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Traduction et lusophonie

 | 
Marie-Noëlle Ciccia
, 
Ludovic Heyraud
, 
Claude Maffre

Traduire les genres : l’adaptation audio-visuelle

L’adaptation par Georges Moustaki de chansons brésiliennes

Manuel Ramos

Texte intégral

  • 1 Créateur notamment des paroles de quelques-uns des fados les plus connus (sinon les plus beaux) d’ (...)
  • 2 Cf. : Vozes da Poesia Europeia [vol. I] — Traduções de David Mourão-Ferreira (de Homero a Ibn Al-S (...)
  • 3 Georges Moustaki. « Bye bye Bahia », in Ballades en balade — Racines et errances [disque laser], E (...)

À M. David Mourão-Ferreira,
un poète remarquable, un parolier renommé1,
un excellent traducteur de poésie2,
mon plus grand maître depuis toujours.
Bye bye Bahia / je retourne chez moi / loin d’ici
bye bye les amis / et les amours aussi Bye bye Bahia / un bateau un avion un taxi
et me voici / loin de toi / dans mon île de St Louis
Georges MOUSTAKI3.

1L’une des chansons qui a le plus marqué le Portugal pendant les années soixante-dix (surtout à leur début, je crois, d’après ce dont je me souviens), fut à coup sûr celle de Chico Buarque où il répétait à foison, à la fin du refrain, justement le mot : « Portugal » — d’autant plus que peu de temps après (presque sans aucun décalage) cette chanson a été reprise par Georges Moustaki pour célébrer la Révolution des Œillets et que les Portugais ont très bien su l’adopter en tant que l’une des chansons les plus emblématiques de la période de célébration de la fin de leur dictature, vieille de presque cinquante ans. Or, en 1989 Georges Moustaki a fait rééditer dans une petite anthologie (constituée de quatre C.D.) ses meilleures chansons, dont six — sur un total de soixante-quinze — concernent directement le Brésil. Trois de ces six chansons sont en fait des chansons brésiliennes que Georges Moustaki a adaptées ou traduites, cet essai portant justement sur leur transposition du système brésilien vers le système français (cf. à la fin de cet essai les paroles de ces trois chansons, selon les deux versions de chacune d’elles : « Cotidiano no 2 » / « le quotidien », p. 243 ; « Águas de Março » / « les eaux de mars », p. 244 ; « Fado tropical » / « Portugal », p. 246).

2Un petit coup d’œil jeté aux paroles des chansons, permet de voir nettement que sur chaque paire de versions il y a à chaque fois ce que Genette [1982] appelle « [une] relation unissant un texte B ([l’] hypertexte, [la version française]) à un texte antérieur A ([l’] hypotexte, [la version brésilienne]) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire [p. 11]. » Nous voilà donc devant ce que Genette [1982] considère, selon « un ordre approximativement croissant d’abstraction [p. 8] » le « quatrième type de transtextualité [p. 11] ». Le même auteur affirme plus loin, toujours à propos de l’hypertextualité, que « la forme de transposition la plus voyante, et à coup sûr la plus répandue, consiste à transposer un texte d’une langue à l’autre : c’est évidemment la traduction, dont l’importance littéraire n’est guère contestable, soit parce qu’il faut bien traduire les chefs-d’œuvre, soit parce que certaines traductions sont elles-mêmes des chefs-d’œuvre [Genette 1982, p. 238-239] ». Je ne m’attarderai pas sur ce théoricien, ne fût-ce que parce que je tiens à ce qu’une traduction ne consiste pas à transposer un texte d’une langue à l’autre, ou alors à ce que tout du moins une traduction ne soit pas que cela : elle est peut-être cela mais elle est surtout beaucoup plus. D’ailleurs, je crois humblement — ou tout bêtement (ce que j’admets encore donc plus humblement) — que Genette [1982] (tout comme la plupart de ses confrères théoriciens) se contredit lorsqu’il affirme que « chaque langue a (entre autres) son partage notionnel spécifique, qui rend certains de ses termes intraduisibles en quelque contexte que ce soit [p. 240] » et que « certaines traductions sont elles-mêmes des chefs-d’œuvre [p. 239] ». Or, comment se fait-il que les traductions ne soient pas possibles — du moins en ce qui concerne quelques termes — et qu’en même temps il y ait des traductions qui s’avèrent être des chefs-d’œuvre ? On verra plus loin que « traduire un texte se situe dans la pratique et la théorie des textes, qui se situent elles-mêmes dans une théorie translinguistique de l’énonciation [Meschonnic, 1973, p. 307] » et que, dans le domaine de la traduction, « le rapport interlinguistique vient par le rapport intertextuel, et non le rapport intertextuel par le rapport interlinguistique [Meschonnic, 1973, p. 313] ». En tout cas, on gardera de Genette [1982] ses concepts de transtextualité et d’hypertextualité. Mais dans cet essai, plutôt que sous le patronage de Valéry ou de Blanchot, deux grands hérauts de l’objection préjudicielle concernant la traduction et depuis qui, toujours selon Genette [1982], « tout est dit [p. 240] », on se mettra sous le patronage de saint Jérôme, qui a très bien su tirer les ficelles du côté des possibilités réelles et efficaces de la traduction en tant que métier et non pas en tant que seul domaine théorique.

3Revenons donc aux chansons dont il est ici question. On voit assez nettement que le rapport entre les paroles de « Portugal » et celles de « Fado tropical » n’est pas tout à fait analogue aux rapports établis entre les paroles des deux autres paires de chansons. En effet, le rapprochement entre les paroles du « Quotidien » et celles des « Eaux de mars » à l’égard de leurs hypotextes est beaucoup plus évident que dans le cas de « Portugal ». Les considérations paratextuelles que Georges Moustaki fait à propos de ces trois chansons ne nous aident guère puisqu’il considère qu’il a actualisé la chanson de Chico Buarque et qu’il a adapté celle de Vinícius tandis qu’il ne parle de traduction qu’en ce qui concerne « Les eaux de mars »... Les termes employés par Georges Moustaki — actualisation, adaptation et traduction — seraient-ils interchangeables ? On y reviendra. Pour l’instant, on admettra que la transposition des paroles de la chanson de Chico Buarque constitue quand même un cas un peu particulier de notre corpus et on s’attardera tout d’abord sur l’hypertextualisation de « Cotidiano n° 2 » et d’« Águas de Março ».

4Encore faudrait-il décider de ce qu’est un texte, surtout à propos de ce qui a trait aux paroles de chansons. Si on s’en tient au seul domaine verbal, il est bien évident qu’à ce niveau-là le texte ne correspond qu’aux paroles. C’est ce qu’on fera tout de suite, dans notre analyse, mais on n’oubliera pas ensuite que le public habituel des chansons n’a accès aux paroles qu’en écoutant à chaque fois les mélodies qui en rendent compte : bref, les paroles et la musique constituent un alliage dont les grands appréciateurs de ce genre artistique auraient du mal à séparer les deux éléments principaux. Et si jamais il leur fallait trancher entre la musique et les paroles, ils pencheraient sans doute plutôt du côté de celle-là que du côté de celles-ci. Allez demander à quelqu’un ce que sont les « Eaux de mars », « le quotidien » ou n’importe quelle autre composition créée par Georges Moustaki, tout le monde vous dira qu’il s’agit de chansons. En portugais, le truchement dans cette sorte d’affaires serait encore plus évident, puisque le mot qu’on emploie correspondant au terme français : « chansons « est nettement : « músicas ». En effet, du point de vue institutionnel Georges Moustaki est un chanteur puisqu’on le connaît surtout et tout d’abord sous cette condition. Pourtant, du point de vue technique et artistique, quoiqu’il soit un chanteur, du fait qu’il est aussi un interprète, il n’est pas que cela puisqu’il compose ses chansons, ce qui lui confère aussi le statut de compositeur. Or, du point de vue de son statut artistique institutionnel en ce qui concerne le domaine de la littérature, le problème découle du fait qu’on considère que son activité en tant que compositeur a plutôt trait à la musique qu’à la poésie... On aurait beau envisager les traits éminemment lyriques de la poésie de Georges Moustaki, cela ne servirait à rien, vu que depuis longtemps le lyrisme n’a plus rien à voir avec la lyre, l’instrument musical qui lui sert de base étymologique. En outre, cela fait également longtemps que la musicalité de la poésie n’a plus rien à voir non plus avec la musique — tout comme cela fait longtemps que la poésie est devenue surtout un ensemble de textes qu’on écrit et qu’on lit, beaucoup plus que quoi que ce soit qu’on ose prononcer à voix haute, et qu’on n’entend donc qu’à peine : on dirait que la poésie se tait et se tue de plus en plus, à la limite cachée dans des livres et/ou dans des cerveaux humains mais en tout cas de moins en moins partagée oralement. Quand on ajoute à tout cela les soi-disant problèmes de traduction — que les experts de traductologie ont tendance à sous-entendre comme autant de « problèmes théoriques de la traduction », sans doute suite à l’œuvre remarquable, homonyme de cette expression de Georges Mounin [1963] —, on met la dernière brique sur la partie la plus haute d’un mur que la plupart des théoriciens littéraires jugent trop solide pour qu’on envisage de le dépasser. Et pourtant, la musique ne s’oppose pas à la poésie, pas plus que la traduction poétique n’est impossible. Par la suite, on verra comment Georges Moustaki, avec la simplicité qui le caractérise associée à une sensibilité exquise à l’égard des mots — dont il se sert d’une façon magistrale, à mon avis — a su transposer en français les paroles de deux chansons brésiliennes.

