ce qui est en train de s’accomplir, le détournement des vers de Walt Whitman, et annoncent son commentaire. La réappropriation s’accompagne donc d’une réflexion sur le texte étasunien et la question, connexe, de la traduction imitation. En même temps qu’elle nous éloigne de l’original, elle en extrait une dimension a priori marginale et met ainsi en lumière sa part d’ombre : le second plan des « many translations ».

4. Question de survie

  • 26 Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », trad. Maurice de Gandillac, p. 249, in Walter Benjami (...)
  • 27 Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, (...)

22On imagine aisément l’intérêt de la poète dont la lecture a accroché ce terme anglais en songeant à l’exploitation qu’elle pouvait en tirer. Subrepticement y affleure sa compréhension de la traduction, bien opposée aux conceptions nostalgiques qui insistent sur la dégradation et la perte inévitables que le traduire suppose. On devine chez elle une approche plus positive, qu’on peut comparer à celle qui s’exprimait dans « La tâche du traducteur » deWalter Benjamin, postulats eschatologiques mis à part : « aucune traduction ne serait possible si son essence ultime était de vouloir ressembler à l’original. Car dans sa survie, qui ne mériterait pas ce nom si elle n’était mutation et renouveau du vivant, l’original se modifie26. » D’une part la traduction vient satisfaire une « attente » du texte traduit, qui sans elle vivait mais ne pouvait survivre. D’autre part, elle vient en compléter le sens. La traduction, c’est donc la survie de la littérature, au sens où elle la prolonge et ajoute son grain de sel, par-dessus ce qui était, mais demeurait avant elle d’une certaine façon en état d’incomplétude. Comme chez Bottom, elle manifeste une latence, non pas un autre texte, mais l’autre du texte, elle est sa face cachée, enfouie. Antoine Berman l’énonçait lui aussi, à sa manière : « Dans l’aire de la littérature, la moderne poétique et même la littérature comparée ont montré que le rapport des œuvres (écriture première) et la traduction (écriture seconde) se caractérise par un engendrement réciproque. Loin d’être seulement, comme la définit encore le Droit, la simple “dérivation” d’un original supposé absolu, la traduction est a priori présente dans tout original : toute œuvre, aussi loin qu’on puisse remonter, est déjà à divers degrés un tissu de traductions ou une création qui a quelque chose à voir avec l’opération traduisante, dans la mesure même où elle se pose comme “traduisible”, ce qui signifie simultanément : “digne d’être traduite”, “possible à traduire” et “devant être traduite” pour atteindre sa plénitude d’œuvre. Possibilité et injonction ne définissent pas un texte après coup : elles constituent l’œuvre comme œuvre [...]27. » C’est ce point de vue qui nourrit la théorie implicite de l’« imitation » d’Ana Cristina Cesar, c’est lui qui est à l’œuvre.

  • 28 Cf. « les langues imparfaites en cela que plusieurs » et le célèbre « Crise de vers » cité dans «  (...)
  • 29 Trad. Maurice de Gandillac, in Walter Benjamin, Œuvres, tome I, op. cit.
  • 30 Voir ses considérations sur la visée du « pur langage », préparées par l’idée que : « [...] la fin (...)

23Car toute expérience de la traduction suppose une théorie, mieux elle la fonde et la constitue. Ne serait-ce que par son action de déploiement des possibles et de dédoublement, qui n’est ni clonage ni copie ni fabrique de simulacre, elle produit un dehors de la lettre en relation duquel celle-ci peut se réfléchir, se penser. Et cette théorie, quel serait son objet ? Pas seulement la traduction, en tant qu’opération de décodage-encodage translinguistique, mais le texte, la littérature, la culture et, in fine, le sujet et le langage. C’est en quoi l’essai de Walter Benjamin renvoie aux discussions précédentes sur l’origine des langues, Babel, Rousseau, les romantiques allemands, Mallarmé28, et sa propre réflexion développée en 1916, « Sur le langage en général et sur le langage humain29 », ainsi qu’à une téléologie30 de laquelle Ana Cristina Cesar est en revanche fort distante.

  • 31 Ibid., p. 246.

24Sur ce point, et pour continuer à dégager le cadre théorique de la « paraphrase » de Whitman (et de bien d’autres qui se manifestent dans cette œuvre brésilienne), insistons encore brièvement sur deux éléments fondateurs. Le premier tient à la conception de l’axe temporel, fort différente ici de celle de Benjamin. Quand l’un fait de « la mémoire de Dieu » le « répondant » de la traduction31, d’où découle son « messianisme », l’autre coupe court aux questions des origines (annulées par leur multiplicité soulignée : « de muitas origens » : trop d’origines tue l’origine...) ou des fins dernières. Cette différence est justement portée par la transformation du « I feel like... », dont nous avons vu que le sens historique s’inverse : le présent qui était tourné vers un futur proche dans « So long » est chez elle ancré dans un passé immédiat, l’accompli du jour. Ce faisant, Ana Cristina Cesar indique qu’elle embrasse d’un seul coup d’œil l’avant et l’après, indifféremment. L’enjeu, pour elle, est d’abord la traduction en tant que conversion et séduction, résistances à la séparation.

  • 32 L’Épreuve de l’étranger, op. cit., p. 23.
  • 33 Idem.
  • 34 Ibid., p. 57.
  • 35 Ibid., p. 57, note 1.

25Cela suppose non seulement la possibilité d’une désacralisation de l’original, qui ne fonctionne plus nécessairement comme loi suprême, fait qu’il est d’une matière malléable, plastique, évolutive, métamorphique. Avatar parmi d’autres avatars, il vient se ranger dans un panthéon polythéiste qui accepte les réincarnations. D’une autre façon, le travail de relecture de Walter Benjamin par Antoine Berman fait lui aussi pivoter d’un axe vertical — celui de « la visée métaphysique de la traduction [qui] est la mauvaise sublimation de la pulsion traduisante32 », celle qui souhaite en son for intérieur « cette destruction/transformation de la langue maternelle33 » transcendée dans l’hypothèse d’une langue pure originelle (les Romantiques) ou à venir (Benjamin) —, vers un axe horizontal, « dialogique » (A. Berman renvoie ici à M. Bakhtine) et « éthique », qui passe « par un rapport intensif et délibéré à l’étranger34 » et « cherche dans une certaine “épreuve” des langues étrangères la vérité de sa propre langue35 ». Dans le cas d’Ana Cristina Cesar, ce basculement en immanence se tourne, nous le verrons plus loin, non vers l’éthique mais vers le passionnel.

