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Traduction et lusophonie

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Marie-Noëlle Ciccia
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Ludovic Heyraud
, 
Claude Maffre

Traduire — Transmettre — Transgresser

Clarice Lispector, Pascal Laîné e a metafísica do instante

Lúcia Peixoto Cherem

Texte intégral

1O tema proposto nesse colóquio coincide duas vezes com a história da escritora Clarice Lispector quando se pensa na publicação do seu romance A hora da estrela. Primeiramente, temos indícios bastante fortes para acreditar que o enredo dessa obra foi baseado no romance A Rendeira, de Pascal Laîné, que a própria autora traduziu para o português, o que será discutido na primeira parte desse texto. Em segundo lugar, queremos apontar algumas dificuldades que a tradução francesa de A hora da estrela apresenta. Essas dificuldades surgem porque, em algumas passagens, a autora brasileira trabalha com uma sintaxe diferenciada, incomum mesmo para um falante do português do Brasil. Isso acontece porque ela busca dar conta do que sentem os personagens. Para expressar o seu lado mais íntimo, Clarice acaba transgredindo regras da nossa língua. Não o faz por modismo ou para mostrar erudição. Ao contrário, revela com isso um mergullho profundo na alma humana, tentando perscrutar os seres que cria.

1. A Rendeira e a Cerzideira

  • 1 Dedicatória do exemplar de Olga Borelli de A Hora da Estrela, Rio de Janeiro, setembro de 1977.

2O romance A hora da estrela foi lançado no Brasil em 1977, ano da morte da autora. Clarice Lispector tem reservas quanto a essa sua última obra, acha-a artificial e simplificadora. É pelo menos o que deixa transparecer na dedicatória do exemplar oferecido à sua amiga e secretária Olga Borelli: «Olga, este livro não é bom, é superficial, mas que é que se há de fazer? A inspiração vinha. Mas a preguiça e o desânimo também. Você é que fustigou minha preguiça e desânimo. Sem você o livro não sairia, você bem sabe disso. Eu não digo “obrigada” porque é pouco. Receba-o com um abraço amigo.»1

3Podemos nos perguntar sobre o lado superficial que Clarice aponta em seu próprio livro. Talvez essa característica da obra, que desagrada a Clarice, esteja relacionada a uma estrutura clara, a um narrador masculino que a impede de resvalar, a personagens bem delineados. No entanto, Macabéa parece ser o contraponto para essa superficialidade, pois desarruma tudo com seu jeito torto de ser e de viver, desnorteando a todos, até ela própria que do Nordeste desceu ao Rio de Janeiro para se perder na cidade grande.

  • 2 Os filmes: A Hora da Estrela, de Suzana Amaral (1986) e La Dentellière de Claude Goretta e Pascal (...)

4Um outro romance, intitulado A rendeira, de Pascal Laîné apresenta também uma moça simples chamada Pomme. A personagem trabalha num salão de beleza, tem uma vida comum, mas nela há algo de inquietante, que não pode ser explicado e nem revelado, segundo o narrador da história. É um homem também que conta. Esse livro tem uma versão para o cinema, assim como A hora da estrela.2

5A obra de Pascal Laîné ganha o prêmio Goncourt de melhor romance em 1974 na França. Até aí a aproximação dos dois poderia ser um simples exercício de comparação, se não houvesse um fato curioso ligando-os: em 1975 o livro é traduzido para o português e lançado no Brasil pela Editora Imago. Tradutora: Clarice Lispector.

6Além de Pomme e Macabéa apresentarem características comuns, a estrutura dos dois romances é quase a mesma. Pomme e Macabéa vivem desajustadas, estão despreparadas para o mundo que as cerca. Diríamos que Macabéa mais ainda, pela dura realidade a que é exposta dentro da vida social brasileira: órfã de pai e mãe, é criada por uma tia no Nordeste, no Estado de Alagoas. Pomme também tem uma infância difícil: é filha de uma mulher pobre, abandonada pelo marido, que além de garçonete em um bar, prostituía-se junto aos clientes para segurar o emprego.

7Duas vidas ralas paralelas nos levam a pensar no arcabouço usado por Clarice em seu último romance. Quando o livro é lançado no Brasil, a crítica o elogia e afirma que Clarice está menos hermética. Além disso, teria enveredado, pela primeira vez, pelo caminho da «coisa» social. Mas houve críticos mais lúcidos que reagiram a esse simplismo:

  • 3 Leo Gilson Ribeiro, «A hora das estrelas», Jornal da Tarde, São Paulo, 19 nov. 1977. p. 19.

Agora com este livro publicado, «A Hora da Estrela», seria ridículo afirmar que Clarice Lispector sucumbiu às pressões para que escrevesse um livro «em defesa dos oprimidos» ou que ela aceitasse o desafio absurdo de «provar» que é capaz de escrever sobre os seres que só existem nas estatísticas populacionais, como o naturalista Zola «provou» ser capaz de criar voluntariamente uma obra romântica. Não. A raiz oculta de «A Hora da Estrela» está em qualquer de seus contos ou romances mas mais evidentemente em «Amor»...3

8Podemos nos perguntar por que Clarice apresentava agora uma estrutura narrativa mais acabada depois de ter trabalhado arduamente com textos despojados de construções mais tradicionais, como A paixão segundo G. H. ou o inquietante Água viva. Nesses dois últimos textos, ela foi capaz de revelar o seu próprio fazer literário, sua maneira difícil de trabalhar, apresentando ao leitor o presente da escrita, seus instantes. Não seria essa uma das razões de ter escrito a Olga Borelli que seu romance era superficial? Ou seria ainda por ter tentado em vão captar Macabéa pela escrita? Captou-a sim na rua, teria apreendido a vida de uma moça num sábado em São Cristóvão. Como explicar a limpidez estrutural de A hora da estrela?