5Cependant, avant de « plonger » en profondeur dans une étude comparée de chaque version des deux paires de chansons de notre corpus où il est nettement question de traduction, il importe d’ouvrir une petite parenthèse pour remarquer que Georges Moustaki a travaillé consciencieusement et que, s’il a osé traduire les paroles de deux des meilleures chansons brésiliennes, c’est parce qu’il a su créer tout d’abord les conditions le lui permettant. Il va sans dire que, pour aboutir à des textes traduits ayant un caractère poétique assez réussi, il se révèle bien sage de travailler des textes ayant déjà cette caractéristique au départ. Or, de ce point de vue, le fait de prendre des poèmes de Vinícius ou de Tom Jobim — remarquons encore une fois qu’on ne s’occupera de Chico Buarque qu’après — fut un atout pour Georges Moustaki. Soit l’un, soit l’autre, individuellement — soit les deux ensemble —, ils sont devenus les maîtres de ce que, on ne sait pas pourquoi ni comment, à un moment donné, vers la fin des années cinquante et surtout pendant les années soixante, on a pris l’habitude d’appeler au Brésil la bossa nova, un courant mi-musical, mipoétique, qui ne s’est estompé que longtemps après en raison d’une certaine « usure », mais surtout à cause des dégâts que la dictature brésilienne lui a infligés. En tout cas, la bossa nova a quand même déclenché au Brésil, au moment de sa disparition, le chant de contestation dont Chico Buarque est un très bon et très bel exemple, en dehors de toute la musique populaire brésilienne qui se révèle depuis plus que trente ans être le seul filon capable de faire face dans le domaine musical, à l’échelle mondiale, au géant américain. La bossa nova relève du miracle que seuls les Brésiliens étaient capables de produire — et qui devait leur permettre notamment de dire que « Dieu est brésilien » : une musique intime, relevant en même temps de la dissonance et de l’harmonie, où la voix se fonde sur la ligne mélodique et l’instrument, en même temps que le langage de la musique se fonde sur celui des mots (cf. Delfino [1988], p. 120). La bossa nova est une chanson de communion et de plénitude, qui a profondément touché des artistes français remarquables, dont notamment Claude Nougaro, Pierre Barouh ou... Georges Moustaki, dès leur première écoute de ce genre musical. Georges Moustaki s’est d’ailleurs déplacé à plusieurs reprises au Brésil et il y a fait connaissance, d’une façon directe et personnelle, des plus grands interprètes de l’ambiance de la bossa nova — poètes, musiciens et chanteurs confondus (parce que chacun d’eux était tout cela à la fois, plusieurs chansons qui sont devenues célèbres par la suite ayant été finalement composées par plusieurs artistes). Voilà peut-être ce qui explique une partie du succès des versions françaises auxquelles Georges Moustaki a abouti, ce qui en revanche ne s’est pas révélé évident dans le cas d’autres essais analogues menés par d’autres traducteurs... La version française des « Eaux de mars « fut mise au point conjointement par Georges Moustaki et par Tom Jobim, l’auteur de la version originale brésilienne, et je pense qu’un système analogue n’ait pas été mis en place entre Georges Moustaki et Vinícius en ce qui concerne la version du « Quotidien ». En revanche, ce n’est sûrement pas par hasard si Vinícius en a voulu au traducteur français de son Samba da Bênção, par exemple, suite à un manque de respect qu’il décela dans le résultat de la traduction (malgré le succès relatif qu’a eu la version française de cette chanson dans la bande originale du film de Claude Lelouch Un homme et une femme).

6Envisageons à présent les paroles des chansons auxquelles Georges Moustaki a abouti :

  • soit dans « le quotidien », soit dans « les eaux de mars », la rime et le rythme sont parfaits ; un tiers des vers seulement n’ont rien à voir du point de vue du sens linguistique avec les vers brésiliens ;
  • dans « le quotidien », Georges Moustaki arrive à traduire complètement le sens linguistique de huit mots, ainsi que celui d’une petite expression et celui de deux vers entiers ;
  • dans « les eaux de mars », il arrive à reproduire également, d’une façon parfaite, le sens linguistique de neuf mots, ainsi que celui d’environ une douzaine de petites expressions et celui d’au moins huit vers entiers.
  • 4 Il faut envisager « [...] ici le concept descriptif de dissimilation [que Ladmiral propose] d’empr (...)

7Sans aucun souci d’exactitude mathématique, il faut quand même reconnaître que les chiffres rendent compte d’une correspondance remarquable entre la version française et la version brésilienne des paroles de ces deux chansons. En outre, on remarque aussi nettement un souci de rapprochement de chaque version-cible à sa version-source, suite à la dissimilation de quelques sèmes des mots ou des expressions dont Georges Moustaki profite pour établir les mots en français4. Ainsi, « criançada » se voit traduit par : « enfant » en perdant son sème pluriel ; « tomo um porre » devient : « on boit quelques bouteilles », le trait sémique de l’alcool étant préservé ; « laço » et « anzol » deviennent : « piège », tout en étant réduits au sème signifié par le mot de la version du texte de la traduction ad quem ; « Matita Pereira » se voit élargi à son espèce animale : « oiseau » ; « o fim da ladeira » devient le « sommet des collines », suite à la préservation du sème correspondant à la partie la plus haute, du point de vue topographique, d’un certain lieu.

  • 5 Ici, Georges Moustaki « dissimilerait » à l’envers, si on peut dire : il laisse tomber le signifié (...)

8Georges Moustaki ne s’astreint pas non plus aux seuls signifiés et essaie de traduire les signifiants ou des effets résultant de leur emploi5 : « pau » devient « pas » ; « a chuva chovendo » devient : « l’averse qui verse » ; « é uma conta, é um conto » devient : « c’est un conte à bon compte.

9« Toutefois, il y a trois passages où Georges Moustaki contredit tout à fait le sens verbal de la version-source. C’est le cas, quand il traduit par exemple la tournure : « quando o sono vem e a noite morre » par : « on se réveille » ; ou quand il place dans sa version la phrase : « c’est la neige qui fond », correspondant à un vers dont il fait d’ailleurs deux fois l’usage et dont on ne peut comprendre le sens que contextualisé par le sens dénotatif (dans le contexte français européen) des « Eaux de mars » ; et c’est finalement la phrase : « c’est l’hiver qui s’efface » qu’il emploie pour traduire : « fechando o Verão ». En fait, ne fût-ce que d’après ces trois exemples, on voit que la fidélité de la version française des paroles à leur version brésilienne ne tient pas, du point de vue du sens... Or, il y a plusieurs façons de justifier les décisions de Georges Moustaki dans ces cas précis. Voyons :

  • 6 Cf. Ladmiral, [1979], p. 208 : « [...] nous pensons que les U.T. [unités de traduction] ne sont pa (...)

10Tout comme ce qu’il fait quand il traduit quelques sémèmes par des mots ou des expressions qui élargissent ou qui réduisent leurs sèmes, selon ce qu’on a déjà vu, ici il dissimile aussi les expressions en n’en prenant que quelques connotateurs : « quando a noite morre « peut bien correspondre au moment où « l’on se réveille » et, suite aux « Eaux de mars », il n’est pas si étrange de dire que « c’est la neige qui fond » ou que « c’est l’hiver qui s’efface ». Il va de soi qu’on doit comprendre ce qu’on vient de dire dans le contexte français, somme toute plutôt européen, où il n’est pas question de parler d’été au mois de mars... — et que le domaine de la version-cible est justement celui-ci et non plus le domaine brésilien de l’hémisphère sud de la planète. « [...] La connotation [se voit donc envisagée par Georges Moustaki] comme une fonction sémiotique [...], les connotateurs [étant] en effet des unités sémiotiques de fonctionnement d[u] texte dont le découpage ne peut plus s’appuyer sur celui des unités de la langue (“langage de dénotation”) [Ladmiral, 1979, p. 191-192] » et les dépasse largement pour atteindre le niveau des connotations. D’après le procédé que je viens de décrire, Georges Moustaki révèle donc une grande aisance dans la maîtrise des connotateurs, en fin de compte les plus petites unités de traduction6.

  • 7 Cf. Ladmiral [1979], p. 128 : « Il est bien évident qu’il ne peut être question de déterminer ici (...)

11Outre les problèmes de contradiction explicite à l’égard du sens de la langue-source des paroles des chansons, Georges Moustaki n’en a heureusement pas dû affronter d’autres, dont notamment celui qui découlerait de « la question de la quodité traductive », selon laquelle il aurait dû décider dans certains cas, lors de son activité pratique de traduction, si « l’information [linguistique] ressortit bien à la parole de l’auteur ou seulement à la langue-source dont [celui-ci] se sert [Ladmiral, 1979, p. 223-224] ». Apparemment, la version brésilienne des chansons relève plutôt — pour ne pas dire exclusivement — de la stylistique de la langue et non pas de celle des auteurs, l’un des mérites des poètes de la bossa nova étant justement la simplicité linguistique des textes qu’ils ont produits, en n’ayant eu recours dans la plupart des cas qu’aux moyens expressifs dont dispose la langue7.