5. Loin des saints insensés

  • 36 W. Benjamin écrit que l’original travaillé par la traduction « n’atteint pas sans reste » le « lie (...)
  • 37 De même la Réforme anglicane aura sa King James, à partir de 1611.
  • 38 Cf. le chapitre « Luther ou La Traduction comme fondation », in L’Épreuve de l’étranger, op. cit., (...)
  • 39 Luther, Œuvres, t. VI, Genève, Labor et Fides, 1964, p. 198. Cité par Antoine Berman, L’Épreuve de (...)

26Cela suppose aussi, et c’est la seconde dimension de notre plan théorique, que l’imitation ainsi pratiquée par Ana Cristina Cesar s’écarte d’une métaphysique de l’asymptote, tangente qui approche son but sans jamais l’atteindre36. Son rapport au texte original récupère en fait quelque chose de l’émancipation protestante, qui avait justement exprimé par un acte de traduction son indépendance à l’égard de Rome et de la Vulgate canonique reçue de saint Jérôme37. Non que l’horizon de ces versions brésiliennes ait à voir avec la dimension « historique » de la traduction accomplie par Luther et ses conseillers, au sens défini par Antoine Berman, c’est-à-dire fondatrice de la langue allemande avec ce que cela suppose d’héritage, de « faisceau de questions » léguées aux générations suivantes38. Ce qu’il faut plutôt retenir, en revanche, de la posture réformée, qui est aussi la tradition familiale d’Ana Cristina Cesar, c’est la libération du rapport au texte sacré, non plus médiatisé par une langue devenue incompréhensible, une hiérarchie et un clergé écran, imposant un accès indirect à la Bible, mais la lecture dialectale, autonomisée, individualisée, en libre service pourrait-on dire, des Écritures. Chez Ana Cristina Cesar, cette liberté n’entraîne pas une banalisation de l’original, qu’elle investit en fait d’une autre aura, de l’ordre non plus du divin mais de l’utopie littéraire ; pas plus qu’elle ne signifie que l’art de la traduction soit à la portée du premier venu : « Traduire n’est pas un art pour tout un chacun comme le pensent les saints insensés ; il faut, pour cela, un cœur vraiment pieux, fidèle, zélé, prudent, chrétien, savant, expérimenté, exercé. », mettait en garde Luther39. Autant de qualités qu’on peut reconnaître aux compétences herméneutiques et aux réinterprétations poétiques d’Ana Cristina Cesar, la foi en moins.

  • 40 Il n’est pas impossible d’entendre aussi dans le « Toma esse beijo » une allusion à un vers de Cae (...)

27Mais son expérience de la traduction créatrice ne s’arrête pas à une sorte de subversion de l’approche éthique et du rapport à l’autre ; elle mène dans d’autres directions l’heuristique traductive, comme le suggère l’irruption du « repeat, repeat » dans son imitation. Insolite, l’incursion l’est à plus d’un titre. D’abord parce que, contre toute attente, elle rompt le code linguistique et révoque, en revenant à la langue anglaise, un choix que ce passage avait lui-même délibérément imposé. Ensuite par l’improvisation qui s’éloigne de l’original et affirme sa liberté. L’invention vient d’ailleurs ponctuée une série de dépaysements anecdotiques, qui commencent avec l’incrustation du titre du premier succès emblématique de la bossa nova, Chega de saudade40, et se poursuit avec le « video-tape », anglicisme assimilé comme tel par le portugais du Brésil ou phonétiquement acclimaté sous la forme d’un « videoteipe ». Un pas s’amorce qui va s’achever avec les deux « repeat », marque de l’extranéité acceptée par la langue mère, et redoublement du dépaysement qui prend cette fois le chemin inverse. « Repeat », c’est la répétition, mais aussi le retour en arrière de cette bande pour en revoir quelques images, la touche non traduite de la langue technologique universelle. Ces microruptures agglomérées en signalent une autre, qui structure au plan macroscopique le passage en deux blocs (et un épilogue) : le premier évoquait l’homme derrière le livre, le second prépare la succession d’avatars jusqu’à l’évanouissement de la matière. Dans son travail de mise en prose des vers de Whitman, mieux à même de se fondre dans l’économie générale de Luvas de pelica, Ana Cristina Cesar a non seulement conservé mais souligné ce découpage en deux temps, que couronne un troisième et dernier paragraphe situé dans l’accompli et l’au-delà de la métamorphose.

28Nul doute aussi que la formule imprime du rythme et du sens à la phrase. Elle consacre un double mouvement paradoxal : celui de la vitesse de défilement, servi par le lexique (« deslizando », « veloz »...), l’énumération, une parataxe très hachée, l’énergie du martèlement anaphorique (« chega », repris trois fois après la première occurrence, suspendue, du paragraphe précédent). Toutefois l’anaphore a aussi un effet suspensif, d’immobilisation, tant par l’insistance butée que par la signification de « chega ». L’arrêt, la barre de l’interdit, c’est aussi ce que dit l’adverbe « impossivelmente » et les jeux sur la temporalité : alors que la première partie cherchait à nous installer dans une fiction de présent, le second acte de ce drame veut au contraire nous faire sortir du temps progressif, annuler le passé, le présent, inventer une sorte de quatrième dimension.

  • 41 Cf. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, éd. du Seuil, 1982, p. 7 (...)
  • 42 Jacques Derrida, Marges, Paris, éd. de Minuit, 1972, p. 375.
  • 43 Jacques Derrida, Limited Inc., Paris, Galilée, 1990, p. 105.
  • 44 Ibid., p. 120.

