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Traduction et lusophonie

 | 
Marie-Noëlle Ciccia
, 
Ludovic Heyraud
, 
Claude Maffre

Traduire — Transmettre — Transgresser

La traduction comme imagologie culturelle : les traductions en français de l’œuvre de Julio Cortázar

Application sur le recueil Le tour du jour en quatre-vingts mondes1

Ilinca Ilian

Texte intégral

  • 1 L’œuvre de Cortázar est presque entièrement traduite en français. Parmi les traductions de ses œuv (...)
  • 2 Brian Mchale, Postmodernist Fiction, Methuen, London, 1987, Douwe Fokkema & Elrud Ibsch, Modernism (...)

1Malgré ses antécédents avant-gardistes, c’est le concept de « collage » qui a trouvé la préférence des critiques pour penser le postmodernisme. Quant à l’œuvre de Cortázar, elle semble comprendre le collage à la fois comme transfert dans le champ littéraire des techniques plastiques liées à l’avant-garde et initiées par Picasso et Braque (notamment par Apollinaire et Aragon pour la poésie, et Dos Passos et Döblin pour le roman) et comme principe structurant du postmodernisme. Si nous acceptons l’idée que, d’une part, l’avantgarde comme exagération des prémisses du high modernism, dont la dominante serait épistémologique et dont la méthode se fonderait sur le doute et les hypothèses, et d’autre part, le postmodernisme avec sa dominante ontologique et son travail sur les impossibilités2, sont différentes facettes de la modernité, et non pas des paradigmes complètement hétérogènes, on pourrait observer que le collage fit d’une certaine façon le pont entre ces deux étapes. En bref, la modernité détruit l’unité, met en relief l’aspect hétérogène et parcellaire qui caractérise le rapport à un réel dépourvu de cohérence, le postmodernisme ramasse les morceaux pour les mêler et les associer mais sans aucune prétention au rétablissement d’un ordre, d’une unité donnée par un prétendu ancrage axial. Or, s’il y a une unité dans le collage, elle est donnée non par la centration mais par le décentrement continuel, sa construction ne fait que mettre en relief la manière dont il met en œuvre sa déconstruction.

  • 3 Saúl Yurkievich, El collage literario, genealogía de Rayuela, in Julio Cortázar: mundos y modos, B (...)

2L’œuvre cortazarienne est l’une des plus parfaites illustrations du collage littéraire et Saúl Yurkievich a montré de façon convaincante que sa poétique romanesque, depuis le premier roman (Divertimiento, 1949) jusqu’au Libro de Manuel (1973) est animée par cet esprit d’hétérogénéité, de disparité et de discontinuité qui aspire à « rendre [le langage] au babélisme originaire3 ». On doit remarquer en même temps que, pour Cortázar, l’esthétique du collage s’affirme avec les décennies, et que loin d’être abandonnée comme signe d’un expérimentalisme nécessaire mais provisoire, elle acquiert un statut central dans la production plus tardive de l’écrivain. En fait, on ne peut parler de collage au sens propre — c’est-à-dire insertion d’éléments appartenant à un autre système, différent de la simple citation — qu’avec La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último Round (1969), et El Libro de Manuel (1973). Les deux premiers livres évoqués, nommés en général livres-almanachs, collages, patchworks etc., appartiennent au même champ dit « romanesque » de sa production artistique, en considérant que les contes représentent un deuxième versant de son œuvre qui correspond à une esthétique différente. Il ne s’agit cependant pas ici de reprendre le cliché de la dichotomie entre Cortázar-romancier et Cortázar-auteur de contes, mais de mieux situer ces livres-collages dans l’ensemble de son œuvre.

  • 4 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 12.

3En fait, La vuelta al día... peut être considérée comme un développement de Rayuela (1963), comme l’on a l’habitude de le faire pour 62. Modelo para armar (1968). Car s’il s’agit, dans le roman de 1968, de la tentative d’annuler toute la causalité et tout le psychologisme qui subsistaient encore dans Rayuela (au moins dans la partie narrative), ce qui est à l’œuvre dans ce premier livre-collage est la mise à nu radicale du procédé, rendu visible dans le roman de 1963 par l’artifice des trois parties en interconnexion. Dans le contexte critique et philosophique de la fin des années soixante, quand le principe du décentrement du texte devient un thème central de la réflexion, Cortázar pratique avec une aisance de plus en plus grande le texte comme réseau, et ses collages littéraires semblent aspirer au texte idéal tel que Roland Barthes le rêvait : « il n’y a pas de commencement ; il est réversible ; on y accède par plusieurs entrées dont aucune ne peut être à coup sûr déclarée principale ; les codes qu’il mobilise se profilent à perte de vue, ils sont indécidables4. »

  • 5 Julio Cortázar, Le tour du jour en quatre-vingts mondes, trad. Laure Guille-Bataillon, Karine Berr (...)
  • 6 L’expression palindromique de l’univers est le principal thème de réflexion de Persio dans Los pre (...)
  • 7 Signalons une excellente étude sur l’écriture-palindrome : Gustavo Lespada, Atar a la(s) rata(s) : (...)
  • 8 Michel Serres, Le Tiers-instruit, Ed. François Bourin, « Folio Essais », Paris, 1991, p. 46.
  • 9 Les termes mêmes qu’il emploie pour guider le lecteur vers ces points de convergence sont de factu (...)