  • 8 Meschonnic [1973], p. 315-316 : « Le rapport poétique entre un texte et une traduction implique la (...)
  • 9 Cf. Meschonnic [1973], p. 313 : « La traduction n’est homogène à un texte que si elle produit un l (...)

12Georges Moustaki n’a pourtant pas réussi à échapper au « péché « d’infidélité linguistique8 lorsqu’il a osé dire justement le contraire, et à trois reprises, de ce que la version brésilienne affirme. Cependant — et même en ne nous tenant toujours qu’au seul niveau des paroles des chansons —, il faut tenir compte du fait que le but d’une traduction n’est pas la fidélité au texte source mais l’homogénéité à son égard9. « La traduction n’est plus définie comme transport du texte de départ dans la littérature d’arrivée ou inversement transport du lecteur d’arrivée dans le texte de départ (double mouvement, qui repose sur le dualisme du sens et de la forme, qui caractérise empiriquement la plupart des traductions), mais comme travail dans la langue, décentrement, rapport interpoétique entre valeur et signification, structuration d’un sujet et histoire (que des postulats formels avaient disjoints), et non plus sens. Cette proposition postule que le texte travaille la langue comme une épistémologie en acte d’un savoir indissociable de cette pratique et qui, hors de cette pratique, n’est plus un savoir mais un signifié [Meschonnic, 1973, p. 313 ; c’est moi qui mets en relief les deux mots figurant en caractères italiques à la fin de la citation]. » Et Meschonnic [1973] de dire encore : « La nécessité de l’analyse première de ce que fait un texte, avant de le traduire, situe la poétique comme préalable, et l’interaction inévitable de la poétique avec la théorie de la traduction. [...] La fonction de la traduction est d’être [une] transformation poétique et culturelle. [...] Seule une philosophie idéaliste du sens, au lieu d’une translinguistique de la valeur et de la signification, peut voir dans cette transformation une preuve de l’impossibilité de la traduction fidèle, car elle croit d’abord au sens, notion présaussurienne, et au sens comme objectivité, comme vérité [p. 318-319]. »

  • 10 Georges Mounin [1965], Teoria et storia della traduzione, Turin, Einaudi, 1965.
  • 11 Georges Mounin [1955], Les belles infidèles, Paris, Cahiers du Sud, 1955.

13En effet, « traduire un texte écrit dans une langue n’est pas simplement traduire la langue [Meschonnic, 1973, p. 413] », ce que nous avons reproché à Genette [1982] dès le début de cet essai. « La traduction comme décentrement est la seule qui, en langue et en littérature, réussit [Meschonnic, 1973, p. 413-414]. » Bref, « “la [vraie] fidélité dans la traduction d’un texte lyrique..., c’est la fidélité à la poésie de ce texte” (G. Mounin, 196510, p. 129) [... ce qui implique que] le traducteur ré-énonce un texte qui “n’est pas l’original” (G. Mounin, 195511, p. 7) mais, en cela, il s’avère “co-auteur” ou “réécrivain” [Ladmiral, 1979, 112] ». Et Ladmiral [1979] de dire encore : « [...] le traducteur n’est qu’un sémioticien “appliqué” ou “appliquant” [p. 231] » ; « dans la lecture des textes étrangers, le traducteur est un tiers qui, en quelque sorte, “tient la chandelle”... Il convient d’accepter de voir en lui le co-auteur ou réécrivain [p. 233] ». Il reste pourtant un long travail de persuasion à faire concernant le statut — tout d’abord épistémologique, puis institutionnel — du traducteur afin qu’il soit envisagé en tant que ce qu’il est en fait, surtout dans le domaine de la poésie. Tout d’abord, il faut poser que « la distinction traditionnelle entre le texte et la traduction (valorisation sociale du texte, caducité et statut inférieur de la traduction) apparaît [...] pertinente seulement pour la pratique, courante, qui est le placage d’une théorie abstraite et non théorisée sur une pratique humaine concrète qui inclut déjà toujours sa théorisation. Cette distinction (théorique, sociale) n’est plus pertinente pour la traduction-texte d’un texte. Cela est vérifié empiriquement par le fonctionnement de certaines traductions [Meschonnic, 1973, p. 313-314] ». Puis, il faut admettre que « la “poésie” n’est pas plus “difficile” à traduire que la “prose”. La notion de la difficulté de la poésie, qui se présente aujourd’hui comme ayant toujours eu cours, est datée [Meschonnic, 1973, p. 313] ». Et finalement on aboutit à la conclusion que « le problème d’une poétique de la traduction, aujourd’hui, est de travailler à ruiner [l’]idéologie de la poésie et de la traduction de la poésie. Dans l’enseignement, la critique et la pratique. Pour que traduire soit décentrer, non annexer. Pour que traduire et écrire soient une même pratique théorique du langage, seul moyen de travailler aux concepts de sa spécificité hors de toute sacralisation. C’est cette sacralisation que certains font passer pour l’unité dialectique vivre-langage qu’est l’écriture [Meschonnic, 1973, p. 404-405] ».

14Tout ce qu’on vient d’énoncer d’une façon fondée et justifiée à l’égard de la traduction, notamment en ce qui concerne la traduction littéraire et plus spécifiquement celle de la poésie, découlerait de la seule observation empirique de ce qui s’est passé jusqu’à présent pour ce qui a trait aux paroles des chansons brésiliennes traduites par Georges Moustaki : jamais on n’a constaté aucun problème à cet égard et elles se sont toutes imposées (du moins dans le marché musical) avec une aisance confortable. D’ailleurs, il y a sûrement des gens connaissant et appréciant ces chansons somme toute françaises qui ne savent même pas qu’il s’agit de traductions, ce qui se révélerait un détail plutôt positif, vu que ce sont toujours les mauvaises traductions qui se font repérer le plus souvent et le plus aisément... — mais ce serait ce même détail qui empêcherait à la fois le public français de découvrir le côté brésilien des chansons, si on ne s’en tient qu’à leurs seules paroles. Or, pourrait-on se permettre d’envisager dans ce cadre un rôle plus productif — plus actif, plus représentatif — des mélodies, eu égard à la production de valeur artistique concernant les chansons brésiliennes de Georges Moustaki ?

  • 12 Et Jauss [1978] de dire encore : « La fusion des deux horizons, celui qu’implique le texte et celu (...)
  • 13 Cf. Jauss [1978], p. 261 : « [...] le comportement spécifique de l’attitude esthétique fait accéde (...)

15En effet, admettons d’emblée que les textes du « Quotidien » et des « Eaux de mars » — on s’occupera après de « Portugal » — sont constitués, non seulement par les paroles de ces chansons, mais par l’ensemble de leurs mélodies et de leurs paroles. On a déjà vu que, du point de vue sémiotique, non seulement on peut parfaitement le faire mais peut-être doit-on le faire impérativement, vu que la plupart des gens seraient incapables de penser aux paroles de ces chansons sans fredonner leurs mélodies... Ne pensons pas seulement au public français mais au public portugais francophone — et plutôt à ce public-ci —, surtout aux gens ayant atteint la quarantaine ou la cinquantaine, et ayant depuis toujours bien apprécié les chansons de Georges Moustaki. « L’œuvre littéraire se caractéris[ant ...] par une tension entre deux horizons d’attente — celui de l’œuvre [et] celui du public — qui coïncident plus ou moins [Chevrel, 1989, p. 68] », on posera que cette tension a vraiment lieu eu égard aux œuvres et au public portugais auquel on vient de faire référence. En effet, « le rapport au texte [étant] toujours à la fois réceptif et actif[,] le lecteur ne [pouvant] “faire parler” un texte, c’est-à-dire concrétiser en une signification actuelle le sens potentiel de l’œuvre, qu’autant qu’il insère sa précompréhension du monde et de la vie dans le cadre de référence littéraire impliquée par le texte [... Jauss, 1978, p. 259]12 », on posera que c’est justement cela ce qui se passe dans le cadre qu’on essaie d’envisager maintenant. Or, ce que le public portugais a tout d’abord ressenti (au moment où il a pris connaissance du « Quotidien » et des « Eaux de mars », dans les années soixante-dix) — et qu’il ressent toujours, finalement, quand il écoute ces chansons brésiliennes traduites ou tout du moins adaptées par Georges Moustaki — relève de la sensation curieuse du « déjà-entendu » concernant des mélodies familières exprimés dans sa propre langue, mais qui lui était arrivé auparavant de très loin, d’un pays d’outre-atlantique, qu’il entend dans un deuxième moment habillé de nouveaux vêtements qui lui sont plus proches eu égard à sa mentalité, vu que le même matériel mélodique lui arrive d’un pays dont il a l’habitude d’emprunter pas mal de biens culturels ayant une plus-value en soi : la France. Les chansons brésiliennes transposées en français constitueraient ainsi chez les Portugais — pas tous les Portugais, plutôt ceux qui sont érudits ou qui comprennent tout du moins le français — une sorte de révélation esthétique, en ce sens qu’ils se rendraient compte par ce biais de ce dont ils n’étaient pas encore conscients ou tout à fait sûrs auparavant13. Il va sans dire, à propos de tout cela — ce qui est évident chez ceux qui connaissent bien la mentalité des Portugais mais qui risque d’être vraiment étrange chez ceux ne la connaissant qu’à peine —, que les Portugais ont besoin de voir leur valeur reconnue dans des domaines étrangers plus avancés, du point de vue culturel, avant d’y croire vraiment. Vieira da Silva, dans le domaine des arts plastiques, ou Manoel de Oliveira, dans celui du cinéma, ne sont que deux petits exemples de grands artistes portugais qui ne se sont fait remarquer au Portugal qu’après qu’ils eurent atteint leur notoriété tout d’abord en France.