9Traduzir uma obra é também, de certa forma, um exercício de escrita e Clarice Lispector não é indiferente, a meu ver, à trama de A rendeira. Pomme, a heroína do romance, conhece um rapaz que se torna seu namorado durante a narrativa. Aimery não a entende, embora perceba nela uma sensibilidade incomum. Trata-se de um estudante de Letras de Paris. Muito mais sensível que o nosso Olímpico de Jesus, namorado de Macabéa, ou que Rodrigo S. M., o narrador masculino do romance brasileiro? Não necessariamente. O preparo intelectual de Aimery não lhe permite enxergar Pomme: há algo nela que não consegue captar e que, se o fascina, também o irrita profundamente:

  • 4 Pascal Laîné, La Dentellière. Paris: Gallimard, 1974. p. 103. A tradução de Clarice Lispector: «O (...)

Le visage de Pomme avait quelque chose de net et de lisible. Pourtant on ne pouvait rien déchiffrer que de très naïf et de décevant. Mais s’agissait-il de lire? L’étudiant se plaisait à la pensée qu’il devait y avoir là comme un message, provisoirement indéchiffrable. Or la substance dont Pomme était faite, aussi précieuse la devinât-on, se révélait d’une opacité sans défaut, comme un bijou dont la perfection eût été de n’avoir point d’éclat. Et les efforts d’Aimery pour se saisir de Pomme, pour y déposer des couleurs, des reflets selon ce qu’il voulait croire d’elle, échouaient tous de la même manière4.

  • 5 C., Lispector, A hora da estrela, Rio de Janeiro, Rocco, 1998, p. 26.

10O narrador Rodrigo S. M. e Olímpico de A hora da estrela têm essa mesma sensação em relação à Macabéa: «(Ela me incomoda tanto que fiquei oco. Estou oco dessa moça. E ela tanto mais me incomoda quanto menos reclama. Estou com raiva. Uma cólera de derrubar copos e pratos e quebrar vidraças. Como me vingar? Ou melhor, como me compensar? Já sei: amando meu cão que tem mais comida do que a moça. Por que ela não reage? Cadê um pouco de fibra? Não, ela é doce e obediente.)»5

  • 6 Ibid., p. 55.

Depois da chuva do Jardim Zoológico, Olímpico não foi mais o mesmo: desembestara. E sem notar que ele próprio era de poucas palavras como convém a um homem sério, disse-lhe:
— Mas puxa vida! Você não abre o bico e nem tem assunto!6

11Pomme tem uma amiga chamada Marylène, mas elas são muito diferentes: Marylène é cabelereira, enquanto Pomme é somente uma ajudante no mesmo salão de beleza. E a ligação delas é tênue demais para suportar uma curta viagem de férias ao litoral norte francês, onde Pomme, abandonada por Marylène, acaba encontrando Aimery, seu futuro namorado. Glória é quem sabe das coisas em A hora da estrela: tem um corpo apetitoso, alimenta-se bem, domina o ambiente de trabalho e rouba o namorado de Macabéa. Porém, a semelhança entre as estruturas dos dois romances não é o que nos interessa aqui: o fato de Clarice Lispector ter talvez se baseado no romance francês para estruturar sua obra é algo sem importância alguma, se considerarmos o resultado que consegue ao investigar sua Macabéa.

12A aproximação dos dois romances só encontra justificativa como trabalho de reflexão no momento em que se tenta ver o que há de comum entre Macabéa e Pomme. Quem são essas personagens e o que elas representam dentro da literatura?

13O filme A rendeira nos traz imagens que revelam melhor com que intenção o título foi dado ao livro: Isabelle Huppert, interpretando Pomme, aparece em várias cenas cotidianas também descritas no romance: o corpo e a tarefa estão ligados indissociavelmente. Segue trecho do texto em que Pomme é descrita durante uma de suas tarefas:

  • 7 Laîné, op. cit., p. 16-17. A tradução de Clarice Lispector: «Suas mãos breves tornavam-se febris q (...)

Ses mains brèves devenaient fébriles quand elle s’exerçait à tricoter: ça se détachait presque d’elle, mais sans rompre en elle l’unité de la finesse et d’une certaine massivité. Sa tâche, n’importe laquelle, devenait immédiatement cet accord, cette unité. Elle était cette fois-là comme les autres le sujet d’un de ces tableaux de genre où la composition, l’anedocte suscitent leur modèle comme enchâssé dans son geste. Cette manière qu’elle avait, par exemple, de pincer entre ses lèvres les épingles à cheveux quand elle refaisait son chignon! Elle était Lingère, Porteuse d’eau ou Dentellière7.

14Há, no trecho acima, a referência explícita ao quadro de Vermeer que leva o mesmo título do romance: A rendeira.

15Na Holanda do século xvii, um pintor olhou com atenção o trabalho doméstico de muitas mulheres no interior das casas: A rendeira é um desses quadros em que, concentrada, com o olhar atento, a mulher trabalha. Os afazeres da costura e do bordado eram considerados desde o fim da Idade Média como uma tarefa conveniente às mulheres, em que eram necessárias modéstia, paciência e perseverança, valores impostos a elas na reclusão da casa.

16Vermeer foi sensível ao universo feminino, porque suas figuras não estão somente a serviço dos valores da época que limitavam a mulher a uma determinada experiência de vida, como tantos outros pintores seus contemporâneos foram capazes de mostrar. Nos quadros das mulheres de Vermeer, há momentos em que a tarefa é feita pela mão, pelo braço, mas o pensamento está em outro lugar. A mulher pode estar refletindo, lembrando-se ou simplesmente sendo. Está submersa na tarefa, no setor social que lhe coube, o interior da casa. Presente no trabalho, mas ao mesmo tempo, alheia. Também no intervalo entre uma tarefa e outra, haveria a ousadia de uma possível metafísica do instante? Há às vezes uma suspensão do fazer que deixa aflorar um modo de ser.