4Cependant, dans La vuelta al día... Cortázar reste encore attaché au principe de l’analogie qu’il annonce comme moyen d’accéder au « revers du tapis, là où les mêmes fils et les mêmes couleurs se composent autrement » [TJQM, 9]5 et il justifie les contradictions des séquences textuelles comme effet de la tendance « sur-naturelle « [dans l’original preternatural] du poète qui n’obéit pas à la cohérence rationnelle mais se connecte à un « lieu central [où] les rythmes antagoniques des cœurs de la grande pieuvre propulsent un même sang » [TJQM, 158]. La situation de l’auteur est caractérisée par « l’excentricité » et il propose un pacte de lecture fondé sur le dépaysement : « J’écris par défaut, par déplacement, et comme j’écris à partir d’un interstice, j’invite toujours les autres à chercher le leur » [TJQM, 24]. L’écriture se veut animée par le « pneuma et non pas logos « (Marelle), elle tend à devenir respiration « dans le sens indien de la respiration en tant que flux et reflux de l’être universel » [TJQM, 11], elle a l’ambition de participer à ce « va-et-vient des étoiles, de palindromes et d’anagrammes » [TJQM, 9]. Nous considérons que, dans ce livre-collage, c’est le palindrome qui reste la figure principale du discours. Le pro domo de la contradiction et la déclaration de liberté créatrice qui permet à l’écrivain tant l’engagement que le désengagement politique, se basent sur la certitude ontologique, propre au poète : « L’intime certitude que Keats a de sa plénitude intérieure, la confiance en son humanité spirituelle [...] le libèrent aussi bien du narcissisme à la Musset que de l’ode au libérateur ou au tyran. Face aux commissaires qui réclament des engagements tangibles, le poète sait qu’il peut s’enfoncer dans la réalité sans consignes, se laisser prendre ou être celui qui prend, avec la souveraine liberté de celui qui a les clés du retour, la certitude qu’il sera toujours là à s’attendre lui-même, solide et bien planté en terre, ruche [dans l’original “portaaviones” !] qui attend sans crainte le retour de ses abeilles exploratrices » [TJQM, 161, nous soulignons]. Il s’agit ici d’une nouvelle expression de la vision palindromique qu’il explorait dans Los premios et Rayuela, d’une tentative sans cesse reprise d’accéder au tournant dont l’image la plus suggestive est le point de torsion de l’anneau de Moebius6. Mais il faut en même temps souligner que Cortázar emploie cette vision palindromique dans le but paradoxal de détruire le fantasme de la symétrie7. Son ennemi principal est « le crustacé de l’identique » [TJQM, 9-10] et son écriture ne cesse de lutter contre « cet establishment qui est en train de faire d’Adam, cybernétiquement et minutieusement, ce que dévoile son nom en espagnol quand on le lit à l’envers : Adán, Nada, Rien » [TDQJ, 31]. De même que notre construction corporelle énantiomorphe est non contradictoirement symétrique et asymétrique, le palindrome met en évidence une symétrie asymétrique simplement parce qu’il s’agit de le lire de gauche à droite et de droite à gauche, donc de la façon la plus habituelle possible d’abord et puis d’une façon inverse, à laquelle nous sommes peu exercés. Par cette vision palindromique, le « message « cortazarien qui consiste principalement en une impulsion à changer de point de vue, à échapper aux grilles et aux normes, à inventer et explorer de nouvelles modalités d’être homme, évite de sombrer dans la banalité la plus insignifiante. Il faut en effet accepter le fait que l’idéologie de Cortázar ne se démarque pas par une originalité hors du commun, que la critique acerbe de l’unidimensionnalité, du manque d’authenticité et de la peur de la liberté, ainsi que l’éloge du jeu, de l’humour et de la créativité, sont déjà plus communes que les pires truismes. Ce qui est plus original en lui c’est la façon dont il utilise un système de représentation familier (de là son succès auprès du grand public, qui se contente de la façade, comme il disait dans Rayuela) pour trouver dans ce système même les éléments qui permettent les torsions, qui indiquent les trous et laissent voir le revers, qui rendent impérieusement nécessaire le changement d’approche. Ainsi dans la lecture d’un palindrome, aller dans le sens de l’inclinaison naturelle et en même temps s’opposer à celle-ci, ce que Michel Serres traduit dans Le Tiers-instruit par la métaphore du gaucher contrarié, crée une différence de potentiel, une tension saisissable, une rupture de symétrie. C’est ce qui rend possible le mouvement et par conséquence le passage multiple par un centre qui est nullité de différence (Adán — Nada), un centre qui « n’existe qu’en puissance, comme mémoire noire, milieu entre la présence et l’absence, l’oubli et le souvenir, l’énergie locale et l’incapacité globale8 ». Un centre qui attire et repousse, tourbillonnaire, un lieu mobile qui chez Cortázar est, sans contradiction, objet de quête obstinée et d’angoisse extrême. On peut ainsi comprendre que le décentrage — procédé stylistique — qui est à l’œuvre dans ses productions appartenant au versant caractérisé par l’esthétique du collage est un moyen de mettre en acte les décentrations continuelles qui soutiennent le jeu de monstration / occultation d’un centre en soi mobile et fluctuant, qui ne peut être appréhendé qu’en négatif. La vuelta al día en ochenta mundos est donc un collage qui aspire à susciter chez le lecteur un vertige du dissemblable et de l’apparemment contradictoire afin de le pousser à concevoir une possibilité d’atteindre le « point vélique » qui n’est pas un effet de l’ordre et la symétrie, mais de la dissonance et la disparité. Ce n’est pas la logique mais l’absurde qui permet d’accéder à cette centration insolite : « Je veux dire qu’un clair sentiment de l’absurde nous situe mieux ou plus lucidement que l’assurance d’origine kantienne selon laquelle les phénomènes sont les médiateurs d’une réalité inaccessible mais qui, de toute façon, les garantit un an contre tout risque de rupture » [TJQM, p. 20]. Le principe d’organisation du texte à partir de la loi analogique fait de La vuelta al día... un collage plus proche du surréalisme et efface moins efficacement la figure de l’auteur, qui reste d’une certaine façon le maître de cérémonie des jeux analogiques convergents dans ces points véliques9.