  • 14 Cf. Jauss [1978], p. 107 : « [...] Un texte du passé ne survit pas dans la tradition en vertu de q (...)

16Mais revenons à nos chansons. Quand on se pose le problème de l’accueil du « Quotidien » ou des « Eaux de mars » par le public — eu égard surtout à leur public le plus chaleureux, le public portugais —, on peut se demander si elles sont devenues à présent (au tournant du xxe siècle) des chansons démodées, si elles ont perdu l’aura dont elles ont pu bénéficier à un moment donné14. La réponse à ces questions nous emmène sur un plan plus profond, sinon de la poétique, du moins de l’esthétique, selon le fait qu’on considère, que la mélodie a, ou bien qu’elle n’a pas, une influence positive dans l’appréciation des paroles mêmes de ces chansons. Vu tout ce qu’on a dit un peu plus haut, ne fût-ce que suite au parti qu’on a pris de l’oralité sur l’écrit dans le domaine de la poésie, on tranchera du côté de la poétique. D’ailleurs, il me semble nettement que dans un monde aussi médiatisé que celui dans lequel on pénètre de plus en plus, c’est dans l’ensemble de chansons harmonieuses et riches du point de vue de leurs paroles (bref, des chansons poétiques) telles que celles de Georges Moustaki — dont notamment les chansons brésiliennes qu’il a transposées en français — que se trouvent les oasis que bon nombre de personnes (plus ou moins consciemment) croient déjà perdues...

17Il faut pourtant bien admettre que « l’œuvre littéraire n’est pas un objet existant en soi et qui présenterait en tout temps à tout observateur la même apparence [Jauss, 1978, p. 47] ». Or, « l’écart entre la perception première que le public a d’une œuvre et ses significations ultérieures peut être tel, autrement dit : la résistance que l’œuvre nouvelle oppose à l’attente de son premier public peut être si grande, qu’un long processus de réception sera nécessaire avant que soit assimilé ce qui était à l’origine inattendu, inassimilable [Jauss, 1978, p. 66-67] ». En fait, quoique les chansons dont nous nous occupons ici aient eu dès leur parution un excellent accueil de la part du public, soit au Brésil, soit ailleurs, on a déjà vu qu’elles ne furent pas pour autant uniformément investies partout du même statut concernant le domaine de l’art. Il faut bien admettre que « l’histoire de la littérature est un processus de réception et de production esthétiques, qui s’opère dans l’actualisation des textes littéraires par le lecteur qui lit [ou l’auditeur qui écoute, dirais-je], et le critique qui réfléchit [... en dehors de] l’écrivain lui-même incité à produire à son tour [, un problème dont il n’est pas question ici. Jauss, 1978, p. 48] ». Or, « la coupure entre la littérature et l’histoire, la connaissance esthétique et la connaissance historique peut être abolie si l’histoire de la littérature ne se borne plus à répéter le déroulement de l’“histoire générale” tel qu’il se reflète dans les œuvres littéraires, mais si elle manifeste, à travers la marche de l’“évolution littéraire”, cette fonction spécifique de création sociale que la littérature a assumée [Jauss, 1978, p. 80] ». Pas question donc qu’on se cantonne à la seule connaissance de ce que fut la bossa nova au moment où elle a vu le jour et au « miracle « de son éclat, tout d’abord au Brésil, puis dans le monde entier surtout, déjà « travestie » dans ce qui est devenu la musique populaire brésilienne. Or, quid de litteratura dans tout cela ?

18« [...] Est une œuvre l’œuvre qui ouvre sa forme-sens, sa forme-histoire, sur un lecteur toujours nouveau [Meschonnic, 1970, p. 31] » : voilà ce que nous essayons ici de prouver à propos des chansons brésiliennes que Georges Moustaki a traduites. D’ailleurs, on considèrera que « l’œuvre littéraire [... est] irremplaçable dans sa fonction de médiation esthétique [...] qui révèle aux sujets sociaux isolés, aliénés, perdus dans un vécu individuel et empirique, les forces profondes qui travaillent leur milieu, la physionomie générale de leur temps [Madelénat, 1989, p. 129-130] », on considèrera également que « l’horizon d’attente [...] résulte de trois facteurs principaux : l’expérience préalable que le public a du genre dont elle relève, la forme et la thématique des œuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance, et l’opposition entre langage poétique et langage pratique, monde imaginaire et réalité quotidienne [Jauss, 1978, p. 49] ». Du coup, il s’agit ici surtout de prouver que les chansons dont nous nous occupons ont la capacité de permettre à ceux qui s’y intéressent de n’y voir pas — ni plus — que du « langage pratique » et de la « réalité quotidienne » pour y percevoir plutôt un « langage poétique » et un « monde imaginaire », en les dégageant justement du seul monde appauvri des chansons en général, d’après le genre où elles s’inscrivent et la thématique insalubre de la plupart des chansons commerciales. « D’ailleurs, une œuvre littéraire ne se présente pas comme une nouveauté absolue surgissant dans un désert d’information ; par tout un jeu d’annonces, de signaux — manifestes ou latents —, de références implicites, de caractéristiques déjà familières, son public est prédisposé à un certain mode de réception [Jauss, 1978, p. 50].

  • 15 Cf. la notion clé de « contrainte » proposée par le groupe de l’Oulipo (Ouvroir de littérature pot (...)

19« Or, les chansons brésiliennes que Georges Moustaki a traduites en français sont tout d’abord des chansons — je n’en doute pas, pour le meilleur et pour le pire. Cependant, leur richesse découle justement de ce que l’on a tendance à considérer comme une marque de pauvreté dans le domaine général de la poésie — leur musique —, une catégorie qu’il faudrait considérer non pas en tant que mélodie se dégageant des seuls mots et de leur séquence linguistique, comme c’est souvent le cas, mais en tant qu’élément en soi au même niveau que la sonorité des seuls mots. J’espère que ne relève pas d’une audace naïve le fait de considérer que des compositions comme les chansons de Georges Moustaki dont il est ici question sont vraiment des textes littéraires, non pas parce qu’ils pourraient être publiés dans des recueils de poésie mais plutôt parce qu’ils sont véhiculés par des chansons magnifiques qu’on n’a aucun mal à écouter et à fredonner, en même temps qu’on apprécie leurs paroles. D’ailleurs, si on n’envisage ces paroles que selon les textes de leur traduction ad quem, force est de constater que les mélodies auxquelles ils s’attachent ont pris — dans le cadre de la tâche de la traduction — le rôle d’une sorte de contrainte oulipienne15, eu égard surtout au rythme et à la rime des poèmes. Une traduction libre (du moins, libre de contraintes) aurait sans doute été plus facile, mais moins valable du point de vue de leur réussite technique et, sûrement, du point de vue esthétique. En outre, on n’aurait pas pu chanter ces poèmes et leur diffusion en eût fait les frais. En fait, si on n’est pas prêt à accepter le caractère enrichissant (du point de vue strictement esthétique) de la mélodie qui « enveloppe » les paroles des chansons brésiliennes que Georges Moustaki a traduites en français, il faut quand même admettre que celles-ci n’ont été diffusées que grâce aux chansons dont elles font partie.

20Ce qu’on vient de dire est encore plus valable en ce qui concerne « Portugal », c’est-à-dire le fait de considérer les seules paroles de la chanson à laquelle Georges Moustaki a abouti ne suffisant pas à ce que l’on admette qu’il a traduit les paroles de la chanson originale de Chico Buarque, étant donné la façon dont il s’en est éloigné dans le texte de la traduction ad quem. Et pourtant, parmi l’ensemble des trois chansons constituant le corpus de cet essai, il s’agit sans doute de celle qui a eu la réception la plus favorable, du moins au Portugal. Ne s’agirait-il pas du même texte, selon que l’on considère la version de Chico Buarque ou celle de Georges Moustaki ? Une réponse affirmative n’est possible que si l’on pose que le texte découle surtout de la mélodie... puisqu’il s’agit quand même du seul élément commun aux deux versions de la chanson, à l’exception des quatre ou cinq expressions qu’on a soulignées dans la transcription du texte de la traduction ad quem des paroles : « avril », « idéal », « Portugal », « empire colonial » (en dehors du couplet de la version originale de la chanson que Georges Moustaki a pris tel quel et qu’il chante d’ailleurs en portugais). On se penchera tout de suite, brièvement, sur le rôle de ces expressions (et on réservera pour un autre essai un développement plus soutenu de la critique que mérite cette « traduction » en français).