17Essa pintura, expressão artística talvez com menos barreiras que a literatura, soube mostrar antes que as letras, uma vida interior que não encontrava ainda expressão em palavras. O silêncio da pintura é repleto: essas imagens falam de uma apreensão do dia-a-dia, de um pensar fragmentado entre tarefas; de ordem e desordem, de fazer e não fazer.

  • 8 Esse «gozo do ser» é descrito muito bem por Malvine Zalcberg, em seu livro A relação mãe e filha ( (...)

18Foi nesse espaço limitado que muitas mulheres desenvolveram sua forma de refletir sobre o mundo. Os quadros de Vermeer evocam um segredo que se guarda, um modo de compreender a vida que vem do corpo recluso na casa, que vem de um bem-estar de ter e ser este corpo. Esse «largar-se» no intervalo de duas tarefas domésticas vem acompanhado de um «cismar», um estar à toa que pode parecer sonso. É desse estar «sonso» no mundo que procurarei falar nos dois romances: A hora da estrela e A rendeira.8

1.1. Vermeer, o Mundo Íntimo e a Literatura

  • 9 Lettre d’amour, in La venue à l’écriture. Série Féminin Futur, Coll. 10/18, UGE, 1977. Trata-se de (...)

19Annie Leclerc, em seu texto Lettre d’amour,9 também se refere a um dos quadros de Vermeer representados aqui: Senhora escrevendo uma carta e criada. A ensaísta fala sobre duas mulheres: a patroa escrevendo provavelmente uma carta de amor, gênero considerado «feminino» por excelência (a sociedade permite à mulher escrever sobre os sentimentos), e a doméstica conivente, esperando a senhora acabar a carta que será levada ao destinatário, talvez um amante. O quadro certamente denuncia uma prática da época, mas revela ao mesmo tempo os limites de um mundo onde somente alguns movimentos eram possíveis.

20Annie Leclerc, nesse texto, escreve uma carta à sua mãe em que diz:

  • 10 Zalcberg, op. cit., p. 120.

Viens, je voudrais tant te dire le secret que je tiens de la dame écrivant, qui le tient de sa servante, qui le tient du secret où femmes nous sommes (...)
Femme servante, femme de l’obscur labeur sans salaire, femme de silence accompli mais qui sait voir, toucher, entendre, c’est elle qui m’engendre. Oui, c’est bien de ce seul corps que je procède, de lui seul que me vient la puissance et l’appel brûlant du vouloir-dire. Ainsi, parfois, je regardais ma mère qui regardait ailleurs, et j’avais soif de ce regard que les choses habitaient et j’avais soif des choses entrées dans ce regard.10

21Olhar em outra direção, esse olhar perdido e prenhe de segredos. Vermeer não é indiferente a esse modo de ver e ser que não se expressa. O narrador de A rendeira tem a mesma apreensão de Pomme: ele a olha viver, ser física e espiritualmente no mundo, mas não consegue ir mais longe. Não há comunicação possível porque Pomme revela por meio de seu corpo o que cala: não sabe expressar o que sente ou o que deseja. Essa incapacidade irrita o narrador que parece poder, assim, justificar o abandono da moça pelo namorado. No início da relação, ele a mitifica, considera-a enigmática, mas depois decepciona-se com o seu silêncio:

  • 11 Laîné, op. cit., p. 127-128. A tradução de Clarice Lispector: «Brigava com Pomme por não exigir na (...)

Il reprochait à Pomme de ne rien exiger de lui, et de n’accorder ainsi nulle valeur à ce qu’il voulait lui donner. Mais il semblait qu’elle ne désirât rien prendre. Il pouvait se montrer désagréable, refuser de lui parler pendant toute une soirée, c’était toujours lui qui finissait par céder, ému de sa propre dureté, sans que Pomme se fût plainte et lui eût rien demandé; alors c’est la dureté de Pomme qui le confondait. Il allumait une Gitane-filtre.
Maintenant il évitait de passer avec elle de longs moments d’oisiveté, à cause de ces silences, d’elle, de lui, et d’elle encore. Le soir, après leur bref repas, il reprenait simplement ses lectures de l’après-midi, dans des livres empruntés à la bibliothèque. Pomme s’affairait à la vaisselle, très longuement; comme si elle avait eu peur de rester inactive devant lui. Et quand elle avait fini avec la vaisselle, ou bien avec le linge, elle feuilletait attentivement des livres de chez Gallimard qu’il lui avait dit de lire. Ses doigts sentaient bon le Paic-Citron.11

22O que acontece com Macabéa? A personagem também é descrita por um narrador masculino, Rodrigo S. M. No entanto, é cria de uma mulher. Em verdade, Clarice Lispector esclarece no início da obra ser ela a verdadeira autora do romance. Escolhe talvez um narrador masculino para poder se distanciar de Macabéa, de sua própria experiência de escritora e mulher no mundo. Incorpora o ponto de vista masculino para realizar sua obra de cunho social. Mera coincidência? Parece que não. Nesse seu último romance, poderíamos dizer que há um acerto de contas: falará sim sobre Macabéa, sua alma gêmea. E fará um romance que denunciará uma realidade. Sempre soube falar da «coisa social», mas não de forma direta. Mas como brasileira e nordestina que era, acabou demonstrando que sabia fazê-lo, mesmo que o resultado lhe parecesse superficial. Clarice sabia que a literatura não mudaria a vida das macabéas e dos olímpicos; sabia também que quem a lia estava bem alimentado. Não se conformava com a pobreza que também havia conhecido em sua infância no Recife e tampouco acreditava nessa escrita engajada que só serviria para resolver um problema de consciência do autor. Apesar dessa sua visão madura, foi muito criticada por não ter tratado do problema social brasileiro anteriormente.