  • 10 Sur la couverture du tome I de Último Round apparaît cette citation placée dans un contexte ironiq (...)

5Dans Último Round en revanche, Cortázar pousse encore plus loin l’exploration du clivage entre le texte scriptible et le texte lisible, ce qui trouve une expression typographique dans la disposition du texte en deux « étages », avec la possibilité combinatoire presque infinie qui en découle. D’ailleurs, ce second collage littéraire témoigne d’une autre réflexion sur l’écriture, où l’auteur aspire à faire encore plus silencieuse sa présence : la clé du livre se trouve dans la première et la dernière séquence textuelle, respectivement « Descripción de un combate o a buen entendedor » et « A los malos entendedores ». « Descripción de un combate » est le récit d’un match de boxe qui se focalise exclusivement sur le sportif vaincu, Juan Yepes ; la séquence finale reprend le thème pour le démonter et signaler que la focalisation sur tout Yepes, sur tout clown payé pour faire rire, sur toute idole médiatique — lire sur tout auteur qu’on se propose de « découvrir » entre les pages d’un livre — n’est qu’un escamotage. Contre ceux qui ne liraient le livre que pour y retrouver l’image, construite d’avance, d’un auteur, qui attendraient de lui soit l’expression d’un engagement politique sans réserves10 soit une concentration sur la littérature pure, Cortázar écrit cette note finale, où il souligne que le dialogue avec le lecteur s’amorce à partir du texte et non pas à partir de l’auteur. Le lecteur complice saura se passer de l’auteur : « Yo estoy con ésos, comprendés, con los que no necesitan al ídolo en persona porque de él tienen algo mejor y más cercano » [UR, 282]. On pourrait d’ailleurs observer que « Du conte bref et ses alentours », texte inclus dans Último Round, met l’accent sur la production textuelle : « lorsque j’écris un conte je cherche instinctivement à ce qu’il me soit, en quelque sorte, étranger, en tant que démiurge en tout cas, à ce qu’il vive une vie indépendante et que le lecteur ait ou puisse avoir l’impression qu’il lit une chose née d’elle-même, avec l’aide d’un deus ex machina bien sûr, mais jamais en sa présence manifeste « [TJQM, 174]. Mais il faut accepter le fait qu’il ne s’agit en fait que d’un changement d’ordre lexical ; dans « Du sentiment fantastique « de La vuelta al día... les termes employés pour expliciter sa poétique renvoient à la métaphore chère à Cortázar des deux plans qui se pénètrent mutuellement : « Ce qui est véritablement fantastique ne réside pas tant dans les circonstances précises qui sont racontées là que dans leur résonance, dans le battement saisissant d’un cœur étranger au nôtre, dans un ordre qui peut nous utiliser à tout moment pour ses mosaïques, nous arrachant à la routine pour nous mettre en main un crayon ou un ciseau » [TJQM, 39].

  • 11 Julio Cortázar, Pameos y meopas, Ed. Ocnos, Barcelona, 1971, p. 10.

6Si nous donnons aux termes moderne et postmoderne l’acception moins tranchée proposée par McHale et que nous acceptons qu’ils puissent coexister non seulement dans l’œuvre d’un même auteur, mais parfois aussi dans un même ouvrage, on pourrait dire que Último Round (comme 62) est une œuvre postmoderne, tandis que La vuelta al día... est un collage moderne. Dans le premier ouvrage, la disparité des textes sert à différer constamment l’apparition de l’auteur, dans le second l’hétérogénéité la plus déconcertante « se résout « dans une convergence qui s’appelle ici « le point vélique » — « lieu de convergence, point d’intersection mystérieuse pour le constructeur même, où s’additionnent les forces éparses dans toute la voilure déployée » [TJQM, 39]. Cela ne veut pas dire que des textes « modernes » n’apparaissent pas dans Último Round ou que des séquences « postmodernes » (comme par exemple « What happens, Minerva ? ») ne se trouvent pas dans La Vuelta al día... Cortázar se trouve à l’entrecroisement des deux visions, comme il le disait d’ailleurs dans la préface de Pameos y meopas : « Hombre entre las aguas del siglo he tenido el privilegio agridulce de asistir a la decadencia de una visión sobre el mundo y al nacimiento de otro completamente distinto11.