21Georges Moustaki n’a jamais considéré que son « Portugal » était une traduction... D’après ses propos, il a actualisé « la chanson de Chico Buarque en s’inspirant de la révolution [portugaise] des œillets d’avril 1974 ». En fait, il a rendu un hommage à la fois à Chico Buarque et au Portugal, en retenant la mélodie telle quelle de la chanson et en détournant le sens de quelques mots en fonction de l’actualité sociale et politique, ainsi que selon la valeur possible — toujours du point de vue social, politique, bref : idéologique — que Chico Buarque leur eût lui-même attribuée. La valeur littéraire et esthétique est restée intacte — du fait que l’homogénéité du texte même a été transposée et que l’homogénéité à l’égard de l’esprit de l’auteur de la version originale de la chanson a été aussi préservée. Le génie de Georges Moustaki dans ce cas-ci se révèle grâce au détournement du sens des mots et à l’efficacité de l’effet social et politique qu’il en a obtenu : « avril » n’a plus trait au mois du putsch militaire brésilien et connote le mois de la révolution portugaise des œillets ; « idéal », « Portugal » et « empire colonial » n’ont plus trait à la colonisation portugaise dont on se plaint mais à celle qui a fini, suite à un idéal qu’on croyait utopique et qui vient de fleurir au Portugal !

  • 16 Cf. Angenot [1992], p. 25 : « C’est parce que les textes littéraires — au sens courant, institué d (...)

22On n’a pas intérêt à séparer le côté idéologique du côté esthétique de la version que Georges Moustaki a proposée comme adaptation de la chanson de Chico Buarque. Aux historiens de démêler le caractère marxiste (voire anarchiste), socialiste, social-démocrate et tutti quanti... de la révolution portugaise des œillets. Le fait est que, à l’époque où Georges Moustaki a « accouché » de sa version de la chanson de Chico Buarque, il s’est si fortement inspiré de cette révolution que la chanson en est devenue un symbole (d’ailleurs, symbole d’un symbole, puisque dans le texte linguistique des paroles de la chanson il n’est question que des « œillets », eux-mêmes un symbole de la révolution). Encore faudrait-il se pencher tout d’abord sur l’ambiance sociale qui a permis l’éclosion de la version de Georges Moustaki, puisque « [...] l’effet “littérature” ne peut être jugé et mesuré que par rapport au système socio-discursif global dans lequel il s’engendre [Angenot, 1992, p. 12] » et que, « sans une théorie et une pratique du discours social, lequel est bien plus et autre chose que l’intuition qu’on en a, il n’est guère possible d’aborder le domaine des lettres tout de go, sans tomber dans l’a priori, l’intuition incontrôlée, l’imputation aux caractères formels de l’objet des fonctions interdis-cursives du texte [Angenot, 1992, p. 16] ». Cependant, faute de mieux — notamment des études sérieuses historiques et/ou sociologiques concernant la révolution portugaise des œillets —, on partira du fait que l’identification de « Portugal » à l’esprit révolutionnaire portugais de l’époque font de cette chanson une chanson révolutionnaire et de surcroît un texte idéologique (quoi que ce soit l’idéologie réelle politique à laquelle cela renvoie). D’ailleurs, ce n’est pas évident qu’il s’agit d’un texte littéraire — du moins, d’après les caractéristiques traditionnellement canoniques des textes littéraires (qui impliquent notamment, depuis plusieurs siècles et selon maintes conceptions, leur publication sous forme de livre) — mais on pourra donc considérer le « Portugal » de Georges Moustaki au moins comme un texte relevant de la reproduction sociale16.

23Or, on peut nettement considérer, non pas seulement l’« œillet rouge » de la chanson mais aussi les mots que Georges Moustaki a récupérés de la version originale de Chico Buarque, comme des sociogrammes, « [le sociogramme étant un] ensemble de représentations [qui] se constitue, se configure autour d’un noyau, d’un énoncé nucléaire conflictuel qui peut se présenter sous des formes variées : un stéréotype, une maxime, un sociolecte lexicalisé, un cliché culturel, une devise, un énoncé emblématique, une notion abstraite, un objet, une image. Tel qu’il se présente, travaillé par la fiction [ou par la textualisation en général], le sociogramme est constitutif de la formation de l’imaginaire social [Robin, 1992, p. 107] ». En effet, les expressions : « œillet [rouge, cette couleur étant ici pléonastique du point de vue de sa dénotation mais ayant une charge symbolique très forte du point de vue de sa connotation idéologique] », « avril », « Portugal », « empire colonial » — en dehors du mot : « idéal », pour ce qui touche au caractère utopique de ce terme —, sont devenues au moment de la révolution portugaise de 1974 des expressions très marquées du point de vue de leur connotation révolutionnaire, quoiqu’on eût (et quoiqu’on ait toujours) du mal à bien les cibler du point de vue de leur sens idéologique réel... : « avril » au « Portugal », c’est toujours la révolution des « œillets ». Or, « [...] la recherche littéraire des sociogrammes [assigne beaucoup d’importance] au lexique et aux configurations lexicales. C’est ce qui distingue fortement le sociogramme du topos ou de l’idéologème. Conflictuel, il est l’indice d’une activité idéologique intense. Il ne saurait se confondre avec une logique du probable, de la rationalité universelle chère à Aristote. Il ne saurait être réduit à une structure syllogistique quelconque. L’idéologème est trop abstrait, trop proche de l’idéologie, de l’idée, ne connotant pas, ce que fait le sociogramme, le pathos autour du topos, l’image, l’emblème, une constellation notionnelle complexe. De là l’importance des mots-enjeux, des syntagmes dont s’empare le discours social, des images qui traversent une culture [Robin, 1992, p. 110] ». Et Robin [1992] d’ajouter : « les processus de textualisation sont [...] des processus d’esthétisation. Trois notions balisent le passage du discursif au textuel : l’information, l’indice et la valeur. L’information renvoie dans un texte littéraire [...] à tout ce qui a trait au référent extra-textuel, dates, noms des rues réelles, outillage technique, etc. ; l’indice renvoie à l’univers des discours, à du réel déjà sémiotisé, au domaine des idéologies et des complexes discursifs. L’indice implique une mémoire discursive, une mémoire collective culturelle. C’est très exactement ce registre que touche la problématique du discours social, le texte en tant que catalyseur des grands sociogrammes et des idéologèmes discursifs. Mais seul le niveau “valeur” permet le passage du discursif au textuel. La valeur est à entendre ici au sens saussurien du terme, la place que tel élément narratif ou sémiotique ou stylistique occupe dans la fiction [ou dans le texte littéraire tout court], et la différence spécifique qu’il institue. C’est ce registre qui organise l’œuvre en tant qu’œuvre esthétique [ROBIN, 1992, p. 112]. » En effet, le texte de « Portugal » renvoie, d’après ses « informations », à la révolution portugaise d’avril 1974 ; d’après ses « indices », il renvoie à la colonisation portugaise et notamment au Brésil — eu égard à la version originale de la chanson et au texte linguistique même des paroles de la version de Georges Moustaki —, ainsi qu’à la révolution portugaise des œillets, toujours — eu égard à la référence à l’« œillet rouge » et aux autres sociogrammes énoncés ci-dessus ; d’après ses « valeurs », le texte de « Portugal » s’institue finalement en tant qu’œuvre esthétique, du fait qu’il permet que toutes les informations et tous les indices soient envisagés dans le seul cadre de la jouissance de leur beauté poétique. On en revient au rôle que la musique joue dans le cadre sémiotique où un poème est transmis par le biais d’une chanson dont il constitue les paroles : il serait inutile d’insister à nouveau sur le caractère positif de la mélodie, non pas seulement en ce qui concerne la production du texte linguistique mais aussi sur le fait de sa diffusion et de son accueil (ou de sa réception).

  • 17 Cf. Meschonnic [1970], p. 40-41 : « [...] la valeur-œuvre ne vit que du conflit entre la nécessité (...)

24Encore faudrait-il bien considérer les conditions qui permettent une bonne entente sémiotique entre la mélodie et les paroles des chansons : l’histoire de la chanson populaire, le mélange de l’idéologie et des textes linguistiques des poèmes chantés, leur diffusion et l’accueil de la part du public en général, y jouent sans doute un rôle important. Pendant les années soixante-dix, cela a permis que les chansons brésiliennes que Georges Moustaki a nettement traduites ou qu’il a tout du moins adaptées se soient révélées un succès au Portugal. Et pourtant, le fait que Georges Moustaki n’ait pas réussi à faire passer — du moins jusqu’à présent — la valeur17 des auteurs des paroles des chansons brésiliennes qu’ils a transposées en français peut s’avérer un petit échec... Les trois paroliers des chansons dont il est question dans cet essai — Vinícius, Tom Jobim et Chico Buarque — font partie aujourd’hui du domaine de la grande littérature brésilienne (du moins, eu égard à l’image qu’on en a au Portugal). J’ai relevé les paroles de « Cotidiano no 2 », d’ailleurs, dans un recueil de poésie et prose de Vinícius. « Fado tropical », de son côté, a été prévue dès sa création comme une pièce de théâtre conçue par Chico Buarque et par l’autre co-auteur de la chanson, ce qui montre bien l’envergure intellectuelle de ces artistes. Hormis cette chanson, Chico Buarque en a composé bien d’autres mais il s’est immiscé aussi dans des domaines plus complexes de la création esthétique, quelques-uns ayant trait au domaine musical mais d’autres appartenant à des genres différents comme c’est le cas d’un roman qu’il a assez récemment publié et qui a obtenu un énorme succès. En ce qui concerne la version originale des « Eaux de mars », comme on l’a vu, cela fait longtemps que cette chanson (et donc que ces paroles aussi) constitue(nt) l’un des plus beaux emblèmes de la culture brésilienne et lusophone, l’une de ces chansons dont les paroles peuvent ne pas être connues par cœur par les gens maîtrisant le portugais comme langue maternelle mais qui, d’une façon analogue à ce qui se passe à l’égard des dictons populaires, éprouvent du bien-être à les écouter, vu la marque d’identité linguistique et culturelle que cette chanson a su acquérir en raison de sa beauté et de sa valeur artistique.