29Au plan métapoétique, dont nous avons montré qu’il ne faut jamais le perdre de vue ici, ce qui se joue creuse un peu plus la tension entre la traduction fidèle, « matrimoniale », à horizon fixiste, et les schèmes évolutionnistes de l’imitation. Dans la première se manifeste déjà clairement l’idée de répétition de l’original, dont la citation est après tout aussi une expression, et même en quelque sorte le modèle idéal. La seconde cite aussi, mais tout en acceptant, permettant une réélaboration. Elle opère davantage du côté de l’itérabilité, par ses processus de décontextualisation, le lien lâche qu’elle instaure entre elle et son origine, et l’intervalle de sens et de réflexivité, la « différence », qui en découle. D’une part elle met en évidence l’attachement de la traduction aux phénomènes de transtextualité41 ; de l’autre, elle « lie la répétition à l’altérité42 » comme le pointe ingénieusement Jacques Derrida : « L’itérabilité d’un élément divise a priori sa propre identité [...]43. » Nous trouvons là comme un écho assez précis de la conception de l’imitation chez Ana Cristina Cesar, telle que nous l’avons initialement exposée. De façon non moins éclairante, le philosophe ajoute plus loin : « L’itérabilité altère, elle parasite et contamine ce qu’elle identifie et permet de répéter ; elle fait qu’on veut dire (déjà, toujours, aussi) autre chose que ce qu’on veut dire, on dit autre chose que ce qu’on dit et voudrait dire [...]44. »

6. Les oiseaux de passage

  • 45 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Épithém (...)
  • 46 Cf. L’Épreuve de l’étranger, op. cit., p. 14 et ss.
  • 47 Ibid., p. 286.
  • 48 Différence et Répétition, op. cit., p. 7. Jean-Yves Masson conçoit pour sa part le texte traduit c (...)
  • 49 « Fico considerando se não roubei demais », lit-on dans Luvas de pelica (op. cit., p. 105).
  • 50 Cf. Jean de la Fontaine, « Le geai paré des plumes du paon » : Fables, livre IV, fable 9, éd. de M (...)

30On le sait, toute répétition (ce qui vaut maintenant pour la traduction) ne doit pas être interprétée comme une itération du même, mais au contraire comme son déplacement, la production du même complété, prolongé, transformé. La répétition ne reproduit pas au sens où une copie reproduit son modèle, mais elle produit à partir de lui une seconde (ou énième) singularité. Elle n’est pas ressemblance, mais « universalité du singulier45 », et c’est d’ailleurs sans doute aussi pour une part ce qui explique la répétition dans la répétition qu’inscrit Ana Cristina Cesar : « repeat, repeat ». Voilà qui devrait définitivement écarter les approches « ancillaires46 » de la traduction, non pour l’affranchir de toute dette à l’égard de son hypotexte, mais pour lui reconnaître valeur de « transcréation47 ». Or on sent immédiatement surgir dans ces idées la question de la légitimité de cet interstice, de la « vérité » qui le fonde. Dans le cas de la réécriture de Whitman, à ce point d’émancipation (qui, dans sa liberté, ne cesse néanmoins de rendre des comptes), nous pourrions retenir et appliquer l’affirmation de Gilles Deleuze : « Si l’échange est le critère de la généralité, le vol et le don sont ceux de la répétition48. » Le don est dans l’hommage, la subtile lecture, la survie, n’y revenons pas. Mais le « vol49 » ? Vol et envol, disons : superficiellement ceux du coucou ou du geai50, mais surtout de l’oiseau poétique et sa plume s’abstrayant des lois de la gravité. Le vol en tant que pulsion et impulsion...

  • 51 L’Épreuve de l’étranger, op. cit., p. 23. Dans cette citation et celles qui suivent, nous souligno (...)
  • 52 L’Épreuve de l’étranger, op. cit., p. 16.
  • 53 Paul Ricoeur, Sur la traduction, Paris, Bayard, 2004, p. 8.
  • 54 Cf. la première partie des Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse : Jacques Lacan, Le Sém (...)

31Il y a lieu de s’étonner que la réflexion traductologique emprunte si souvent au vocabulaire psychanalytique non pour en exploiter les résonances mais pour, le plus souvent, le rabattre aussitôt vers l’éthique. On y mentionne la « pulsion traduisante51 », le « statut refoulé de la traduction et l’ensemble des “résistances” dont il témoigne52 ». Paul Ricœur, à la suite de l’ouvrage d’Antoine Berman, parle de « Mise à l’épreuve, comme on dit, d’un projet, d’un désir voire d’une pulsion : la pulsion de traduire53. » Et d’évoquer alors Freud et le « travail de deuil ». Or ce vocabulaire, aussi bien que l’identification d’une forme de répétition dans la traduction, aurait de quoi mettre la puce à l’oreille de ce qui y intervient de l’après-coup, de l’automaton54 et du transfert. Point n’est besoin pour cela de confondre critique et clinique. Il reste clair que la finalité de la traque n’est ni un diagnostic ni la cure, mais la production de sens.

  • 55 Rappelons, en guise d’exemple, l’« hypocrite lecteur » de Baudelaire devenu dans « Fogo do final » (...)
  • 56 « [...] au lieu de s’assimiler au sens de l’original, la traduction doit bien plutôt, amoureusemen (...)
  • 57 Voir « Des tours de Babel », p. 212 et p. 223. Gilles Deleuze plaçait, lui, dans « le cœur, l’orga (...)

32Quoi qu’il en soit, cette voie analytique, qui redéploie la notion de transfert dans l’expérience traductive, nous semble s’insinuer et s’afficher dès le premier dévoiement de notre extrait, la première « séduction » d’Ana Cristina Cesar : la substitution du « Camerado » par l’éclatant « Amor ». Car au-delà d’une médiocre reconnaissance de la cordiale affectivité brésilienne ou, mieux, de la dimension dramatique et passionnelle que la poète aime imprimer à ses textes55, ce début place la relation de l’écrivain et de son lecteur sous le signe de l’amour et des transferts auxquels il préside (s’il n’en découle pas). L’intention de Walt Whitman lui-même n’était-elle pas, dans ces vers, de transférer l’autorité et le pouvoir d’un livre ? Une traduction n’est-elle pas le geste par excellence d’un transfert culturel ? Oui. Mais Ana Cristina Cesar nous donne l’occasion de faire fonctionner et retentir le concept dans un autre sens, qui n’annule en rien les précédents mais s’y ajoute : la dimension amoureuse, transférentielle, des opérations de lecture et de traduction. L’idée, effleurée par Walter Benjamin56, Jacques Derrida57 et d’autres, est ici au centre de la réflexion poétique en action. Pour quelles retombées ?