7« En tant que livres-collages, La vuelta al día en ochenta mundos et Último Round sont à la fois œuvres de concentration et de dissémination thématiques, ils rassemblent les motifs cortazariens les plus caractéristiques, faisant de ces almanachs de véritables « Cortázar portatifs », et en même temps, grâce à la technique du décentrage, ils sont engendrés par une dislocation continuelle, par une intention de saper le monolithe que pourrait devenir l’image de Cortázar dans le contexte de sa croissante notoriété internationale. Ce sont les livres où l’écrivain parle le plus de lui-même, de son écriture et de ses options idéologiques, commente ses textes et donne des clés fondamentales de lecture ; de plus, ils sont écrits à un moment de sa carrière où l’aplomb de la tonalité injonctive de son écriture est sans commune mesure avec ce que l’on pouvait observer dans la partie antérieure de son œuvre. Cette assurance si marquée est due à deux facteurs d’égale importance, d’une part la reconnaissance du statut majeur de la littérature latino-américaine (en 1967 et 1969 nous sommes en plein moment du phénomène éditorial nommé boom) et la célébrité acquise par Rayuela (1963), considéré comme l’un des romans les plus marquants du processus d’universalisation des lettres de l’Amérique latine. L’effet direct est un changement au niveau du style : plus tranchant, plus « direct » (dans les deux acceptions principales du terme), parfois si incisif qu’il peut même causer un certain embarras pour les lecteurs moins férus de la conception « cronopienne » défendue fougueusement dans beaucoup de textes. Cependant, la résistance de Cortázar à l’illusion subjective apparaît grâce à l’insertion de ces textes autoréférentiels dans un ensemble construit comme collage, artéfact qui non seulement renvoie à l’esprit contestataire et ludique de ses commencements plastiques, en conservant ainsi une marge ironique certaine, mais, de plus, est conçu comme un mécanisme auto-générateur. Que ce soit un effet de la mise en œuvre de la loi analogique dans La vuelta al día... ou bien un effet du jeu des infinies combinaisons textuelles « différantes », l’accent mis sur le texte et non sur le message change complètement le statut de l’instance énonciatrice. Placés dans des réseaux, les codes restent indécidables ; les thèmes dans le contexte intertextuel deviennent des motifs qui illuminent davantage l’organisation textuelle que la « figure » de Cortázar auteur à succès, « idole » des magazines littéraires, sympathisant de gauche. Il peut alors se permettre d’aborder tous les thèmes, dussent-ils contredire son image désormais préétablie. On peut observer que dans Vuelta al día... la thématique argentine (liée à la littérature notamment) est plus marquée que dans Último Round où, en revanche, la teneur politique apparaît davantage mise en avant (mai ’68, la politique des États-Unis vis-à-vis de Cuba etc.). Último Round contient une quarantaine de poèmes contre cinq présents dans La vuelta al día... Mais la différence principale consiste selon nous dans le type de collage réalisé dans chacun de ces livres, respectivement surréaliste et postmoderne ; s’il travaille avec l’hypothèse de la plasticité infinie (des « cronopes ») dans La vuelta al día..., Último Round se confronte plus ouvertement aux impossibilités, et l’on observe une perte d’assurance dans la tonalité du volume de 1967 à celui de 1969.

8Que les traductrices de ces deux livres-almanachs aient fait le choix de les réduire en un seul volume intitulé Le tour du jour en quatre-vingts mondes atténue cette dimension ironique qui émerge de la structure complexe de ces collages littéraires. Il ne s’agit pas pour nous ici de nous situer dans une perspective prescriptive concernant la traduction et de suggérer par exemple qu’elles auraient dû traduire tous les textes, mais nous nous demandons simplement si la coordonnatrice de la traduction, Laure Guille-Bataillon, a pris en compte cette organisation insolite et si elle s’est aperçue du fait que ces modules textuels créent entre eux des tensions, des échos ou des contradictions. Ce sont eux qui permettent, dans la version originale exhaustive, au « motif dans le tapis » d’affleurer, ainsi qu’une disposition différente des séquences choisies aurait peut-être permis de le faire dans la traduction française. Il est indéniable que Laure Guille-Bataillon est sans doute, en tant que traductrice de l’œuvre quasi intégrale de Julio Cortázar, l’un de ses connaisseurs les plus subtils. On pourrait même dire que, dans cette anthologie de textes extraits des livres-collages, elle pratique une exégèse qui n’a pas besoin d’être formulée pour être intelligible. Car choisir certains textes et non pas d’autres consiste à faire valoir des thèmes, à créer des contextes différents, à occulter certains aspects qui pourraient mettre en question l’unité nouvellement produite.

  • 12 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, Seuil, Paris, 1999, p. 214.
  • 13 Il s’agit de « Grave problema argentino : querido amigo, estimado o el nombre a secas », « De la s (...)
  • 14 Chez Cortázar, le problème de la marginalité des lettres argentines était un problème essentiel da (...)