25Or, il est vrai que « toute comparaison historique ou géographique montre que les conditions sociales entraînent d’amples variations dans la nature même, esthétique, de l’objet littéraire [Madelénat, 1989, p. 120] », c’est le cas des chansons dont il est ici question, leur accueil de la part du public français n’ayant jamais été ce que fut leur accueil au Brésil, voire au Portugal. Puis, « [il faut] prendre conscience des inexorables limites qu’impose au “créateur” son immersion dans une société déterminée (et, à certains égards, déterminante, car elle peut favoriser ou réprimer la créativité). L’écrivain, comme les autres hommes, appartient à un milieu (groupe d’âge ou génération, classe sociale, province, quartier, coterie, chapelle ou cénacle...) dont il exprime les préoccupations, les intérêts, les préjugés, la sensibilité, les fantasmes [...]. Le projet d’un écrivain s’inscrit, consciemment, dans des structures sociales [... Madelénat, 1989, p. 120-121] ». On peut donc reprocher à Georges Moustaki de ne jamais avoir su (ni peut être voulu) prendre — en tout cas, je crois qu’il n’y a pas réussi — l’élan statutaire et social qu’a atteint son parrain artistique, Georges Brassens, l’un des seuls chanteurs français ayant reçu un grand prix littéraire pour les textes de ses chansons.

26Et pourtant, ce prétendu échec de la part de Georges Moustaki ne découle peut-être que des conditions sociales et historiques de sa carrière. En tout cas, ce qui ne s’est éventuellement pas révélé un grand exploit en France — la version française des chansons brésiliennes recréées par Georges Moustaki — a finalement trouvé, en revanche, un excellent accueil au Portugal, Georges Moustaki y étant toujours considéré comme un grand chanteur et sa version de la chanson si célèbre de Chico Buarque — que le traducteur a très bien fait de nommer : « Portugal » — restant toujours, comme on l’a vu, l’une des chansons les plus emblématiques (encore de nos jours) de la révolution des œillets (maintenant vieille de plus de trente ans). En effet, surtout en ce qui concerne cette chanson, Georges Moustaki a nettement fait mouche chez les Portugais, d’autant plus que lui, tout au contraire d’autres chanteurs qu’on écoutait à l’époque de la révolution d’avril 1974, « loin d’être au service d’une idéologie qui aliène [... lui, il révélerait] l’art le plus authentique [qui] en éclairerait les failles, les lacunes, mais sans proposer des solutions ; il ouvrirait sans conclure [Madelénat, 1989, p. 129] ». Voilà pourquoi cette chanson de Georges Moustaki enchante encore aujourd’hui le public portugais : elle rend évidente une idéologie, mais ses traits poétiques s’y superposent.

27En 1989, Georges Moustaki a fait une sorte de bilan de toute sa carrière en publiant un coffret de quatre C.D. contenant soixante-quinze de ses chansons, qu’il considérait à coup sûr comme les meilleures. Six de toutes ces chansons concernaient le Brésil et trois étaient au départ des chansons brésiliennes qu’il a transposées en français. Le poids que tout cela (notamment les traductions ou les adaptations que Georges Moustaki a faites des chansons brésiliennes) représente d’ores et déjà dans le panorama général de la chanson, de la poésie, de la poésie chantée, de la sémiotique littéraire... — surtout pour ce qui a trait à la littérature lusophone et à la littérature française — reste à approfondir. Souhaitons que cette étude ait contribué à révéler les enjeux de toute cette démarche.

Première chanson

Cotidiano n° 2

A

Le quotidien

A

Há dias que eu não sei o que me passa

1

parfois je ne sais pas ce qui m’arrive

1

Eu abro o meu Neruda e apago o sol

2

Je noie la poésie dans l’alcool

2

Misturo a poesia com cachaça

3

je ne sais pas lequel des deux m’enivre

3

E acabo discutindo futebol

4

et pour finir je parle de football

4

Mas não tem nada, não

α

et lorsque j’en ai marre

α

Tenho o meu violão

β

je gratte ma guitare

β

Acordo de manhã, pão sem manteiga

5

chaque matin j’avale un café crème

5

E muito, muito sangue no jornal

6

en lisant des journaux remplis de sang

6

Aí a criançada toda chega

7

mais le regard d’un enfant me ramène

7

E eu chego a achar Herodes natural

8

dans un monde meilleur et innocent

8

Mas não tem nada, não

α

et lorsque j’en ai marre

α

Tenho o meu violão

β

je gratte ma guitare

β

Depois faço a loteca com a patroa

9

je parle du tiercé avec ma femme

9

Quem sabe nosso dia vai chegar

10

un jour on finira par le toucher

10

E rio porque rico ri à toa

11

ensemble on rêve et ça réchauffe l’âme

11

Também não custa nada imaginar

12

de rêver du jour où tout va changer

12

Mas não tem nada, não

α

et lorsque j’en ai marre

α

Tenho o meu violão

β

je gratte ma guitare

β

Aos sábados em casa tomo um porre

13

le samedi on boit quelques bouteilles

13

E sonho soluções fenomenais

14

ça fait passer l’amertume et le temps

14

Mas quando o sono vem e a noite morre

15

tant pis si le dimanche on se réveille

15

O dia conta histórias sempre iguais

16

avec les mêmes problèmes qu’avant

16

Mas não tem nada, não

α

et lorsque j’en ai marre

α

Tenho o meu violão

β

je gratte ma guitare

β

Às vezes quero crer mas não consigo

17

parfois lorsque mon esprit vagabonde

17

É tudo uma total insensatez

18

j’essaie de croire qu’il y a un bon dieu

18

Aí pergunto a Deus : escute, amigo

19

je lui dis pourquoi as-tu fait le monde

19

Se foi para desfazer, por que é que fez ?

20

si c’est pour le défaire peu à peu

20

Mas não tem nada, não

α

et lorsque j’en ai marre

α

Tenho o meu violão

β

je gratte ma guitare

β

Vinícius de Moraes, in Poesia completa eprosa : « Cancioneiro ».

Georges Moustaki / Vinícius de Moraes, in Moustaki, Ballades en balade — Voyages et rencontres [disque laser], PolygramDistribution, 1989, p. 11 [sur le livret].