23A diferença aqui em A hora da estrela é que Clarice vai fazer falar Macabéa, mesmo que ela ainda tenha menos recursos que Pomme. Não chega a ser uma rendeira daquelas de mão cheia como há no Nordeste. Macabéa é apenas uma cerzideira:

  • 12 C. Lispector, A hora..., op. cit., p. 26.

A moça tinha ombros curvos como os de uma cerzideira. Aprendera em pequena a cerzir. Ela se realizaria muito mais se se desse ao delicado labor de restaurar fios, quem sabe se de seda. Ou de luxo: cetim bem brilhoso, um beijo de almas. Cerzideirazinha mosquito. Carregar em costas de formiga um grão de açúcar. Ela era de leve como uma idiota, só que não o era. Não sabia que era infeliz. É porque ela acreditava. Em quê? Em vós, mas não é preciso acreditar em alguém ou em alguma coisa — basta acreditar. Isso lhe dava às vezes um estado de graça. Nunca perdera a fé.12

24Até mesmo a aparentemente «sonsa» Macabéa tenta quebrar o silêncio, tenta entrever, mesmo que confusamente e com armas muito precárias, seu lugar no mundo.

  • 13 Laîné, op. cit., p. 26. A tradução de Clarice Lispector: «Elas são dessa espécie de heras que enco (...)

25Então, Clarice Lispector quer fazer falar Macabéa que, no entanto, não sabe falar. Mas há na personagem uma curiosidade sobre as palavras da língua: algumas chamam sua atenção, como efemérides, que acha esquisita sem saber o significado. Ouve a Rádio-relógio para aprender coisas sobre o mundo, tem alegrias íntimas, como no dia em que mente que precisa ir ao dentista para não ir trabalhar e ficar consigo mesma. Passa o dia no quarto da pensão, um pequeno luxo dentro da sua miséria. Macabéa não tinha floração, era capim. Essa descrição da personagem coincide mais uma vez com a que faz Pascal Laîné de Pomme e de sua mãe no romance A rendeira: «Elles sont de ces arbustes qui trouvent toute leur terre dans la fissure d’un mur, dans l’interstice entre deux pavés; et c’est de leur végétalité qu’elles tiennent une vigueur paradoxale.»13

  • 14 Lispector, A hora..., op. cit., p. 60.

26Macabéa e Pomme são abandonadas pelos respectivos namorados. Aimery não suporta mais o peso do seu silêncio durante as tarefas da casa ou quando a moça fica sem fazer nada a seu lado. José Olímpico de Jesus prefere a oxigenada Glória de corpo cheio. Ele diz à Macabéa: «Você, Macabéa é um cabelo na sopa. Não dá vontade de comer. Me desculpe se eu lhe ofendi.»14

27Macabéa recorre a uma cartomante (aconselhada por Glória) que prevê para ela um futuro promissor, o encontro de um estrangeiro rico que vai amá-la; ao deixar a cartomante, vê um Mercedes vindo em sua direção e compreende que as previsões começam a acontecer, o moço loiro dirigindo o carro veio buscá-la. Mas o carro não pára e Macabéa é atropelada.

28O destino de Pomme parece menos trágico: deixa o pequeno apartamento do estudante parisiense e volta para a casa da mãe. Perde o apetite e o brilho das bochechas lisas como a casca de uma maçã, detalhe de seu corpo que explica seu apelido, Pomme; adoece gravemente e um dia cai também no meio da rua. Um carro é obrigado a parar para não atropelá-la. Pomme é internada em uma clínica psiquiátrica onde recebe, mais tarde, a visita de Aimery. Ele reconhece ainda seu olhar de rendeira, bordadeira ou carregadora de água.

29Voltando a essas imagens que aproximam o romance da pintura, podemos dizer que o pintor Vermeer imprimiu, já no século xvii, em alguns de seus quadros, um certo olhar sobre as mulheres e as crianças, apresentando-nos a criada, a tecelã, a bordadeira, a rendeira ou a burguesa que escreve cartas em sua casa, sempre na concentração de uma tarefa ou no intervalo dos afazeres domésticos. Nesses momentos, o pintor nos revela, por meio de seu trabalho, a mulher na plenitude do espírito, mas ainda assim estreitamente ligada à sua realidade imediata e à sua experiência com o corpo. Enfim o direito à metafísica? Uma metafísica dos simples, dos pobres de espírito.

30Essa metafísica é encontrada também em muitos artistas masculinos. Por que Manuel Bandeira, um dos maiores poetas brasileiros, se auto-refere como a um poeta menor? Por que muitos consideram Mário Quintana um poeta infantilizado? E como se lê a poesia rasteira, no bom sentido, de um Manoel de Barros? Não haveria, na cultura ocidental, um menosprezo pelo singelo, por aquele que prefere o menos, o simples, o quase nada, o mundo físico, o chão, o pouco, quando desligados do mundo cristão?

31Esse tipo de poesia, escrita também com o corpo, talvez tenha sido menos estudada ou valorizada pela crítica literária. Não é essa a atitude de BertaWaldman ao analisar a obra do poeta Manoel de Barros. A ensaísta nos dá algumas páginas de uma crítica quase poética, em que aproxima justamente a obra do poeta à de Clarice Lispector. Ambos fazem parte da família de escritores que têm como preocupação maior a pesquisa da própria alma e do próprio corpo. Assim refere-se BertaWaldman a essa forma de trabalhar:

  • 15 Berta Waldman, «Prefácio», Gramática expositiva do chão (Poesia quase toda), Rio de Janeiro, Civil (...)

Este tipo de poesia que busca aprofundar e dizer o sentimento singular, aludir ao que não tem sinônimo, mas é index sui, luta para se escrever sem a herança de regras. Como isso é impossível em termos absolutos, o poeta vai sempre testando a sua própria condição de possibilidade expressiva, incorporando as conquistas advindas da tradição e também das vanguardas, capazes de o auxiliar na difícil tarefa.15

32Clarice Lispector também nos dá a impressão de ir criando as regras enquanto escreve, numa pesquisa permanente de si mesma, que é intuitiva, inconsciente, corpórea, e também, em muitos textos, controlada pelo intelecto.