9Alors, comment Laure Guille-Bataillon interprète-t-elle l’œuvre de Cortázar ? Principalement comme l’œuvre d’un écrivain international — international à la façon dont un écrivain appartenant à une littérature centrale comprend ce terme. Si nous accordons du crédit à la distinction faite par Pascale Casanova entre les écrivains nationaux et internationaux respectivement comme un effet de décalage ou de synchronisation par rapport au « méridien Greenwich » de la littérature universelle (Paris), nous pouvons ajouter que ces concepts sont appréhendés de façon différente selon qu’on les considère depuis le centre consécrateur ou depuis la périphérie. D’ailleurs, Pascale Casanova laisse entendre qu’il y a une surdifférenciation de ce type quand elle parle du pouvoir ambigu de la consécration parisienne, qui est souvent une célébration associée à « une universalisation par déni de différence12 ». Si la coordonnatrice de la traduction supprime de Vuelta al día... cinq textes dédiés à l’Argentine et notamment à l’expression littéraire de ce pays13, on ne peut pas dire que l’attitude de Cortázar vis-à-vis de la littérature de son pays ne soit plus perceptible du tout, mais cette préoccupation, de fondamentale qu’elle était dans l’original, devient tout à fait secondaire dans la version française. Nous avons parlé de l’assurance plus marquée de Cortázar, due à l’orgueil d’avoir contribué par ses œuvres à la mutation des lettres latino-américaines, qui passent en quelques années d’une position périphérique à une position centrale dans la carte littéraire mondiale. Cette nouvelle situation semble l’autoriser à suggérer aux écrivains argentins des pistes pour sortir du provincialisme, notamment en insinuant que la conquête d’une langue littéraire spécifique n’en est qu’à ses commencements14. Il attaque le manque de naturel et le sérieux qui, selon lui, sont les véritables fléaux de l’expression argentine, il jette un regard méprisant tant sur le langage hiératique tenu en grande estime dans son pays que sur la négligence qui se prétend captation de la langue parlée, simple transcription et non pas re-création (« De la seriedad en los velorios »). Cependant, ces attaques ne doivent pas être comprises à la lettre, comme les leçons d’un maître imbu de son importance qui transmet aux provinciaux le savoir-faire de la capitale. Cortázar semble comprendre les mécanismes de l’universalisation par déni de différence quand il écrit dans son essai sur Lezama Lima que la mésestime de cet auteur dans son espace d’origine tient plutôt d’une interprétation erronée de la place qui revient à l’Amérique latine dans le contexte mondial. Lezama Lima, dit-il, ne jouit pas de l’estime méritée parce qu’on a tendance à le juger sur son propre continent selon les canons occidentaux et parce qu’on y vit dans une « culture conditionnée, préfabriquée » qui rejette « toute œuvre qui la prend véritablement à rebrousse-poil » [TJQM, 103-4]. L’étiquette d’« afrancesado » ne gêne guère Cortázar pour revenir sur la problématique de « l’essence latino-américaine » et pour montrer que cette question est mal posée. L’essence latino-américaine, laisse-t-il comprendre, est moins dévoilée par Alejo Carpentier que par Lezama Lima, le premier incarnant « le parfait romancier à la technique et à la lucidité européenne », « à l’abri de toute innocence » [TJQM, 115], qui a su donner une expression cohérente (et donc importable) du baroque latino-américain, le second étant un auteur qui a gardé une innocence de « préadamite », qui n’est pas entré dans la course à la nouveauté des Occidentaux, et qui a puisé la force de son écriture dans une « ingénuité latino-américaine, insulaire au sens propre et au sens large, une innocence ouvrant des yeux éléatiques, orphiques, sur l’aurore même de la création » [TJQM, 101]. De plus, Cortázar place l’opposition entre les deux auteurs cubains dans un contexte plus large : Carpentier est à Lezama Lima ce que Thomas Mann est à Broch ou à Musil, ce que la littérature apollinienne est à la littérature orphique. Nous observons comment les séquences textuelles, d’une part celles qui se réfèrent au style qu’il convient de recommander aux écrivains latino-américains, et d’autre part celles qui renvoient à la problématique de la spécificité abordée par l’intermédiaire de Lezama Lima, créent entre elles des échos qui nuancent le ton trop véhément des premières et place la question de la spécificité dans un contexte où les complexes d’infériorité n’ont plus cours, car l’essentiel est lié à divers aspects de la littérature en général. Les traductrices n’ont pas inclus dans l’anthologie française les textes concernant le problème du style argentin, considérant sans doute qu’ils intéressaient peu le lecteur français, mais traduisent en revanche l’essai sur Lezama Lima, dans lequel l’écrivain émet une théorie sur la particularité de la littérature latino-américaine. Ne pourrait-on dire que, de cette façon, on a affaire à une exégèse implicite, qui favorise l’idée que les lettres d’Amérique latine ont gardé des vertus de spontanéité et d’innocence que l’Europe a perdu depuis des siècles ? Des textes comme « De la seriedad en los velorios » et « No hay peor sordo que el que » montrent que l’écrivain argentin a une vision beaucoup plus exigeante de la spontanéité et de l’ingénuité de l’écrivain du Nouveau Monde, et ce n’est que dans le jeu de l’intertextualité que la tension de l’écrivain entre une tendance prescriptive vis-à-vis de son espace littéraire d’origine et la réception prospective de celui-ci au niveau mondial peut affleurer. Il va sans dire que ses manifestes pour une littérature argentine moins hiératique (lire « rigide », « pathétique », du type de l’écriture d’Ernesto Sábato qu’il prisait très peu) ont provoqué des critiques en Amérique latine, car ils ont été lus à la lettre ; il va sans dire aussi que ces textes auraient été traduits et peut-être mis en caractères gras dans une éventuelle version en langue « périphérique », car dans ces espaces les leçons données par les écrivains ex-marginaux sont très prisées.

  • 15 Sylvia Molloy, La diffusion de la littérature en France au xxe siècle, Presses universitaires de F (...)
  • 16 Signalons l’intervention d’Eliane Durán-Hareau au forum « Julio Cortázar y la tradución », Buenos (...)

10Sylvia Molloy, dans son livre exemplaire sur la diffusion de la littérature latino-américaine en France, a montré qu’après des décennies d’hésitations, d’aveuglement et de grave confusion de valeurs, le véritable dialogue entre le Nouveau Monde et la France commence dans les années cinquante. La création des collections « La croix du Sud » aux éditions Gallimard et « Collection d’œuvres représentatives » à l’Unesco, toutes deux inaugurées par Roger Caillois à son retour de Buenos Aires, est dans cette période charnière l’événement le plus symptomatique, dont l’impact est sans doute beaucoup plus important que la création, au même moment, de chaires de civilisation et littérature latino-américaine dans les universités françaises ou encore que la fondation de l’Institut des Hautes Études d’Amérique latine, en 1954. C’est toujours l’investigatrice argentine qui, armée de son incroyable persévérance à découvrir l’intégralité des sources possibles, « déterre » l’interview de Caillois par Elvira Orphée, où l’écrivain français précise que la collection créée pour faire connaître la littérature latino-américaine contemporaine, outre sa spécificité romanesque, ne retient que ces œuvres qui expriment l’« essence » du continent. Nous ne pouvons qu’être d’accord avec Sylvia Molloy qui remarque l’imprécision du terme et souligner avec elle qu’une telle promotion de la spécificité latino-américaine ne repose que sur l’arbitraire du goût de Caillois15. On sait qu’excepté un premier volume de contes, Les armes secrètes, qui paraît à la « Croix du Sud », les œuvres de Cortázar traduites en français quelques années après leur publication en espagnol, comme ce fut le cas pour Rayuela, sont éditées dans la collection « Du monde entier ». Ce qui est paradoxal, c’est que la problématique de l’« essence » de son continent commence à intéresser Cortázar plutôt dans la seconde partie de sa production littéraire, comme les livres-almanachs le mettent clairement en évidence. Cependant, la version française semble être conçue pour justifier le fait qu’il est impensable d’inclure l’anthologie Le tour du jour en quatre-vingts mondes dans la collection « La croix du Sud ». Des textes comme « Gardel » et « El noble arte », évocations d’une Argentine passée, l’Argentine des années vingt où les tangos de Gardel s’écoutaient au tourne-disque et où les voisins se réunissaient dans un patio pour écouter à la radio la transmission d’un match de boxe, sont absents de la version française. Bien sûr, il ne s’agit pas de textes fondamentaux, sans lesquels l’œuvre de Cortázar resterait incompréhensible, et nous ne signalons cette absence que pour indiquer que l’exégèse implicite des traductrices comporte une tendance à l’atténuation du visage portègne de Cortázar16.

