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Traduction et lusophonie

 | 
Marie-Noëlle Ciccia
, 
Ludovic Heyraud
, 
Claude Maffre

Traduire les genres : le théâtre

Adapter et mettre en scène Guerras do alecrim e manjerona d’António José da Silva, « o Judeu » (1737)

Témoignage

Xavier Julien-Laferrière

Texte intégral

1Que je sois invité à un colloque universitaire est un grand honneur et une première pour moi. En effet, nous autres, musiciens, n’avons pas tant l’habitude de parler de notre travail, d’en théoriser ou fixer certains aspects. On essaie plutôt des choses, on modifie, on adapte suivant les lieux, on évolue... J’ai ainsi l’occasion de faire un point, qui sera valable aujourd’hui, sur notre travail de représentation des Guerres du Romarin et de la Marjolaine, (spectacle créé en août 2004 au festival Colla Voce de Poitiers par l’Ensemble « Les Caractères », dirigé par Xavier Julien-Laferrière.)

2Un des intérêts majeurs de cette œuvre, est l’équilibre entre théâtre, musique et poésie, ainsi que le mélange de la farce comique grand public et de l’écriture originale et raffinée du texte. La musique qui traverse l’œuvre avec arias, duos, trios, récitatif et quatuor, constitue un opéra à reconstituer en parallèle à la comédie et va beaucoup plus loin qu’une simple musique d’accompagnement (cf : celle de Charpentier pour Le malade imaginaire de Molière).

3Des problèmes liés à la traduction se sont posés :

  • pour un public français ne comprenant pas le portugais ;
  • pour un public portugais ne comprenant pas le français (dans le cadre de tournées dans les pays lusophones).

4On ne pouvait pas faire deux versions, car cela aurait doublé le travail.

5Quant à la question du texte chanté, les versions françaises des opéras étrangers (et vice versa) ont toujours quelque chose d’artificiel dans ce que la musique a été composée avant tout en symbiose avec la langue maternelle de l’œuvre, en respectant les accents toniques, le nombre de syllabes...

6Composer une nouvelle musique, adaptée à une traduction française du texte, serait à la limite plus logique... mais, en conservant la langue première, outre le fait de respecter la musique, on permet à l’auditeur-spectateur de stimuler son imagination et de créer aussi sa propre représentation de l’œuvre.

7Les mots sont souvent secondaires, notamment dans certaines grandes traditions théâtrales comme la Commedia dell’arte en Italie où le masque « parle » et la Gestique baroque en France où le geste « dit ».

8On aimerait en savoir plus sur le jeu des marionnettes qui accompagnait les représentations théâtrales au Portugal à cette époque ; ceci donnerait des pistes pour une lecture de l’œuvre, sans parler du comique, autre langue universelle qui se passe des mots.

9Nous avons abandonné volontairement le sur titrage, usité à l’Opéra, ainsi que le système de panneaux explicatifs glissés dans la mise en scène (cf : films muets).

10Outre le fait qu’il s’agit toujours de résumés, cela aurait ajouté un écran supplémentaire entre la scène et la salle.

11Je souhaite faire passer la musique au premier plan et aussi la musique des mots de cette langue portugaise si rare à l’opéra. À l’époque du Romarin elle vit ses dernières heures, bientôt supplantée par l’italien.

12Mais la richesse des phonèmes, ses doubles voyelles typiques enroulées sur un son, comme não, constituent avec le chant une double musique totalement aboutie.

13Notre problème a été qu’il s’agit là de vieux portugais, pas forcément compréhensible au commun des mortels lusophone, chantés par des français qui ne maîtrisent pas la langue et de surcroit artistes lyriques, donc portés à déformer la prononciation au profit de l’efficacité vocale... Une des facéties de l’auteur a été d’utiliser des mots très précieux et parfois intraduisibles, pour singer et ridiculiser le langage des bourgeois.

14On s’est amusé à faire traduire le début du Romarin par deux personnes indépendamment. On voit bien que c’est le traducteur qui parle, tellement les différences sont importantes, tellement le sens peut prendre des chemins éloignés. Il est amusant de noter que les traducteurs n’étaient pas d’accord sur le titre même de l’œuvre !

15Ceci donne un chemin formidable pour l’imaginaire de l’acteur ; plus il y a d’images et de sens et mieux se porte la comédie. D’ailleurs le traducteur devrait être associé au travail du metteur en scène. On aimerait être là quand son choix s’opère, quand il hésite, se corrige... c’est là que notre travail commence.

16Nous avons imaginé un spectacle bilingue : parlé en français et chanté en portugais. C’est pour nous la seule manière de respecter cette œuvre et sa musique, de défendre ce genre si typiquement portugais qui n’a, malheureusement pas, fait école et s’est éteint vers 1740. Nous avons voulu ainsi apporter notre aide à la connaissance de l’opéra comique portugais, au delà des frontières de son pays, tellement il nous semble trop peu connu dans le théâtre baroque européen.

Auteur

Musicien, metteur en scène — Paris

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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