  • 58 Jacques Lacan, Le Séminaire. Livre VIII : Le transfert (1960-1961), Paris, éd. du Seuil, 2001 (2e (...)
  • 59 Ibid., p. 212.

33En premier lieu, la reconnaissance d’une subjectivité contre la loi de neutralité ou d’objectivité en général invoquée. Certes l’exercice, tel qu’elle le pratique, éprouve les limites de ce qu’est une traduction, mais ce faisant, il exacerbe ce qui gît en creux dans toute traduction littéraire. Bien qu’accordant une primauté à ce qu’on conseille d’ordinaire de tenir voilé, il n’écrase nullement son modèle sous le retour d’un refoulé, monnaie de la pièce supposée d’un traducteur naguère trop bridé ; au contraire, son texte est comme l’acceptation de l’irruption de l’autre en soi. Ana Cristina Cesar a besoin de ce détour pour le faire advenir. Est-ce à dire qu’il y a dans ce procédé compulsif quelque chose de l’ordre du symptôme ? Non sous une forme pathologique, névrotique (le texte n’a pas à proprement parler d’inconscient, plutôt de l’impensé, autour duquel s’affairent les consciences et les inconscients de l’auteur et de ses lecteurs), mais sans doute au sens où une citation, une traduction est aussi une forme de bégaiement presque tautologique, d’un texte à l’autre, d’une œuvre à l’autre. La nuance est aussi que l’automatisme de répétition, qui pour le psychanalyste trahit un passé qui ne passe pas et revêt un « caractère mortiforme58 », dépasse dans cette œuvre poétique sa négativité : il n’est pas le signe d’une passivité du sujet, mais le soutien de la parole, d’un travail de remémoration, perméable à l’interprétation. Mieux, en ce qu’elle se distingue des autres répétitions, la répétition transférentielle fait que cette voix porte, elle l’amplifie et la magnifie, tout en lui ouvrant la possibilité d’une feinte : « le transfert apparaît comme, à proprement parler, une source de fiction. Dans le transfert le sujet fabrique, construit quelque chose59. »

7. Ce qui nous lie, ce qui nous lit

  • 60 Jean Laplanche, « Notes sur l’après-coup », in : Jean Laplanche, Entre séduction et inspiration : (...)
  • 61 Voir ibid., p. 66
  • 62 Ibid., p. 65.
  • 63 Ibid., p. 65.

34Dans un échafaudage théorique différent, qu’il n’y a pas lieu de présenter ici in extenso mais dont une esquisse de la trajectoire peut à son tour éclairer notre réflexion, Jean Laplanche articule les concepts de séduction, de traduction et d’après-coup. Généralisant la théorie de la séduction adoptée puis abandonnée par Freud, il distingue dans le développement psychique une phase d’« implantation du message énigmatique60 », qui correspondrait à un temps de séduction dans le passé, suivie, plus tard, d’une phase de traduction du « message implanté ». On ne raisonne cependant pas sur l’hypothèse d’une séduction « réelle », mais d’une séduction au sens où elle est interprétée comme telle par l’enfant, chez qui vont donc se succéder selon un schéma plus complexe : traduction, détraduction et retraduction61. Partant du cas du petit Hans, « l’homme aux loups », Laplanche insiste sur le caractère confus, brouillé, du message « séducteur », venant en l’occurrence de la nourrice : loin d’aller de soi, il apparaît déjà comme une traduction : « le passé a déjà en dépôt quelque chose qui demande à être déchiffré62. » L’ultime étape, relative à l’« après-coup », donne alors lieu à un double mouvement paradoxal, l’un allant du passé vers le futur et portant sur la réactivation du « dépôt » antérieur, l’autre à caractère rétroactif, allant du futur vers le passé. La voie progressive suppose une forme de déterminisme du message originaire ; la voie rétrospective est investie d’une mission herméneutique : « D’un côté, j’introduis la notion de l’autre, et de l’autre côté il y a le modèle de la traduction63. »

35Si nous avons insisté sur la parenté de la traduction et de la répétition, c’est précisément aussi pour mettre l’accent sur son caractère d’écriture seconde, intervenant après-coup, à la fois déterminée et déterminante, ce que mettent en œuvre pleinement les imitations d’Ana Cristina Cesar. La relation qui se dessine entre elle et Walt Whitman n’est pas celle d’une soumission de l’élève au maître, ni de l’ordre du simple clin d’œil, de l’hommage en passant, encore moins d’une influence. Elle n’est pas davantage la manifestation d’un égotisme forclos, fermé à l’expérience de l’altérité. Ces transtextualités, maintes fois croisées dans les poèmes d’Ana Cristina Cesar, sont la trace d’une lecture : la lecture d’un autre, et de l’autre que tout lecteur est à lui-même. La citation, la traduction signent le souvenir d’un moment qui nous lit. La lecture s’y fait trace, en ce qu’elle se met à écrire, à s’écrire. Indépendamment de sa finesse et de l’intelligence des œuvres qu’elle fréquente, ou peut-être pour cette raison même, la « traduction » s’engage alors de façon en quelque sorte « perversive » dans les subtilités et les brèches du texte lu pour y enfoncer ses propres coins. Le passage de « Camerado » à « Amor », invocation d’une passion filée dans l’original comme dans son dédoublement par les « kiss » et autre « love », thématise au niveau de l’énoncé ce qui se produit dans l’énonciation : le rapport libidinal à la lecture et à l’écriture, coalisés dans le geste qui les réunit : la traduction. Il est question de lecteur, de littérature, de sa valeur de sublimation des corps, des « secrets » qui s’y nichent...