Deuxième chanson

Águas de Março

A

Les eaux de mars

A

É pau, é pedra,

1

un pas une pierre

1

é o fim do caminho,

2

un chemin qui chemine

2

É um resto de toco,

3

un reste de racine

3

é um pouco sozinho

4

c’est un peu solitaire

4

É um caco de vidro,

5

c’est un éclat de verre

5

é a vida, é o sol,

6

c’est la vie le soleil

6

É a noite, é a morte,

7

c’est la mort le sommeil

7

é um laço, é o anzol

8

c’est un piège entr’ouvert

8

É peroba do campo,

9

un arbre millénaire

9

é o nó da madeira,

10

un nœud dans le bois

10

Caingá, candeia,

11

c’est un chien qui aboie

11

é o Matita Pereira

12

c’est un oiseau dans l’air

12

É madeira de vento,

13

c’est un tronc qui pourrit

13

tombo da ribanceira,

14

c’est la neige qui fond

14

É o mistério profundo,

15

le mystère profond

15

é o queira ou não queira

16

la promesse de vie

16

É o vento ventando,

17

c’est le souffle du vent

17

é o fim da ladeira,

18

au sommet des collines

18

É a viga, é o vão,

19

c’est une vieille ruine

19

festa da cumeeira

20

le vide et le néant

20

É a chuva chovendo,

21

c’est la pie qui jacasse

21

é conversa ribeira,

22

c’est l’averse qui verse

22

Das águas de Março,

23

des torrents d’allégresse

23

é o fim da canseira

24

ce sont les eaux de mars

24

É o pé, é o chão,

25

c’est le pied qui avance

25

é a marcha estradeira,

26

à pas sûr à pas lent

26

Passarinho na mão,

27

c’est la main qui se tend

27

pedra de atiradeira

28

c’est la pierre qu’on lance

28

É uma ave no céu,

29

c’est un trou dans la terre

29

é uma ave no chão,

30

un chemin qui chemine

30

É um regato, é uma fonte,

31

un reste de racine

31

é um pedaço de pão

32

c’est un peu solitaire

32

É o fundo do poço,

33

c’est un oiseau dans l’air

33

é o fim do caminho,

34

un oiseau qui se pose

34

No rosto o desgosto,

35

le jardin qu’on arrose

35

é um pouco sozinho,

36

une source d’eau claire

36

É um estrepe, é um prego,

37

une écharde un clou

37

é uma ponta, é um ponto,

38

c’est la fièvre qui monte

38

É um pingo pingando,

39

c’est un conte à bon compte

39

é uma conta, é um conto

40

c’est un peu rien du tout

40

É um peixe, é um gesto,

41

un poisson un geste

41

é uma prata brilhando,

42

[c’est] comme du vif argent

42

É a luz da manhã,

43

c’est tout ce qu’on attend

43

é o tijolo chegando

44

c’est tout ce qui nous reste

44

É a lenha, é o dia,

45

c’est du bois c’est un jour

45

é o fim da picada,

46

le bout du quai

46

É a garrafa de cana,

47

un alcool trafiqué

47

o estilhaço na estrada

48

le chemin le plus court

48

É o projeto da casa,

49

c’est le cri d’un hibou

49

é o corpo na cama,

50

un corps ensommeillé

50

É o carro enguiçado,

51

la voiture rouillée

51

é a lama, é a lama

52

c’est la boue c’est la boue

52

É um passo, é uma ponte,

53

un pas un pont

53

é um sapo, é uma rã,

54

un crapaud qui coasse

54

É um resto de mato,

55

c’est un chaland qui passe

55

na luz da manhã

56

c’est un bel horizon

56

São as águas de Março

57

c’est la saison des pluies

57

fechando o Verão,

58

c’est la fonte des glaces

58

É a promessa de vida

59

Ce sont les eaux de mars

59

no teu coração

60

la promesse de vie

60

............... [♫ QUE DE LA MUSIQUE ♫] ...............

É uma cobra, é um pau,

61

une pierre un bâton

61

é João, é José,

62

c’est Joseph et c’est Jacques

62

É um espinho na mão,

63

Un serpent qui attaque

63

é um corte no pé

64

une entaille au talon

64

São as águas de Março

65

un pas une pierre

65

fechando o Verão,

66

un chemin qui chemine

66

É a promessa de vida

67

un reste de racine

67

no teu coração

68

c’est un peu solitaire

68

É um passo, é uma ponte,

69

c’est l’hiver qui s’efface

69

é um sapo, é uma rã,

70

la fin d’une saison

70

É um belo horizonte,

71

c’est la neige qui fond

71

é uma febre terçã

72

Ce sont les eaux de mars

72

São as águas de Março

73

La promesse de vie

73

fechando o Verão,

74

le mystère profond

74

É a promessa de vida

75

Ce sont les eaux de mars

75

no teu coração,

76

dans ton cœur tout au fond

76

É pau, é pedra, ...

77

É pau, é pedra,

77

é o fim do caminho,

78

É um resto de toco

79

é um pouco sozinho

80

un pas une pierre

81

un chemin qui chemine

82

un reste de racine

83

c’est un peu solitaire

84

António Carlos Jobim [Tom Jobim]. Transcribedby Bossa Nova Guitar, 1998-2001

Georges Moustaki / António Carlos Jobim,in Moustaki, Ballades en balade —Voyages et Rencontres [disque laser],Polygram Distribution, 1989, p. 10-11 [surle livret]

Troisième chanson

Fado tropical

A

Portugal

A

Oh musa do meu fado

1

Oh muse ma complice

1

Oh minha mãe gentil

2

petite sœur d’exil

2

Te deixo consternado

3

tu as les cicatrices

3

No primeiro Abril

4

d’un 2[5] avril

4

Mas não sê tão ingrata

5

mais ne sois pas sévère

5

Não esquece quem te amou

6

pour ceux qui t’ont déçue

6

E em tua densa mata

7

de n’avoir rien pu faire

7

Se perdeu e se encontrou

8

ou de n’avoir jamais su

8

Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal

α

à ceux qui ne croient plus voir s’accomplir leur idéal

α

Ainda vai tornar-se um imenso Portugal

β

dis leur qu’un œillet rouge a feuri au Portugal

β

« Sabe, no fundo eu sou um sentimental /Todos nós herdamos no sangue lusitano uma boa dose [de lirismo... (além da sífilis,é claro) *Mesmo quando as minhas mãos estão ocupadas em torturar, esganar, trucidarMeu coração fecha os olhos e sinceramente chora... »

Com avencas na catinga

9

on crucifie l’Espagne

9

Alecrins no canavial

10

on torture au Chili

10

Licores na moringa

11

la guerre du Vietnam

11

Um vinho tropical

12

continue dans l’oubli

12

E a linda mulata

13

aux quatre coins du monde

13

Com rendas do Alentejo

14

des frères ennemis

14

De quem numa bravata

15

s’expliquent par des bombes

15

Arrebato um beijo

16

par la fureur et le bruit

16

Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal

α

à ceux qui ne croient plus voir s’accomplir leur idéal

α

Ainda vai tornar-se um imenso Portugal

β

dis leur qu’un oeillet rouge a feuri au Portugal

β

« Meu coração tem um sereno jeito /E as minhas mãos o golpe duro e prestoDe tal maneira que, depois de feito /Desencontrado, eu mesmo me contestoSe trago as mãos distantes do meu peito /É que há distância entre intenção e gestoE se o meu coração nas mãos estreito /Me assombra a súbita impressão de incesto

Quando me encontro no calor da luta /Ostento a aguda empunhadora à proaMas o meu peito se desabotoa

E se a sentença se anuncia bruta /Mais que depressa a mão cega executaPois que senão o coração perdoa... »

Guitarras e sanfonas

17

pour tous les camarades

17

Jasmins, coqueiros, fontes

18

pourchassés dans les villes

18

Sardinhas, mandioca

19

enfermés dans les stades

19

Num suave azulejo

20

déportés dans les îles

20

E o rio Amazonas

21

oh muse ma compagne

21

Que corre Trás-os-Montes

22

ne vois-tu rien venir

22

E numa pororoca

23

« je vois comme une flamme

23

Desagua no Tejo

24

qui éclaire l’avenir »

24

Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal

α

à ceux qui ne croient plus voir s’accomplir leur idéal

α

Ainda vai tornar-se um imenso Portugal

β

dis leur qu’un œillet rouge a feuri au Portugal

β

Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal

α’

Ainda vai tornar-se um império colonial

β’

* trecho original, vetado pela censura

[Oh musa do meu fado

25

Oh minha mãe gentil

26

Te deixo consternado

27

No primeiro Abril

28

Mas não sê tão ingrata

29

Não esquece quem te amou

30

E em tua densa mata

31

Se perdeu e se encontrou]

32

............... [♫ QUE DE LA MUSIQUE ♫] ...............

débouche une bouteille

33

prends ton accordéon

34

que de bouche à oreille

35

s’envole ta chanson

36

car enfin le soleil

37

réchauffe les pétales

38

de mille fleurs vermeille

39

en avril au Portugal

40

et cette fleur nouvelle / qui fleurit au Portugal

α’

c’est peut-être la fin / d’un empire colonial

β’

et cette fleur nouvelle / qui fleurit au Portugal

α’

c’est peut-être la fin / d’un empire colonial

β’

Chico Buarque — Ruy Guerra/1972-1973 ; Para a peça Calabarr de Chico Buarque e Ruy Guerra 1972 © by Cara Nova Editora Musical Ltda. Av. Rebouças, 1700 CEP 057402-200 — São Paulo — SP

Georges Moustaki / Chico Buarque / Ruy Guerra, in Moustaki, Ballades en balade — Voyages et Rencontres [disque laser], Polygram Distribution, 1989, p. 14 [sur le livret].

Todos os direitos reservados. Copyright Internacional Assegurado. Impresso no Brasil

Bibliographie

Bibliographie

Angenot Marc, « Que peut la littérature ? Sociocritique littéraire et critique du discours social », in Jacques NeefS & Marie-Claire Ropars (dir.), (voir plus loin les références détaillées de cet ouvrage), p. 9-27.

Brunel Pierre & Yves Chevrel (dir.), Précis de littérature comparée, Paris, PUF, 1989, 376 p.

Chevrel Yves, « Le texte étranger : la littérature traduite », in Pierre Brunel & Yves Chevrel (dir.), (voir plus loin les références détaillées de cet ouvrage), p. 57-83.

Delfino Jean-Paul, Brasil Bossa Nova, Aix-en-Provence, Édisud, 1988, 175 p., (préface de Georges Moustaki).

Genette Gérard, Palimpsestes — La littérature au second degré, Éditions du Seuil, Coll. « Poétique » (dirigée par Gérard Genette et Tzvetan Todorov), 1982, 474 p.

Hjelmslev Louis, Prolégomènes à une théorie du langage [suivi de La structure fondamentale du langage], Les éditions de minuit, Coll. « Arguments », 1984 [mars], 177 p., (édition traduite du danois par Una Canger avec la collaboration d’Annick Wewer).

Jakobson Roman, Essais de linguistique générale — Les fondations du langage, Les éditions de minuit, Coll. « double », 1986, 260 p., (traduit de l’anglais et préfacé par Nicolas Ruwet).

Jauss Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, nrf / Gallimard, Coll. « Bibliothèque des Idées », 1978, 305 p., (traduit de l’allemand par Claude Maillard ; préface de Jean Starobinski).