33Nos textos de Clarice, e também de outros escritores, encontramos muitos personagens que experimentam o entendimento pelo corpo, como é o caso de Macabéa.

34Ainda, no século xix, Gustave Flaubert nos apresenta uma certa Félicité no conto Un coeur simple: a doméstica «perfeita» de uma casa burguesa do século xix: simplória, ignorante, econômica, mas capaz de uma devoção amorosa devastadora: dedica toda a sua afetividade às crianças da família, depois a um sobrinho marinheiro que morre embarcado em um país distante e finalmente a um papagaio.

35A opção por «essas pobres-de-espírito» não é sem razão de ser. Haveria nelas um modo de ver o mundo ainda não fragmentado, uma certa inteireza em apreender o real.

36Não é por acaso que Clarice prefere selecionar seus personagens entre crianças, donas de casa, jovens ou velhas, bichos (um búfalo, uma barata, uma galinha) ou um ovo.

37É José Américo Pessanha que nos afirma a respeito de muitos personagens clariceanos:

  • 16 José Américo Pessanha, «Itinerário da paixão», Cadernos Brasileiros, Rio de Janeiro, n° 29, p. 67, (...)

E eis que chegam os pobres-de-espírito, as crianças, os «primitivos», os bichos (...) Crianças povoam a obra de Clarice Lispector, em convite à desracionalização: caminho de retorno à realidade viva autêntica do homem. Em convite «ao eu profundo». Por não terem penetrado na idade da razão, não têm ainda adestrados os instrumentos racionais de defesa. E são muito mais espontaneidade e quase só estesia: olhos espantados a olhar o mundo-aí. Descobrindo, compreendendo, «descortinando»...16

38Segundo ainda Pessanha, a razão discursiva, da qual estão privadas Macabéa e Pomme,

  • 17 Ibid., p. 67.

distancia o dado presente e, situando-o logo num tecido de relações, amortece-lhe o impacto e cria um estado psicológico de neutralidade e indiferença. Indiferença das generalizações — nas quais objetos e acontecimentos resultam apenas em casos particulares de uma lei geral, em unidades indiferenciadas de um conjunto homogêneo. Neutralidade que decorre do destacamento intelectual — artifício indispensável à sobrevivência, que dilacera a unidade primitiva do homem, embora o conduza à teorização.17

39Assim como as crianças e os bichos, Macabéa e Pomme são mais aderentes à realidade imediata. Para elas, como para a realidade primitiva, o encontro com cada coisa requer concentração.

40Mas A hora da estrela retoma a tradição da narrativa, da construção do romance, num momento em que Clarice já havia conhecido o despojamento da linguagem literária. É possível, então, que a estrutura do romance A rendeira tenha sido um suporte inicial para a autora dar forma a Macabéa. Benedito Nunes, em um de seus textos sobre Clarice Lispector, faz a seguinte constatação, dando-nos mais uma razão para relacionar os dois romances:

  • 18 Benedito Nunes, Nota filológica, in: Lispector, Clarice, A paixão segundo G. H., Edição crítica, F (...)

Na fase final, trabalhou simultaneamente em A hora da estrela, Um sopro de vida e nos dois contos finais de A bela e a fera. Os fragmentos, que pertenciam a estes três últimos, integraram-se como peças soltas e díspares, igualadas em sua condição de pedaços, a uma só massa quando ela morreu. O relato A hora da estrela, redigido febril e continuamente do começo ao fim, talvez tenha sido a única Clarice Lispector, Pascal Laîné e a metafísica do instante exceção ao método do fragmento, segundo o qual foram elaboradas obras tão diversas e tão variáveis quanto ao tempo de composição...18

41Em A rendeira, Pomme é descrita por alguém que tenta perscrutála, tentando adivinhar sua maneira de sentir. Agora, com Clarice, a «pobre-de-espírito» nos é revelada na sua crueza. O narrador, um intelectual, fica dividido em relação a Macabéa. Ela o perturba porque o obriga a rever-se, a questionar o seu papel social. Mas por trás dele temos a própria Clarice, misto de pesquisadora densa da alma humana e «sonsa literária» diante do mundo. Dessa forma, ela encontra um campo comum, uma irmandade com a personagem, tão diferentes e tão próximas ao mesmo tempo.

2. L’heure de l’étoile: esclarecendo o lado obscuro de Clarice Lispector

  • 19 C. Lispector, L’heure de l’étoile, tradução de Marguerite Wünscher et leitura de Sylvie Durastanti (...)
  • 20 Lispector, A hora..., op. cit.

42Procurarei cotejar a tradução da obra de Clarice Lispector, L’heure de l’étoile,19 de Marguerite Wünscher, com o original A hora da estrela,20 última edição da obra, cuidadosamente confrontada com a primeira, tentativa da editora Rocco de sanar as incorreções que vinham sendo impressas em outras edições brasileiras.

  • 21 A noção de paráfrase aqui utilizada baseia-se na descrição de Catherine Fuchs, em seu livro Paraph (...)

43A tradução de A hora da estrela data de 1985 e, em linhas gerais, é um bom trabalho. No entanto, alguns procedimentos verificados nas análises anteriores permanecem, já que os problemas mais relevantes aqui detectados têm a ver ainda com as tentativas das tradutoras de esclarecer ou até mesmo explicar o que é obscuro no texto de Clarice, através do uso da paráfrase.21

44O estabelecimento do corpus analisado se fez a partir da leitura detalhada de toda a obra e da tradução citadas acima. Foram detectados basicamente três tipos de paráfrase.