36Mais en mettant ainsi en liaison lecture et écriture, la relation seconde qu’établissent citation, traduction ou imitation, donne en fait lieu à une association détonante. Car s’y affrontent deux logiques à la fois complémentaires et contradictoires. Le propre de la lecture, de l’interprétation, est (cela paraîtra une évidence) son désir de lisibilité, vers lequel elle tend. À l’inverse, par ses pratiques de figuration, de mise en fiction, d’encodage, de cryptage, de censure, de résistance, c’est comme si la création littéraire (mais pas le langage des juristes, par exemple) était animée, traversée jusqu’à un certain point d’un effort d’illisibilité. Non que l’obscurité suffise à être gage de littérarité ; il y aurait même une clarté de la littérature, en tant que défi. Pourtant toute œuvre, même si elle se prétend des plus transparentes, n’est jamais univoque ; l’aimante la complexité, la tiraillent des tensions paradoxales, la vie... C’est en quoi furent voués à l’« échec » (échec qui vaut à nos yeux réussite) la mise à nu confessionnelle d’un Rousseau, la précision référentielle d’un Zola ou la poésie objective d’un... Lowell. Dans le fond, aucun ne pouvait être vraiment dupe de son projet.

  • 64 Le Séminaire. Livre VIII, op. cit., p. 212.
  • 65 Jacques Lacan, « L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud », in Jacque (...)

37Le paradoxe apparent des imitations d’Ana Cristina Cesar, c’est justement qu’elles se servent de la traduction comme moyen de surencodage. Mais au même titre que le transfert selon Lacan, elle ne manifeste sa présence que « pour être entendu[e], et pour être entendu[e] par un Autre64 », qui à son tour la retraduira. La traduction, l’imitation, la citation, qui supposent en amont comme vers l’aval un travail herméneutique, contribuent à élaborer une nouvelle langue (étrangère), celle qu’a pour charge d’inventer la littérature, faite entre autres de colonisations, de migrations, d’expropriations, de réappropriations. Dans l’ordre des tropes, ces déplacements ont quelque chose de la métonymie, douée comme eux d’une rapidité et d’une labilité supérieure à la métaphore. La communication métaphorique exige une sorte d’ascenseur sémantique, qui médiatise et surplombe la relation entre comparé et comparant. Ainsi, dans la formule hobbesienne empruntée à Plaute « Homo homini lupus », le passage de l’homme au loup est autorisé par un sème commun de sauvagerie et d’agressivité, concept tiers intercesseur. Rien de tel dans la relation métonymique, horizontale en ce qu’elle ne repose que sur une contiguïté, logique, matérielle, spatiale... Au contraire de la condensation métaphorique, du côté du symptôme, le déplacement métonymique, courant de signifiant en signifiant, est la trace du désir, « le moyen de l’inconscient le plus propre à déjouer la censure65. » À leur tour, les avatars de la « citation », en réinvestissant une excitation de lecture, produisent du sens à travers des effets de déviation et de transfert qui n’ont nul besoin de plus de deux dimensions, malgré les effets qu’ils en tirent : jeux de chausse-trapes et de tiroirs, d’enchâssements des systèmes d’élocution, de masque sous le masque. Ils multiplient leurres et faux-semblants, bâtissent des apparences peut-être trompeuses, dissolvent le sujet dans une myriade d’énonciateurs. Le poème se fait Sphinx qui interroge le « passant » en rapport avec la question de l’identité : qui suis-je ? qui est ce « je » ? Mais aussi : qui es-tu... ? S’ouvre dès lors une chaîne interminable de signifiants, un infini herméneutique toujours second, sans métaphore ni signifié transcendant pour en arrêter le cours.

  • 66 Roland Barthes, « La mort de l’auteur » (1968), in : Roland Barthes, Œuvres complètes, tome II (19 (...)
  • 67 Roman Jakobson, Six leçons sur le son et le sens, Paris, éd. de Minuit, coll. « Arguments », 1976, (...)
  • 68 « Profissão : A designação mais própria será “tradutor”, a mais exata a de “correspondente estrang (...)

38« Nous savons maintenant, écrivait Roland Barthes, qu’un texte n’est pas fait d’une ligne de mots, dégageant un sens unique, en quelque sorte théologique (qui serait le “message” de l’Auteur-Dieu), mais un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n’est originelle : le texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture66. » Nous le savons, mais rarement la poésie aura creusé avec autant d’application les conséquences de la leçon, rarement elle aura autant exploré le paroxysme des tensions et convergences entre lecture et écriture, traduction et création, suggérant avec une science ironique et retorse que « l’activité linguistique fonctionne sans se connaître67. », tout en nous aidant à faire reculer le champ de vérité de cette affirmation. La traduction sert la poésie, la poésie éclaire la traduction. Fernando Pessoa avait estimé, pour se définir professionnellement, que « la désignation la plus adéquate sera[it] “traducteur68” ». À l’écrivain et au poète, il réservait la vocation. Chacun comme une sorte de correspondant étranger de l’autre, Ana Cristina Cesar, elle, les a fait converger, hétéronymiquement.

Annexes

8. Annexes

8.1. « So long » (extrait final)

[...]
Camerado, this is no book,
Who touches this touches a man,
(It is night? are we here together alone?)
It is I you hold and who holds you,
I spring from the pages into your arms — decease calls me forth.
O how your fingers drowse me,
Your breath falls around me like dew, your pulse lulls the tympans of my ears
I feel immerged from heat to foot,
Delicious, enough.
Enough O deed impromptu and secret,
Enough O gliding present — enough O summ’d-up past
Dear friend whoever you are take this kiss,
I give it especially to you, do not forget me,
I feel like one who has done work for the day to retire awhile,
I receive now again of my many translations, from my avatars ascending, while others doubtless await me,
An unknow sphere more real than I dream’d, more direct, darts awakening rays abouts me, So long!
Remember my words, I may again return,
I love you, I depart from materials,
I am as one disembodied, triumphant, dead.

Walt Whitman, Songs of Parting, in: Leaves of Grass, New York/Londres, W. W. Norton & Company, 1973, p. 505-506.

8.2. « Adieu ! » (extrait final)

[...]
Ceci n’est pas un livre, camerado,
Qui le touche touche un homme
(Fait-il nuit ? sommes-nous seuls tous les deux ?)
C’est moi que tu tiens, qui te tiens
Je saute de mes pages dans tes bras — le décès m’appelle plus loin.
Oh comme tes doigts m’engourdissent,
Ton haleine m’enveloppe d’une rosée, ton pouls charme les tympans de mes oreilles,
Je suis en immersion des pieds à la tête,
C’est un délice, un vrai.
Assez vous actes impromptus et secrets,
Assez présent qui glisse — assez vous sommes du passé.
Mon ami prends mon baiser qui que tu sois,
Ne m’oublie pas, je te l’ai donné spécialement à toi,
Je me sens comme un qui a fait son travail du jour, il va se retirer,
Je m’ouvre à l’accueil de mes maintes translations, je monte dans mes avatars, d’autres doubles de moi-même m’attendent,
Une sphère inconnue plus réelle que rêvée, plus directe, rayonne ses rayons autour de moi, Adieu !
Rappelle-toi mes mots, je pourrais bien revenir, Je t’aime, je quitte la matière,
Je suis désincorporé, je triomphe, je suis mort.