Ladmiral Jean-René, Traduire : théorèmes pour la traduction, Gallimard, Coll. « tel », 1994, 278 p.

Madelénat Daniel, « Littérature et société », in Pierre Brunel & Yves Chevrel (dir.), (voir plus loin les références détaillées de cet ouvrage), p. 105-131.

Meschonnic Henri, Pour la poétique I — essai, nrf / Gallimard, Coll. « Le Chemin » (dirigée par Georges Lambrichs), 1970, 180 p.

Meschonnic Henri, Pour la poétique II — Épistémologie de l’écriture / Poétique de la traduction, nrf / Gallimard, Coll. « Le Chemin « (dirigée par Georges Lambrichs), 1973, 457 p.

Mounin Georges, Les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, Coll. « tel », 2004, 297 p., (préface de Dominique Aury).

Neefs Jacques & Marie-Claire ROPARS, (dir.), La politique du texte — enjeux sociocritiques, Presses universitaires de Lille, Coll. « problématiques » (dirigée par Alain Buisine), 1992, 281 p.

Pavel Thomas, « Thématique et politique », in Jacques Neefs & Marie-Claire Ropars (dir.), (voir plus haut les références détaillées de cet ouvrage), p. 163-174.

Robin Régine, « Pour une sociopoétique de l’imaginaire sociale », in Jacques Neefs & Marie-Claire Ropars (dir.), (voir plus haut les références détaillées de cet ouvrage), p. 95-121.

Notes

1 Créateur notamment des paroles de quelques-uns des fados les plus connus (sinon les plus beaux) d’Amália Rodrigues, la diva de cette chanson traditionnelle portugaise, qui s’est nettement imposée pendant la deuxième moitié du xxe siècle.

2 Cf. : Vozes da Poesia Europeia [vol. I] — Traduções de David Mourão-Ferreira (de Homero a Ibn Al-Sabuni) / « Colóquio Letras » [revue trimestrielle] n° 163, janvier-avril 2003, 246 p. ; Vozes da Poesia Europeia [vol. II] — Traduções de David Mourão-Ferreira (da « Cantilena de Santa Eulália » a G. G. Byron) /» Colóquio Letras » no 164, mai-août 2003, 258 p. ; Vozes da Poesia Europeia [vol. III] — Traduções de David Mourao-Ferreira (de Charles Baudelaire a Tomás Segovia), « Colóquio Letras » no 165, septembre-décembre 2003, 246 p.

3 Georges Moustaki. « Bye bye Bahia », in Ballades en balade — Racines et errances [disque laser], EPM, 1989 [chanson n° 18].

4 Il faut envisager « [...] ici le concept descriptif de dissimilation [que Ladmiral propose] d’emprunter à la phonétique combinatoire [...] pour le faire servir à conceptualiser la pratique interlinguistique du traducteur et le rapport qu’il entretient aux signifiants écrits de ses deux langues de travail. Il s’agit d’autoriser, et même d’encourager le traducteur à “dissimiler” (ou, pourrait-on dire, à “lancer le poids plus loin”), c’est-à-dire à s’éloigner du connotateur-source, pour choisir un connotateur-cible qui ne lui est pas “ressemblant” au plan du signifiant mais qui connote bien le signifié [Ladmiral, p. 190]. »
Cf. aussi Ladmiral, p. 188 : « Pour Hjelmslev, la connotation désigne un mode de fonctionnement particulier des signes linguistiques qui fait jouer à l’ensemble formé par le plan de l’expression (signifiant-1) et le plan du contenu (signifié-1) de ces derniers une fonction d’expression au deuxième degré (signifiant-2). »

5 Ici, Georges Moustaki « dissimilerait » à l’envers, si on peut dire : il laisse tomber le signifié des mots ou des expressions, en ne rendant compte justement que de ce que leurs signifiants peuvent connoter du point de vue des effets phonétiques découlant surtout de l’allitération de quelques sons ou de la répétition des mots.

6 Cf. Ladmiral, [1979], p. 208 : « [...] nous pensons que les U.T. [unités de traduction] ne sont pas autre chose que des connotateurs [...]. Ainsi la traduction mérite-t-elle de s’appeler une “pratique sémiotique” — plutôt qu’une “opération linguistique”, selon l’expression de G. Mounin (1963, p. 11 et passim), qui fait à vrai dire plutôt figure de “gadget terminologique” que de véritable concept terminologioque. Ce renvoi (que nous proposons) à la sémiotique hjelmslévienne et à la non-isomorphie des connotateurs permet en effet de dé-lexicaliser et de dé-séquentialiser les U. T. »

7 Cf. Ladmiral [1979], p. 128 : « Il est bien évident qu’il ne peut être question de déterminer ici quel est le statut de la stylistique, mais seulement de dégager quelques “théorèmes” qui soient une aide pratique pour “traduire le style”. Remarquons seulement que le statut ambigu que la théorie générativiste de Ch. Taber est amené à lui conférer, en situant le problème simultanément à deux niveaux, n’est pas sans analogie avec la distinction qu’établit Pierre Guiraud entre deux stylistiques : une stylistique 1 — du côté de Charles Bally — “la stylistique descriptive ou stylistique de l’expression”, qui est à vrai dire une sémantique des moyens expressifs dont dispose la langue et, tout particulièrement, des connotations (P. Guiraud, 1963, p. 45 sqq.) ; et une stylistique 2 — du côté de Leo Spitzer — “la stylistique génétique ou stylistique de l’individu”, qui serait plutôt une sémiotique littéraire des auteurs et des œuvres (ibid., p. 67 sqq.). »

8 Meschonnic [1973], p. 315-316 : « Le rapport poétique entre un texte et une traduction implique la construction d’une rigueur non composite, caractérisée par sa propre concordance (la concordance a pour limite le caractère syntaxique du lexique) et par la relation du marqué pour le marqué, non marqué pour non marqué, figure pour figure, et non-figure pour non-figure. Cette correspondance théorisée remplace la notion subjective, variable extensible, de “fidélité”, caractéristique justement de l’idéologie esthétisante [...]. Tout ce qui n’est pas cette correspondance ressortit diversement à la poétisation et participe de cette idéologie esthétisante [...]. »

9 Cf. Meschonnic [1973], p. 313 : « La traduction n’est homogène à un texte que si elle produit un langage-système, travail dans les chaînes du signifiant (dans et par le texte-système, des chaînes qui font système, de la petite à la grande unité) comme pratique de la contradiction entre texte étranger et réénonciation, logique du signifiant et logique du signe, une langue-culture-histoire et une autre langue-culture-histoire. »

10 Georges Mounin [1965], Teoria et storia della traduzione, Turin, Einaudi, 1965.

11 Georges Mounin [1955], Les belles infidèles, Paris, Cahiers du Sud, 1955.

12 Et Jauss [1978] de dire encore : « La fusion des deux horizons, celui qu’implique le texte et celui que le lecteur apporte dans sa lecture, peut s’opérer de façon spontanée dans la jouissance des attentes comblées, dans la libération des contraintes et de la monotonie quotidiennes, dans l’identification acceptée telle qu’elle était proposée, ou plus généralement dans l’adhésion au supplément d’expérience apporté par l’œuvre [p. 259]. »

13 Cf. Jauss [1978], p. 261 : « [...] le comportement spécifique de l’attitude esthétique fait accéder au niveau de la formulation l’horizon virtuel d’attentes formées aussi bien par l’expérience esthétique antérieure que par l’expérience esthétique de la vie, mais qui ne sont plus ou pas encore conscientes, et donne ainsi au lecteur isolé la possibilité de reprendre à son compte un univers “où d’autres vivent déjà”. »

14 Cf. Jauss [1978], p. 107 : « [...] Un texte du passé ne survit pas dans la tradition en vertu de questions anciennes que celle-ci aurait conservées et qu’elle poserait dans les mêmes termes au public de tous les temps et donc aussi au nôtre. C’est toujours en effet d’abord un intérêt issu de la situation présente, qu’il aille dans le sens de la critique ou de la conservation, qui décide qu’une question ancienne ou prétendument intemporelle nous concerne encore ou de nouveau, tandis que d’innombrables autres questions nous laissent indifférents. »

15 Cf. la notion clé de « contrainte » proposée par le groupe de l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle) : Oulipo, Atlas de littérature potentielle, Éditions Gallimard, Coll. « Folio / Essais », 1981, p. 53.

16 Cf. Angenot [1992], p. 25 : « C’est parce que les textes littéraires — au sens courant, institué de ce terme — ont la potentialité d’être “autres”, ailleurs, en excès par rapport à leurs dires qu’ils touchent à la dimension esthétique, et parce qu’ils ont, plus encore, la fonction de redire, d’illustrer, de relayer le déjà-là, qu’ils relèvent de la reproduction sociale. »

17 Cf. Meschonnic [1970], p. 40-41 : « [...] la valeur-œuvre ne vit que du conflit entre la nécessité intérieure du message individuel (qui est créativité) et le code (genre, langage littéraire d’une époque, etc.), commun à une société ou un groupe, code qui est l’ensemble des valeurs usées, existantes, “lieux communs”. Est mort l’écrivain qui parle code : il est transitoire comme lui. Le “vrai” parle valeur. Et le message n’a plus chez l’un ou chez l’autre le même sens. »

Auteur

Chercheur — Portugal

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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