45Podemos dizer que há na obra de Clarice Lispector um caráter transgressor também expresso pela subversão das categorias gramaticais e por um uso particular da sintaxe, o que pode dificultar, às vezes, a leitura do seu texto, tornando-o menos claro. Esses procedimentos têm perturbado o trabalho de tradutores franceses: diante, por exemplo, de um verbo empregado de forma não usual ou de uma expressão poética mais fechada, as tradutoras de A hora da estrela optam pelo esclarecimento, interpretando o original.

46Seguem abaixo dois exemplos de paráfrases do texto traduzido que conservam o aspecto quantitativo, mas apresentam uma escolha lexical questionável.

47Exemplo 1

48No seguinte diálogo entre Macabéa e Glória lê-se:

  • Por que é que você me pede tanta aspirina? Não estou reclamando, embora isto custe dinheiro.
  • É para eu não me doer.
  • Como é que é? Hein? Você se dói?
  • Eu me dôo o tempo todo.
  • Aonde?
  • Dentro, não sei explicar.22

49Segue a tradução:

  • Pourquoi me demandes-tu tant d’aspirine? Non que je m’en plaigne, même si ça coûte cher.
  • Pour ne pas souffrir.
  • Que dis-tu? Hein? Tu souffres?
  • Je souffre sans arrêt.
  • D’où ça?
  • À l’intérieur, je ne saurais pas t’expliquer.23

50A utilização do verbo doer-se nessa forma — sem que a causa da dor se revele — surpreende a colega de trabalho de Macabéa, que lhe pede uma explicação sobre esse sentimento. Já que, em português, ele só é reflexivo quando vem acompanhado de um complemento: doer-se por alguma coisa. Macabéa não saberia explicar de onde vem e como é essa dor; parece que há uma confusão entre dor física (ela pede uma aspirina) e dor espiritual; e utiliza, então, um verbo que dê conta, em primeiro lugar, da dor que vem do corpo e que se estende a alguma outra parte — eu me dôo. A tradução para souffrir diminuiria de alguma forma a força do uso de doer-se presente no original. Souffrir não estabeleceria do mesmo modo a ponte entre dor física e dor interior no francês coloquial. Deve-se aqui levar em conta que a personagem Macabéa não consegue definir bem seus sentimentos: sua linguagem rala é um dos temas centrais do romance, reiterado a todo momento pelo narrador.

51Exemplo 2

  • 24 Lispector, A hora..., op. cit., p. 21.
  • 25 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 26.

Não suporto mais a rotina de me ser.24
Je ne supporte plus la routine de mon existence.25

52O exemplo 2 é um enunciado do próprio narrador e não mais da personagem central, Macabéa. Por isso, sua linguagem conta com inúmeros recursos dos quais ele quer justamente livrar-se para poder dar conta de um personagem tão nu — o que é explicitamente colocado no texto. A opção da tradutora em utilizar mon existence ao invés de me ser é reveladora da recusa em aceitar o verbo na forma pronominal, o que também não é usual na língua portuguesa. Mas constitui uma marca da linguagem da escritora. La routine de m’être seria uma afronta à gramática francesa? Talvez. A tradutora preferiu respeitar a regra e não a linguagem própria do texto. Clarice também desrespeitou a sintaxe do português porque sentiu necessidade de fazê-lo e, ao mesmo tempo, porque sabia que a língua portuguesa do Brasil lhe permitia esse tipo de busca, em que a escritora pescrutava a alma e a língua, num trabalho indissociável.

53A seguir, será apresentado um exemplo de paráfrase expandida para explicar o texto: algumas vezes, a tradutora, incomodada pela utilização de alguns termos ou expressões que sintetizam toda uma idéia, procura preencher as entrelinhas, tornando o texto clariceano menos «concentrado». Há uma extensão do enunciado e uma explicitação do sentido, com prejuízo da força poética do texto (vésperas).

  • 26 Lispector, A hora..., op. cit., p. 84.
  • 27 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 105.

As coisas são sempre vésperas.26
Les choses sont toujours sur le point d’advenir.27

54Serão analisados a seguir dois exemplos de paráfrase centrada na pontuação.

55Exemplo 1

56Comparemos os seguintes enunciados:

  • 28 Lispector, A hora..., op. cit., p. 34.
  • 29 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 43.

Claro que ela era neurótica, não há sequer necessidade de dizer. Era uma neurose que a sustentava, meu Deus, pelo menos isso: muletas.28
Évidemment elle était névrosée, cela va sans dire. Et sa névrose la soutenait, lui servait de béquilles. C’est toujours ça, mon Dieu.29

57No original, a palavra muletas aparece de forma isolada, logo após os dois pontos. A opção pela vírgula, em francês, encadeia uma idéia na outra:

la névrose la soutenait, lui servait de béquilles

58Essa segunda idéia, de que a neurose lhe servia de muletas, aparece como um segundo argumento e não como uma imagem literária que obrigaria o leitor a enxergar as muletas. A tradutora substituiu os dois pontos por lui servait de, acrescentando, pois, elementos ao texto para esclarecer o texto original.

59Exemplo 2

  • 30 Lispector, A hora..., op. cit., p. 33.
  • 31 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 41.

Ela era calada (por não ter o que dizer) mas gostava de ruídos. Eram vida. Enquanto o silêncio da noite assustava: parecia que estava prestes a dizer uma palavra fatal.30
Elle ne parlait guère (n’ayant pas grand-chose à dire), mais elle aimait les bruits. Qui sont la vie. En revanche, elle redoutait le silence de la nuit, semblant toujours à deux doigts de proférer des fatales paroles.31

60Com a pausa, o narrador parece querer recuperar o próprio silêncio da noite. Na tradução, a revelação daquilo que o silêncio da noite seria capaz de proporcionar faz-se sem a quebra: no original, ao contrário, criou-se uma expectativa em relação a esse silêncio.

61Deformando o Sentido

62Os dois casos analisados a seguir não são mais considerados paráfrases e sim, de reformulação de sentido, pois eles ultrapassam um patamar admissível de distorção:

63Exemplo 1

  • 32 Lispector, A hora..., op. cit., p. 20.
  • 33 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 24.