Trad. Jacques Darras, Chansons pour une séparation, in : Feuilles d’herbe, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2002, p. 658-659.

8.3. « Luvas de pelica » (extrait)

[...]

Opto pelo olhar estetizante, com epígrafe de mulher moderna desconhecida. (« Não estou conseguindo explicar minha ternura, minha ternura, entende ? ».) Não sou rato de biblioteca, não entendo quase aquele museu da praça, não tenho embalo de produção, não nasci para cigana, e também tenho o chamado olho com pecados. Nem aqui ? RecitoWWpra você :

« Amor, isto não é um livro, sou eu, sou eu que você segura e sou eu que te seguro (é de noite ? estivemos juntos e sozinhos ?), caio das páginas nos teus braços, teus dedos me entorpecem, teu hálito, teu pulso, mergulho dos pés à cabeça, delícia, e chega —

Chega de saudade, segredo, impromptu, chega de presente deslizando, chega de passado em video-tape impossivelmente veloz, repeat, repeat. Toma este beijo só para você e não me esquece mais. Trabalhei o dia inteiro e agora me retiro, agora repouso minhas cartas e traduções de muitas origens, me espera uma esfera mais real que a sonhada, mais direta, dardos e raios à minha volta, Adeus !

Lembra minhas palavras uma a uma. Eu poderei voltar. Te amo, e parto, eu incorpóreo, triunfante, morto ».

[...]

Ana Cristina Cesar, A teus pés, São Paulo, Brasiliense, 1982, p. 111.

8.4. « Luvas de pelica » (extrait)

[...]

J’opte pour le regard esthétisant, avec épigraphe de femme moderne inconnue. (« Je n’arrive pas à expliquer ma tendresse, ma tendresse, tu comprends ? ») Je ne suis pas un rat de bibliothèque, je comprends à peine le musée de la place, je n’ai pas de transes de production, je n’ai pas la vocation de gitane, et j’ai aussi ce qu’on appelle l’oeil aux péchés. Même pas ici ? Je récite WW pour toi :

« Amour, ce n’est pas un livre, c’est moi, c’est moi que tu tiens comme ça et c’est moi qui te tiens (est-ce la nuit ? étions-nous ensemble et seuls ?), je tombe de ces pages dans tes bras, tes doigts me stupéfient, ton souffle, ton pouls, je plonge des pieds à la tête, délice, et ça suffit —

Suffit les regrets, les secrets, l’impromptu, suffit le présent glissant, suffit le passé en video-tape impossiblement véloce, repeat, repeat. Reçois ce baiser seulement pour toi et ne m’oublie plus. J’ai travaillé toute la journée et maintenant je me retire, maintenant je pose mes lettres et traductions d’origines multiples, m’attend une sphère plus réelle que celle rêvée, plus directe, rayons de lumière autour de moi, Adieu !

Rappelle-toi ces mots un à un. Je pourrai revenir. Je t’aime, et je m’en vais, moi incorporel, triomphant, mort. »

[...]

Ana Cristina Cesar, Gants de peau & autres poèmes, trad. Pauline Alphen & Michel Riaudel, Paris, Chandeigne, 2005, p. 69.

Notes

1 Sigmund Freud, L’Homme aux loups. À partir de l’histoire d’une névrose infantile, trad. Janine Altounian et Pierre Cotet, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1990, p. 92.

2 Cf. Ana Cristina Cesar, « Pensamentos sublimes sobre o ato de traduzir », in : Ana Cristina Cesar, Escritos no Rio, Armando Freitas Filho (dir.), São Paulo, Brasiliense, Rio de Janeiro, UFRJ, 1993, p. 152.

3 Londres-New York, Farrar, Straus & Giroux, 1959.

4 Londres-New York, Farrar, Straus & Giroux, 1961.

5 « [...] o acesso de paixão que divide o tradutor entre a sua voz e a voz do outro, confunde as duas, e tudo começa num produto novo onde a paixão é visível mas o nome tradução, com seus sobretons de fidelidade matrimonial, vacila na boca de quem lê [...] », in « Pensamentos sublimes [...] », op. cit., p. 152.

6 Sur le premier cas, voir notre analyse « Orphée et ses chats », à paraître dans les actes du colloque « A crise da poesia no Brasil, na França, na Europa e em outras latitudes », tenu en septembre 2003, à l’université d’État de Feira de Santana (Bahia). Et sur la réécriture du « Cygne » : Michel Riaudel, « “Carta de Paris” : au pied de la lettre », in : Anne-Marie Quint (dir.), Cahiers du CREPAL, « Au fil de la plume », n° 10, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2003.

7 Manuel Bandeira, Poesia completa e prosa, Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar S. A., 1996, p. 220. Cité dans « Noite de Natal », in Ana Cristina Cesar, A teus pés, São Paulo, Brasiliense, 1982, p. 62.

8 Manuel Bandeira, op. cit., p. 297. A. C. Cesar, A teus pés, op. cit., p. 50.

9 Mário de Andrade, Poesias completas, t. 2, São Paulo, Livraria Martins editora, Belo Horizonte, editora Itatiaia, 1980, p. 247-248.

10 A teus pés, op. cit., p. 76.

11 Ibid., p. 109.

12 Ibid., p. 107.

13 Henri Michaux, Émergences-Résurgences, Paris, Flammarion, coll. « Champs » [1re éd. : Genève, Skira, Les Sentiers de la Création, 1972]. Nous renvoyons à ce sujet à notre article « De Bliss à Luvas de pelica : la métamorphose d’un conte », in : Anne-Marie Quint (dir.), Cahiers du CREPAL, n° 5, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1998.