11Il est vrai qu’elles atténuent aussi les accents trop poussés d’une idéologie à la mode dans les années soixante qui ne fait pas l’économie de poncifs comme l’annihilation de l’homme par le poids du système, l’impasse, la mise à mort du petit-bourgeois, l’exaltation de la révolution, l’implication politique militante — tous les clichés qui ont créé une version qui se prête aisément à la caricature. Un poème de Cortázar, « Aumenta la criminalidad infantil en los Estados Unidos », où ce genre d’idéologie aboutit à des formulations insupportables, est, dirait-on heureusement, supprimé. Cependant, on peut se demander si cette suppression est due à une question de goût ou à une question de forme, car, à deux exceptions près, les poèmes cortazariens qui figurent en abondance dans ces livres-collages en espagnol ne sont pas traduits en français. Pour Último Round ce découpage élimine environ un tiers du texte et, de plus, fait disparaître une séquence comme Poesía permutante où trois poèmes à strophes interchangeables sont proposés au lecteur pour qu’il appréhende « un contenido siempre virtual y siempre disponible » (UR I, 273) — ce qui est d’ailleurs l’hologramme même du livre.

12Ce que nous considérons être une véritable perte dans ce commentaire implicite qui procède par élimination, ce sont précisément les textes qui auraient pu nuancer une image trop figée des « cronopes ». Il est évident que ces entités fictionnelles, dont l’acte de naissance date de 1962 avec Historias de cronopios y famas, avancent progressivement vers la réalité jusqu’à s’incarner dans des personnes comme Louis Armstrong « super-cronope » et la majorité de son public, Nietzsche « un cronopio como pocos » (traduit, respectueusement, par « un cronope d’envergure »), Julio Silva (l’illustrateur de Vuelta al día...), Julio Cortázar (évidemment) et tous ceux qui s’adjoignent à l’Antisystem Club. Les présenter dans une note de bas de page « personnages optimistes et débonnaires, appartenant à une espèce du même nom dont Julio Cortázar a décrit les mœurs dans : Cronopes et fameux » [TJQM, 45] est d’autant plus inutile qu’il n’y a pas de notes correspondant aux caractéristiques des « fameux » et des « espoirs ». Les caractéristiques des « cronopes » deviennent parfois si marquées qu’ils finissent par se confondre avec ce qu’ils étaient censés dénoncer. Le caméléon, si protéiforme au commencement, se fige dans la figure d’un insolite terroriste de l’exultation. Il est d’ailleurs invraisemblable que cet ennemi déclaré de toutes les étiquettes ait accepté celle-ci comme une marque indélébile, même si beaucoup de textes semblent plaider en faveur de cette idée. Nous pensons que ce sont de nouveau les contrastes entre les séquences textuelles qui remettent en cause cette identification sans appel. Nous faisons allusion aux textes sur les « piantados » (les cinglés), « Del gesto que consiste en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como quien atornilla y desentornilla » de Vuelta al día... et « En vista del éxito obtenido » de Último Round. Ce sont des textes d’un humour fou, où l’on fait connaissance avec des obsessionnels de la même espèce que Ceferino Piriz de Rayuela, tel Demeter qui envoie son curriculum farfelu à un concours d’essais organisé par l’Unesco, tel Don Francisco qui pousse sa passion pour la couleur verte à des extrêmes inconcevables, tels les collaborateurs à la revue bruxelloise « Bizarre » dont les titres en disent long sur la méthode de leur folie (« De la embriaguez periódica involuntaria », « De un hipo que duró más que cuatro años », « ¿ Cómo hay que comer : acostado o de pie ? »), sans parler de Francisco Fabricio Díaz auteur d’un livre disposé en palindrome rigoureux qui traite des bénéfices de la photographie des spectres. Ces textes illustrent largement la capacité de Cortázar à mener une exploration intellectuelle par l’entremise de l’humour, à manier l’ambiguïté avec une nonchalance incomparable, et surtout à réutiliser les « déchets intellectuels » comme les ingénieurs les détritus, pour déployer une analyse qui les ennoblit. Si « todo piantado es cronopio » par le simple fait que l’humour remplace le discernement, il ne faut qu’un grain de sel pour opérer le renversement et comprendre que l’élément humoristique est provoqué par le discernement et la distance, dont les pauvres cinglés sont dépourvus. Est-ce donc à cause de scrupules d’ordre moral que les traductrices françaises n’ont pas traduit ces textes qui permettent néanmoins d’instiller une ambiguïté si nécessaire dans ces livres-almanachs où Cortázar s’exprime avec une certitude parfois grinçante et qui illustrent en outre sa poétique de l’excentricité exposée dans « Le sentiment de ne pas être là tout à fait » ? Nous regrettons aussi l’absence des textes « Para una antropología de bolsillo », « Me caigo y me levanto » et « Tesoro de la juventud » où des éléments de la vulgate heideggerienne qui circulait à l’époque de leur écriture — voir la vision trivialisante, la déshumanisation, le thème de la fatalité de la chute et de la réhabilitation, la technocratie — sont traités avec une finesse et un humour digne du meilleur Cortázar. On retrouve dans ces textes une de ses caractéristiques majeures, celle de compenser la moindre aptitude d’abstraction par une capacité à matérialiser les idées et à mener son exploration intellectuelle par le biais du concret. En agissant selon sa nature, il déploie une réflexion plus riche que celle présentée dans l’allégorie assez transparente de la réification par le travail (« Tema para San Jorge ») qui est, quant à elle, incluse dans la version française.