A palavra tem que se parecer com a palavra. (...) E a palavra não pode ser enfeitada e artisticamente vã, tem que ser apenas ela.32
Le verbe ne doit pas trahir le verbe (...) Or, le verbe ne saurait être creuses joliesses.33

64Nesse caso, o texto original era bem mais explícito e tratava a questão da linguagem dentro do próprio romance. É justamente no momento em que o narrador procura se despojar do enfeite, daquilo que é normalmente visto como literatura, que a tradutora opta por embelezar o texto.

65A criação de creuses joliesses foi uma forma de aglutinar duas características (não poder ser enfeitada e artisticamente vã) em uma só, com o agravante de trair a linguagem bruta, direta, sem adorno que quer utilizar o narrador.

  • 34 Claire Varin, Langues de feu, essais sur Clarice Lispector, Laval, Trois, 1990, p. 32. Em seus ens (...)

66Esse mesmo trecho é traduzido por Claire Varin: «Et le mot ne peut être embelli ni vain au plan artistique, il doit être à peine lui-même.»34

67Percebe-se claramente a diferença entre as duas traduções: a tradução canadense pode ser considerada uma paráfrase que tenta conservar tanto qualitativamente quanto quantitativamente o enunciado original. Enquanto a tradução francesa apresenta um distanciamento do original, deformando o seu sentido e, por isso, não sendo considerada uma paráfrase. Nas duas, logicamente, há modulações e essas modulações podem ser controladas e calculadas, embora esses cálculos dependam sempre da tolerância que o sujeito tem em relação à deformabilidade. Não há como escapar do caráter subjetivo dessa tolerância. Talvez Claire Varin tenha condições de retraduzir melhor o trecho por ter mais competência lingüística (viveu no Brasil) e por ter um grande interesse pelo conjunto da obra de Clarice Lispector. O conhecimento profundo da obra da autora lhe permitiu fazer uma crítica pertinente da tradução francesa.

68Isso não significa que Marguerite Wünscher, a tradutora francesa, não apresente em outros momentos exemplos bem-sucedidos de paráfrases. Segue um exemplo para ilustrar um deles:

  • 35 Lispector, A hora..., op. cit., p. 11.
  • 36 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 14.

A dor de dentes que perpassa esta história deu uma fisgada funda em plena boca nossa.35
Le mal de dents qui perpasse cette histoire nous a bel et bien ferrés en pleine bouche.36

69Exemplo 2

70Dessa vez será analisado um caso de reformulação que resultou numa mudança sintática. Consideremos os enunciados:

  • 37 Lispector, A hora..., op. cit., p. 84.
  • 38 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 105.

Tanto estava viva que se mexeu devagar e acomodou o corpo em posição fetal.37
Elle était si vivante qu’elle bougea légèrement et se mit en position fœtale.38

71No original, o narrador vem fazendo, nas duas páginas anteriores, referência às dúvidas sobre o estado em que se encontra Macabéa. Terá chegado a hora de sua morte? Estaria ela morrendo? Ainda está viva? O emprego de tanto... que tem aí um valor argumentativo que remete ao que foi dito antes sobre o estado da personagem que havia sido atropelada. A opção por si... que desmancha esse elo feito pelo narrador. Se fizéssemos uma paráfrase do enunciado em português, poderíamos, entre outras possibilidades, ter algo como: Prova de que ela estava viva, é que se mexeu devagar (...) e não uma relação de causa/conseqüência como sugere a tradutora.

72Esses últimos exemplos, no meu entender, são «construções» de sentido distorcidas, que impedem o leitor estrangeiro de vir a conhecer o uso de linguagem de Clarice Lispector, tão importante para a leitura e compreensão de sua obra.

73Em muitas passagens dessa tradução a autora é desrespeitada naquilo que tem de mais seu — a forma de se relacionar com sua própria língua. Clarice Lispector está buscando, através da linguagem, conhecer a si mesma sem a preocupação de obedecer a regras gramaticais ou a gêneros literários. A meu ver, compreender essas peculiaridades é fundamental para traduzi-la.

Bibliographie

Referências

Fuchs, Catherine, Paraphrase et énonciation, Paris, Ophrys, 1994.

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Leclerc, Annie, Lettre d’amour, in La venue à l’écriture, Série Féminin Futur, Coll. 10/18, UGE, 1977.

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Lispector, Clarice, L’heure de l’étoile, traduction de Marguerite Wünscher et lecture de Sylvie Durastanti, Paris, Des femmes, 1984.

Nunes, Benedito, «Nota filológica». In Lispector, Clarice, A paixão segundo G. H., Edição crítica, Florianópolis, Editora da UFSC, 1988, p. xxxvi.

Pessanha, José Américo, «Itinerário da paixão», Cadernos Brasileiros, Rio de Janeiro, n. 29, p. 67, maio/jun. 1965.

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Varin, Claire, Langues de feu: essais sur Clarice Lispector, Laval, Trois, 1990.

Waldman, Berta, Prefácio, Gramática expositiva do chão (Poesia quase toda), Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1990.

Zalcberg, Malvine, A relação mãe e filha, Rio de Janeiro, Campus, 2003.

Notes

1 Dedicatória do exemplar de Olga Borelli de A Hora da Estrela, Rio de Janeiro, setembro de 1977.

2 Os filmes: A Hora da Estrela, de Suzana Amaral (1986) e La Dentellière de Claude Goretta e Pascal Laîné (1976). Marcela Cartaxo ganha o prêmio de melhor atriz por sua atuação como Macabéa no Festival de Cinema de Berlim em 1986.