14 Henri Michaux, op. cit., p. 41 ; A teus pés, op. cit., p. 99. La seule modification apportée tient au passage de la majuscule « Non », à la minuscule « non », compte tenu de la nouvelle position dans l’énoncé, en cours de phrase.

15 A teus pés, op. cit., p. 113.

16 Ibid., p. 111. Nous renvoyons pour la traduction de ce passage à l’ensemble réuni à la fin de cet article, où l’on trouvera à la fois la matrice whitmanienne, l’imitation brésilienne et leur traduction respective. Pour le reste, nous traduirons dans le corps du texte toutes les citations utiles, dont la version originale se trouvera en note, et ce à l’exception des textes poétiques pour lesquels nous réserverons le traitement inverse : l’original en corps de texte et la traduction en note.

17 Ibid., p. 90.

18 « Como você percebeu, a carta inventada no livrinho é uma construção artificial, ou melhor, é uma coisa que elude o amor, a frase-chave é “não consigo explicar minha ternura”, então fico seca, retinta, quase folclórica. Até nova ordem não espalhe. », lettre à Maria Cecília Fonseca, in Ana Cristina CESAR, Correspondência incompleta, Rio de Janeiro, Aeroplano, São Paulo, Instituto Moreira Salles, 1999, p. 171.

19 « Écoute, je ne veux pas te conter mon désir/ Je veux seulement te conter ma tendresse », in Manuel Bandeira, op. cit., p. 223.

20 « Eu queria que você dissesse que depois de um lapso no ócio eu tinha virado uma suave máquina de produção, decidida a trazer um canudo precioso todo escrito em inglês, depois de um ataque de escrever quatro essays de uma vez só, um sobre os irmãos Campos, outro sobre Emily Dickinson, outro sobre os metafísicos e um quarto de teoria da tradução, e a tese um desdobramento e mais não sei o quê. », lettre à Heloísa Buarque de Hollanda du 24 mars 1980, Correspondência incompleta, op. cit., p. 46. On retrouvera ces essais dans Escritos da Inglaterra, São Paulo, Brasiliense, 1988, à l’exception du « Pensamentos sublimes... » déjà signalé, où se trouvent les commentaires sur les poètes métaphysiques, et John Donne en particulier.

21 « [...] “a teus pés”, como eu te disse, eu sinto como uma referência ao outro. Inclusive o assunto do texto é uma paixão. Quando você fala em “a teus pés”, você está fazendo “fragmentos de um discurso amoroso”. Como é possível estar “a teus pés” ? Esquisito isso, estar “a teus pés”. Quando você escreve, você tem esse desejo alucinado e se você está escrevendo na perspectiva da paixão, há esse desejo alucinado de se lançar, que o teu texto mobilize. Vou dar um exemplo no Whitman, que talvez fique mais claro. Vocês já ouviram falar noWalt Whitman? Olha, isso é meio uma chave. Vou dar uma chave. O índice onomástico é cheio de chaves. Eu posso abrir, esse segredo eu posso abrir. Cento e onze, ó, página 111 do livro. Vou abrir um segredo. Tem um WW aí, na página 111. Esse WW da página 111 é Walt Whitman. É uma referência, assim como no texto vai ter uma série de referências a autores e a textos que eu gosto. », in Escritos no Rio, op. cit., p. 200.

22 « À l’origine, les trois mots [Tradition, translation, traduction] ont à peu près le même sens de “transport”, “transmission” et “transfert”. Cependant, à Rome, seuls les deux premiers, la tradition et la translation, acquièrent un sens fondamental. Si la culture romaine a bien légué à l’Occident la traduction (comme activité), le terme luimême ne prendra du poids qu’au Moyen Âge et, surtout, à la Renaissance. À Rome, traductio n’a jamais signifié “traduction”. » Les Romains lui préfèrent le terme translatio qui « peut signifier en latin : le transport physique d’objets, le déplacement de personnes, le transfert de droit ou de juridiction, le transfert métaphorique, le déplacement d’idées et finalement la traduction. La translatio peut désigner aussi bien le déplacement physique que le transfert symbolique, elle peut connoter le transport tout autant que la prise de possession. », explique Antoine Berman, qui s’appuie en partie sur les considération de l’historien Lusignan. Antoine Berman, « Tradition, translation, traduction », in Le Cahier, no 6, Paris, Collège international de philosophie-éd. Osiris, octobre 1988, p. 22-23.

23 Antoine Berman fait de la traduction le volet d’un ensemble plus vaste, la translation, qui « advient aussi par la critique et de nombreuses formes de transformations textuelles (ou même non textuelles) qui ne sont pas traductives. » (Antoine Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des idées, 1995, p. 17). Sans translation, la traduction risque de rester lettre morte : « une traduction ne se déploye et n’agit vraiment dans cette langue-culture que si elle est étayée et entourée par des travaux critiques et des translations non traductives. », idem, p. 18.

24 William Shakespeare, Le Songe d’une nuit d’été, éd. bilingue, trad. Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2003, p. 138-139.

25 Nous soulignons.

26 Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », trad. Maurice de Gandillac, p. 249, in Walter Benjamin, Œuvres, tome I, Paris, Gallimard, coll. « Folio-Essais », p. 244-262 [1921 pour la rédaction de l’original allemand].

27 Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1984, p. 293-294.

28 Cf. « les langues imparfaites en cela que plusieurs » et le célèbre « Crise de vers » cité dans « La tâche du traducteur », op. cit., p. 255.

29 Trad. Maurice de Gandillac, in Walter Benjamin, Œuvres, tome I, op. cit.

30 Voir ses considérations sur la visée du « pur langage », préparées par l’idée que : « [...] la finalité de la traduction consiste, en fin de compte, à exprimer le rapport le plus intime entre les langues. », « La tâche du traducteur », op. cit., p. 248.