13Ce qui nous semble manquer à cette anthologie est la révélation — au moins par un échantillon — du côté militant, hyperpolitisé, « engagé » au sens le plus propre du terme, que l’écrivain argentin assume pleinement dans la seconde partie de sa vie. Les traces de la commotion que mai 1968 a provoqué dans le destin de Cortázar (dont il laisse un témoignage enflammé dans plusieurs textes de Último Round, notamment « Noticias del mes de mayo » et « Homenaje a una torre de fuego ») sont effacées aussi soigneusement que les dénonciations des injustices qui sévissent en Amérique latine. Nous avons suggéré une tendance à « universaliser » Cortázar : de la pléiade de textes sur le tiers-monde, dont la majorité se réfèrent à l’Amérique latine et consistent généralement à reproduire, sans artifice stylistique, des coupures de presse et des statistiques, n’est retenu, dans la version française, que « Tourisme à conseiller », évocation frissonnante d’une expérience indienne, mais qui garde forcément des inflexions touristiques. Nous pensons que l’inclusion du célèbre texte « Acerca de la situación del intelectual latinoamericano » aurait été d’autant plus idoine qu’il se serait intégré dans la série de textes de facture poétique, « Del sentimiento de no estar de todo », « Del sentimiento de lo fantástico », « Del cuento breve y sus alrededores », « La muñeca rota », qui ont tous été traduits. Nous attribuons l’exclusion d’un autre texte, comme « /que sepa abrir la puerta para ir a jugar », un des textes les plus lucides sur la prose érotique, à la tendance à l’atténuation de la spécificité argentine de Cortázar (le texte s’inscrit dans la série prescriptive vis-à-vis de la littérature de son pays) pour ne pas avoir à penser que la pudeur n’en soit la véritable cause.

14Nous considérons que l’erreur fondamentale dans le choix des textes d’Último Round consiste dans le fait que l’on n’a pas compris que ce livre se fondait sur une poétique complètement distincte de celle de La vuelta al día... Dans la mesure où les séquences liminaires d’Último Round n’ont pas été traduites et les extraits de ce livre ont été placés dans la deuxième partie de l’anthologie, on comprend aisément que le lecteur lise ces textes comme s’ils étaient générés par la même esthétique analogique, qui n’est pourtant plus mise en œuvre dans cet ouvrage. Ceci est d’autant plus intéressant que les traductrices choisissent pour clore le volume, inversant pour la première fois l’ordre original, un conte comme « Siestas » qui a sans doute la force des meilleurs contes cortazariens. On peut penser que ce choix est une manière d’attirer le regard du lecteur sur le côté magistral, sur la « perfection littéraire » qui soutient l’armature du fantastique et en tant qu’exégète implicite, la coordonnatrice de la traduction indique avec une clarté suffisante que l’art de Cortázar atteint son apogée dans ce domaine.

  • 17 Laure Bataillon, Traduire, écrire, Arcane 17, 1991, p. 51.

15Nos brèves observations sur la traduction en tant qu’interprétation tacite de l’œuvre source rejoignent ce que la traductrice française de Cortázar affirmait elle-même dans une présentation faite devant les étudiants de la Sorbonne en 1982. Laure Guille-Bataillon y mettait en avant le fait que Cortázar a eu « le mérite de sortir la littérature de son pays et de l’Amérique des impasses nationalistes en la confrontant avec les traditions (ou anti-traditions) de la culture internationale contemporaine » et notait « en particulier son intérêt pour les surréalistes, Alfred Jarry, le jazz et les peintres modernes17 ». En insistant aussi sur la critique du langage, sur la dimension ludique et le « réalisme magique », elle donne un tableau assez cohérent des éléments qu’elle considère comme essentiels dans la réception de cet auteur. Nous considérons en revanche que l’importance de Cortázar réside dans les innovations apportées dans la structuration du texte littéraire, dans le maniement du décentrage, dans l’importance accordée à l’asymétrie comme origine d’une écriture qui se veut dénonciation de l’ordre symétrique autour d’un prétendu centre. Si l’un des axes de réflexion de ce colloque posait la question de savoir si l’on pouvait parler de la création de l’œuvre littéraire par le traducteur, nous pouvons dire que Karine Berriot, J.-C. Le petit et Céline Zins sous la coordination de Laure Guille-Bataillon ont réellement écrit Le tour du jour en quatre-vingts mondes, mais qu’il s’agit d’une autre œuvre que les deux livres-collages écrits par Cortázar.

Notes

1 L’œuvre de Cortázar est presque entièrement traduite en français. Parmi les traductions de ses œuvres, on ne compte pas seulement ses romans et ses nouvelles, mais aussi les livres écrits en collaboration avec des peintres et photographes, ainsi que deux amples interviews. Nous limitons notre analyse à une seule traduction pour mieux cerner la problématique de l’exégèse implicite menée par les traducteurs.

2 Brian Mchale, Postmodernist Fiction, Methuen, London, 1987, Douwe Fokkema & Elrud Ibsch, Modernism Conjectures. A Mainstream in European Literature (1910-1940), C. Hurt, London, 1987, Douwe Fokkema and Hans Bretens, Approaching Postmodernism, Amsterdam/Filadelfia, John Benjamin Publishing Co., 1986.

3 Saúl Yurkievich, El collage literario, genealogía de Rayuela, in Julio Cortázar: mundos y modos, Barcelona, ANAYA & Mario Muchnik, 1994, p. 121.

4 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 12.