3 Leo Gilson Ribeiro, «A hora das estrelas», Jornal da Tarde, São Paulo, 19 nov. 1977. p. 19.

4 Pascal Laîné, La Dentellière. Paris: Gallimard, 1974. p. 103. A tradução de Clarice Lispector: «O rosto de Pomme mostrava alguma coisa de claro e transparente. Entretanto, o que se decifrava era ingênuo e decepcionante. Tratava-se, porém, de ler ? O estudante deliciava-se com o pensamento de que havia nesse rosto uma mensagem provisoriamente indecifrável. Ora, a substância de que Pomme era feita, tão preciosa, pode-se adivinhar, revelava-se através de uma opacidade sem defeitos, como uma jóia cuja perfeição fosse não ter brilho. E todos os esforços de Aimery para apoderar-se de Pomme, depositar nela cores e reflexos, segundo o que queria acreditar dela, fracassavam da mesma maneira» (p. 73).

5 C., Lispector, A hora da estrela, Rio de Janeiro, Rocco, 1998, p. 26.

6 Ibid., p. 55.

7 Laîné, op. cit., p. 16-17. A tradução de Clarice Lispector: «Suas mãos breves tornavam-se febris quando ela se punha a tricotar: era algo que quase se separava dela mas sem romper nela a unidade da leveza e de certa massividade. Seu trabalho, não importa qual, tornava-se imediatamente esse acordo, essa unidade. Ela era sempre o tema de um desses quadros onde a composição, o assunto, suscitam seu modelo como preso em seu gesto. Seu modo, por exemplo, de prender entre os lábios os grampos do cabelo quando refazia seu coque ! Ela era Lavadeira, Carregadora de Água, ou Rendeira.» (p. 13).

8 Esse «gozo do ser» é descrito muito bem por Malvine Zalcberg, em seu livro A relação mãe e filha (Rio de Janeiro, Campus, 2003, p. 121), em que explica como ocorre a castração: «A castração, cuja significação é a inscrição do sujeito na linguagem determina que homens e mulheres devem perder um certo gozo que o próprio corpo pode lhes proporcionar: esse gozo, ilimitado, seria o gozo do ser. Por ser ilimitado, “gozo do idiota”, como o chama Lacan, ele é vedado a quem fala, pela lei da castração.»

9 Lettre d’amour, in La venue à l’écriture. Série Féminin Futur, Coll. 10/18, UGE, 1977. Trata-se de um conjunto de ensaios sobre escrita feminina. Os outros dois textos são de Hélène Cixous e de Madeleine Gagnon. Os textos foram publicados um pouco antes de a obra de Clarice Lispector ser retraduzida na França pela Editora Des femmes.

10 Zalcberg, op. cit., p. 120.

11 Laîné, op. cit., p. 127-128. A tradução de Clarice Lispector: «Brigava com Pomme por não exigir nada dele e não dar assim nenhum valor ao que ele queria dar-lhe. Parecia que ela não desejava tomar nada. Podia mostrar-se desagradável, recusar falar-lhe durante uma noite inteira, e era sempre ele que acabava cedendo, tocado por sua própria dureza, sem que Pomme fizesse qualquer queixa ou pedisse alguma coisa: então era a dureza de Pomme que o confundia. Acendia um Gitane com filtro.
Agora, evitava passar com ela longos momentos de lazer, por causa desses silêncios, dela, dele, e dela ainda. De noite, depois de uma refeição leve, ele simplesmente retomava as leituras da tarde, em livros apanhados na biblioteca. Pomme lavava a louça, bem devagar; como se tivesse medo de ficar inativa na sua frente. E quando terminava a louça, ou então de lavar roupa, folheava com toda a atenção livros da Gallimard que ele dissera para ela ler. Seus dedos cheiravam a detergente de limão.» (p. 88-89).

12 C. Lispector, A hora..., op. cit., p. 26.

13 Laîné, op. cit., p. 26. A tradução de Clarice Lispector: «Elas são dessa espécie de heras que encontram toda a sua terra na rachadura de um muro, entre dois paralelepípedos; e é da sua vegetalidade que elas tiram um vigor paradoxal.» (p. 19)

14 Lispector, A hora..., op. cit., p. 60.

15 Berta Waldman, «Prefácio», Gramática expositiva do chão (Poesia quase toda), Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1990, p. 20.

16 José Américo Pessanha, «Itinerário da paixão», Cadernos Brasileiros, Rio de Janeiro, n° 29, p. 67, maio/jun. 1965.

17 Ibid., p. 67.

18 Benedito Nunes, Nota filológica, in: Lispector, Clarice, A paixão segundo G. H., Edição crítica, Florianópolis, Editora da UFSC, 1988, p. xxxvi.

19 C. Lispector, L’heure de l’étoile, tradução de Marguerite Wünscher et leitura de Sylvie Durastanti, Paris, Des femmes, 1984.

20 Lispector, A hora..., op. cit.

21 A noção de paráfrase aqui utilizada baseia-se na descrição de Catherine Fuchs, em seu livro Paraphrase et énonciation, Paris, Ophrys, 1994, p. 133. A autora trata também da paráfrase na tradução literária.

22 Lispector, A hora..., op. cit.

23 Lispector, L’heure... op. cit., p. 78.

24 Lispector, A hora..., op. cit., p. 21.

25 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 26.

26 Lispector, A hora..., op. cit., p. 84.

27 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 105.

28 Lispector, A hora..., op. cit., p. 34.

29 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 43.

30 Lispector, A hora..., op. cit., p. 33.

31 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 41.

32 Lispector, A hora..., op. cit., p. 20.

33 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 24.

34 Claire Varin, Langues de feu, essais sur Clarice Lispector, Laval, Trois, 1990, p. 32. Em seus ensaios sobre Clarice lispector, Claire Varin explica que retraduziu trechos da tradução francesa por não estar de acordo com o trabalho efetuado.

35 Lispector, A hora..., op. cit., p. 11.

36 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 14.

37 Lispector, A hora..., op. cit., p. 84.

38 Lispector, L’heure..., op. cit., p. 105.

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Université du Paraná — Brésil

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