31 Ibid., p. 246.

32 L’Épreuve de l’étranger, op. cit., p. 23.

33 Idem.

34 Ibid., p. 57.

35 Ibid., p. 57, note 1.

36 W. Benjamin écrit que l’original travaillé par la traduction « n’atteint pas sans reste » le « lieu promis et interdit où les langues se réconcilient » (« La tâche du traducteur », op. cit., p. 252). Jacques Derrida, dans le commentaire qu’il livre de ce texte, traduit par « Ce royaume, il ne l’atteint jamais complètement », infléchissant encore un peu plus la parole benjaminienne vers son tropisme de répétition infinie, inachevée, de la différence (Jacques Derrida, « Des tours de Babel », in Jacques Derrida, Psyché. Inventions de l’autre, nouv. ed. augm., Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 1998, p. 225). D’autre part, W. Benjamin affirme plus loin qu’« il semble impossible de jamais s’acquitter » de la « tâche » du traducteur « qui consiste à faire mûrir, dans la traduction la semence du pur langage » (« La tâche du traducteur », op. cit., p. 255). Ce reste est la part du Dieu de l’Ancien Testament, qui n’a pas oublié d’instaurer un fossé infranchissable entre lui et les hommes, à l’image de ces tables de la Loi dont Moïse, ayant cassé les originales, n’aura laissé à son peuple qu’une seconde épreuve où le lien direct avec Dieu s’est brisé.

37 De même la Réforme anglicane aura sa King James, à partir de 1611.

38 Cf. le chapitre « Luther ou La Traduction comme fondation », in L’Épreuve de l’étranger, op. cit., en particulier les pages 52 et 59.

39 Luther, Œuvres, t. VI, Genève, Labor et Fides, 1964, p. 198. Cité par Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger, op. cit., p. 55.

40 Il n’est pas impossible d’entendre aussi dans le « Toma esse beijo » une allusion à un vers de Caetano Veloso, dans « Menino do Rio » : « Tome esta canção como um beijo. » La chanson se trouve sur l’album Cinema transcendental (Polygram, 1979), qui avait fait l’objet d’une attention toute particulière d’Ana Cristina Cesar quand elle l’a découvert en 1980, comme en témoigne justement son essai « Pensamentos sublimes sobre o ato de traduzir ». À ce propos, voir notre étude : « Les sublimes traductions d’Ana Cristina Cesar », in : Revista da Anpoll, n° 16, São Paulo, université São Paulo, janvier-juin 2004, p. 241-264.

41 Cf. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, éd. du Seuil, 1982, p. 7 et ss. Curieusement, d’ailleurs, la traduction n’apparaît pas au nombre des subdivisions de cette « transtextualité » envisagées par le poéticien. Ce qui n’échappe par à Antoine Berman qui complète : « L’analyse des transtextualités entreprise méthodiquement par la poétique suppose, à côté des recherches portant sur l’hypertextualité, l’intertextualité, la paratextualité et la métatextualité, une réflexion sur cette transtextualité spécifique qu’est la traduction [...] » (L’Épreuve de l’étranger, op. cit., p. 294).

42 Jacques Derrida, Marges, Paris, éd. de Minuit, 1972, p. 375.

43 Jacques Derrida, Limited Inc., Paris, Galilée, 1990, p. 105.

44 Ibid., p. 120.

45 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Épithémée », 1968, p. 8.

46 Cf. L’Épreuve de l’étranger, op. cit., p. 14 et ss.

47 Ibid., p. 286.

48 Différence et Répétition, op. cit., p. 7. Jean-Yves Masson conçoit pour sa part le texte traduit comme « une offrande faite au texte original » (« Territoire de Babel. Aphorismes », in Corps écrit, n° 36, « Babel ou la diversité des langues », Paris, Presses universitaires de France, décembre 1990, p. 158).

49 « Fico considerando se não roubei demais », lit-on dans Luvas de pelica (op. cit., p. 105).

50 Cf. Jean de la Fontaine, « Le geai paré des plumes du paon » : Fables, livre IV, fable 9, éd. de Marc Fumaroli, Paris, Le Livre de Poche, coll. « La Pochothèque », p. 223.

51 L’Épreuve de l’étranger, op. cit., p. 23. Dans cette citation et celles qui suivent, nous soulignons.

52 L’Épreuve de l’étranger, op. cit., p. 16.

53 Paul Ricoeur, Sur la traduction, Paris, Bayard, 2004, p. 8.

54 Cf. la première partie des Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse : Jacques Lacan, Le Séminaire — livre IX, Paris, éd. du Seuil, coll. « Points », 1973, en particulier le chapitre V, intitulé « Tuché et automaton ».

55 Rappelons, en guise d’exemple, l’« hypocrite lecteur » de Baudelaire devenu dans « Fogo do final » : « É para você que escrevo, hipócrita. », la suite du passage n’étant pas moins savoureuse (A teus pés, op. cit., p. 51).

56 « [...] au lieu de s’assimiler au sens de l’original, la traduction doit bien plutôt, amoureusement et jusque dans le détail, adopter sa propre langue le mode de visée de l’original [...] », « La tâche du traducteur », op. cit., p. 257. Nous soulignons.

57 Voir « Des tours de Babel », p. 212 et p. 223. Gilles Deleuze plaçait, lui, dans « le cœur, l’organe amoureux de la répétition » (Différence et Répétition, op. cit., p. 8).

58 Jacques Lacan, Le Séminaire. Livre VIII : Le transfert (1960-1961), Paris, éd. du Seuil, 2001 (2e éd.), p. 121. Mais Lacan se contente ici de résumer son point de départ : Freud.

59 Ibid., p. 212.

60 Jean Laplanche, « Notes sur l’après-coup », in : Jean Laplanche, Entre séduction et inspiration : l’homme, Paris, Puf, coll. « Quadrige », 1999, p. 66.

61 Voir ibid., p. 66

62 Ibid., p. 65.

63 Ibid., p. 65.

64 Le Séminaire. Livre VIII, op. cit., p. 212.

65 Jacques Lacan, « L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud », in Jacques Lacan, Écrits I, Paris, éd. du Seuil, coll. « Points », nouvelle édition, 1999, p. 508.

66 Roland Barthes, « La mort de l’auteur » (1968), in : Roland Barthes, Œuvres complètes, tome II (1966-1973), Paris, éd. du Seuil, 1994, p. 494.

67 Roman Jakobson, Six leçons sur le son et le sens, Paris, éd. de Minuit, coll. « Arguments », 1976, p. 53.

68 « Profissão : A designação mais própria será “tradutor”, a mais exata a de “correspondente estrangeiro em casas comerciais. O ser poeta e escritor não constitui profissão, mas vocação.” » Note autobiographique du 30 mars 1935.

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Paris X — Nanterre

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