5 Julio Cortázar, Le tour du jour en quatre-vingts mondes, trad. Laure Guille-Bataillon, Karine Berriot, J.-C. Lepetit et Céline Zins, Éd. Gallimard, « Du monde entier », Paris, 1980, p. 39. On emploiera l’abréviation TJQM suivi du numéro de la page. Pour les textes non traduits dans la version française on donnera les citations originales et on emploiera l’abréviation VDOM pour Vuelta al día en ochenta mundos, Ed. Debate, Madrid, 1991 et UR pour Último Round, Ed. Siglo xxi, Madrid, 1974.

6 L’expression palindromique de l’univers est le principal thème de réflexion de Persio dans Los premios où il entame déjà une méditation sur le tiers non contradictoire et non synthétique : « no porque ese palindroma del cosmos sea la negación (¿ por qué tendría que ser la negación el antiuniverso ?), sino la verdad que muestra la tercera mano, la verdad que espera el nacimiento del hombre para entrar en la alegría » (Los Premios, Ed. Cátedra, Madrid, 2005, 428). Si cette métaphore visuelle apparaît de façon encore plus explicite dans ses textes finaux, notamment dans Prosa del observatorio (1972) et Queremos tanto a Glenda (1980) où est inclus un conte intitulé justement El anillo de Moebius, elle se laisse voir dans une bonne partie de son œuvre, celle dominée par la présence de doubles conçus non pas comme des reflets mutuels dans le miroir mais plutôt comme des palindromes incarnés (l’exemple le plus connu est le conte La lejana où le palindrome est en même temps figure constante du langage et métaphore textuelle ; on peut lire de la même façon Axolotl et La continuidad de los parques).

7 Signalons une excellente étude sur l’écriture-palindrome : Gustavo Lespada, Atar a la(s) rata(s) : Escritura palíndroma y producción literaria (A partir del cuento « Satarsa » de Julio Cortázar), en Esa promiscua escritura, Ed. Alción, Córdoba (Argentina), 2002. Le critique argentin y signale que le palindome sert paradoxalement à mettre en échec l’écriture comme simple reflet de la réalité politique ; il s’agit de manier un miroir éclaté et de proposer une « producción literaria concebida como praxis significante que impugna cánones y normativas. Materia, entonces, no medio, producción de sentidos y no mera expresión de los mismos, actividad de resistencia en las figuras propuestas y no un reflejo diáfano y pasivo de realidades externas » (p. 66).

8 Michel Serres, Le Tiers-instruit, Ed. François Bourin, « Folio Essais », Paris, 1991, p. 46.

9 Les termes mêmes qu’il emploie pour guider le lecteur vers ces points de convergence sont de facture surréaliste : « Il n’est pas difficile de les y trouver et même de les provoquer mais une condition est nécessaire : se faire une idée très spéciale des hétérogénéités admissibles dans la convergence, ne pas avoir peur de la rencontre fortuite (qui ne le sera pas) d’un parapluie et une machine à coudre » [TJQM, 39].

10 Sur la couverture du tome I de Último Round apparaît cette citation placée dans un contexte ironique : « DE LAS GRANDES BIOGRAFÍAS DE NUESTRO TIEMPO : »...el escritor Julio Cortázar, un pequeño-burgués con veleidades castrias « Ramiro de Cassabellas, PRIMERA PLANA, junio de 1969 (Para más detalles, véase p. 265 ss, tomo 2) ». La note renvoie au texte « Acerca de la situación del intelectual latino-americano » qui est une déclaration exempte de toute ambiguïté sur son refus de s’enrégimenter dans une idéologie rigide.

11 Julio Cortázar, Pameos y meopas, Ed. Ocnos, Barcelona, 1971, p. 10.

12 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, Seuil, Paris, 1999, p. 214.

13 Il s’agit de « Grave problema argentino : querido amigo, estimado o el nombre a secas », « De la seriedad en los velorios », « Gardel », « No hay peor sordo que el que », « El noble arte ». Dans Último Round se trouve un seul texte de cette facture, mais déjà d’une respiration plus ample, « /que sepa abrir la puerta para ir a jugar ».

14 Chez Cortázar, le problème de la marginalité des lettres argentines était un problème essentiel dans les œuvres de jeunesse, notamment El examen et ses essais critiques publiés en Argentine avant son départ à Paris, où il arrive en 1951. Dans La vuelta al día... il garde de profondes traces de cette vision de la différence entre les écrivains centraux et les périphériques. Il dit dans « No hay peor sordo que el que », que tandis que les écrivains des littératures centrales « no necesitaban tanta gimnasia para producir obras maestras [...porque] salían a pelear con armas afiladas colectivamente por siglos de tradición intelectual, estética y literaria, [...] nosotros estamos forzados a crearnos una lengua que primero deje atrás a Don Ramiro y otras momias de vendaje hispánico, [...] y sobre todo que se libere por fin del journalese y del translatese, para que esa liquidación general de inopias y facilidades nos lleve algún día a un estilo nacido de una lenta meditación de nuestra palabra y nuestra realidad » [LVOM, p. 57].

15 Sylvia Molloy, La diffusion de la littérature en France au xxe siècle, Presses universitaires de France, 1972, p. 182.

16 Signalons l’intervention d’Eliane Durán-Hareau au forum « Julio Cortázar y la tradución », Buenos Aires, 6-7 août 2004, qui commente la traduction en français de Rayuela, due à Laure Guille-Bataillon et Françoise Rosset et publiée chez Gallimard en 1966. La chercheuse uruguayenne remarque que la mésestime du mécanisme des compensations, promu par la traductologie moderne afin de mettre en valeur le processus de négociation entre deux cultures réalisé par une traduction, a comme effet un effacement partiel des marques latino-américaines trop visibles dans ce texte majeur de la littérature universelle.

17 Laure Bataillon, Traduire, écrire, Arcane 17, 1991, p. 51.

Auteur

Enseignant chercheur — Bucarest, Roumanie

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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